《赤壁赋》原文及翻译赏析

《赤壁赋》原文：

壬戌之秋，七月既望，苏子与客泛舟游于赤壁之下。清风徐来，水波不兴。举酒属客，诵明月之诗，歌窈窕之章。少焉，月出于东山之上，徘徊于斗牛之间。白露横江，水光接天。纵一苇之所如，凌万顷之茫然。浩浩乎如冯虚御风，而不知其所止；飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙。(冯 通：凭)

于是饮酒乐甚，扣舷而歌之。歌曰：“桂棹兮兰桨，击空明兮溯流光。渺渺兮予怀，望美人兮天一方。”客有吹洞箫者，倚歌而和之。其声呜呜然，如怨如慕，如泣如诉；余音袅袅，不绝如缕。舞幽壑之潜蛟，泣孤舟之嫠妇。

苏子愀然，正襟危坐，而问客曰：“何为其然也？”客曰：“‘月明星稀，乌鹊南飞。’此非曹孟德之诗乎？西望夏口，东望武昌，山川相缪，郁乎苍苍，此非孟德之困于周郎者乎？方其破荆州，下江陵，顺流而东也，舳舻千里，旌旗蔽空，酾酒临江，横槊赋诗，固一世之雄也，而今安在哉？况吾与子渔樵于江渚之上，侣鱼虾而友麋鹿，驾一叶之扁舟，举匏樽以相属。寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟。哀吾生之须臾，羡长江之无穷。挟飞仙以遨游，抱明月而长终。知不可乎骤得，托遗响于悲风。”

苏子曰：“客亦知夫水与月乎？逝者如斯，而未尝往也；盈虚者如彼，而卒莫消长也。盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也，而又何羡乎！且夫天地之间，物各有主，苟非吾之所有，虽一毫而莫取。惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭。是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适。”(共适 一作：共食)

客喜而笑，洗盏更酌。肴核既尽，杯盘狼籍。相与枕藉乎舟中，不知东方之既白。

翻译：

壬戌年秋天，七月十六日，我与友人在赤壁下泛舟游玩。清风阵阵拂来，水面波澜不起。举起酒杯向同伴劝酒，吟诵《明月》中“窈窕”这一章。不一会儿，明月从东山后升起，在斗宿与牛宿之间来回移动。白茫茫的水汽横贯江面，水光连着天际。放纵一片苇叶似的小船随意漂浮，越过浩瀚无垠的茫茫江面。浩浩淼淼好像乘风凌空而行，并不知道到哪里才会停栖，飘飘摇摇好像要离开尘世飘飞而起，羽化成仙进入仙境。

在这时喝酒喝得非常高兴，打着节拍唱起歌来。歌中唱到：“桂木船棹啊香兰船桨，击打着月光下的清波，在泛着月光的水面逆流而上。我的情思啊悠远茫茫，眺望贤明的君主啊，却在天的另一方。”有会吹洞箫的客人，配着节奏为歌声伴和，洞箫的声音呜呜咽咽：有如哀怨有如思慕，既像啜泣也像倾诉，余音在江上回荡，像细丝一样连续不断。能使深谷中的蛟龙为之起舞，能使孤舟上的寡妇为之饮泣。

我的神色也愁惨起来，整好衣襟坐端正，向客人问道：“箫声为什么这样哀怨呢？”客人回答：“‘月明星稀，乌鹊南飞’，这不是曹公孟德的诗么？这里向西可以望到夏口，向东可以望到武昌，山河接壤连绵不绝，目力所及，一片郁郁苍苍。这不正是曹孟德被周瑜所围困的地方么？当初他攻陷荆州，夺得江陵，沿长江顺流东下，麾下的战船首尾相连延绵千里，旗子将天空全都蔽住，面对大江斟酒，横执长矛吟诗，本来是当世的一位英雄人物，然而现在又在哪里呢？何况我与你在江中的小洲打渔砍柴，以鱼虾为侣，以麋鹿为友，在江上驾着这一叶小舟，举起杯盏相互敬酒，如同蜉蝣置身于广阔的天地中，像沧海中的一粒粟米那样渺小。唉，哀叹我们的一生只是短暂的片刻，不由羡慕长江的没有穷尽。想要携同仙人携手遨游各地，与明月相拥而永存世间。知道上面这些想法不能一下子实现，只得将憾恨化为箫音，托寄在悲凉的秋风中罢了。”

我问道：“你可也知道这水与月？时间流逝就像这水，其实并没有真正逝去；时圆时缺的就像这月，终究没有增减。可见，从事物易变的一面看来，天地间万事万物时刻在变动，连一眨眼的工夫都不停止；而从事物不变的一面看来，万物同我们来说都是永恒的，又有什么可羡慕的呢？何况天地之间，万物各有主宰者，若不是自己应该拥有的，即使一分一毫也不能求取。只有江上的清风，以及山间的明月，听到便成了声音，进入眼帘便绘出形色，取得这些不会有人禁止，感受这些也不会有竭尽的忧虑。这是大自然恩赐的没有穷尽的宝藏，我和你可以共同享受。”

客人高兴地笑了，洗净酒杯重新饮酒。菜肴果品都已吃完，杯子盘子杂乱一片。大家互相枕着垫着睡在船上，不知不觉东方已经露出白色的曙光。

赏析：

此赋通过月夜泛舟、饮酒赋诗引出主客对话的描写，既从客之口中说出了吊古伤今之情感，也从苏子所言中听到矢志不移之情怀，全赋情韵深致、理意透辟，实是文赋中之佳作。

第一段，写夜游赤壁的情景。作者“与客泛舟游于赤壁之下”，投入大自然怀抱之中，尽情领略其间的清风、白露、高山、流水、月色、天光之美，兴之所至，信口吟诵《月出》首章“月出皎兮，佼人僚兮。舒窈纠兮，劳心悄兮。”把明月比喻成体态娇好的美人，期盼着她的冉冉升起。与《月出》诗相回应，“少焉，月出于东山之上，徘徊于斗牛之间。”并引出下文作者所自作的歌云：“望美人兮天一方”，情感、文气一贯。“徘徊”二字，生动、形象地描绘出柔和的月光似对游人极为依恋和脉脉含情。在皎洁的月光照耀下白茫茫的雾气笼罩江面，天光、水色连成一片，正所谓“秋水共长天一色”（王勃《滕王阁序》）。游人这时心胸开阔，舒畅，无拘无束，因而“纵一苇之所如，凌万顷之茫然”，乘着一叶扁舟，在“水波不兴”浩瀚无涯的江面上，随波飘荡，悠悠忽忽地离开世间，超然独立。浩瀚的江水与洒脱的胸怀，在作者的笔下腾跃而出，泛舟而游之乐，溢于言表。这是此文正面描写“泛舟”游赏景物的一段，以景抒情，融情入景，情景俱佳。

第二段，写作者饮酒放歌的欢乐和客人悲凉的箫声。作者饮酒乐极，扣舷而歌，以抒发其思“美人”而不得见的怅惘、失意的胸怀。这里所说的“美人”实际上乃是作者的理想和一切美好事物的化身。歌曰：“桂棹兮兰桨，击空明兮溯流光。渺渺兮予怀，望美人兮天一方。”这段歌词全是化用《楚辞·少司命》：“望美人兮未来，临风恍兮浩歌”之意，并将上文“诵明月之诗，歌窈窕之章”的内容具体化了。由于想望美人而不得见，已流露了失意和哀伤情绪，加之客吹洞箫，依其歌而和之，箫的音调悲凉、幽怨，“如怨如慕，如泣如诉，余音袅袅，不绝如缕”，竟引得潜藏在沟壑里的蛟龙起舞，使独处在孤舟中的寡妇悲泣。一曲洞箫，凄切婉转，其悲咽低回的音调感人至深，致使作者的感情骤然变化，由欢乐转入悲凉，文章也因之波澜起伏，文气一振。

