帝标家居怎么样有什么明星产品

市面上的家居品牌琳琅满目，很多消费者在选购的还是感到有点难以选择。其实每个品牌都有其优势，也有其明星产品。今天小编就来给大家介绍帝标这一品牌。它在行业内的美誉度还是比较高的，我们一起来了解下帝标家居怎么样以及有什么明星产品。

帝标家居怎么样

首先我们来了解一下帝标的品牌历史吧。帝标家居制造有限公司成立于2003年，总部位于成都市政府所打造的亚洲最大家具生产工业园区新都龙桥家具博览城。作为中国最大的集研发、生产、销售为一体的大型综合性民用家具企业之一，帝标肩负着缔造梦想生活家居的企业使命，将古老神秘的古蜀文化和国际化的经典设计巧妙融合，使品牌旗下产品带有一种浓郁的浪漫主义色彩。

帝标的公司实力还是非常雄厚的。公司成立的这十多年来，取得了长远的发展，终端专卖店超过千家，涵盖全国30多个省及自治区，产品包括沙发、软床、套房等12大系列，上千种款式，连续畅销全国，还远销至欧美、东南亚等20多个国家和地区。

帝标家居的产品还是很多的。帝标家居作为川派家居软体家具行业领军企业，产品覆盖两厅空间、睡眠系统、整体套房和全屋定制四大体系。帝标家居致力于打造中国民族软体家具优秀品牌。2013年与中润集团联合打造了8千平米的帝标梦想家居体验中心，为的是整合全球顶级家居文化理念，打造西南文化家居体验平台。

帝标家居的公司体系也是非常好的。公司拥有完善的科学管理体系，强大的设计、研发能力，坚持以人为本，缔造高品位生活的设计理念，引进国内外大型先进设备，实施精益化生产，确保帝标家居不断推陈出新，引导软体家具潮流。公司在2011年12月与当红影视明星黄晓明达成长期合作协议，黄晓明正式成为帝标家居的代言人，更好的推广帝标家居的品牌形象。

帝标家居非常注重创新。它的特点在于它的技术定位上，要看这个品牌怎么样，只要看市场对它的反映。帝标家居的消费者是很多的，消费者对它的评价也是较高的，在全国同行业中的排名也算是在前列的。帝标的产品造型独特，让使用者感受到家具产品的艺术性，所以很多追求生活品质的人们倾向于选择帝标家居的产品。

有什么明星产品

帝标家居的明星产品很多，下面给大家介绍其中几种：

帝标家居迪彩系列

喜欢绚丽多彩的风格的朋友，可以选择这一系列。层林尽染的秋天是多彩斑斓的季节，帝标家居在拾惠季主打天生好色的迪彩系列，汲取自然灵感，以花朵、麋鹿、孔雀作为设计元素，用绽放色彩冲破视觉的沉闷。以简洁明快为表现方式，大胆采用明艳悦动的色彩，宣扬视觉享乐的新主张。

帝标产品是外观绝对是不会让人失望的。迪彩系列产品作为帝标家居元老级畅销款型，除了敢于在造型上突破传统，跨越平庸，在产品质量把控上更是毫不马虎。从材质选择到生产工艺，将细节严谨到每一寸针眼，每一个弹簧。一切看得到看不到的付出，都是从消费者的需求出发。

帝标家居美奢里系列

对质感有追求的朋友，可以选择这一系列。以实木为主材的帝标家居美奢里系列，带着极为鲜明的美式风情翩跹而来。它简洁、明快、不拖泥带水;它大方、极端、又风情万种。

帝标家居布艺沙发

帝标沙发骨架坚固，布艺舒适，采用质量上乘的填充物，是帝标家居的明星产品。

帝标家居无论是品牌实力还是产品质量都是很不错的，小编还是非常推荐的。但是并不是说帝标就是家居品牌里面最好的，毕竟好不好还是要看个人使用的感受。小编整理的帝标家居怎么样以及有什么明星产品只是给大家提供参考，希望能对大家的选购提供一点建议。

◎闭眼的方式

'人们为事物拍照是为了将其赶出心中，我的故事则是一种闭眼的方式。'（卡夫卡）

◎看世界的方式

'我不理会照相机如何看事物，我要它看到我看世界的方式。'(拉尔夫吉卜生）

◎**的第一个镜头

'每一幅照片都可以是一部**的第一个镜头。'（维姆文德斯）

◎莱卡

'如果有人想要表现一个拉马拉的小男孩在扔石头，他可能会用一台数码相机。如果他想表现整个故事，向世界解释正在发生的事情，这个男孩为什么会这样做，他会用莱卡相机。这是一个更加私人化的工具。有了一个莱卡，你可以拥有你自己的风格，就好像你自己的笔迹一样。'（杰罗费切海姆，莱卡相机公司新闻代言人）

