我国古代文学发展呈什么趋势

文学发展的趋势：随着商品经济的 发展特别是宋代以后，文学呈现出明显的世俗化、平民化倾向。如明清之际小说中有许多是反对封建思想、主张个性自由的，更是体现了这一点。

中国古代文学史讲的是从上古一直到1919年五四运动以前中华民族文学发展的历史。中国古代文学是中华文明的重要组成部分，它的历史悠久，其起源，约略同中华文明的起源同步。

扩展资料

文学发展中的继承与革新文学的发展，不但受社会历史条件的制约和影响，而且还有自身继承与革新的规律，同时，各民族的文学之间也会发生相互影响。

各个时代的文学,都是在批判地继承本民族的文学遗产,并吸取其他民族文学的影响的基础上，根据反映现实生活的需要不断地进行革新与创造而向前发展的。这是文学发展的内在的基本规律。

各民族文学之间的交流和影响各民族的文学之间相互交流和彼此影响，对文学的发展也具有重要意义。每个民族的文学都有自己的独特性，都对丰富的世界文学宝库作出各自的贡献。随着社会生活的发展和各民族经济、政治、文化上的交往，各民族文学的相互影响也越来越大。

中国文学的发展，就曾不断地受到外国文学的影响；同时中国文学对亚洲和世界各国文学也发生了积极的影响。中国唐代文学的繁荣，不仅得到本国文学遗产的滋养，而且也受到西域文化的影响。

-文学的发展

-中国文学史

中国画的“气”“气”对于中国画的作用是极大的，可以说中国画没有“气”就没有生命力，是一张死画。南齐谢赫在六法中把“气韵生动”列为第一。“气韵生动”就是中国画的“气”。一幅中国画的成败除了构思立意、章法布局、形象造型及作者的艺术修养等因素外，最主要的就是“气”。中国画的“气”发自于作画的人。画家的“气质”决定了他的作品水平。

　一、画家的“气质”是由什么条件决定的？

　　画家的“气质”是由他所处的时代、他的思想品格、世界观、人生观、知识的范围、文学艺术修养、对生活（包括社会、人、自然及描绘的对象）的观察与认识的程度等条件来决定的。从我国古代就有以人品评作品之说。

　二、“气韵生动”是中国画的灵魂。

　一幅画气韵生动不外以下条件：

（一）、画家对生活的熟悉，有敏锐的观察力，受生活的感动产生激情，也就是“灵感”。程十发先生说：“中国画最重要的是要画的生动，不论人物、山水、花鸟都要生动”。生动来源于生活感受和激情。明清有些山水画家走向下坡路，人们看了枯燥无味，没有生气，就是因为这些画家脱离了生活，临古成风，陈陈相因，走向公式化概念化。

（二）、中国画的经营位置，也就是布局和构图，都和“气韵生动”有直接的关系，如“开合争让”、“宾主朝揖”、“纵横交错”、“虚实藏露”、“计白当黑”等规律，都是讲“气势”要连贯，“气韵”要生动为重要条件。中国画在构图中多采用散点透视，不受焦点透视的限制，这是“源于生活，高于生活”、“似与不似之间”的创作原则的运用。

（三）、中国画的“气”、“气韵生动”主要体现在笔墨的运用上，笔墨的指导思想是什么？李可染先生说：“可贵者胆，所要者魂”。笔墨的目的要达到“气韵生动”。关于“气韵生动”古人论述很多，如明代唐志契说：“盖气者：有笔气，有墨气，有色气，而又有气势，有气度，有气机，此间即谓之韵”。唐岱《绘事发微》中说：“凡物无气不生，……有气则有韵、无气则板呆矣，气韵由笔墨而生，或取圆浑而雄壮者，或取顺快而流畅者，用笔不凝不弱，是得笔之气也；用墨要浓淡相宜，干湿得当，不滞不枯……苍润之气欲吐，是得墨之气也，不知以法，淡雅则枯涩，老健则重浊，细巧则怯弱矣，此皆不得气韵之病也。”气功是书画家常期在艺术实践中严格训练出来的一种“力透纸背”的特殊气功。

谢赫六法中“骨法用笔”列为第二条。书法、中国画以线造型为主，用笔要有气力，内含骨格，如锥画沙、如折钗股，如屋漏痕。书法和中国画的运笔是运气产生的力起作用于毫端，用笔忌板（腕弱笔凝、平扁不圆）、刻（笔迹显露、妄生圭角）、结（行笔凝滞、不能流畅）、礭（用笔拘谨、状好雕切）。线条要刚柔相济，刚中有柔，如棉裹铁，勾、皴、擦、点、染都要凝重沉着而不板滞，灵活急速而不浮华松散无力，用笔还要有提按顿挫的转折变化，急徐相间有节奏。中国画用笔主要体现在“气”上，而运墨则体现在“韵”上，即“韵味”、“韵律”和“节奏”。中国画讲究墨分五色、即浓、淡、干、湿、焦，用墨要灵、活、清、明、厚。不能呆、滞、浊、晦、薄。用墨的成败对气韵生动关系极大。实际上笔与墨是分不开的，笔为墨骨，墨为笔魂，笔中有墨，墨中有笔，笔是通过墨来显示的。墨是通过笔来传达的。笔墨是中国画的特殊节奏韵律，特别是写意画更为突出，它不同于其他画种。我国古代和现代对笔墨的运用积累了丰富的经验，如人物画运笔有“曹衣出水”、“吴带当风”等十八描，山水画有披麻、折带、斧劈、荷叶、解索、乱柴等十六种皴法，用墨有积墨、破墨、泼墨、宿墨、泼彩、破彩等各种墨法。

