以书法艺术为例,论述造型艺术再现性与表现性的审美特征？

以书法艺术为例，造型艺术的再现性和表现性在审美上具有以下特征：

一、再现性的审美特征

再现性是指艺术作品可以再现客观事物的外在形态和特征。在书法艺术中，再现性的审美特征主要表现为：字形规范、笔画遒劲有力、结体工整匀称等。书法作品的再现性，需要艺术家具备扎实的基本功和精湛的技艺，才能准确表现出每一个字形的特征和风格，让人们在欣赏中感受到字形的美感和艺术性。

二、表现性的审美特征

表现性是指艺术作品通过艺术手法，表达出艺术家的主观情感、思想和意境等。在书法艺术中，表现性的审美特征主要表现为：笔墨意境、气韵生动、情感表达等。书法作品的表现性，需要艺术家具备独特的审美情趣和创作能力，通过笔墨的运用和字形的组合，表现出自己的思想和情感，让人们在欣赏中感受到作品的艺术魅力和内涵。

三、再现性和表现性的相互关系

在书法艺术中，再现性和表现性是相互依存、相互渗透的。艺术家通过准确地再现字形的形态和特征，才能更好地表现出自己的情感和思想；反之，通过表现性的手法，艺术家也能够更好地再现字形的美感和文化内涵。因此，在书法艺术中，再现性和表现性的相互作用，不仅展示了艺术家的审美情趣和创作能力，也体现了书法艺术的独特魅力和艺术价值。

文人画讲求“笔墨情趣”。何谓“情趣”？即文人的主观情感与内在修养。笔墨情趣，即作者的主观情感与内在修养通过笔墨在画纸上的体现。中国人的心灵高远，视野恢弘，节奏舒缓，满足自我精神的调节，力图把握冥冥之中的超妙神韵。在“天人合一”的思想模式影响下，中国画就形成以“通天人之际”为最高主旨，以人、自然、神灵三者的相融相合为其表现特征。因此，绘画最高价值不在于对对象的描摹，也不在主观精神的抒发，而在于通过绘画体合宇宙精神，把握天地境界，从而成就理想人生。

“笔墨情趣”也是通过绘画体合宇宙精神的体现。

中国山水画不是也不要求是客观自然景观的再现，它是画家情感和理智跟自然景观撞击而产生的火花，它比自然景观更绚丽、更诱人，更具震撼力。中国山水画创作者极注重象外之意，要求作品既含情又寓理，给人以画外联想。唐代画家张璪主张“外师造化，中得心源”，宋代郭若虚说：“画乃心印”，“发之于情思，契之于绢楮”。证明历代山水画家都是以抒发自我情怀为目的，在艺术表现上强调借物咏志，倾泄胸中逸气的主观情绪。作品中的景物实际是浸满画家情思而臆造的“意象”，有人把它称中国人的一种“意术”很有道理。即是在中国画山水写生中，也不以忠实于自然景物的形似为目的，而是要求在师造化中目识心悟抒发感受。中国山水画追求天人合一的境界，就是在认识过程中，将物质世界的自然属性精神化，将自然世界消融于自身的精神天地之中，将自然景观烂熟于心，将宇宙装在胸中，变成自身精神世界的组成。所以，自然景观就成了带有生命光辉，赋予了一种内在精神力量的意象。

因此，中国山水画追求的形神兼备，不仅指自然景观本身的形神，更主要的是指画家得到客观景观感染而寓意抒情，求象外之意的“意象”之形神。意象妙得是指在意象的形成中，景是基础，情是升华，这里所说的景，不仅是指直接唤起感情的具体景色，而且包括与这些景物相联系的整个生活，画家对自然景物的观察把握之后，因景生情、因情生意、因意立法，意法融而意象生的整个形成过程。　　画家在对千山万水的观察写生过程中神与物游，心物交融，经过酝酿、加工，使客观形象变成“不了之形”，“不全之象”，通过意和情再造后的新的艺术景观跃然纸上。这景观实质上是画家的思想感情、处境、地位、才能、阅历、主张、学识和对整个世界、人生及宇宙万物的认识，以及画家对美学观念的认识，探索和对艺术规律的追求。因而，中国山水画的水平不仅是画家心灵的写照，反过来又验证着画家对美的理解程度和审美观念的层次。如，古代逸士的山水画，多以表达“出尘”之意的清高;他们不止歌颂山水之美，重要的还在于以意象的景物之貌表达“不染红尘”的逸人雅士心境，是以景寄意，以毫写心的。每一幅山水画，都是作者综合审美观念的体现。　中国山水画追求气韵生动的艺术境界