第三段，写客人对人生短促无常的感叹。此段由赋赤壁的自然景物，转而赋赤壁的历史古迹。主人以“何为其然也”设问，客人以赤壁的历史古迹作答，文理转折自然。但文章并不是直陈其事，而是连用了两个问句。首先以曹操的《短歌行》问道：“此非曹孟德之诗乎？”又以眼前的山川形胜问道：“此非孟德之困于周郎者乎？”两次发问使文章又泛起波澜。接着，追述了曹操破荆州、迫使刘琮投降的往事。当年，浩浩荡荡的曹军从江陵沿江而下，战船千里相连，战旗遮天蔽日。曹操志得意满，趾高气扬，在船头对江饮酒，横槊赋诗，可谓“一世之雄”。如今已不知去处，曹操这类英雄人物，也只是显赫一时，何况是自己，因而如今只能感叹自己生命的短暂，羡慕江水的长流不息，希望与神仙相交，与明月同在。但那都是不切实际的幻想，所以才把悲伤愁苦“托遗响于悲风”，通过箫声传达出来。客的回答表现了一种虚无主义思想和消极的人生观，这是苏轼借客人之口流露出自己思想的一个方面。

第四段，是苏轼针对客之人生无常的感慨陈述自己的见解，以宽解对方。客曾“羡长江之无穷”，愿“抱明月而长终”。苏轼即以江水、明月为喻，提出“逝者如斯，而未尝往也；盈虚者如彼，而卒莫消长也”的认识。如果从事物变化的角度看，天地的存在不过是转瞬之间；如果从不变的角度看，则事物和人类都是无穷尽的，不必羡慕江水、明月和天地。自然也就不必“哀吾生之须臾”了。这表现了苏轼豁达的宇宙观和人生观，他赞成从多角度看问题而不同意把问题绝对化，因此，他在身处逆境中也能保持豁达、超脱、乐观和随缘自适的精神状态，并能从人生无常的怅惘中解脱出来，理性地对待生活。而后，作者又从天地间万物各有其主、个人不能强求予以进一步的说明。江上的清风有声，山间的明月有色，江山无穷，风月长存，天地无私，声色娱人，作者恰恰可以徘徊其间而自得其乐。此情此景乃缘于李白《襄阳歌》：“清风明月不用一钱买，玉山自倒非人推”，进而深化之。

第五段，写客听了作者的一番谈话后，转悲为喜，开怀畅饮，“相与枕藉乎舟中，不知东方之既白”。照应开头，极写游赏之乐，而至于忘怀得失、超然物外的境界。

注释：

1选自《经进东坡文集事略》卷一(《四部丛刊》本），这篇散文作于宋神宗元丰五年（1082），在此之前苏轼因乌台诗案（元丰二年）被贬谪黄州（今湖北黄冈）。因后来还写过一篇同题的赋，故称此篇为《前赤壁赋》，十月十五日写的那篇为《后赤壁赋》。赤壁：实为黄州赤鼻矶，并不是三国时期赤壁之战的旧址，当地人因音近亦称之为赤壁，苏轼知道这一点，将错就错，借景以抒发自己的怀抱。

2壬戌：宋神宗元丰五年（1082），岁在壬戌。

3既望：既，过了；望，农历十五日。“既望”指农历十六日。

4徐：舒缓地。

5兴：起，作。

6属：通“嘱（zhǔ ），致意，此处引申为“劝请”的意思。

7少焉：一会儿。

8白露：白茫茫的水汽。横江：笼罩江面。横，横贯。

9纵一苇之所如，凌万顷之茫然：任凭小船在宽广的江面上飘荡。纵：任凭。一苇：像一片苇叶那么小的船，比喻极小的船。《诗经·卫风·河广》："谁谓河广，一苇杭（航）之。"如：往，去。凌：越过。万顷：形容江面极为宽阔。茫然，旷远的样子。

10冯虚御风：（像长出羽翼一样）驾风凌空飞行。冯：同"凭"，乘。虚：太空。御：驾御（驭）。

11遗世独立：遗弃尘世,独自存在。

12扣舷：敲打着船边，指打节拍，舷，船的两边。

13击空明兮溯流光：船桨拍打着月光浮动的清澈的水，溯流而上。溯：逆流而上。空明、流光：指月光浮动清澈的江水。

14渺渺兮予怀：主谓倒装。我的心思飘得很远很远。渺渺，悠远的样子。化用目眇眇兮愁予__《湘夫人》怀，心中的情思。

15美人：此为苏轼借鉴的屈原的文体。用美人代指君主。古诗文多以指自己所怀念向往的人。

16倚歌而和(hè)之：合着节拍应和。倚：随，循 和：应和。

17如怨如慕，如泣如诉：像是哀怨，像是思慕，像是啜泣，像是倾诉。怨：哀怨。慕：眷恋。

18余音：尾声。袅袅：形容声音婉转悠长。

19缕：细丝。

20舞幽壑之潜蛟：幽壑：这里指深渊。此句意谓：使深谷的蛟龙感动得起舞。

21泣孤舟之嫠（lí 离）妇：使孤舟上的寡妇伤心哭泣。嫠：孤居的妇女，在这里指寡妇。

22愀（qiǎo 巧）然：容色改变的样子。

23正襟危坐：整理衣襟，严肃地端坐着 危坐：端坐。

24何为其然也：曲调为什么会这么悲凉呢？

25月明星稀，乌鹊南飞：所引是曹操《短歌行》中的诗句。

26缪：通"缭"盘绕。

27郁乎苍苍：树木茂密，一片苍绿繁茂的样子。郁：茂盛的样子。

28舳舻（zhú lú 逐卢）：战船前后相接。这里指战船。

29酾（shī）酒：斟酒。

30横槊（shuò ）：横执长矛。

31侣鱼虾而友麋鹿：以鱼虾为伴侣，以麋鹿为友。侣 ：以为伴侣，这里是名词的意动用法。麋（mí）：鹿的一种。

32扁（piān ）舟：小舟。

33寄：寓托。

34蜉（fú)蝣：一种昆虫，夏秋之交生于水边，生命短暂，仅数小时。此句比喻人生之短暂。

35渺沧海之一粟：渺：小。沧海：大海。此句比喻人类在天地之间极为渺小。

36须臾(yú)：片刻，时间极短。

37长终：至于永远。

38骤：一下子。

39遗响：余音，指箫声。悲风：秋风。

40逝者如斯：语出《论语·子罕》："子在川上曰：'逝者如斯夫，不舍昼夜。'"逝：往。斯：此，指水。

41盈虚者如彼：指月亮的圆缺。

42卒：最终。消长：增减。长：增长

43则天地曾不能以一瞬：语气副词。以：用。一瞬：一眨眼的工夫。

44是造物者之无尽藏也：这。造物者：天地自然。

45无尽藏（zàng）：佛家语。指无穷无尽的宝藏。

46共食：共享。苏轼手中《赤壁赋》作“共食”，明代以后多“共适”，义同

47更酌：再次饮酒。

48肴核既尽：荤菜和果品。既：已经。

49狼籍：又写作“狼藉”，凌乱的样子。

50枕藉：相互枕着垫着。

51既白：已经显出白色（指天明了）。

创作背景：

《赤壁赋》写于苏轼一生最为困难的时期之一——被贬谪黄州期间。元丰二年（公元1079年），因被诬作诗“谤讪朝廷”，苏轼因写下《湖州谢上表》，遭御史弹劾并扣上诽谤朝廷的罪名，被捕入狱，史称“乌台诗案”。“几经重辟”，惨遭折磨。后经多方营救，于当年十二月释放，贬为黄州团练副使，但“不得签署公事，不得擅去安置所。”这无疑是一种“半犯人”式的管制生活。元丰五年，苏轼于七月十六和十月十五两次泛游赤壁，写下了两篇以赤壁为题的赋，后人因称第一篇为《赤壁赋》，第二篇为《后赤壁赋》。