◎终结于照片

'马拉美最具逻辑性地说过，世上存在的万物是为了终结于书本。如今万物的存在是为了终结于照片。'（苏珊桑塔格）

◎浪漫主义

'平常老是叫我浪漫派的人，都是由于他们在生活中嘲讽愤世并受尽挫折，所以才什么也信不过了。而当我坚持信念的时候，他们就把我称作浪漫主义。'（尤金史密斯）

◎臭照片

'我处理的都是拙劣的东西、而理查德埃夫登则崇尚优雅……拍摄臭照片非常重要，而这些臭照片恰恰与你以前所没干过的事有关联，（它们可能是某种创造契机）……有时候，你从照相机的取景框看过去，就像是在看一个万花筒，你摇晃它，但有时却摇晃不出什么东西……'

（黛安阿勃丝）

◎自然的模糊性

'布拉塞教会了我什么是含蓄，因为这么多年来我一直特别看重清晰。最近，布拉塞一直促使我思考，我该如何真正地面对那些我在照片中看不到的东西。不管是布拉塞还是比尔布兰德，他们的照片中都存在着一种自然的模糊性，这种模糊性读之令人肃然。'（黛安阿勃丝）

◎凝固的时间

'随着快门的开启，时间被凝固下来，作为’此时此刻’的记录是不可重复的，也就成为永远。'（荒木经惟）

◎我们的孤寂

'探索的结果、那决定性的瞬间是可以与所有的观赏者分享的。但其他那些瞬间、其他那些不具有决定性的上百万个瞬间、所有没有结果的探索，都在我们身上囤积起来，形成我们的孤寂。'（弗兰克霍瓦）

◎梦与纪律

'梦与纪律并不冲突，它们是一体两面。就像音乐，它建构在数学的精确之上，却从感觉和肺腑来打动我们。技巧和感性是分不开的。'（马克吕布）

◎决定性的瞬间

'人生是由亿兆瞬间组成的，如何决定哪个瞬间是决定性？布列松以几何来决定；喜欢拍摄火车的林克以火车的经过来决定；鲁宾斯坦以她肺腑的感应来决定。以几何作标准不见得比其他标准差，其实标准无高下之分。林克的标准使他只能拍到一张，就是火车过境的那一瞬。布列松给自己订下了许多规则，如果没有达到某些几何上的要求，他就不按快门，即使世界爆炸，他仍然要按照他的几何原则去拍照。'（尚路普谢夫）

这是我在豆瓣上看到的，我很喜欢哈尔的移动城堡，觉得这位写的非常深刻，可以参考一下。

一、故事内涵

我们先来分析一下故事的基本内涵。这部片子使用了大量的隐喻符号，其中一个重要的隐喻符号就是移动城堡。移动城堡是什么意思呢？

我们知道，在西方文艺作品中，城堡通常喻指自闭的心灵。比如剪刀手爱德华或吸血鬼德古拉公爵，他们常年孤零零呆在城堡里，期待着得到解救。在那些影片中，城堡是主人公自闭心灵的象征。那么，移动城堡指什么？我的理解是，移动城堡就是指霍尔流浪的心。移动城堡是火魔卡西法移动的，卡西法的法力来自霍尔的心脏，所以说，移动城堡实际是霍尔的心灵幻相。影片开头，一座城堡在平原上缓缓而行，四只脚爪撑起的金属城堡外型颇似一颗色彩斑斓的巨大心脏，烟囱和屋顶如同心血管一样密布。城堡在苏菲面前停下，发出高分贝的摩擦声响，城堡剧烈地颤动着，那是霍尔的心脏在颤抖——他终于等来了心上人。

移动城堡是火魔卡西法制造出来的一个魔幻分身，内部的房间其实是霍尔在波特海文港口的家。苏菲刚进城堡，看见门楣上一块四方形的门钮，门钮四侧有四种颜色，蓝色朝上，门外是波特海文港口；红色朝上，门外是王宫所在地；绿色朝上，门外是移动城堡的路途，黑色朝上，门外是硝烟弥漫的战场。后来霍尔把家搬到齐平镇，把一个出口改为齐平镇的新家，另一个出口改为他的秘密花园。就是说，在霍尔的屋子里，只要转动门钮，门外可以是任何四个空间。这就好比一个枯坐在家里的人，幻想自己随时进入各种虚虚实实的空间，经历各种事件：出身于老家，混迹于名利场，在黑暗中反抗恶势力，与爱人共筑新巢，在纯净美好的心灵花园驻足，幻想拥有一个强大的堡垒与世俗抗衡……这种后现代的拼贴方式类似于《大话西游》。

本片的两个主角，其人性因素相当饱满，远超过以往动画片任何角色。苏菲是个文静善良的小姑娘，她对霍尔一见倾心，但是她自认为不漂亮，不敢奢望魅力十足的霍尔爱自己。她被荒野女巫施咒变成了老太婆，之后她来到霍尔的移动城堡，为霍尔打扫房间。她认为只要自己是个老太婆，为霍尔做任何事都不会难为情，所以她宁可做个老太婆。这就是她的心结，她的老态其实是内心消沉自卑的反映。男主角霍尔是个法力强大的魔法师，他品性善良，外表俊美，热爱打扮，又有点胆小，但是当爱人在场，他会勇猛无比。霍尔不愿为好战的王宫服务，四处躲避国王的征召，经常暗中破坏战争，所以说，他是一个孤独的反战人士。这个光环是宫崎骏特意加上去的，原著中并没有。