一幅好的中国画很讲究笔墨的气势连贯，一气呵成。所谓一气呵成，也有两种情况：一种是挥毫时间较短的写意人物、花鸟或山水，画家利用几分钟或几个小时可以一鼓作气的将一幅画完成，这当然比较容易气势连贯，效果较好；但也有些鸿篇巨制的写意画或工笔画需要几天或几个月才能完成，是没有办法一气呵成的，但也要作到气势连贯，这是靠画家自己的笔墨气功的连贯性和一致性，同样可以显示出一气呵成的效果。

也有少数画家以为自己使用中国画的工具材料，毛笔和宣纸作画就是中国画了，他（她）们的用笔、用墨、用色、没有摆脱西画（油画、水彩、水彩）的方法，画花是用颜色摆上去，用墨也是摆上去，勾线很少变化，没有懂得“骨法用笔”的实质，不具备中国传统绘画的气功，即力透纸背，一气呵成的艺术效果。画面显得单薄无力，不耐看。

中国画笔墨的“气”即“气势连贯”和“气韵生动”凡是运用成功的，都是笔墨方法的协调统一，即节奏韵律。各种不同的笔墨表现方法，就是各种不同的笔墨气功，每个画家都有各自的风格，也可以说有自己一套笔墨气功。笔墨气功有共性也有个性。一幅画多以一种笔墨方法为主调，至多再加上一种，两种以上笔墨方法主次不分或三足鼎立，势必形成几种笔墨方法互相冲撞或杂乱无章，尽管各部份笔墨也能运用力透纸背的气功，但纵观整个画面“气”不连贯，不能协调统一和气韵生动。

古代和现代的名画家的作品气韵生动、气韵连贯例子很多。唐代画家吴道子的人物画，采用“吴带当风”的线描方法；明代画家陈老莲人物画多采用“曹衣出水”的描法；五代董源的山水画则采用披麻皴；北宋范宽山水画采用雨点皴；郭熙、王诜多用云头皴；南宋李唐多用斧劈皴；马远、夏珪则用大斧劈皴法；元代倪云林采用折带皴；王蒙采用披麻皴或解索皴。他们都能师法造代、创造技法。各有面目，气势连贯统一，生动自然。清初画家石涛的山水则以披麻皴为主调，配合一、两种解索皴，折带皴为辅，亦能做到笔墨的气势连贯统一，元气淋漓、气韵生动。近代画家黄宾虹的山水画为之一变。强调整体感觉，擅用积墨、宿墨、笔墨气韵高度协调统一，产生浑厚华滋的极高艺术效果，现代画家傅抱石的山水擅用羊毫散锋挥洒，笔墨豪放，一气呵成，气势磅礴；画家潘天寿则以勾、点、染为主，中锋用笔稳健凝练见长；李可染的山水则以墨色浑厚、用笔凝重见长，注意写生，气韵生动；石鲁则善用泼墨泼彩，大气磅礴。花鸟画家如明代徐谓，清初八大山人，扬州八怪的郑板桥、金农、李鱓、李方膺、华喦、罗聘，清末虚谷、赵之谦、任伯平、吴昌硕都有很高的造诣，笔墨气功均有独到之处，能做到“胸有成竹”，一气呵成。白石老人的牡丹、残荷、虾蟹、蛙、蝌蚪等均为一气呵成、一挥而就、也有一些是大写意花卉、用极工细的昆虫点缀，形成强烈对比，亦能相得益彰，气韵协调统一；兼工带写的张其翼，擅用急速笔法点厾荷叶衬托工笔花鸟，用万岁枯藤衬托工笔的白猿。我曾目睹他画荷花，运用全身气力，肩、臂、肘、腕皆动，手握毛笔，是在纸上旋转飞舞，一气呵成泼写出荷叶，再画工笔的鸟，工写相间，气势亦能统一。工笔花鸟如五代的黄筌、宋之赵佶、元之张中、明代林良吕纪、现代于非闇等，在笔墨气韵上也是典范。写意人物画家如宋代梁楷、清代黄慎、现代叶浅矛、蒋兆和、黄胄、程十发、方增先等也都在笔墨气韵上有过硬的功夫。

（四）、“应物象形”也是使中国画气韵生动不可分割的部份，并且是笔墨的依据。谢赫把“应物象形”列为六法中的第三条。中国画不论工笔、小写意、大写意，不论写实的，还是夸张变形或理想幻想的，都离不开描绘对象的形象，没有形象笔墨的气韵也就不存在了。

　　中国画的优秀传统是现实主义和浪漫主义相结合的典范，即贯穿“似与不似之间”的原则。我们的传统现实主义的作品绝非自然主义，即便是宋代以前的绘画，许多作品看上去手法是写实的，人物画传神，山水画如临其境，花鸟画栩栩如生，但绝非自然主义的照搬，而是画家要“迁想妙得”，经过立意构思、提练取舍，反映生活的本质和精华部份。我们传统的浪漫主义作品是以现实主义做为基础的，即使是高度概括的大写意，或理想的神话题材，也不同于西洋的抽象派，是使群众能够接受和欣赏的，而是要求比生活中形象更高、更美。因此说“似与不似之间”是中国画应物象形的指导原则。