作者简介：

苏轼，（1037年1月8日-1101年8月24日）字子瞻、和仲，号铁冠道人、东坡居士，世称苏东坡、苏仙，汉族，眉州眉山（四川省眉山市）人，祖籍河北栾城，北宋著名文学家、书法家、画家，历史治水名人。苏轼是北宋中期文坛领袖，在诗、词、散文、书、画等方面取得很高成就。文纵横恣肆；诗题材广阔，清新豪健，善用夸张比喻，独具风格，与黄庭坚并称“苏黄”；词开豪放一派，与辛弃疾同是豪放派代表，并称“苏辛”；散文著述宏富，豪放自如，与欧阳修并称“欧苏”，为“唐宋八大家”之一。苏轼善书，“宋四家”之一；擅长文人画，尤擅墨竹、怪石、枯木等。与韩愈、柳宗元和欧阳修合称“千古文章四大家”。作品有《东坡七集》《东坡易传》《东坡乐府》《潇湘竹石图卷》《古木怪石图卷》等。

河南满分作文：梅花香自苦寒来

我是一棵梅花树，我生活在一个叫勾践的人的院子里。我听别人说他是一个国王。我却一点也不相信，哪有国王把茅草当作床铺，哪有国王每天都要舔苦胆的呢？

我在这里已经呆了三年了，听妈妈说，我今年就要开花了，我高兴得不得了。春天到了，我拼命地发芽生长，我要开花了，我想。迎春花开了……桃花谢了……我依然没有一个花蕾，炎热的夏天晒得我头好晕，我什么时候才能开花呢？我往屋里一望，我的主人正在尝苦胆，我不禁打了个寒颤--太苦了吧！

秋天到了，我的叶子飘落了，唉，看来我的花是开不了了。

一天，我的主人走到我身边，他在我身旁伫立良久。我看到他那深邃而坚毅的目光，不禁心里一颤，他似乎要从我身上看出些什么呢！

北风劲吹，雪花纷飞，我站在院子里直打寒颤，我要死了，我想。我还没有开花就要死了。梅花是世界上最好的花，她温文尔雅，徐发暗香。多美好的花啊。可是我却永远不能拥有她了，这难道就是我的命运吗？我就这样了此一生吗……不，不，我决不能这样，我不能就这样去了。我一定要开花。

院子里进出的人突然增多了。每日每夜，主人都和他们谈论着什么，夜深人静时，主人躺在茅草上，直瞪瞪地看着我。

天越来越冷了，我真的快支撑不住了。

一天夜里，主人又一次尝了尝苦胆，他走到门外，站了一会儿，突然他仰天长啸："我一定要复国！"啊！他真的是国王，一个国王竟然尝苦胆，卧茅草，我的心被深深震撼了。我也不禁想大喊："我要开花！"

几度风雪，我硬挺了过来。一天，我突然发现我的主人不见了。又过了几天，我惊喜地发现我身上长出了几个花蕾，并且越来越多。一场大雪，我开花了，我开花了！缕缕清香，令人如痴如醉，我不禁陶醉了。这时，一身黄袍的人走进院子，是我的主人，他走到我面前，用深邃而坚毅的目光盯着我。"我勾践立誓，不铲平吴国，誓不生还，出发！"我听见院外万马奔腾的声音越来越大，然后又越来越小，逐渐消失了。

整个院子充满了香气。

盐城满分作文：明月山让我陶醉

循着潺潺的流水声，我们走进了明月山，游览了我日思夜想的云谷。

青山。白雾。翠竹。

我们仿佛踏入了梦境的天地：山在雾中屹立，薄雾在山中萦绕。雾围着山，山依着雾，依稀朦胧，若明若暗，使我们飘飘欲仙，随着风四处飘荡，好像自己也变成了雾，在山间与伙伴们嬉戏，围在游人周围，跟游人们玩捉迷藏。一阵凉风吹过，我心头一震，灵魂也返回了我的躯壳。看不见山的顶峰，也找不到雾的边缘，只有移动的人群和飘动的彩旗向前蜿蜒伸展着。我们每个人都有跃跃欲试的神气与要征服所有山峰的勇气。

裸石。流水。人群。

稀落的人群，跨过裸露着的河床，跨过滑溜的卵石，随着流水潺潺、摇曳的小树，给这寂寞的山林带来了无限生机；在山谷中回荡的欢笑声，也给这幽谷带来了一番城市的喧闹。

丛林。红旗。小道。

五彩缤纷的大旗，隐约闪现于郁郁葱葱的树林中，穿梭在苍翠的竹林里，高声的呼唤，欢快的笑语，从队伍的前头，一直溜到队伍的后头，带着满怀的豪情，满腔的希望与满腹的寄托。近了，更近了……

细雨。凉风。飞瀑。

终于，我们看见一条白链，素白晶莹，镶嵌在一片浓绿中，披挂于山涧树丛上。白雾缭绕着……终于，看见了刻在石板上的"云谷"二字，深深的。

走下去，来到谷底，思维似乎已停滞了，这梦中的仙境，这欲飘欲飞欲沉的奇妙感觉。当阵阵凉风使人觉察到一丝凉意，才意识到自己竟沐浴在雨雾中--是溅碎了的飞瀑。

它亲吻着我的脸，头发和蒙尘已久的心。

我举起了相机，把这永恒的一瞬，定格；把这份难得的陶醉，定格。

桂林中考满分作文：为了那颗感恩的心

风声、雨声、开考铃声，声声入耳；沉着、冷静、稳重下笔，牢记在心。

—— 题记

“记住，作答时要沉着、冷静，稳重下笔；不要浮躁，先易后难，慢慢把平日学过的知识回忆起来；另外，千万不要忘记填写姓名与准考证号，有什么事就举手找监考老师啊……”

“哎呀，妈，您就放心吧！这些我都知道了，您还是回去吧，我马上就要进考场了……”

“当当当——当当当——”开考的钟声响彻校园上空，我怀揣着父母的希望，老师的期待，朋友的祝福，迈进了中考考场。

考场里一片安静，三十个人从容不迫地迎接人生旅途中第一次重要考验，进行第一次重大的人生抉择。面对黑板上方那面庄严的五星红旗，仿佛觉得自己即将要开创出一番全新的天地，就要用喜人的成绩来报答对我有养育之恩的父母了，心里一种骄傲的感觉油然而生。

为了那颗感恩的心，今天我也要好好表现。此时的我，心情十分激动，往昔的一幕幕又一一清晰地浮现在眼前了。

幼儿时期，我们孪生姐妹因为体质弱，免疫力差，爸爸妈妈一人一个走得最多的便是妇幼保健院的路，常常是一日一趟，甚至有时一日两趟三趟。

上小学以后，身体好些了，但是我们又总是不让父母省心，这时期父母走得最多的便是到老师家的路。

上了中学，每日接送便又成了爸爸妈妈必做之事。

临近中考了，父母做得最多的事，便是每天陪着我和妹妹复习，提示我们怎样复习已学过的知识，整理零散的知识点，给我们鼓劲打气，以缓解我们的压力。

此时此刻，又是他们焦急地在考场外静静等待，等待他们两个宝贝女儿的凯旋。

这一切，都让我坚定要“为了那颗感恩的心”而努力的信念。

“妈妈，爸爸，我爱您！”这句话已经深深地藏在我的心底很久很久了，今天终于让我等到了表达的机会，我要痛痛快快地表达出这十几年来您们对我们的爱！

有时，我也会自己问自己：难道是上帝早已安排好了这一切，用这根牵挂之绳将我们彼此紧紧地联系在一起的吗？

同样的问题我也问过爸爸妈妈，“绿叶奉献给了大地，阳光奉献给了万物。”说着爸爸妈妈摸摸着我们的头说：“爸爸妈妈就奉献给了你们呀，小傻瓜！”