　　荆浩在《笔法记》中说：“画者，画也，度物象而取其真——苟似可也，图真不可也。”“似者，得其形遗其气;真者，气质俱盛。”这里的“真”是画面所要表达的内在气质风韵，一个画家对自然景物在精神气貌上的把握，重在内含气质而不在外表形象。在国画山水中，所谓气韵是指组成画面的诸多因素，如笔墨、结构、符号化的造型语言及画家的心灵体验等;它也是指精神物化为作品的过程，这个过程充满了力、气和神，力、气和神的和谐产生气韵。气韵生动是画家把观察、体验引向了更高层次，即从“形而下”引向了“形而上”。使为“精神”所渗透、所服务的意象性形象洋溢着水墨淋漓之气，显示出自然造化蓬蓬勃勃的生命活力，它是情景融合和画家的审美感受、审美体验渗透客观景物之中而又最终超越客观景物之外的艺术境界的表现。中国山水画的形式语言最丰富，表现力最强，理论研究最深入完美，也最强调气韵和神韵。画家心灵与自然万象的交融，构建了“大象无形、大音希声”气韵生动的景象景观。　　感情迹化的山水画笔墨形式　　中国山水画，是中国人对自然万物充满智慧和创造性的阐释，是一种独特的追求审美价值的情感活动。这种情感活动中留下的痕迹就是笔墨。山水画在创造性地表现自然时，凭借独特笔墨结构语言而立意为象。所以笔墨结构形式的探索和研究是山水画创作的重要内容。荆浩在《笔法记》中提出“气韵思景笔墨”六要，告诉我们笔墨的要领其意义远远超出了笔墨结构本身。因为笔墨在表现自然的同时更是抒发情感、意念、精神的载体。笔墨结构的形成、发展都是特定历史文化积累的体现。不同的时代，不同的文化环境和地域，造就画家不同的表现手法和风格，产生经过反复研究、探索建立起来的笔墨规范。因此笔墨是学习研究中国山水画创作的重要一环。纵观中国山水画发展史，我们不难看出每当一个画派取得辉煌成就并成为时代的主流时，也恰恰是它走向衰落的开始，取而代之的将是另一画派和绘画群体的兴起。刘、李、马、夏就是在荆、关、董、巨之后创建“水墨苍劲”一格，给这一时期的山水画笔墨注入了新的活力。后来米氏父子又将泼墨、积墨、破墨、宿墨等并用于画面，形成“米氏云烟”，神奇莫测，把笔墨技巧和笔墨境界提高到另一个新水平。我们还可以从这些变化中发现每一次变化，都主要体现在笔墨上。谢赫提出“骨法用笔”的原则后，《古画品录》中又有“用笔骨埂，动笔新奇”之谈，后来还有了“善笔者多骨，不善者多肉”等说法。从王维的“夫画到，水墨最为上”到黄公望的“山水中用笔法，谓之筋骨相连，有笔有墨之分，用描处糊涂其笔，谓之有墨，水笔不用描法，谓之有笔”，直至石涛的“一画”之说，都说明了笔墨在创作中的重要作用。明、清时代崇古摩古之风的代表“四王”的创作观念不值得我们学习，但是“四王”在对笔墨追求中认为“笔中用墨者巧，墨中用笔者能，墨以笔为筋骨，笔以墨为精英，笔渴时墨焦而屑，墨晕时笔化而溶”的观点十分精辟，值得借鉴。