（五）其他方面，如“随类敷彩”、装饰风格，夸张变形，迁想妙得，幻想想象等也均为“气韵生动”不可缺少或为辅助的条件。

谢赫六法中把“随类敷彩”列为第四条，中国画的色彩运用对作品成败亦很重要，里面有许多学问，不可忽视，总的原则是以笔墨为主，色彩为辅，起烘托作用，对气韵生动有直接影响。比如一幅画笔墨不错，但色彩用砸了，也会前功尽弃。工笔设色要艳而不俗，多而不乱，协调自然；写意画用色以少而妙为原则，墨色为主，颜色为辅，主次分明，不可倒置，“意足不求颜色似”。前面例举的大师们用色都是很成功的。

中国画的夸张变形，突出主体和特征，题材，环境、景物的幻想、特别是“迁想妙得”是气韵生动的有力条件。“迁想妙得”要求画家要具有多方面的知识、生活和艺术修养，善于融会贯通，学习传统，取长舍短，创作时去粗取精，不但把功夫用在画内，还要把功夫用在画外。

三、“气韵生动”有时代特点，要不断出新。

　　中国画在“气韵生动”方面有优良传统和历代画家积累了丰富的经验，但画家不能满足原有的经验，不少画家在中国画出新上勇于探索，吸取西画、版画等营养，做出了可喜的成绩，继承并发展了传统，他们从强调整体感觉出发，求魂为目的，在泼墨泼彩、破墨破彩，大块的干湿对比和运用一些特技方面都有新的发展，凡是在出新中注意传统气功运用的比较耐看，不注意“气”的画，有些表面看也似乎很新，但感觉力量不够，不耐看。

中国画创作但求气足。“气”是我国传统文化中一个十分重要的概念。从2300年前孟轲提出：“其为气也，至大至刚”、“养吾浩然之气”，到近代吴昌硕“苦铁画气不画形”的主张，其间有众多美学家、文学家和书画家围绕“气”作了精辟的论述。举其要者有曹丕的“文以气为主，气以清浊有体”，谢赫的“气韵生动”，张怀的有“风神月骨气者居上”，李世民的“心合于气，气合于心”、“神气冲和为妙”，韩愈的“气盛则言之短长上与声之高下者皆宜”，白居易认为文人的粹灵之气“凝为性，发为志，散为文”，张彦远说“骨气形似皆本于立意而归乎用笔”，荆浩把“气”作为画的六要之首，他说“似者得其形遗其气，真者气质俱盛”，项容说：“放逸不失真元气象”，“吴道子笔胜于象，骨气自高”，苏轼主张观画要“取其意气所到”，谢榛主张“气贵雄浑”，郑板桥认为画需“一块元气团结而成”，章学诚认为“气积而文昌”，刘熙载说：“书要兼备阴阳二气，大凡沈著屈郁，阴也；奇拔豪迈，阳也”。从以上论述可以看出，重“气”的主张贯穿在中国文学艺术2000多年的发展过程中。在中国画创作中，对画面整体的气象、气势、气韵以及笔气、墨气的理解和把握，至今仍然是一个值得重视的课题。

画面至大至刚的整体气象，即我们常说的“大气”。只有作品大气的画家，才能称为大家。大气的作品首先是整体，其次是微妙。粗犷不等于大气，精细也不就是小气。概括精炼，必然大气；繁琐细碎，必然小气。具有整体气象的作品又有丰富的变化，那就会达到远看好，近看也好，即动人又耐看。

气与势是相互依存、互为表里的。气是虚的，势是实的。沈宗骞说：“气之在是，亦即势之在是也。气以成势，势以御气，势可见而气不可见。故欲得势，必先培养其气，气能流畅则势自合拍。”气是通过势表现出来的，而势则依赖于形的塑造。因此塑造具有动态的形，通过形的对比，就能使画面产生气势，而气势是作品大气的重要因素之一。

气韵是画面形象所产生的力度和韵律给人的感受。气韵具有丰富的含义，它包含气和韵两个相联系的方面和从技巧性进而为精神性的两个层次。气指的是作品所蕴含的具有阳刚之力的气势、气度和气概；韵指的是作品具有阴柔之美的风神、风度和风致，是形象构成的和谐节奏。方薰说：“气盛则纵横挥洒，机无滞碍，其间韵自生动矣。”气足而后韵生，在不同的作品中往往表现出各有强弱，有以气胜或以韵胜之别。

笔气、墨气、色气是鉴别作品艺术性高低的重要条件，是构成作品形式美的重要因素。论者以雅俗、文野、强弱、老嫩评鉴之。

气是作品所体现出来的生命力，对于写意作品而言，气足显得更为重要。从荆、关、董巨到徐渭、朱耷、吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿等历代大家，虽然作品的面貌不同，气所呈现的状态有别，但大都给人以沉雄苍郁、大气磅礴之感，绝无软弱轻浮之病，而这正是中国画传统之精髓。