这使我想到孟郊的一句诗：“谁言寸草心，报得三春晖”！

为了这颗感恩的心，我手中的笔不停地运转——为了那颗感恩的心，我要交出一份满意的答卷……

河南满分作文：让信念开花

生在狭小的盆中，你不甘蜷缩，你把根伸向大地深处，汲取甜美的清泉，你把生的气息呼向宇宙的漩涡，你高昂着头，微笑，你坚信自己会开出最美的花朵。

一个狂风暴雨的日子，我曾试图把你搬进屋中，然而我却失败了，你的根已从花盆底部伸出，牢牢地抓住了大地母亲的胸脯，你在告诉我："在母亲身边，这点痛算什么？"不是吗？

你以坚强的信念，冲破了人为的牢笼，以不拔的意志不断地汲取着，你宣誓：要回报给世界以最美好的。

风雨中的清冷，黑夜里的寂寞，烈日的炙烤和姹紫嫣红的嘲笑，你都经历过；当美丽的蝴蝶飞离的时候，你也曾怅然过，然而，为了自己的宣言，你却坚守着独自的执著。

当万紫千红不再，当黄叶不再翻飞的时候，你把一年的积蓄全献了出来，清淡高雅，微薄透明的秋的空气中，于是充满了菊的清香，你仍旧微笑着，犹如神话中的白雪公主，犹如出嫁前满脸羞红的新娘，犹如心中那金灿灿的希望在飞翔……

我被震撼了，多少风雨，多少磨难之后，你终于实现了自己的诺言，在这空灵的秋天，谁能否认这是最美好的？

漫漫人生路，谁没有对自己或亲人在心中暗立誓言？几多艰难困苦，誓言依旧清晰。妹妹那明亮渴求的眼眸，弟弟那稚嫩的肩膀，母亲那渐白的头发以及冽冽北风中破大衣上的丝线在随风飘扬的图景，攫住了我的心。为了我，他们失去了应有的，我为自己的惭弱而惭愧，然而菊告诉我：现在还不到惭愧的时候，为信念必须坚持到最后！

我被警醒了：鼓足勇气，为了心中的信念大步向前进发吧，要把自己索取的变成最美好的奉献。于是，蕴含着菊香的空中传来了海子的歌声：

走在路上，放声歌唱，

大风刮过山岗，

前面是无边的天空……

这菊香与歌声渗透了我的心底，直到永远。

词句注释：

1、壬戌（rén xū）：元丰五年，岁次壬戌。古代以干支纪年，该年为壬戌年。

2、既望：农历每月十六。农历每月十五日为“望日”，十六日为“既望”。

3、徐：缓缓地。

4、兴：起。

5、属（zhǔ）：倾注，引申为劝酒。

6、明月之诗：指《诗经·陈风·月出》。

7、窈窕（yǎotiǎo）之章：《陈风·月出》诗首章为：“月出皎兮，佼人僚兮，舒窈纠兮，劳心悄兮。”“窈纠”同“窈窕”。

8、少焉：一会儿。

9、斗牛：星座名，即斗宿（南斗）、牛宿。

10、白露：白茫茫的水气。横江：横贯江面。

11、“纵一苇”二句：任凭小船在宽广的江面上飘荡。纵，任凭。一苇，比喻极小的船。《诗经·卫风·河广》：“谁谓河广，一苇杭（航）之。”如，往。凌，越过。万顷，极为宽阔的江面。茫然，旷远的样子。

12、冯（píng）虚御风：乘风腾空而遨游。冯虚，凭空，凌空。冯，通“凭”，乘。人教版高中语文教科书改为“凭”，但原文应为“冯”。虚，太空。御，驾御。

13、遗世：离开尘世。

14、羽化：传说成仙的人能像长了翅膀一样飞升。登仙：登上仙境。

15、扣舷（xián）：敲打着船边，指打节拍。

16、桂棹（zhào）兰桨：桂树做的棹，兰木做的桨。

17、空明：月亮倒映水中的澄明之色。溯：逆流而上。流光：在水波上闪动的月光。

18、渺渺：悠远的样子。

19、美人：比喻心中美好的理想或好的君王。

20、倚歌：按照歌曲的声调节拍。和：同声相应，唱和。

21、怨：哀怨。慕：眷恋。

22、余音：尾声。袅袅（niǎo）：形容声音婉转悠长。

23、缕：细丝。

24、幽壑：深谷，这里指深渊。此句意谓：潜藏在深渊里的蛟龙为之起舞。

25、嫠（lí）妇：寡妇。白居易《琵琶行》写孤居的商人妻云：“去来江口守空船，绕船明月江水寒。夜深忽梦少年事，梦啼妆泪红阑干。”这里化用其事。

26、愀（qiǎo）然：容色改变的样子。

27、正襟危坐：整理衣襟，（严肃地）端坐着。

28、何为其然也：箫声为什么会这么悲凉呢？

29、夏口：故城在今湖北武昌。

30、武昌：今湖北鄂城县。

31、缪（liáo）：通“缭”，盘绕。

32、郁：茂盛的样子。

33、孟德之困于周郎：指汉献帝建安十三年（208），吴将周瑜在赤壁之战中击溃曹操号称的八十万大军。周郎，周瑜二十四岁为中郎将，吴中皆呼为周郎。

34、“方其”三句：指建安十三年刘琮率众向曹操投降，曹军不战而占领荆州、江陵。方，当。荆州，辖南阳、江夏、长沙等八郡，今湖南、湖北一带。江陵，当时的荆州首府，今湖北县名。

35、舳舻（zhú lú）：战船前后相接，这里指战船。

36、酾（shī）酒：滤酒，这里指斟酒。

37、横槊（shuò）：横执长矛。槊，长矛。

38、侣：以……为伴侣，这里为意动用法。麋（mí）：鹿的一种。

39、扁（piān）舟：小舟。

40、匏（páo）尊：用葫芦做成的酒器。匏，葫芦。尊，同“樽”。

41、寄：寓托。蜉蝣（fú yóu）：一种朝生暮死的昆虫。此句比喻人生之短暂。

42、渺：小。沧海：大海。此句比喻人类在天地之间极为渺小。

43、须臾：片刻，形容生命之短。

44、长终：至于永远。

45、骤：多。

46、遗响：余音，指箫声。悲风：秋风。

47、逝者如斯：流逝的像这江水。语出《论语·子罕》：“子在川上曰：‘逝者如斯夫，不舍昼夜。’”逝，往。斯，斯，指水。

48、盈虚者如彼：指月亮的圆缺。

49、卒：最终。消长：增减。

50、曾（zēng）不能：固定词组，连……都不够。曾，连……都。一瞬：一眨眼的工夫。

51、是：这。造物者：天地自然。无尽藏（zàng）：无穷无尽的宝藏。

52、适：享用。《释典》谓六识以六人为养，其养也胥谓之食，目以色为食，耳以声为食，鼻以香为食，口以味为食，身以触为食，意以法为食。清风明月，耳得成声，目遇成色。故曰“共食”。易以“共适”，则意味索然。当时有问轼“食”字之义，轼曰：“如食吧之‘食’，犹共用也。”轼盖不欲以博览上人，故权词以答，古人谦抑如此。明代版本将“共食”妄改为“共适”，以致现行人教版高中语文教科书误从至今。