　　中国山水画的笔墨语言形式丰富多变，勾、皴、擦、点、染、泼、破——不胜枚举，随着时代的发展不断增加着新的内容，但在笔墨语言表达中却一直遵循着中国意象艺术的观念和规律，即如张彦远的“意在笔先，画尽意在”和“千树万树，无一笔是树，千山万山，无一笔是山”这样的意象观念。中国山水画是通过笔墨形式这种图式语言反映自然造化和超越象外的画家个人情怀的。通过指、腕、肘、臂的配合运动和笔锋的中、侧、顺、逆、藏、露、聚、散等，创造了刚劲与阴柔，繁密与疏松、朴拙与清秀以及博大雄浑、矫健清灵等令人神往的审美境界;因画家气质、学识、综合修养等的不同，其笔墨给人的视觉效应也是不同的。这一切体现了笔墨结构的创造性，形象的生命活力和笔墨对于自然的超越关系，就是说，笔墨既依附于自然形象和“胸中丘壑”，又游离于自然和心灵之外而具有独立存在的价值。中国画和中国书法的笔墨是同源互通的。笔墨风格是艺术风格的基础，笔墨同时也显示出与时代同步的精神特征，只有具备时代特征的笔墨结构形式才能更好地体现自身价值。只有以新的思路观念，对蕴含民族智慧和文化的传统笔墨形式结构研究深透，才能把握其中合乎现代社会发展的因素，将它引向现代层次和形态上来。对于具体画家而言，应建立起相对稳定的笔墨风格，在操作上形成自己的规范是必要的，进而随着对自然理解、认识、体验深化和对新的表现领域的涉足，使笔墨风格不断完善提高;在主客观统一的过程中发展和变革笔墨语言，是十分重要的。只有这样，才能使自己的作品常青于艺术之林。　画品是画家人品、修养和学识的综合体现　　因为观念从客观自然中产生又决定着作品的意境语言和艺术水平，那么作为观念的主体——画家本人的修养素质和人格，必然是作品优劣的关键。画品实则是作者品格、学识和精神修养的综合体现。有第一流的人品、学识和精神修养，才会创作出第一流的作品，才有望使自己的作品达到物我两忘、天人合一的最高艺术境界。董其昌主张：“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立鄞鄂，随手写来，皆为山水传神。”画家只有通过不断学习，体验大自然，提高思想、道德、人品、境界的全面修养，开拓胸襟，方能超然物外，融妙趣于神思，畅神于毫端，使佳作跃然于纸上。修养、学问的高低、深浅不仅决定着画家的人品，同时决定着山水画意境的高低，也决定着其艺术水准的高下。潘天寿说：“境界层上，一步一重天。虽咫尺之隔，往往辛苦一世，未必梦见。”就是说如果一个人不重视修养和学识的提高，高尚的境界辛苦一生，未必能梦见。古今山水画大师无一不是学识渊博人品高尚的典范，才成为用自己独特手段造境的大师。

　　社会在前进，事物在发展，人的观念必然在不断变化和进步。不同时代人看事物的方式不同，艺术追求也是不同的，所以产生了不同的山水画表现手段。新观念、新技法的产生实际就是传统观念及技法的发展和延续。无视传统和拒绝创新的人都不会成为大师。不少人说现代中国画家都是转型期画家，实际上，从发展的角度看，每个时代的有出息的画家都是转型期的画家，只不过是现代的转型随着科技观念的飞速法发展而进展更快罢了。当今不少有识之士已从古典形态的山水画转换到现代形态，逐步建立起自己独特的一套山水语言，形成自己的面貌。　　由于中西文化的深层交融，不断改变着人们的欣赏水准和方式，当代山水画家都自觉或不自觉地改造着古人的山水程式和已有的笔墨程式。更为强调主观情绪的宣泄，注重色彩、黑白对比、点线面和大笔墨效果，来适应巨幅山水画创作。人们大都在强调秩序、构成和整体气势以增强观赏的艺术张力。创作手段越来越明智，越来越丰富多变。笔墨、色彩、构成及综合材料的交互运用更大地加强了画面的表现力，强化宏大的气势和苍茫的宇宙感。探求新的天人合一的意象形式。部分画家把对自然空间的表现转化为对平面空间的重新分割与构成，注重艺术本体的追求，这种主观意识的拓展必将创造出更多的、更新更美的山水画艺术风格和面貌。有出息的山水画家都在为如何用呈现多样化的现代表现方式创造别具现代审美情趣又饱蕴华夏美学风韵的现代山水新境界。