原著中哈尔只是一个拿了国王的酬劳去对付荒野女巫的魔法师，原著中根本没有战争场面。宫崎骏特意发展出一个反战主题，把霍尔的老师沙里曼夫人改写成好战专制的大反派，使得影片几乎成为一部反战**。考虑到宫崎骏本人一贯反战，看起来哈尔就是宫崎骏的代言人。

宫崎骏声称：“这是我尝试为老年人创作的一部动画片。”这话不如说成是，“这是我为我自己——一个六十多岁的老头子创作的一部动画片。” 我相信，这是宫崎骏酝酿许久的的心灵诗篇，它在宫崎骏的心底里流淌很久了。

二、霍尔

霍尔是什么人呢？他是宫崎骏作品中最唯美的角色，他是一个为世所不容的理想主义者。

霍尔第一次出场，是在一条僻静的街道上，苏菲在街道上碰到两个调戏她的士兵，霍尔忽然出现，手指一点，就替她解了围。荒野女巫的手下追赶他们，霍尔拉着苏菲腾空而起，两个人踩着舞曲的节拍凌空缓步前行，把世间繁华景象踩在脚底。苏菲像做梦一样随霍尔降落阳台，霍尔手一挥，飞坠而下，消失不见了。这是一个梦幻般的出场式。霍尔金发碧眼，眉目柔美，眼神迷离，文质彬彬，他英雄救美，温柔善意，来去如风，神秘浪漫，满足了少女对于白马王子的一切幻想。

霍尔第二次出场，是在苏菲变成老太婆以后。当时苏菲正在炉火上做饭，霍尔进门，看见家里来了生人，问：“请问，你是谁？”苏菲笑说：“我是苏菲婆婆，就是城堡新请来的清洁妇。”霍尔也没有多问，抢下苏菲手里的菜铲，“请你拿两片培根和六个鸡蛋过来。”苏菲把鸡蛋和培根递给霍尔，霍尔沉静地做饭，把鸡蛋一一打到平底锅里，再把蛋壳扔进火炉。油锅滋滋作响，火焰欢快地腾起，霍尔做了一顿丰盛的早餐。随后，他们俩和小徒弟马鲁克一起坐下吃饭，就像一家人。令我惊奇的是，霍尔的第二次出场竟然是在做家务，他就像大多数单身男人一样会做饭！身为大魔法师，霍尔出得厅堂进得厨房，无疑是个好男人。

霍尔还有一个优点，他说话很有礼貌。他说话经常用“请”“麻烦你”等礼貌用语，举止温文有礼。在王宫，面对强敌沙里曼夫人，霍尔明知接下来将有一场恶仗，他仍然弯腰向沙里曼夫人行礼，说：“老师的精神不错，令人高兴。我依约前来了。”风度从容不迫。

只有一次例外。一天，苏菲不小心动了浴室架子，搅乱了魔法，霍尔的头发再也变不回漂亮的金色。他围着一条浴巾，跌跌撞撞冲下楼，向苏菲发脾气：“苏菲！你是不是动了浴室的架子了！看，头发变成这种古怪的颜色了！”他绝望地大哭，颓然倒在椅子上，“没救了，真是奇耻大辱……假如不美，活着还有什么意思……”他死一般倒在灶台上，身上汩汩冒出绿黏液，屋子里阴气森森，黑暗精灵纷纷舞动，房梁扭曲颤动，绿黏液流了一地。苏菲不得不把霍尔抱上楼。这场戏略带喜剧性，揭示了霍尔孩子气的一面。

霍尔日常懒惰消沉，不讲卫生。苏菲刚进入城堡的时候，看见城堡里脏乱不堪，房梁上积满灰尘，到处蜘蛛爬虫。我们知道，城堡是霍尔的心灵幻相，城堡里脏乱不堪，说明霍尔的意志非常消沉。但是，霍尔虽然意志消沉，仍然坚持每天去战场拼杀，他是一个坚定的反战人士，一心要阻止战火破坏城镇。

影片开头，在苏菲的帽子店里，姑娘们纷纷议论霍尔：“听说南町的那个叫玛莎的女孩，心脏被哈尔拿走了，好可怕！”传说中霍尔是个恶魔，人人谈虎色变，这就好像金庸笔下的一些侠客，比如萧峰，金蛇郎君，黄药师，虽然都是顶天立地的人物，却被“名门正派”视为大魔头。在世人看来，特立独行的人都是古怪的，而特立独行又极有本事的人，几乎便是灾星无疑了。连王宫御用魔法师沙里曼夫人也认为哈尔非常危险。但作为和霍尔朝夕相处的人，苏菲深信霍尔不是坏人，可是为什么所有人都把哈尔说得那么可怕呢？