53、肴核：菜肴、果品。

54、枕藉：相互靠着。

对文章的品读：

第1段，写夜游赤壁的情景。作者“与客泛舟游于赤壁之下”，投入大自然怀抱之中，尽情领略其间的清风、白露、高山、流水、月色、天光之美。兴之所至，信口吟诵《诗经·月出》首章“月出皎兮，佼人僚兮。舒窈纠兮，劳心悄兮。”把明月比喻成体态娇好的美人，期盼着她的冉冉升起。与《月出》诗相回应，“少焉，月出于东山之上，徘徊于斗牛之间。”并引出下文作者所自作的歌云：“望美人兮天一方”，情感、文气一贯。

兴之所至，信口吟诵《诗经·月出》首章“月出皎兮，佼人僚兮。舒窈纠兮，劳心悄兮。”把明月比喻成体态娇好的美人，期盼着她的冉冉升起。与《月出》诗相回应，“少焉，月出于东山之上，徘徊于斗牛之间。”并引出下文作者所自作的歌云：“望美人兮天一方”，情感、文气一贯。

“徘徊”二字，生动、形象地描绘出柔和的月光似对游人极为依恋和脉脉含情。在皎洁的月光照耀下白茫茫的雾气笼罩江面，天光、水色连成一片，正所谓“秋水共长天一色”（王勃《滕王阁序》）。

游人这时心胸开阔，舒畅，无拘无束，因而“纵一苇之所如，凌万顷之茫然”，乘着一叶扁舟，在“水波不兴”浩瀚无涯的江面上，随波飘荡，就好像在太空中乘风飞行，悠悠忽忽地离开人世，超然独立；又像长了翅膀飞升入仙境一样。

浩瀚的江水与洒脱的胸怀，在作者的笔下腾跃而出，泛舟而游之乐，溢于言表。这是本文正面描写“泛舟”游赏景物的一段，以景抒情，融情入景，情景俱佳。

第2段，写作者饮酒放歌的欢乐和客人悲凉的箫声。作者饮酒乐极，扣舷而歌，以抒发其思“美人”而不得见的怅惘、失意的胸怀。这里所说的“美人”实际上乃是作者的理想和一切美好事物的化身。歌曰：“桂棹兮兰桨，击空明兮溯流光。

渺渺兮予怀，望美人兮天一方。”这段歌词全是化用《楚辞·少司命》：“望美人兮未来，临风恍兮浩歌”之意，并将上文“诵明月之诗，歌窈窕之章”的内容具体化了。

由于想望美人而不得见，已流露了失意和哀伤情绪，加之客吹洞箫，依其歌而和之，箫的音调悲凉、幽怨，“如怨如慕，如泣如诉，余音袅袅，不绝如缕”，竟引得潜藏在沟壑里的蛟龙起舞，使独处在孤舟中的寡妇悲泣。一曲洞箫，凄切婉转，其悲咽低回的音调感人至深，致使作者的感情骤然变化，由欢乐转入悲凉，文章也因之波澜起伏，文气一振。

第3段，写客人对人生短促无常的感叹。此段由赋赤壁的自然景物，转而赋赤壁的历史古迹。主人以“何为其然也”设问，客人以赤壁的历史古迹作答，文理转折自然。但文章并不是直陈其事，而是连用了两个问句。首先以曹操的《短歌行》问道：“此非曹孟德之诗乎？”又以眼前的山川形胜问道：“此非孟德之困于周郎者乎？”两次发问使文章又泛起波澜。

接着，追述了曹操破荆州、迫使刘琮投降的往事。当年，浩浩荡荡的曹军从江陵沿江而下，战船千里相连，战旗遮天蔽日。曹操志得意满，趾高气扬，在船头对江饮酒，横槊赋诗，可谓“一世之雄”！如今他在哪里呢？曹操这类英雄人物，也只是显赫一时，何况我辈！因而，如今只能感叹自己生命的短暂，羡慕江水的长流不息，希望与神仙相交，与明月同在。

但那都是不切实际的幻想，所以才把悲伤愁苦“托遗响于悲风”，通过箫声传达出来。客的回答表现了一种虚无主义思想和消极的人生观，这是苏轼借客人之口流露出自己思想的一个方面。

人这一生有太多的获得，也有太多的失去。（富含哲理，引起下文，奠定了全文的情感基调。）

随着生活的转轮不停前行，消逝的不仅仅是那不再复回的时光，还有那岁月的容颜，那曾经稚嫩的笑脸，那曾经的美好记忆……（时间不等人，与题目相呼应；“……”更耐人寻味。）

曾经，我们只是一块块奇形怪状的小石块，没有任何规则可言。（用石块比喻人生，很有创意。）嬉笑是生活的主旋律，欢乐是主题曲……一块又脏又臭的泥巴是我们手心里的宝；一片片飘落的树叶引诱着翻转的心；一颗颗光亮的弹珠，不知汇聚了多少胜利的喜悦；调皮似乎是我们的专利，捣蛋与淘气似乎是我们生活的乐趣……（精选典型的细节，童年的生活历历在目激起读者对童年的回忆。）

这就是我那最纯洁的童年，无忧无虑，永不再来。

后来，（与上文衔接紧密，使文气连贯，浑然一体）我们一块块奇形怪状的小石头变得有了棱角。直到有一天，那曾经的臭泥巴、飘荡的落叶、光亮的弹珠，早已无声无息地悄然消逝在我们的生活中。学习、老师、考试、成绩成了我们人生辞典里的新成员。（巧用拟人，诙谐地写出了上学后的主要任务。）那曾经带给我们快乐的童年回味起来，显得那样的幼稚，那样的不值一提……自己还是原来的那个自己，还是那样一个微风吹拂的日子，而我的心情判若两人。那稚嫩的笑脸再也不属于我，偶尔翻开布满尘埃的漫画书，在体育课上狂疯一阵，下课和同桌说说笑话，来补偿我们与日剧减的欢声笑语。（面对繁忙的学习生活，难免回忆童年，这是人之常情。）

这是我们的青少年，忙忙碌碌而又平平常常。

再后来，我们由一块块拥有棱角的小石块，逐渐打磨成规则的几何图形，我们把重点学校排在了辞典上最醒目的第一页。花季雨季，难免有些青春的萌动，可那醒目的文字提醒着我们——不可以。随着时光的流逝，那曾经让我们捧腹大笑的故事，早已勾不起一丝丝开心的笑意，嘴角只是无奈地轻扬，行走在最规则最稳定的三角形中——教室、宿舍、餐厅。（单调的学习生活，在作者幽默的笔下变得诙谐起来。）

我们变了，变得更加懂得生活，懂得要耐得住寂寞，分秒必争地在学海里遨游，与嬉戏打闹挥挥手，说声“再见”！（语言朴实而又活泼。）

行走在消逝中，我们懂得了人生，理解了价值，明白了付出，牢记了回报，可是再也扮不出稚嫩的笑脸，再也找不回那颗无忧无虑的童心……

一转身，少年时代已成记忆；一转身，那些快乐全都改版更新；一转身……

行走在消逝中，我们要懂得珍惜，学会放弃，学会真正地生活！失去的就让它永远留在心底，因为我们的希望就在明天，而奋斗却在今天！（照应题目，体现文章整体美，也展现了作者积极的人生态度。）