中国写意画讲究用笔和用墨，用笔包括（落笔），（行笔）、（收笔），用墨包括墨色的（浓淡），（干湿）的变化的运用。

中国画中的笔与墨是不可分割的一个整体中的两个方面。笔中有墨，墨中见笔，是传统画对笔墨的基本要求，各种用笔中都脱不开墨色的变化。变化而有韵味却是不易之事，它是随着实践与涵养的提高而提高的。

有墨而无笔，则墨中无骨，而无骨之墨易烂易平，从而失去表现力与中国画特殊之笔力感。因此前面所讲到用笔问题实际上同时是离不开用墨课题的。写意着色人物画，尽管将主题转入用墨与用色，实际也是进一步研究用笔的过程。

扩展资料：

                           

勾勒是中国画用笔的主要形式，勾勒表现的难度也最大。单线勾勒明确而暴露，因此比其他用笔形式更需精心设计和具有较深厚的功力，才可能使画面笔笔讲究，有力度、经看，笔与笔之间要有呼应，节奏，构成疏密有致，浓淡与枯温得当。

改变传统线的用笔方式，追求新的形式趣味，追求总体上线的节奏感与造型的整体感。

笔简而意繁。勾勒应尽量洗练，必要时勾勒可重新按需组合，精取大舍，甚至改变物象的原本形态。注意每一笔功力的体现，笔与笔之间的刚柔、曲直、浓淡的对比，互相之呼应与韵律，主体构成的用笔应尽量反复斟酌。