影片末尾，悬念终于揭开。城堡溃散了，苏菲跌落谷底。她绝望间，发现手上哈尔送给她的戒指在动，戒指的光芒指向城堡的门，她打开城堡的门，走过一条长长的隧道，走进一间屋子。屋子里有一张桌子，上面铺了写满字的纸，那是霍尔的字迹。她走出屋子，发现外面就是哈尔的秘密花园，天上流星道道划过，流星砸到草地上，落入水中，发出丁丁的声音。一个瘦弱的小男孩远远走来，那就是童年时代的霍尔。苏菲惊呆了。小男孩站到草地中央，天上一颗流星落下，落入他手中，撞出耀眼的火花。小男孩微笑地捧住流星念念有词，似乎是在许愿，接着，他仰头把流星吞了下去。苏菲远远望见这一切，几乎不能置信——那就是所谓的契约，所谓的交易。那其实不过是孩子的一个许愿而已！男孩皱眉弯腰，捧住胸口，然后，他把一颗燃烧的心生生捧出来。火焰熊熊燃烧着，男孩手捧着燃烧的心，静静站在草坪中央。这是全片最经典的一幕。一瞬间，苏菲明白了一切。

我们应该记得，高尔基笔下有一位英雄丹柯，为了带领族人走出黑暗的森林，丹柯取出自己燃烧的心，为族人照亮出路。丹柯是一位具备强烈救世情怀的英雄，他是高尔基笔下最有名的角色。只要提起把燃烧的心捧在手里，我相信所有知道丹柯的人马上会想到丹柯。和丹柯一样，小男孩霍尔也把心捧在手中，但他不只是为了救世，也是为了救自己。他不愿为王国效忠，不愿意战火迫害人民，他想要争取一个自由和平的环境。因此他将自己的心托付给流星，让流星成为火魔，依靠火魔的力量制造出一座强大的移动城堡。此后他整日躲在城堡里，一面逃避国王的征召，一面随时出去阻止战火蔓延。其实，霍尔的心愿只是一个普通孩子的愿望，但就是这简单的愿望，在习惯于奴性和专制性的成人世界看来竟然是十分危险的。当霍尔将自己幼小的心挖出来，远观的苏菲明白了一切。地下忽然裂开，强大的时空要吸苏菲回去，苏菲忍不住喊：“霍尔，卡西法，我是苏菲，等着我！我一定会去找你的！在未来等我——”她知道他将面临长期孤独的处境，她要给他一个爱的约定。霍尔惊异地回过头，看见一个少女沉入地下不见了。就在他把心交给火魔的那一天，他感受到爱的召唤，于是他一直等待着苏菲，等待着他的心上人。直到有一天，他发现城堡里来了一个自称清洁妇的苏菲婆婆，他知道那就是他的爱人。他做的第一件事就是抢下她的菜铲，为她做了一顿丰盛的早餐。

在流星满天的花园里，小男孩霍尔手捧熊熊燃烧的心火，走向远方。这一幕如此感人，又如此令人悲伤。苏菲在时间隧道里往回走，边走边哭。那只是一个孩子单纯的愿望，却成了做人的全部代价。霍尔自此被世人看作眼中钉，他放逐自己，驱使城堡穿越无数大山大海，寻找他的爱人。现在，他的爱人终于来了。苏菲走出隧道，看见霍尔化身为大鸟，静静守在山谷里等她，她上前，拨开他蓬乱的羽毛，亲吻他血迹斑斑的脸庞，说：

“霍尔，对不起，你在这里等我，而我却一直到现在才来。”

这是最感人肺腑的表白。她才知道他一直在等她。他受了那么多苦，孤独地战斗了那么久，她却一直没能为他分担。她感到歉疚。

然后，苏菲解除了霍尔和卡西法的契约，把心脏塞回霍尔的心房。霍尔收回心脏，卡西法也活了下来。他们重新制造了一个美丽的花园城堡。支配这所花园城堡的，不再是霍尔那团孤愤叛逆的心火，而是霍尔与苏菲的爱情。这个大团圆的结局虽嫌老套，倒也说得通。仔细想来，也许只有爱情才能拯救为世所不容的理想主义者，也许只有爱情才会让沉浸于英雄梦想的男人回家。

这就是霍尔的故事。我喜欢这故事。每个理想主义者心中，都有一个霍尔。一些人已经找到爱，一些人尚没有，也许终生得不到。那些得不到爱的人，很有可能变成荒野女巫那样的恶魔；或者一部分人会像英雄丹柯一样，倒地死去，悄悄地死在世人的漠视中，不为人知。

三、对白

苏菲回到霍尔的童年时期，亲眼目睹霍尔捕捉流星、取出心脏，这一幕是宫崎骏添加的，原著中根本没有。影片绝大多数精彩桥段都是宫崎骏所写。这是一个精彩的剧本，一些深刻感人的对白耐人寻味。