点评：作者以成长为线索，分别用石块作喻写出了人生中童年、青少年的不同特点，形象贴切而又富含深意。字里行间，处处流露着作者成长中复杂的情感：有对童年的留恋，有对未来的向往，更有对今天的珍惜与拼搏。留恋而不沉湎于过去，向往而不空想于将来，努力只争朝夕的积极态度，催人奋进。文章语言优美，如诗如画，富含文采。

气 韵

“气韵”，最先见用于品评人物，特指人的精神气质和仪表风尚；继之被转用于画论，用以讨论作者的思想个性对作品艺术风格形成的影响和意义。南北朝时代，气韵作为一个成型的范畴被运用到美术领域，是中国绘画理论的核心范畴，后来才逐渐被借鉴到文论中使用。在中国古代美学史上，谢赫第一次明确提出了“气韵”的范畴：他在《古画品录》中提出了被后世誉为“千古不易”的绘画“六法”——气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。中国绘画的“气韵”说和中国诗学美学的“意境”说具有同等重要的意义。“气韵生动”构成中国绘画艺术的传统价值尺度和根本审美要求。气韵是表明中国绘画艺术的本体的中心范畴。

在古代美学理论中“气韵”这个范畴由“气”和“韵”两个概念历史地组合而成，而“气”又是这一范畴的主导方面。“气”的概念在美学中的演变有一个从哲学的宇宙生命本源意义的“气”到艺术生命本体意义的“气”的发展过程。“气”的原始意义是可视可感的烟气、云气、蒸汽、风气、雾气、寒暖之气、呼吸之气……等，但中国人一开始就把气与生命联系在一起，成为一种中国哲学的原范畴。这在前文已有专文论说，在此不再赘述。需要指出的是儒家根据人性“善”的原则，将“气”解释为某种人格精神和道德修养的内心凝聚，如孟子的“养气”说，强调“气”所包含的道德伦理内容和主体的人格修养。道家则从完全不同的角度解释“气”，老子、庄子根据自然生命之道，将“气”解释为人类和自然生命运动的内在统一的规律性显示。只有在道家哲学中，气才具有宇宙生命本原的本体论含义。在道家看来，气乃是宇宙万物阴阳刚柔相感相应的产物，是自然生命的统一运动的显示，即自然生命之道的显示。从自然生命的本体论的角度出发，道家将“气”解释为生命的本源，解释为主体与客体，人类与自然相互统一的媒介。后来汉代的王充从唯物主义方面发展了道家关于气的学说，提出“天地合气，万物自生”的著名命题，创立对整个中国哲学和美学影响颇大的“自然元气”说。[①]元气论从宇宙论高度，以物质性的元气将天人关系组合起来，强调天禀元气，人受其精，天与人为气所沟通，物与心因气而交融。正是在这个前提下，形成了宇宙—人—文为一气所贯通的认识：宇宙赋气而生人，人赋气而生文（艺）。因而有创作本体之气和文艺本体之气范畴的相继推出。[②]而道家哲学是魏晋南北朝时代占主导地位的社会思潮，魏晋南北朝的美学之所以得到空前发展，深受道家学说的影响。“气韵”之“气”，渊源于道家之“气”，而非源于儒家之“气”；其哲学基础是汉代的“元气论”，非源于曹丕的“文气论”。气韵离不开主体的创造，只有通过人的环节，宇宙与文才能沟通。“文气”既来自元气，又是生成气韵的主体，可见三者存在着：元气——文气——气韵，这样一种关系。然而，这并不意味着说“气韵”的哲学基础就是魏晋时期的“玄学”。东汉末年，统治集团分裂，社会危机日益尖锐。在意识形态上居于支配地位的儒家思想开始动摇，今文经学和谶纬内容空虚荒诞，丝毫无助于社会问题的解决。带有“自然”、“无为”的老庄思想开始抬头。魏文帝时，刘劭著《人物志》，以名家、法家立言而杂糅道家思想，并把品鉴人物的一般原则提高到哲学高度进行探讨。作为儒学根本的《周易》之学，此时由于拘执于象数十筮，义理隐晦，产生了对易学重新探讨的需要。在这种社会政治、学术思想发展的背景下，出现了魏晋时期的玄学思想。汤用彤先生在《魏晋玄学论稿》中曾特别强调，理解魏晋玄学的基本线索，是把握它“脱离汉代宇宙之论而留连于存在本体之真”。这一语道出了魏晋玄学与汉代宇宙论的根本差异，即玄学从宇宙论到本体论的转向。汉代宇宙论主要讲的是宇宙的生成、演化过程，它以气为万物生成的始基，主张气分阴阳，阴阳二气因其内在功能推动五行运转，相生相克，周而复始，而有四时四方，成就一统天地人的宇宙结构。玄学则不然，不谈宇宙的结构或自然的生成，不问阴阳五行如何排列组织以形成宇宙生化大流之类的问题。玄学的主要奠基人王弼，不满足于对什么东西在发生的认识，主张应透过宇宙万有，直探其本体，思索其存在的依据，并提出了一个以讨论本末有无问题为中心的学说。形形色色的万有现象是“末”，宇宙的本体是“无”，万有是宇宙本体“无”的外部表现。“无”既不是物，那么以“一气为始”的阴阳五行运化观念，对“无”而言就统统派不上用场。也正因为“无”超越“气”，玄学才实现了从宇宙论到本体论的转向。[③]可见，“气韵”之“气”是源于宇宙论意义上的“元气”而非玄学本体论意义上的“无”，它们之间是存在着极大差异的，这是作为“气韵”之哲学基础必须要明确的。

“韵”的概念在美学中的演变，也有一个从音乐的形式和谐意义的“韵”扩大到一切艺术内在情趣意味的“韵”的发展过程。[④]“韵”，《广雅》曰：“和也。”宋人徐铉增补《说文》“新附”部分，亦称： “韵， 和也。”均指音声的节奏、和谐，有律动、旋律之意。先秦文献无“韵”字，汉代碑文、铜器铭文中也没有“韵”。汉末蔡邕《蔡中郎集》外集三《弹琴赋》“繁弦既抑，雅韵乃扬”，或为现今所见韵字之始。汉魏之交曹植《白鹤赋》“聆雅琴之清韵”，韵的含义与之同，也是就音声的律动、旋律而言。入晋，“韵”演变为品藻人物的“风韵”、“风神”，凡人物的言辞举止、音容形貌所呈现的风度意态，动辄以“韵”相称。但同时，“韵”与音乐相关的含义犹存，嵇康《琴赋》的“改韵易调，奇弄乃发”，即指音声的律动、旋律。此后，齐梁刘勰所说的“韵”也如此：“异音相从谓之和，同声相应谓之韵。”截至六朝， “韵”的两重含义并立，或指音乐性的律动，或指精神性的风韵。[⑤]因此，从“韵”的含义看，它原指音响律动，发展至魏晋南北朝时期，“韵”常被用来形容人物的风姿、神貌。“韵”的意义从音响律动向风度仪态转移，正是基于形式规律的存在，基于审美对象呈现给感官的情感形式或“格式塔”。音韵和谐与生命节奏之同构、沟通，必然有一个共同的基础作为联络中介，在西方，那是从物理和心理科学中推演出的“格式塔”，在中国文化里，中介就是那个氤氲浩淼的“气”。因为兼有实体与精神二性，“气”使得音韵可以毫不牵强地与生命的形上境界相类比，使万物皆著生命色彩，使天人之际，一派生机；物我之间，款洽融融。[⑥]在古人眼里，气之有韵犹如声之有韵。可以说， “气韵”中气一以贯之，韵由气生，气由韵成，气韵一体，不可分割。从而，韵乃气中之韵，亦即气韵之韵。