以勾勒、皴擦、渗染等手法为主，画面可将扎实与虚松结合起来，并注意实而不板、松而意到的效果。

论“艺术是人类情感的符号形式的创造”张捷德裔美国学者苏珊·朗格承继了西方人类文化哲学创始人德国学者恩斯特·卡西尔符号学的理论体系，在《情感与形式》一书中给艺术下了这样一个定义:"艺术，是人类情感的符号形式的创造"。在二十世纪中叶，朗格的符号论美学曾经风靡一时，并且占据了当时西方美学理论的统治地位，尽管到了六十、七十年代有所衰落，但迄今为止，在研究现代美学理论方面还是一个非常重要的环节，甚至对于我们的艺术创造实践，也同样值得研究和借鉴。但在朗格的艺术符号论中，也掺杂着许多荒谬和错误的观点，有些甚至是唯心主义的，这些都需要我们加以认真地分析和思考。本文仅仅结合个人专业上的艺术体验，对朗格的艺术符号论作些粗略的例证，虽属自抒鄙见，也权作存商求正而已，至于朗格许多错误的观点不再作详细的讨论。为了更准确地把握苏珊·朗格的思想实质，我们必须了解其思想来源，那就是对卡西尔的符号论哲学的研究。卡西尔的著作被誉为新康德主义"马堡学派的学术总结"，他把康德"经验的规律性和逻辑结构"中的"静态"思想发展为"动态"思想，由此认为:一切人类的文化现象的精神活动，如寓言、神话、艺术和科学、都是在运用符号的方式来表达人类的种种经验，概念作用不过是符号的一种特殊的运用。符号同时连接了意识的流动，是人类精神活动的一种文化指向，是社会文明的有机统一体。朗格接受了卡西尔的符号理论，她的主要贡献是对不同的符号加以确定，从而给符号创造活动和理解活动打下了更为清晰的印记。朗格的艺术理论是其整个符号理论的重要组成部分，一方面，她以符号行为这样一个人类特有的基本活动为支点，详细地解析了艺术活动的各介方面;另一方面，又试图通过对艺术现象这种无比绚丽多彩、无比神奇美妙的人类活动的展示，进一步揭开人类心灵的奥秘。但朗格又片面地认为:"艺术家的使命就是:提供并维持这种基本的幻象，使其明显地脱离周围的现实世界，并且明晰地表达出它的形式，直至使它准确无误地与情感和生命的形式相一致。"(苏珊·朗格《情感与形式》中国社会科学出版社，1986年版，第80页)又如"符号不是反应客观世界，而是构成客观世界"。这些都体现了朗格所存在的唯心思想，她颠倒了人类的精神活动与物质活动的真实关系，错误地认为人类实践活动的起点在于符号的制造、精神的内省和意识的抽象，并将符号的含义远远超离了一般语义学相对概念的狭窄范围，而进入了整个人类文化更为广泛的使用之中。当然，科学思维不同于艺术思维，形象思维也不同于抽象思维，在某一个前提下看问题，才能够使我们作出相对正确的判断。在艺术领域里，一件有意味的作品的诞生，往往是一个艺术家对自然表象真切心理体验的结果，其表现出来的语言图式都是艺术家情感外化的结果。在中国山水画的创作中，人们用自己对自然界变化无常的景致入微观照之后的理想化境界转化为笔下具体的艺术形象时，必需经历一个从感知到再现(理知)的文化转换过程。个体的情感活动转换为具体的艺术图式时，不仅仅融入了个人的语言、符号、形式，同时也投射出了画家独立的人格精神魅力。而写意性较强的水墨山水画创作，更需要画家具备一种"意象"性笔墨思维，即从自然界的表象中抽取最为本质的东西，在内容要素无法掩盖其心里情感理念时，被最纯粹地表现在画面上，从而使其作品成为超离物象的一般存在价值，所以，艺术是高于生活的。朗格认为"意象"是 "即从实际的、因果的秩序中抽取出来，仅为感知而存在的某种东西，是艺术家的创造"(《情感与形式》第57页第二部分:符号的创造，第八章:表象)。实际上"意象"是一种理智和情感的复合物，它既入理又含情。写意山水画的意象表现形式，在追求形神兼备的同时，也注重寓意抒情，求象外之意，给人以画外的精神联想，而并非单纯的客观描摹。它旨在通过精炼●永的笔墨语言和符号样式来表达艺术家对客观事物的主观意念和思想，抒发个性，寄托襟怀。而"意象妙得"又是建立在画家对自然景物的真实而又概括地观察和把握之后，才得以因景生意，因意立法，而赋予灵活多变的笔墨形式和符号语言。这种 "独得于象外"而超于自然的以意命笔、借笔达意的手法，是艺术创作中最为重要的人文取向。在这里，自然界的繁杂景象己被去掉枝叶，只剩下那些己让心象迹化了的精神本质。"语言能使我们认识到周围事物之间的关系以及周围事物同我们自身的关系，而艺术则使我们认识到主观现实、情感和情绪。"使我们能够真实地把握到生命运动和情感的产生、起伏和消失的全过程。"(苏珊·朗格《艺术问题》第66页)语言绝非人类唯一的表达工具，既然语言不能完成情感的表达，人类的符号能力，就必然创造出服务于情感表现的另一种符号，因此，艺术应运而生。宋人郭若虚曾说"画乃心印"，它"发之于情思，契之于绢堵"。自然山川的千变万化，给画家带来不同的情感体验，这种 "有感而发"所建立起来的艺术形象就成了一种情感符号，笔墨仅仅是寄托和传达情感的样式。唐人符载在《观张员外画松石序》中认为张躁的创作是"物在灵府，不在耳目，故得于心，应于手。孤姿绝状，触毫而出，气交冲漠，与神为徒"。所谓"在灵府"的"物"，意味着"得于心"的"物"，是画家融于内心世界的自然美，通过毫端而宣泄出来，只有这样的"物"，才是 "应于"画家的"手"的。与此同时，张躁并不排斥客观的"物" 或自然美，相反地他以频繁地接触自然来丰富自己的"心源"，以生成主观的对象来进行造化。"单有形式而无情感，或单有情感而无形式，这对于艺术创作来说都是不可想象的，所谓"默与神会"，是指由心物契合来达到物为心用，情景交融的目的。王维《辋川图》中的那些山、谷。云、水的种种情景，乃是借以传达其"出尘"之意的，也就是说，王维不仅仅歌颂辋川之美，更重要的还在于用笔墨语言写出辋川之美来托出他所自命“一尘不染”的心境。这种以意寄物，落墨写心的意象表现手法，是个人情感理想化后的形式语言的再现。在此，笔墨也就成了其中一者充当另一者的符号意义。"符号性的形式，符号的功能和符号的意味，全部溶为一种经验，即溶成一种对美的知觉和对意味的直觉。"(苏珊·朗格《艺术问题》第32页)在艺术创作中显而易见包含着较为突出的情感因素，情感甚至在某种程度上说就是艺术的生命，而这种情感上的"心境"是靠与此相吻合的"语境"来传递的，这也就印证了符号活动的实质含义。所以，艺术符号与其表现的情感内容是不能分开的，只有把人类语言思维活动与艺术表现活动统一起来，再通过直观符号形式和推论符号形式，才能解释艺术符号的抽象意义。但艺术绝对不能等同于一个符号体系，符号只是反应客观世界的一种社会意识活动，而绝不是构成客观世界的本能行为。也可以说艺术符号是构成情感再现的必要因素和途径。南朝宋炳在他的《画山水序》中这样说道:"圣人含道映物，贤者澄怀昧象。至于山水，质有而趋灵。圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐。(余)画象布色，构兹云岭。身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色也。披图幽对，坐究四荒，余复何为哉？畅神而己;神之所畅，孰有先焉？"这段话反映了山水画家具有一定的主观思想感情，由此出发去接触自然，探索与这主观愿望相契合的自然美而加以描绘;通过这种借物写心的过程，追求画中天人合一的境界，从而达到"畅神"的目的。其"万物与我为一"的道家思想中包含了人类精神自我完满的祟高理想，而营造这样的"大境界"，其前提也是需要经过人类情感的"内营"之后，才能实现笔下由符号语言构筑起的"丘堑"，而艺术符号本身是单一和苍白的，只有注入画家的情感之后，才能获取符号的生命意义。所谓"胸中有丘堑，笔底见云山"说的就是这个道理，没有自然表象的存在，就不会有画家情感冲动后的意象表现。所以，情感是人以客观现实的一种心理反映形式，是人类对客观事物是否符合自己需要所作出的一种心理反应。综上所述，我们可以清楚地认识到朗格通过艺术即人类情感符号创造的理论依据，给艺术领域注入了一股新鲜的血液，无不给人以很大的启发。但艺术的定义并非是单一的，而是多元的，艺术的真理只有在艺术家各自的艺术创造实践中才能得以证实。 http://blogsinacomcn/s/blog_4c185493010008schtml