举个例子，在王宫，沙里曼夫人对苏菲说：

“他（霍尔）是我最后一个入门的弟子，那孩子天资聪明又有才华，我还暗自高兴总算找到一个能继承我地位的人。没想到那孩子的心让恶魔给夺走，并且离开我身边，变成了一个只为自己利益才施展魔法的人。那孩子非常危险，他没有了心，却拥有过于强大的力量，再这样下去，霍尔将会变得跟荒野女巫一样。这个荒野女巫曾经是个才华横溢的魔法师，但是她跟魔鬼做交易，长久下来，不管是肉体还是心灵都被吞噬。现在我们王国再也不能纵容这些异端魔法师在外胡来。霍尔如果愿意来这里为王国效忠，就要跟恶魔断绝往来，我会教你方法。如果不来，我将废除他的魔力，就像那个女人。”

这番话开头部分有点玄奥。沙里曼夫人一口咬定霍尔的心是被恶魔夺走了，霍尔没有了心，却拥有强大的力量，是个十分危险的人物。沙里曼夫人表明自己的立场，她的意思是，魔法师就该为王国效忠，所谓“学得文武艺，货卖帝王家”，要是魔法师不愿受统治者支配，那就是危险分子。她威胁，如果霍尔再不来王宫报到，她将废除霍尔的魔力，就像废除荒野女巫的魔力一样。这话就有点杀气腾腾了。

虽然苏菲尚不了解霍尔和火魔卡西法之间是怎么回事，但出于对霍尔的了解和爱护，她愤怒地站起反驳：

“我终于知道霍尔为什么不想到这里来的原因了。这是个奇怪的地方，请人过来却让老人家先爬上一段阶梯，又带到奇怪的房间，这不是欺负人吗？你说霍尔的心被人吞噬了，他的确是个任性而胆小的人，脑袋里不知道在想些什么，但是至少他直率坦诚，他想过自己的生活。霍尔不会来这里，也不会当魔王，他一定会自己想办法解决跟恶魔之间的问题，我相信他会的！”

请人过来却让人先爬上一段阶梯，这在历史上很普遍。比如旧中国，臣子觐见皇帝，必须先爬上一段阶梯，还要三跪九叩，行跪拜之礼。这其实是等级社会人压迫人的常见现象。但是这一切在苏菲看来极不合理。她明白了霍尔的心意，他不想溶入等级社会，不想受压制，也不想压制别人。他不愿意来王宫，是因为他要维护自由和尊严，但是专制的统治者却认为他“非常危险”。苏菲不禁为霍尔大声辩解：“至少他直率坦诚，他想过自己的生活。”这话掷地有声。

这段精彩的辩论，揭示了影片正反双方冲突的根源，那就是专制主义和自由主义之间不可调和的矛盾。在专制主义者看来，一个有本事的人不愿溶入社会，整天在外游荡，常常做一些违反政策的事，那就如同把心交给了恶魔，是非常可怕的。而在自由主义者看来，他们拥有支配自己生活的权利，他们是在为道义理想而战。为了实现道义理想，他们宁可付出代价，即使流血牺牲，也决不能充当等级社会卑微的一份子。

说到这，我们要详细分析一下火魔卡西法。火魔卡西法隐喻什么？我们知道，他的前身是一颗将死的流星，而流星，在一般人看来是许愿的对象，霍尔把心交给流星，等同于把心灵托付给了愿望。也就是说，火魔卡西法其实是霍尔心头的梦想之火。

那么，霍尔的梦想是什么呢？据片中沙里曼夫人交待，“那孩子的心被恶魔夺走，从此变成一个只为自己利益才施展魔法的人。”就是说，霍尔取出心脏之后，做的第一件事就是争取自由。他不愿听命于王宫，不愿受人摆布。他离开了沙里曼夫人，他要用心头的梦想之火，去建立自己的城堡，以实现自由和平的愿望。霍尔的梦想，就是自由及和平。

在影片中，卡西法被称为“恶魔”，不仅沙里曼夫人如此称呼，苏菲如此称呼，连卡西法也自称：“我是一个恶魔！”这很有意思。卡西法是霍尔和苏菲的朋友，他是霍尔心头的梦想之火，但在世人看来，他是个恶魔，因为他“会吞噬人的身体和心灵”。仔细想来，倒也不无道理。理想主义本就是一把双刃的剑，一个孩子用任性的心灵固执地追逐梦想，如果他一直拒绝向现实作任何妥协，长此以往，迟早变成疯子。所谓成长，就是对现实不断妥协的过程；所谓成熟，就是理想主义到经验主义的转变。世上本没有绝对的自由，如同世上没有永久的专制。一个人在自由自在的状态中沉浸太久，终将消沉颓废，或者恣意妄为，无论肉体还是心灵都被吞噬。这方面宫崎骏见解独到，看起来他不只是一位整日呆在工作室里做白日梦的动画师，他还是一位思想家。