以气论画

古人认为，“气”为“至精之宝”，有真气、有元气之说，与人的生命息息相关，万物皆有生命，都是天地阴阳二气的造化，故人之行为举止喜好莫不与“气”息息相关。“气”又有心性的指标作用，由人之“气”能看出人的性格优劣与品德的高下，故“气”乃形色之本，察之见贤愚。绘画亦然，画如其人，故余观画，比察其“气”，自得高下也。

“气”对中国传统绘画的重要，就犹如蕴藏在石中的玉，就如沙堆里的金子，就如同黑暗里的光亮。“气”蕴藏在笔墨之中，在画面整体之中，使作品充满了生机和精神。形是具体的，物质的，“气”是抽象的，精神的，“气”蕴含于形之中，形因此而具元神。神通则气顺，神安则气静。笔墨御“气”而行，可以变得圆融浑厚，从而使笔墨使画面充满了生命力。得此道者，不会因局部的得失而泄气，也不因旁人的好恶而影响其心神。气吞万象，有容乃大。

画乃心之声，观之而知其美恶。气如神，驰之则达如来之境。真正有修养的画家，善于掌握工具和技巧，善于表现自己内心的情感和精神。

形不过是一种器，一种媒介，是表现画家主体精神的一种载体。表面“形”的真实或许能表现“象”的美丑，但气韵通达才能产生神逸之境。但气的通达才能赋予作品生命，才能产生神逸之境。一个有修养格调的中国画家，最重要追求的是以表现自己的品格和境界。因此，不是表现形色，更重要的是画面神气的把握。气宽可包罗万象，气和可以圆融含蓄耐人寻味，气刚则充满激情和张力，气清正则表现其品格境界的高逸。

能辨识画里“气”的深浅，分析其用笔或形色的浮躁或宁静，便可知作者的品性和修养的善恶高低。笔气通达园融舒和，画即蕴含了勃勃生机；反之，如笔气急促断续浮躁，则画必有病。每每画里的“气”与人通，人之呼吸，因人而异，快慢不一，得道者必修身练气，相对于画面上的形色，笔墨气韵才是辨别画品高低之根本，其不为形色所拘，随机生发，随心所欲，无处不达，一气呵成。名为写形，实为写气，惟恍惟惚，似与不似，不拘其形之精细，只求气之通达。气无声无形，然善观画者，则可闻其呼吸，见其往复。

纵观古今，画品高者，则其能养气御气也。为利欲所趋者，必心浮气燥，哗众于其技，取宠于形色，不多论也。

诗歌,是中国文学中产生最早的艺术形式之一,也是中国文学中得到最为充分发展的体裁。《诗经》是最早的一部诗歌总集。其中最早的诗篇产生于西周初年，最晚的产生于春秋中叶。四言为主的句式和重叠反复的章法,是那一时代诗体的主要特色。紧接着,在南方的楚地又兴起一种新的诗体——楚辞。楚辞是在楚地民歌基础上发展起来的,具有浓厚的地方色彩,并以伟大的诗人屈原为其光辉代表。自古以来，“风”“骚”并称。《诗经》中的《国风》和以《离骚》为代表的楚辞，成了中国古代诗歌的两个典范。以创作方法而言，“国风”和《离骚》分别开创了中国文学现实主义和浪漫主义的诗歌传统。

随着楚辞逐渐向接近于散文的赋体演变，另一种诗体——乐府，带着民间文学特有的刚健清新的风格步入了汉魏六朝诗坛。乐府民歌无论是长篇还是短制,都“感于哀乐，缘事而发”（班固《汉书·艺文志》）。强烈的现实感，是它们的一个重要标志。这种现实主义精神直接影响了尔后诗人创作的“乐府古题”，以及唐代的“新乐府运动”。在汉魏六朝乐府民歌中产生了象《陌上桑》（《艳歌罗敷行》）、《孔雀东南飞》和《木兰诗》等中国古代长篇叙事诗中的瑰宝，给“诗歌大国”增添了异彩。在乐府诗的发展过程中,五言、七言的句式日渐引人注目。到了汉末佚名诗人作的《古诗十九首》出现，五言诗体便基本成熟了。到齐梁时期，中国古代著名文学批评家钟嵘在《诗品·序》中已经确认“五言居文词之要，是众作之有滋味者也”。七言诗的产生稍后于五言诗。它的广泛流行，大约在晋宋之际。

经过了齐梁间以沈约为代表的“永明体”诗歌在声律方面的充分准备，到唐代，近体诗确立了，诗歌进入了鼎盛时期，这是中国诗歌的一个黄金时代。在这个时期中,古体诗与近体诗全面发展,出现了李白、杜甫、白居易等世界闻名的伟大诗人。