气韵作为审美范畴，是南齐谢赫在道家美学的思想基础上总结魏晋以来高度发展的绘画艺术的创作经验而提出来的。它最准确、最集中、最深刻地概括了中国绘画艺术的审美特征和基本精神，被历代画家、画论家所追奉。他在《古画品录》中提出了被后世誉为“千古不易”的绘画“六法”——气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。南朝·梁肖子显撰《南齐书·文学传》指出：“文学者，盖情性之风标，神明之律吕也。蕴思含亳，游心内运，放言落纸，气韵天成。莫不秉以生灵，迁乎爱嗜，机见殊门，赏悟纷杂。”唐代著名美学史论家张彦远，在其所著我国第一部系统完整的绘画艺术通史———《历代名画记》中，发挥了谢赫六法论，强调了绘画当以气韵为先，他在书中精辟写道：“若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。”又说：“今之画，纵得形似而气韵不在，以气韵求其画，则形似在其间矣。” 五代著名山水画家荆浩在其所著画论《笔法记》又名《画山水诀》中说：“有一次，他偶尔出山，遇见一位老人，他从老人那里学到了画山水画的秘诀。他借老人之口展开了自己的艺术论，老人告诉他，绘画有六个必要条件：‘一曰气（精神），二曰韵（韵律），三曰思（构思），四曰景（风景），五曰笔，六曰墨。’”这比谢赫的“六法”更具有逻辑性，也是遵循内心、表现、构图、忠于自然（风景）、技术这样一系列的理论秩序的。也是把“气”、 “韵”放在绘画必要条件的首位。北宋中叶，画家、诗人文同在他的《题画诗》中说：“中有两骆驼，气韵颇不俗。”南宋陈善在他所著《扪虱新话》上集卷一中也说：“文章以气韵为主，气韵不足，虽有辞藻，亦非佳作也。” 元代汤阜《论画》说：“俗人论画．不知笔法气韵之神妙，但先指形似者．形似者俗子之见也。”“观画之法，先观气韵，次观笔意、骨法、位置、傅染，然后形似，此六法也。”[⑦]明代项穆在《书法雅言》中说：“神化者也，即天机自发，气韵生动之谓也。” 清代方薰在他所著《山静居画论》中说：“气韵生动为第一义，然必以气为主，气盛则纵横挥洒，机无滞碍，其间韵自生动矣。”同时代的黄钺著《二十四画品·气韵》说：“六法之难，气韵为最，意在笔先，妙在画外，如音木妻弦，如烟成霭。”可见气韵在文学艺术作品中的重要地位。[⑧]

然而，很多学者却把谢赫之“气韵”与顾恺之的“传神”混为一谈，或看作是一脉相承，事实上谢赫的“气韵生动”虽然与顾恺之的“传神写照”在艺术理论和美学思想上有一定的渊源关系，但“传神写照”强调的是精神超越于尘世和形体的内在的永恒性和绝对性。作为宫廷画家的谢赫，虽也不忽视“神”的表现，但更为突出的是对表现对象形体动作、姿态的生动描写。所以他赞赏“体韵遒举，风采飘然”；“情韵连绵，风趣巧拔”等艺术表现手法。谢赫以“气韵”代替顾恺之的“传神”，是要求对人物以更全面的表现，其最有意义的一点是强调了体态，强调了人的外形式所体现的内在美。正因为有这样一个形式美问题的提出，以后的“韵”才全面地向形式语汇上发展。宗白华先生曾在《美学散步》中这样总结道：“中国画的主题‘气韵生动’，就是‘生命的节奏’或‘有节奏的生命’”。“气韵生动”针对的是人物画提出的，但由于其中还包含了中国画创作的一般原理，所以便成了中国传统艺术美学中的一个重要命题。[⑨]张锡坤[⑩]先生在此基础上进而又提出了气韵源于气运（而非传神），是气运从哲学到文艺审美中的延伸。气韵源于气运，从二者之间的“通假”亦可见出。“通假”的说法， 于民先生有言在先：犹如上古现实中的“武”与艺术中的“舞”，二者在文字上的相通，表现了二者的联系一样；中古时人之审美中气运生动的“运”字，和文艺审美中气韵生动的“韵”字曾一度相通。[11]古代的“韵”字以“员”为声符，“员”与“运”上古并属匣母、文部， 也就是说这两个字上古同音；“韵”与“运”中古皆属臻摄合口三等去声问韵，同为云母字，也是同音字[12]。这样看来，“韵”可通“运”，在音韵学上是完全有依据的。另外，上古、中古文献中均有“员”与“运”相通假的例子，如《墨子·非命中》：“若言而无义，譬犹立朝夕于员钧之上也。”孙诒让《墨子闲诂》：“员，上篇作‘运’，声义相近。”又如《山海经·西山经》：“是山也，广员百里。”“员”通“运”，意思是“纵”，也就是南北的长度。“员”可通“运”，而“韵”以“员”为声符，那么“韵”当然也就可以与“运”相通。因此，“韵”通“运”，既有音韵学上的依据，又有文献可以为证。气运，亦称气化，作为专有名词见于东汉王符的《潜夫论·本训》： “气运感动，亦诚大矣，变化之为，何物不能。”万物变化，皆由气运，气运是宇宙生成之本。“运”，《广雅·释诂四》“转也”。“运”和“回”“环”同源，作动词讲特指周而复始的循旋运动。班固《幽通赋》有“浑元运物流不处兮”句，班昭（曹大家）注：“浑，大也；元，气也；运，转也；物，万物也。言元气周行，始终无已，如水之流，不得独处。”“元气周行，始终无已”，决定于阴阳二气的交感，二气，“一阴一阳之谓道。”阴阳者，“天地之大理”，它所概括的是宇宙万物运动的节奏和谐。“日往则月来，月往则日来，日月相推而明生焉。寒往则暑来，暑往则寒来，寒暑相推则岁成焉。” （《易传·系辞下》）阴阳变易通之四时，贯之日月，把物质、运动、时间、空间统一于一体。四时的流转，日月的交替，是一阴一阳节奏变化的显现， 时间则是一阴一阳节奏变化的恒常表现和度量。[13]据此， 气运实质上是阴阳二气鼓动宇宙万物的节奏和谐， 即自然之气韵。谢赫的气韵则是艺术家笔下的创造，画面与宇宙万物同其节奏，是气之节奏和谐的显现，以自然之气韵为本。气运由此而延伸到文艺审美中来。

在中国古代美学中，“气韵”这一范畴较集中地体现了中国古代文化的精髓。与西方美学以逻辑思维为主的理论形态不同，它更多地注重以直觉和情感的认知方式，体悟和表现审美对象的形上意味、精神面貌。对审美对象“气韵”的美学阐释，既是一种主体精神的外化，又与中国文化中宇宙本体的世界观相联系，是对“气”这一宇宙本体的诗性呈现。在浩如烟海的中国美学思想中，气韵与其他范畴有着千丝万缕的关联；在世界美学史上，也不乏与之具有可比性的范畴。[14]王庆卫先生在其《“气韵”与相关美学范畴之比较》中，集中地梳理了这些与“气韵”相关的中西美学范畴。[15]

神韵与气韵同源，都是首现于谢赫的《画品》，“神韵气力，不逮前贤”，然而神韵仅仅是气韵概念里的一个层面，它不具备气韵内涵中本体论的哲学高度，和由本体与呈现形式之间构成的概念的内在张力。气韵要求对天地万物之本的体认和表现，这里的“韵”所指向的是天地之“气”氤氲流淌的世界图式；是在以气为本的世界观支配下的深沉的人生感和历史感。而神韵只关乎主体，这个“韵”只是体现主体精神内涵的风貌韵致。它在内涵上是涉及主体和形式因素的，相当于从主体之气角度阐发的“气韵”中的“韵”，只注重了主体人格精神的艺术传达，尚未企及天人之际元气混一的大宇宙观和阳刚健壮风格的展现。神韵更重诗情与画意的融合，“神韵说的理论构成，在于综合诗画两种艺术规律。