虽然宫崎骏坚定反战，可是他似乎并不热衷于当英雄。影片后半段有一场戏，霍尔和苏菲的新家遭受炮火攻击，霍尔决意死守家园，他对苏菲说：“苏菲，你留在这里，卡西法会保护你，外面我来守护。”苏菲急急上前拦阻，“等等！霍尔，你不能去，留在这里！”霍尔悲凉地说：“下次空袭就要来了，卡西法也阻止不了攻击。”苏菲提议，“逃走吧，不要和他们战斗！”霍尔安详而坚定地回答：“为什么？这些年我已经逃够了，好不容易身边有个非守护不可的人，那就是你。”说完，他飞身出门，义无反顾投入硝烟弥漫的战场。

一个有责任心的男人，在遇到爱人之后勇气倍增，在战火纷飞的时刻勇敢地担负起守护全家的重担，这着实令人感动。但是，孤身抗战是守护爱人的正确方法吗？一个人的力量怎么可能阻挡一个庞大的军团？归根结底霍尔是个固执的理想主义者，自以为好男儿当战死沙场，不应临阵脱逃。但是苏菲不这样想。当苏菲看见霍尔在空中遭受攻击，痛苦地大声悲嚎，她大惊失色，当即要求卡西法搬家招回霍尔。她说：

“只要我们还呆在这里，霍尔恐怕就回不来了。还是当个胆小鬼比较好。”

苏菲的意思是，她不想要霍尔当英雄，她只想要大家平平安安，他们不如逃走，逃到安全的地方。她不要霍尔和敌人死缠烂打，她宁可霍尔是个胆小鬼。苏菲的话语深得我心。如霍尔这般脾气的人，生活中多半是文人艺术家，一个书生，岂能扭转战局？杀戮机器一旦启动，不是杀人就是被杀，小人物的自我牺牲值得几何？明智的办法就是如苏菲般选择逃跑。我非常认同苏菲的观点，虽然我更喜欢霍尔。

以上两场对白，是影片思想的精髓。这两场戏表明，对于理想主义，宫崎骏的认识非常深刻。

四、情境

作为宫崎骏作品中内涵最丰富的角色，霍尔有很多造型。刚出场时，霍尔穿着色彩斑斓的长外套，戴绿宝石长耳坠，金发披肩，碧眼迷离，像童话中的梦幻王子。后来外套变为浅色，发型变成直发，仍然很漂亮。霍尔的头发变回黑色之后，形象朴素起来，连漂亮的长外套不穿了，只穿白衬衫，有点家常化。不要小看这个变化，这意味着霍尔在苏菲的感化下逐步摆脱了自恋虚弱，走向成熟。

片中很多场景给人留下了深刻印象。一个场景是，霍尔静静睡在床上，身穿白色衬衫，他双目紧闭，床四周挂满各色奇异的玩具，色彩金灿梦幻。此情此景，仿佛一个纯洁的白衣王子睡在孩童的璀璨梦幻中，令人想起克里慕特的油画。

另一个情境是霍尔发脾气召唤黑暗精灵，他身体惨白倒在灶台上，像得了重病的孩子，忧郁的绿色黏液流了一地。周围暗影绰绰，光线变暗，屋内房梁家具扭曲不安。画面张力很大，色彩浓重阴郁，风格有些类似蒙克的版画《不安》。

这里要说一下本片的制作。本片在制作上有了一个飞跃，虽然人物造型还是手工绘制，一部分布景、道具及光线首次使用了电脑三维技术。由于人物依旧是手工绘制，片子整体轻灵单纯的风格得以延续，但是画面却常有油画或版画的韵味。这真是惊人的突破。影片中木材，木门，木柱，石砖，墙面，玩具等材质，细腻逼真有光泽；光线也像真实光一样自然渗透，甚至光线里的灰尘都清晰可见。如此画面，不能不令人想起威尼斯画派或者荷兰画派的作品。这样的效果令人惊叹。

在这部野心极大的动画片里，宫崎骏放弃了最擅长的大型战争场面。熟悉宫崎骏的观众应该记得，宫崎骏非常擅长大型空战的场面操作，可是本片根本没有值得称道的空战戏。倒是霍尔化身为灰色大鸟，在硝烟弥漫的夜空中孤愤地飞翔的身姿，给人留下了深刻印象。

夜空中炮声隆隆，一架架飞行艇被炸得粉碎，天空变成一片火海。霍尔展翅飞来，他金发怒撑，双目圆睁，巨翅平张，像巨鹰一样有力；他掠过硝烟弥漫的夜空，如同海燕划过乌云密布的大海上空，尖利且迅捷。

霍尔的飞翔造型，近景像巨鹰，远景像海燕，应该不是偶然的。鹰和海燕都是高尔基笔下有名的飞禽。“让暴风雨来得更猛烈些吧！”我们都记得这句名言。《海燕之歌》和《鹰之歌》是高尔基最有名的散文，一度被传颂成“无产阶级革命浪漫主义”的名篇。考虑到霍尔手捧心火的一幕非常像高尔基笔下的英雄丹柯，我有理由推测，宫崎骏在构思时受到了高尔基的启发。显然，霍尔这个角色集合了丹柯、巨鹰、海燕的特点。但是宫崎骏无意进行“浪漫主义”的煽情，他在塑造反战英雄霍尔的同时，也对理想主义进行了反省，他不仅突出霍尔的战斗精神，也强调他的独立自由精神、爱情理想和田园理想，而这些在五十年前的无产阶级革命者看来，属于“颓废的小资产阶级情调”，是应该受批判的。宫崎骏的风格与高尔基迥然不同，他要的是情境的唯美，他要把强烈的救世情怀上升为忧伤唯美的抒情诗意，这才是他的艺术理念。