中国的诗歌同音乐有着非常密切的联系，二者关系的发展变化经历了从“以乐从诗”、“采诗入乐”和“倚声填词”三个阶段。“倚声填词”是诗与乐各自经过长期的发展演变，在新的历史条件下，重新进行的一种更为高级的形态的结合。后来的词和散曲都是沿着“倚声填词”的途径发展过来的。词，原被称为“曲”、“曲子”,或“曲子词”,是一种音乐化的文学样式。词起源于民间,盛唐以后,文人才士填词渐成风气。五代时，中国第一部文人词总集《花间集》问世。到宋代，词这一特殊的文学样式，受到社会各阶层的普遍欢迎。宋代艺术家在词中“言诗之所不能言”(王国维《人间词话》)，表达其“动于中而不能抑”的欢愉愁怨情绪（陈子龙语，沈雄《古今词话·词品》卷上），实现内容与形式的完善统一。宋代的词，达到了可以和唐诗并列的中国文学的另一座高峰,出现了一批大诗人,如苏轼等。南宋后期，词逐渐失去了和乐的能力。同时，北方少数民族的乐曲不断传进中原地区,带来了“壮伟狠戾”(徐渭《南词叙录》)的粗犷的格调,引起了人们的新的兴趣。这种“胡乐”结合北方民间的“俚曲”，配入通俗化的语言，就形成了一种新的诗歌样式——散曲。散曲和传统诗歌的显著区别，就在于它大量地吸收民间的方言俚语。散曲作品具有浓厚的市民通俗文学的色彩，大量的散曲作品还具有以往诗歌中所少见的诙谐和幽默，这给诗坛注入了一股清新的空气。散曲在元代得到迅速的发展，在不长的时间内就成为中国诗歌史上最兴盛的体裁之一。当宋词、元曲在文坛上居于主导地位的同时，传统的诗歌仍创作有大量作品。宋、元、明、清的诗，其数量十分巨大，并有自身的特色，但从总的成就上说，没有超过唐代。

孟浩然(689～740) 唐代诗人，本名浩，字浩然。襄州襄阳(今湖北襄樊)人，世称孟襄阳。因他未曾入仕，又称之为孟山人。曾隐居鹿门山。40岁时，游长安，应进士举不第。曾在太学赋诗，名动公卿，一座倾服，为之搁笔。他和王维交谊甚笃。传说王维曾私邀入内署，适逢玄宗至，浩然惊避床下。王维不敢隐瞒，据实奏闻，玄宗命出见。浩然自诵其诗，至"不才明主弃"之句，玄宗不悦，说："卿不求仕，而朕未尝弃卿，奈何诬我！"放归襄阳。后漫游吴越，穷极山水之胜。开元二十二年(734),韩朝宗为襄州刺史，约孟浩然一同到长安，为他延誉。但他不慕荣名，至期竟失约不赴，终于无成。开元二十五年,张九龄为荆州长史,招致幕府。不久，仍返故居。开元二十八年，王昌龄游襄阳，访孟浩然，相见甚欢。适浩然病疹发背，医治将愈，因纵情宴饮，食鲜疾发逝世。

孟浩然生当盛唐，早年有用世之志，但政治上困顿失意,以隐士终身。他是个洁身自好的人,不乐于趋承逢迎。他耿介不随的性格和清白高尚的情操，为同时和后世所倾慕。李白称赞他"红颜弃轩冕,白首卧松云",赞叹说："高山安可仰，徒此揖清芬"（《赠孟浩然》）。王士源在《孟浩然集序》里，说他"骨貌淑清，风神散朗；救患释纷，以立义表；灌蔬艺竹，以全高尚"。王维曾画他的像于郢州亭子里，题曰："浩然亭"。后人因尊崇他，不愿直呼其名，改作"孟亭"，成为当地的名胜古迹。可见他在古代诗人中的盛名。王维、李白、王昌龄都是他的好友，杜甫、皮日休等人也与他关系甚好。

孟浩然的一生经历比较简单，他诗歌创作的题材也很狭隘。孟诗绝大部分为五言短篇，多写山水田园和隐居的逸兴以及羁旅行役的心情。其中虽不无愤世嫉俗之词，而更多属于诗人的自我表现。他和王维并称，虽远不如王诗境界广阔，但在艺术上有独特的造诣。

孟诗不事雕饰,伫兴造思,富有超妙自得之趣，而不流于寒俭枯瘠。他善于发掘自然和生活之美，即景会心，写出一时真切的感受。如《秋登万山寄张五》、《夏日南亭怀辛大》、《过故人庄》、《春晓》、《宿建德江》、《夜归鹿门歌》等篇，自然浑成，而意境清迥，韵致流溢。杜甫说他、"清诗句句尽堪传"（《解闷》），又赞叹他"赋诗何必多，往往凌鲍谢"（《遣兴》）。皮日休则称："先生之作遇景入咏，不拘奇抉异，令龌龊束人口者，涵涵然有干霄之兴，若公输氏当巧而不巧者也。北齐美萧悫'芙蓉露下落，杨柳月中疏'；先生则有'微云澹河汉，疏雨滴梧桐'。乐府美王融'日霁沙屿明，风动甘泉浊';先生则有'气蒸云梦泽,波撼岳阳城'。谢眺之诗句精者有'露湿寒塘草，月映清淮流'；先生则有'荷风送香气，竹露滴清响'。此与古人争胜于毫厘也。"（《郢州孟亭记》）其抒情之作，如《岁暮归南山》、 《早寒江上有怀》、 《与诸子登岘山》、《晚泊浔阳望庐山》、《万山潭作》等篇，往往点染空灵，笔意在若有若无之间，而蕴藉深微，挹之不尽。严羽以禅喻诗，谓浩然之诗"一味妙悟而已"（《沧浪诗话·诗辨》）。清代王士碌推衍严氏绪论，标举"神韵说"，宗尚王孟，曾举浩然《晚泊浔阳望庐山》一诗作为范本，说："诗至此，色相俱空，政如羚羊挂角，无迹可求，画家所谓逸品是也。"（《分甘馀话》） 盛唐田园山水诗，在继承陶、谢的基础上，有着新的发展，形成了一个诗派。其代表作家中以孟浩然年辈最长,开风气之先,对当时和后世都有很大的影响。他的诗以清旷冲澹为基调，但"冲澹中有壮逸之气"（《唐音癸签》引《吟谱》语）。如"气蒸云梦泽，波撼岳阳城"（《望洞庭湖赠张丞相》）一联，与杜甫的"吴楚东南坼，乾坤日夜浮"(《登岳阳楼》)并列，成为摹写洞庭壮观的名句。清代潘德舆曾指出："襄阳诗如'东旭早光芒，浦禽已惊聒。卧闻鱼浦口，桡声暗相拨，日出气象分，始知江湖阔'、'太虚生月晕，舟子知天风。挂席候明发,渺漫平湖中。中流见匡阜,势压九江雄。香炉初上日，瀑布喷成虹'，精力浑健，俯视一切，正不可徒以清言目之。"（《养一斋诗话》）然而这在孟诗中毕竟不多见，不能代表其风格的主要方面。总的说来，孟诗内容单薄，不免窘于篇幅。苏轼说他"韵高而才短，如造内法酒手而无材料"(陈师道《后山诗话》引)，是颇为中肯的。