虽然气韵与意境（已有专节论述，在此不再赘述）在哲学层次上并无高下之分，然而意境所注重的是传达象外之象，味外之味；它不是一个呈现于欣赏者的孤立对象，而是由有限的“实象”生发而出的整幅的宇宙人生图景。但是意境所着意表现的是偏重艺术形象的情感想象，强调其非直感的意蕴与情思，是虚实结合思与境偕的审美想象空间；而气韵是在“气”的宇宙观下获得的艺术直观感受，强调的是艺术品在对宇宙元气和主体生命之气的表现中呈现出来的韵味，在初始风格上也显示出一种壮美阔大、深沉浑厚的创化力量和情感力量。意境重情感与想象，气韵重直观和表现，两者彼此有所沟通和重叠却又各有侧重。意境发生之初的内涵（识所现之境）甚至还只是气韵发展过程中的一个片段（唐五代）。因此那种以意境范畴大包大揽，统辖古代美学思想的做法是欠妥当的。

气韵与形神也是一组相近的概念范畴。形神概念的产生较早，在先秦两汉已经提出形神问题；但魏晋之前还局限在哲学意义上，将形神看作精神与肉体、意识与存在的关系。魏晋的人物品藻中，形神的问题突出地显明了。形神的哲学基础是元气论和魏晋的人格本体论，形神之“神”就是人物品藻中作为人格本体的“气”，“形”只是人物的自然外在形态，需要通过“神”的内在呈现才能形成人物品藻之“韵”，而比之“气韵”之韵尚缺少一个艺术物化的过程。

兴象这一范畴具有原始符号的暗示特征，诗性思维方式以及两者间内容与形式的辩证关系，这些与气韵的特征具有很大的相似性，它们可以追溯到同一理念层面。“象”与“兴”是中国两个最古老的元范畴。“象”发端于《周易》、《老子》，“兴”发端于《论语》，分别为儒道两家的重要范畴“，兴象”是这两个范畴历史演变和审美融合的结果。象最初指卦象，是“象天法地”的象征性符号，它经南北朝的审美意象发展到唐代的艺术兴象；兴也由先秦的审美感兴经两汉的艺术手法（如比兴）发展到南北朝以后偏重审美意蕴的解释。但是，兴象是就艺术形象的发生方式而言，它是一种由“触物起兴”而产生的意象，是在主客体、情景统一中产生的。它能感发志意，唤起审美联想，激发情景物我的交融。而气韵更多的是就审美效果而言的，是对于艺术形象中所传达出的形而上意味的本质直观。兴象是能够激发审美联想的意想，而气韵是依靠对形式的直观，在外物中获得的天人同体、万物合一的审美感受，充溢着对宇宙和生命的深层认识。

在西方，气韵与其“生气灌注”具有许多可比之处。作为一种艺术理念，“生气灌注”在西方美学中由来已久，可以说，在亚里斯多德把“有机整体”概念引入艺术理论之后，这一观念已经开始在西方美学中孕育了。歌德在与爱克曼的谈话里较早地提出这一观点，他说：“艺术要通过一种完整体向世界说话。但是这种完整体不是他在自然中所能找到的，而是他自己的心智的果实，或者说，是一种丰产的神圣的精神灌注生气的结果。”[16]歌德认为艺术家在创作中应赋予作品以鲜活的艺术生命，而要做到这一点，必须创造能“显出特征的整体”。他又说：“人是一个整体，一个多方面的内在联系着的能力的统一体。艺术作品必须向人的这个整体说话，必须适应人的这种丰富的统一体，这种单一的杂多。”[17]所谓显出特征的整体，就是一个生气灌注的活的整体，是主观与客观、感性与理性的统一。具有“生气灌注”特点的艺术作品，就能够体现出有机性和完整性，有着各部分相互依存、相辅相成的内在规律。黑格尔也说：“遇到一件艺术作品，我们首先见到的是它直接呈现给我们的东西，然后再追究它的意蕴或内容。前一个因素———即外在的因素———对于我们之所以有价值，并非由于它所直接呈现的；我们假定它里面还有一种内在的东西，即一种意蕴，一种灌注生气于外在形状的意蕴。”[18]，“在这种使理性内容和现实形象互相融会的过程中，艺术家一方面要求助于常醒的理解力，另一方面也要求助于深厚的心胸和灌注生气的情感。”[19]黑格尔所说的生气，既属于艺术家的主体情感，又通向绝对心灵———理念，这样的艺术创作就是通过主体心灵对形上本体的呈现。由此可知“灌注生气”是通过主体对对象进行赋形，而使对象呈现出来一定的感性外观，“生气”的根源在于形而上的本体，即理念。看起来，“生气灌注”与气韵生动极为相似，都要求艺术作品中呈现出本体的意味及其感性外观；但是，黑格尔的“生气灌注”是对艺术美而言的。他不承认有自然形态的美，认为只有通过艺术创作才能使理念呈现为感性形式。而在中国古代美学中，山水花鸟自然风物在主体的审美观照下，无不流溢着气的形象，氤氲着天地万物浩荡之本原；通过创作者的艺术加工，自然之气韵又转化为艺术之气韵，在艺术作品的一山、一石、一木的小小方寸中，呈现出天地之大美。黑格尔对于人与艺术品“感性观照”关系的定性，显示出西方理性思维方式的机械的一面，是在用学术划分的思维定式将复杂的审美心理强行割裂，把认知和欲望的因素排除在外，这样就以一种繁琐的方式将审美心理简单化了。相形之下，中国美学中知情意混沌不分的诗性思维更接近审美心理的原貌，气韵生动的艺术效果，也比“生气灌注”要丰富、生动得多。

在东方的美学范畴中印度的“韵论”[20]是与“气韵”在艺术理念上最为接近的一个，其哲学高度和艺术感悟特征都十分突出。也有着种种相近之处。韵论在印度诗论中居于十分重要的地位，从它的发生来说，是对诗歌艺术的经验总结与语言学研究成果相结合的产物，具有深厚的语言学及哲学基础。韵论的主旨，在于强调诗歌中的暗示功能，并以此为准绳，划分出诗歌的品级：韵诗（暗示义占重要地位）、以韵为辅的诗（表示义占主要地位，暗示义为辅） 和画诗（缺少暗示义） ，其中，韵诗最优，画诗最劣。欢增认为，依据韵和以韵为辅的方式，诗人的才能可以无限发挥；用暗示手法表现古诗之意，仍可获得新鲜感。且诗歌内容变化的无限性，不仅在暗示义上，也在表示义上，“甚至纯粹的表示义也会依据情况、地点和时间的特殊性，自然地呈现无限性。”这种“特殊性”，也包括对山岳江河的拟人化描写。总体看来，印度的韵论有着精深的哲学和语言学基础，从它对词的本义即“常声”的认识上，可以看到康德“物自体”的影子，对于语音语义关系的认定，以及韵在诗学上的暗示性意义，又呈现出与中国美学“得意忘言”和“离形得似”等等范畴的内在相似性。它的哲学基础类似西方的言本体，且比气韵有着更为清晰的理论形态、更为严谨的理性思辨方式，在艺术上也具有充分的自足性；由于韵论与印度戏剧理论的“味”说结合在一起，其情感特征也十分鲜明。但是，它不具备气韵内涵中的那种强烈的伦理精神和生命意识，没有“天人合一”的精神作为文化基调，其艺术创作也呈现不出中国美学中的宇宙情调和主体生命力。