有几场戏气氛奇特，有种神秘的美感。一场是霍尔从战场返回，颓然落翅，倒在椅子上，和火魔卡西法说话。房间里光线昏暗，霍尔疲惫不堪，他黯黯说：“这次的战争很惨烈，从南边的大海到北边的国境，全是一片火海。”卡西法叫：“我最讨厌火药的火了！那些家伙的字典里根本没有礼貌两个字！”实际上，卡西法就是霍尔的心火，霍尔对着火炉说话，实质是在跟自己的心灵说话。黑暗的屋子里，孤独疲惫的霍尔对着火焰诉说心事，这一幕给人留下深刻印象。

更奇特的一场戏是一个梦境。霍尔第二次从战场回来，苏菲听到声音，从梦中惊醒。这时她变回了少女的样子。其实她是在做梦，人在睡梦中最放松，所以睡梦中的苏菲忘记了自卑，重新变回少女。她看见地下的羽毛沾着血迹，又惊又痛，手持烛火上楼，来到霍尔的房间。她打开门，看见房间里两条堆满各色奇彩玩具的通道，通向不知名的远方。走过一条玩具通道，她看见尽头处一头大鸟伏地发抖，惊呼：“霍尔，是霍尔吧？很难过吗？你是不是受伤了？”大鸟伏地发抖，低沉地说：“别过来——”苏菲说：“没关系，让我来帮你，让我帮你解开身上的魔咒，好不好？”大鸟遽然抬头，露出一张骷髅脸，说：“你连自己身上的魔咒都解不开，你能帮我吗？”苏菲喊道：“那不一样，因为我爱你啊！”骷髅叹息：“太迟了。”说罢，振翅离去，灰羽纷纷飞落，情状凄凉，苏菲骤然变老，呆然站立。貌似强大的大魔法师霍尔实际只是个躲在玩具丛中固执地做英雄梦的孩子，他长年孤独，伤痛缠身，且自闭胆怯。苏菲虽然早感应到霍尔的孤独与创痛，但她无法摆脱自卑，不敢靠近心上人。她感到焦虑，不知该怎么办。这个梦境充满哥特式的迷离气氛，意境深切悲凉，令人过目不忘。

五、结束语

影片的结尾有点问题。沙里曼夫人看见霍尔等人转危为安，马上决定停战，这真是莫名其妙。为什么她决定停战？影片没有交待原因。估计是为了保证票房，制片方强加了个光明的尾巴。这是影片的瑕疵。

但是，影片整体依然熠熠生辉。这部影片把心灵隐喻嵌入童话般单纯的故事框架；把爱、自由、和平的现代理念融入唯美抒情的诗意风格，令人耳目一新。本片具有现代性的美感，是新世纪的艺术，和以往任何**都不同。我认为这是一部里程碑式的作品。

在过去的半个世纪，几代先锋的**人刻意追求形式唯美，其中包括塔尔可夫斯基、伯格曼、费里尼、安东尼奥尼、安哲罗普斯基等**大师，他们的许多作品影像优美，节奏缓慢，情节晦涩，受众面极有限。其实，未必深刻的**必须晦涩，如《霍尔的移动城堡》就非常有趣，其思想性和唯美程度也不亚于任何一部诗意**。所以说，形式美学并不是通向艺术殿堂的唯一途径，通俗的题材和简单的情节加上合理的美工，照样可以攀达艺术的高境界。学院派迷恋形式美学，一味鼓吹纯影像论，纯粹是孤高自大、自绝于观众的表现。

那么，成功的诀窍是什么？

第一就是塑造人物。霍尔和苏菲具备丰富的性格特征，而以往的诗意**，比如《魂断威尼斯》、《镜子》等等，人物只是唯美的长镜头里的一个道具、一个符号。这样的**通常只能抒情，难以承载深刻的思想。拿宫崎骏过去的作品来说，例如《天空之城》，两个主角一味单纯可爱，性格过于单薄，根本不足以包容深刻的人文内涵。所以，《天空之城》只是一部批判主义作品，远不如《霍尔的移动城堡》丰富深刻。

其次，要把现代理念注入影片，而不是鼓吹旧时代的斗争理念或牺牲精神。上个世纪，四十年的战火和五十年的冷战让全世界创痛巨深，艺术家们奋起创作，试图用宗教般虔诚的心灵为世人寻求救赎。如今，人民生活日益安定，潮流发生了变化，自由、独立、平等、和平逐渐成为现代人的主流观念。一个时代有一个时代的艺术，谁要是倒退回去宣扬旧思想，那就是炒冷饭，那就是拾人牙慧，那就是迂腐保守。