孟襄阳虽为唐山水诗之始作俑者，然其成就却居王维下，何也？一 因其才气不殆，二因其诗意常未若王维高远。孟浩然一生不仕，心有不 甘，此情多发之于诗，令其诗每有寒俭处。而王摩诘一生出仕入仕，几 经周折，于世情之变体味颇深，此情发之于诗，则往往意趣清远，无迹 可寻。

虽则，孟诗亦自有其过人处。其诗之淡远处，既上继陶潜余绪，又 不减王维。如"木落雁南渡，北风江上寒"、"风鸣两岸叶，月照一孤 舟"等句，真可谓"清空自在，淡然有余"，不愧山水诗中之佳制也。

天宝四载(745)宜城王士源辑录孟浩然诗，得218首，其书已佚。现在通行的《孟浩然集》,收诗263首，较王本多45首，其中窜入有别人的作品。事迹见新、旧《唐书》本传。

王阳明，一代思想大师，孔子之后的又一位圣人。他一生酷爱读书，尤其对《圣教序》、《十七帖》等两王书的研究最深，实践造诣极高。他在继承传统的基础上，大胆地将心灵融入书法，极大地丰富了中国书法理论。他曾经告诉他的弟子:“我开始学习写字，比较和复制古文字，只是为了得到文字的形状。后来，当我拿起我的笔，我不容易掉在纸上。我聚精会神地思考着，静静地思考着，在脑海里勾勒出它的形状。过了很长一段时间，我开始理解它的规律。”

文学(像《金锅里的梅》的作者)，军事(他和他的弟子打败了日本侵略者)，书法家。明代三大学者之一的徐渭说，“书圣”王羲之“书遮面”，书法掩盖了王羲之的其他成就。评价王阳明，就是“以人盖书”。青岛书法家协会会长宋文静说，韩国很多书法家都会写杨明子的字，比如“四句教法”，他自己就见过不止一个韩国人写的。在贵州阳明洞，杨明子在那里学习了圣人之道。讲解员说，中国人很少在那里鞠躬，但日本人和韩国人会。当地是一个贫穷的县城，阳明洞的修缮费用全靠日本阳明研究所支付。

论书法成就，王阳明可谓人人皆可。王阳明以他的哲学思想、修身之道和对书法的掌握，达到了“悦灵养自然，在创作中遨游”的独特境界。正是这种敢于否定自我、努力寻找突破口的精神，使他的书法既成为正规军的骨肉，又尊重我心中的思想，形成了一种崇高典雅的风格，成为明朝中后期浪漫主义文风的旗手。明代徐渭曾称书圣王羲之为“以书遮人”，称王阳明为“以书遮人”。他将学之心化为书法，直书之心。细看他的书法，犹如风卷云，显示出一种飞翔的动感。

明末清初著名文学家桂庄说:“杨明先生这一代儒学，还擅书法如此，岂非道叶之艺”这句话充满了王阳明对“心入书，知行合一”新境界的向往和赞美。日本人高度赞扬王阳明的心学。稻盛和夫曾不止一次说过:“跟随理性和良心从真我和灵魂出发”，“用理性和良心克制感性和本能，积累善行，能锤炼心灵，达到觉醒的最高境界”。

问题一：什么是元杂剧 元杂剧，也称“元曲”。是元代用北曲演唱的戏剧形式。金末元初产生于中国北方。在金院本和诸宫调的基础上吸收多种词曲和技艺发展而成。剧本体裁一般每本分为四折，每折用同一宫调的若干曲牌组成套曲，必要时另加“契子”。脚色有正末、正旦、净等。一剧基本上由正末或正旦脚色唱到底；正末主唱的称“末本”，正旦主唱的称“旦本”。创作和演出先以大都（今北京市）为中心，元灭宋后，又以杭州为中心流传各地。今知有记载的元杂剧作家（含金末和明初杂剧作家）在120人左右，著名作家有关汉卿、王实甫、马致远等；现存作品有《窦娥怨》、《西厢记》、《汉宫秋》等150种左右。元杂剧对后来戏剧的发展有深远的影响。