笔墨中国书法是中国传统文化中的一种艺术形式，其内容包括汉字书写技能和表现艺术等方面。

1书写技能

笔墨中国书法是一种需要高超技能加持的艺术形式，要求书法家精通笔画、字形、整体布局等技巧。书法家在书写时，也需要不间断地总结自己的经验积累，不断进步，提高自己的书法水平。

2感性表现

笔墨中国书法强调个性化的表现，对书法家的心性、追求、生活背景等都有较高的要求。在书写时，书法家需要掌握抒情、奋发、洒脱等多种表现手法，将个人情感与文字融合。

3历史文化背景

笔墨中国书法源远流长，已具有上千年的历史，其发展历程与中国文化密不可分。不同时代的书法风格，亦反映了相应的时代特点，例如秦汉碑刻的庄严肃穆、晋唐书法的草原豪放感、宋元明清的艺术内涵等。

4艺术形式

笔墨中国书法是深厚的艺术形式，自古以来一直备受国内外文化爱好者的喜爱。书法艺术不仅是体验美的手段，更是人们通过文字表达情感和思想的方式之一。

5美育教育价值

笔墨中国书法对人的内心修养也有重要影响。通过学习书法，能够调节情绪，提高审美素养，丰富人生阅历。同时，书法艺术也在中国传统文化中占有重要地位，它具有天人合一、求真务实、顿悟心性等多重价值意义。

6意境与人生哲理

书法艺术中蕴含了深刻的意境和人生哲理。通过笔墨的表现，书法家能够把对人生的领悟，对自然的感悟以及对社会的思考等进行深度表达。例如，在王羲之的书法作品中，往往充满着幽雅、恬静、淡泊、洗炼的情调，表达着作者的意志、品格和追求。

7端正品格与性格塑造

书法是一项非常严谨的艺术形式，需要书写者有准确的辨认能力和勤工俭学的态度。在这个素质培养的过程中，书法作为一种文化艺术教育形式，可以帮助人们提高自身素养，塑造端正的品格，锤炼坚毅的个性。

8传承与发展

笔墨中国书法是传统文化的重要组成部分，其价值得到广泛认可。传承与发展也是不可忽略的问题。新时期下，书法在与时俱进的背景下，将展现出什么样的风貌，取决于书法家本身的创新与努力。