问题二：元杂剧是什么 元杂剧又称北杂剧，是元代用北曲演唱的传统戏曲形式。形成于宋末，繁盛于元大德年间（13世纪后半期-14世纪）。主要代表作家有，关汉卿、郑光祖、马致远、白朴等。主要代表作有，《窦娥冤》、《汉宫秋》、《倩女离魂》、《梧桐雨》等。

问题三：元杂剧中 科 是什么的总称？ 元杂剧的“唱”、“云”、“科”是它的艺术表演手段。三者之中的“科”，主要是做工，包括表情、舞蹈

问题四：元杂剧的分类是什么 从不同角度观察，可以对元杂剧进行不同的分类。有的从曲词风格方面把作家分为“本色”与“文采”两派。这一分析方法在批评那些具有典型特征的作家作品时颇为合宜。如以关汉卿为本色派的代表，而以王实甫为文采派的典范。但大部分作家作品或以文采兼有本色，或于本色中又倾向文采，依此标准便很难分析。如白朴与马致远的剧作就是如此。

杂剧在本质上属于叙事性文学，从题材类型方面加以划分具有普遍可行性。最早对元剧题材进行归纳分类的是明初人朱权。他在《太和正音谱》中列有“杂剧十二科”：一曰神仙道化、二曰隐居乐道、三曰披袍秉笏、四曰忠臣烈士、五曰孝义廉节、六曰叱奸骂谗、七曰逐臣孤子、八曰朴刀杆棒、九曰风花雪月、十曰悲欢离合、十一曰烟花粉黛、十二曰神头鬼面。朱权的十二科有不少交叉，并不严密。今人对此加以整合，一般分为历史剧、婚姻爱情剧、公案剧、英雄传奇剧和家庭问题剧等几个主要题材类型。

问题五：元杂剧角色行当是什么？ 元杂剧的角色 末：男角。元杂剧中的正末是剧中的男性主角。如张生，陈最良。老年男子叫外末，如监斩官。 旦：扮演女性人物。正旦（扮演年轻的女主角）、小旦、搽旦。正旦如窦娥、崔莺莺、杜丽娘。 净：俗称“花脸”“花面”，扮演性格刚烈或粗暴的男子，如《窦娥怨》里的公人，张飞，李逵。 丑：又称“三花脸”或“小花脸”多扮演性格诙谐的人物，有文丑和武丑之分。 外：元杂剧中有外末、外旦、外净等，是末、旦、净等行当的次要角色。监斩官――外末。 杂：又称“杂当”。扮演老妇人的角色名。如：蔡婆婆。 正末、正旦是主唱角色，正末主唱的剧本叫末本，正旦主唱的剧本叫旦本。

问题六：元杂剧的主要形式 元杂剧的形式

四折一楔子构成一本 角色行当的性格类型划分 丰富的宾白与科范 题目正名的广告效应

一、折、楔子和本

杂剧剧本的体例十分精严，一般由四折一楔子构成一本，演述一个完整的故事。少数作品也有一本分为五折或六折的，还有用两个楔子的。通常一本就是一部戏，个别情节过长的戏，可写成多本，如王实甫《西厢记》共五本二十折，杨景贤《西游记》六本二十四折，每本戏仍是四折。这很像后世的连台本戏或连续剧。一本戏限定由男主角（正末）或女主角（正旦）一人歌唱，其他配角一般都只能道白不能唱。由男角主唱的叫末本戏，女角主唱的叫旦本戏。

折，首先是剧本情节的一个自然段落，可以是一场（一个固定场景）戏，也可包含多个场次；另外又是剧曲音乐的一个单元，每折由一个有严格程式的套数构成。

楔子，只唱一二支曲子，篇幅比折短小，位置也不固定。一般放在剧本开头，对人物、故事进行简要的介绍或交待，其作用相当于引子或序幕。也有一些放在折与折之间，则是为了剧情的过渡或联络，与后来的过场戏相类。

二、角色行当

角色与行当同义，是中国戏曲根据剧中人物的性别、身份、年龄、品质与性情等因素综合概括出的各种性格类型。与此对应，演员也根据自己的应工分为不同的行当。元杂剧的角色有旦、末、净、杂四类。旦是女角，除了正旦的女主角，还有小旦、贴旦（可省作贴，一般为丫环）、搽旦（不正派的女人）等配角；末是男角，正末为男主角，外末（正末之外的男角）、冲末（开场之末）等为男配角；净类似京剧的花脸，一般为性格刚猛的人物（可扮男，也可扮女），也包括丑角的反派人物。元杂剧中原没有“丑”的行当，明刊版本中的丑是明人参照南戏增改的。杂是上述三类不能包括的杂角，例如，卜儿（老年妇女）、徕儿（小男孩）、孤（官员）、洁（和尚）、驾（皇帝）、邦老（强盗）等。

杂剧剧本通常只在人物第一次出场时写明“旦扮×××”或“末扮×××”，以后则只标角色，不注人名。这是在阅读剧本时要预先了解的。

三、曲词

曲词是杂剧的歌唱部分，由正末或正旦演唱，主要用以展示人物心理，抒 感，有时也用来交待剧情，具有抒情兼叙事的双重功能。因为这种曲词采用的是曲牌体，即由一个个固定的曲调联缀的组歌，而且在剧中占有主导的地位，所以往往以此指代元杂剧，称之为曲、北曲、元曲等等。

杂剧剧曲的编排有一定的程式，四折戏用四个套数，每个套数都有固定的宫调。元杂剧共用九个宫调，即所谓“五宫四调”：仙吕宫、南吕宫、中吕宫、黄钟宫、正宫和大石调、双调、越调、商调。每个宫调下都统帅着若干曲牌，每个曲牌都有一定的音乐旋律，与之配合的文词也有一定的格式，即格律。

曲律与诗词不同，采用中原音韵的新四声。其特征是“平分阴阳”和“入派三声”，即平声分化为阴平与阳平两个声调，入声消失，所有入声字都流入平上去三声之中。这与今日普通话的声调很相类。曲文押韵也用《中原音韵》所归纳的“东钟”“江阳”等十九部，可以平仄通押。此外曲比诗词韵脚繁密，一般句句押韵，而且每套都要一韵到底，不得换韵。

曲文创作就是在一定的音乐框架中“填词”，必须遵守曲牌规定的字数、句数以及平仄格律等定式，这与宋词的写作是相同的。不同的是，曲文与曲乐的配合有一定的灵活性，因此可以随时增添衬字、衬句，也可减字减句。因此杂剧曲文显得灵动活泼，口语性很强，实际上是一种解放了的新诗体。

四、宾白

元杂剧中的道白，称为“宾白”。对此前人有两种解释，一说“唱为主，白为宾，故曰宾白。言其明白易晓也。”（徐渭《南词叙录》）一说“两人对说曰宾，一人自说曰白”。（单宇《菊坡丛话》）前一说有字义学根据，较为正确。

杂剧道白的样式很丰富，除了对白、自>>

问题七：元杂剧的介绍 元杂剧又称北杂剧，是元代用北曲演唱的汉族戏曲形式。形成于宋末，繁盛于元大德年间（13世纪后半期-14世纪）。主要代表作家有，关汉卿、郑光祖、马致远、白朴等。主要代表作有，《窦娥冤》、《汉宫秋》、《倩女离魂》、《梧桐雨》等。其内容主要以揭露社会黑暗，反映人民疾苦为主，现实主义与浪漫主义相结合，主线明确，人物鲜明。其结构上最显著的特色是，四折一楔子和“一人主唱”。杂剧角色分为旦、末、净、杂。旦包括正旦、外旦、小旦、大旦、老旦、搽旦。正旦：歌唱的主要女演员。外旦、贴旦次要女演员。末包括正末、小末、冲末、副末。正末是歌唱的主要男演员，外末、副末是次要的男演员。冲末是首次上场的男演员。净是地位低下的喜剧性人物。杂是除以上三类外的演员。有孤（当官）、驾（皇帝）、卜儿（老妇人）、徕儿（小厮）、细酸（读书人）等。主唱元杂剧一般是一人主唱或男、女主角唱，主唱的角色不是正末，就是正旦，正旦主唱称旦本，如《窦娥冤》窦娥主唱。正末主唱的称为末本，如《汉宫秋》，汉元帝主唱。一般来说，一剧中一人主唱到底，这是通例。但也有少数剧本，随着剧情的发展，人物也有所变化。如《赚蒯通》，第一折正末扮张良，二、三、四折正末扮蒯通。这就出现了主唱人物的变换。

全神炼气， 出家修真； 真性不乱， 万缘不挂；

澄心定意， 抱元守一； 济贫拔苦， 先人后己；

齐同慈爱， 异骨成亲； 天人合一， 心神相通；

弘道立德， 教化信众； 净化心灵， 丰富文化；

知足者富， 知足者乐； 厚德载物， 自强不息；

为善无近名，  为恶无近刑。

德从宽处积，  富向俭中求。

玄门宣教义，  大道聚京都。

宁守善而死，  不为恶而生。

人非义不交，  物非义不取。

*为诸恶首，  孝为百行先。

扩展资料：

道教思想与文学艺术：

道教的玄妙思想、神仙境界、奇异方术、逍遥精神、贵生伦理渗透到文学艺术领域的方方面面，道教的自然情怀、浪漫主义深深影响着传统文艺的审美观，提供了取之不尽的精神源泉。南北朝以来的《搜神记》、《酉阳杂俎》、《聊斋志异》等志怪小说与道教密切相关，唐宋传奇《枕中记》、《太平广记》等包含大量的道教元素。

唐诗受道教渲染形成了古奥华丽的风格，宋词中大量词牌名源自道教，元曲中神仙飞升题材的曲目十分突出；明清小说包括四大名著都蕴含道教神学思想，形成了“智者形象道士化”的传统。

此外还有独特的道教文学形式被衍生出来，如李白的游仙诗、明朝盛行的青词，以及《封神演义》、《西游记》等神魔小说。当代流行的修真小说以丹道为主题，玄幻小说、盗墓小说、仙侠小说也与道教紧密相连。

“大象无形、大音希声”思想深刻影响着中国艺术追求写意、神似、自然的风格和神韵。王羲之、顾恺之、吴道子、赵孟頫、黄公望、祝枝山、徐渭、朱耷、郑板桥等书画家都是道教徒，其作品深受道教思想浸润。道教音乐的曲调、唱腔促进了音乐戏曲的发展，京剧、越剧、豫剧、黄梅戏等都充分汲取其营养。

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