最要紧的是，我们必须明白，虽然时代在变化，一些东西不会改变。比如唐诗宋词，永远不会过时。唯美抒情是不朽的潮流。爱和美的向往永远扎根在每个人心底。宫崎骏苦心积虑塑造唯美的霍尔，精心布置情境，就是为了实践他的美学理念。他认为，动画片也可以实践艺术理想，事实也是如此。动画是绘画艺术和**艺术的结合，动画比真人**更能方便地达成视觉唯美。在优美的情境中，音乐忧伤低回，剧情静静地表现一个为世所不容的理想主义者的内心。当稚嫩的心灵终于显露其单纯美好的信念，那是最感人的时刻。那种动人的美丽，完全不同于反映成人内心强烈忧患的悲剧美。看了宫崎骏的动画，我们才知道，世上除了悲剧美，还有一种纯洁美。

我们不妨把宫崎骏和他的同行作比较。好莱坞绝大多数动画片只求娱乐性，画面夸张虚化，没多大意思。即使是宫崎骏的同事高畑勋，其代表作《再见，萤火虫》风格悲惨沉痛，苦大仇深，和纯洁诗意也毫不沾边。但是，在宫崎骏的**里，诗意的、孩子般单纯的美好愿望几乎贯穿在每一部作品中，包括以中年人为主角的《红猪》。可以说，宫崎骏确立了一套自己的美学体系，他是一位真正的大师。曾有人说宫崎骏是“日本的金庸”，“动漫界的莎士比亚”，如今看来这些称呼都不合适。宫崎骏就是宫崎骏，他是一个在艺术领域开辟一方新天地的划时代人物。我由衷期待他的下一部作品继续带给我们惊喜和感动。

从惠特曼到海明威■洪烛　　美国文学史自然不可能比这个年轻的国家的历史本身更为漫长——或者说，它仅仅是历史的一部分。但是如果加以编撰的话，它也丝毫不比别的国家的更为逊色——肯定也是厚厚的一大本。丹尼尔·霍夫曼主编《哈佛大学当代美国文学作品导论》，评述的是从第二次世界大战末到七十年代末这一时期的美国文学，但他对把握这短暂的三十五年已经感到很吃力了：“要描述、分析、评价这么庞大而多样化的文学，即使在一本六百页的书里，也犹如把一条羽绒褥子塞进一个鞋盒。”在这一时期的开端，1945年，海明威、斯坦贝克、福克纳等小说家，以及弗罗斯特、史蒂文斯、艾略特、庞德、奥登等诗人，仍然控制着整个文坛，保持着霸主的席位。但后来又出现了哪些人呢诺曼·梅勒、厄普代克、塞林格、金斯堡、勃莱、默温、普拉斯……更为新锐的一批作家，刷新了前辈开创的纪录。由于政治、经济、外交、军事等诸多原因，产生于这个超级大国的作家也是很占便宜的，他们似乎比其他国家的同行更容易获得世界范围的影响。艾伦·特拉顿伯格概括道：“一个时期的思想的历史，在某种程度上，也一定是社会和文化的历史：一部工作和消遣的形式变化的历史，一部个人和公众生活的历史。而就美国这些年的社会来说，则是一部对于种族、性、财富、贫穷等社会态度变化的历史——也是对于美国本身及其在世界上的地位的看法变化的历史。”美国文学在二十世纪备受关注，跟它的国家形象与实力乃至国际地位是分不开的。　　　　美国文学似乎乐意弘扬一种硬汉形象。十九世纪以惠特曼为代表，二十世纪则以海明威为代表。也可以说，他们分别代表了美国的诗歌与小说。在我眼中，他们简直像同一个人的化身：粗犷、豪放；硬朗、乐观。可以打这样的比喻：海明威已提前出现在十九世纪的美国诗歌中——抑或，惠特曼通过二十世纪的美国小说延续着生命。从惠特曼到海明威，一直贯彻着一种充满阳刚之气的美国精神——在他们身上，不乏西部牛仔的影子。　　美国文学从无到有，从贫瘠到丰富，决定着它必须是建设性的——它最初的作家，也带有拓荒者的气质。而这种气质恰恰是可以遗传的。“在路易斯安那我看见一棵活着的橡树正在生长，它孤独地站立着。附近没有一个朋友，也没有一个情人，一生中却发出这么多的快乐的叶子。”惠特曼所歌咏的坚强的橡树，又摇身变成海明威笔下的硬汉——硬汉不跳舞，硬汉沉默寡言。只是不知道海明威是否意识到自己继承了惠特曼的遗产“他刚一开始写作，似乎就决意创造一个超越他作品之外的自己的形象和一种贯穿作品之中的风格。他塑造了一个世界，在其中他自己讲述故事的声音就是超越个人的纯真的标准，他笔下的人物都得按这个标准来衡量。属于个体劳动的写作构成一种压倒的力量，一种专业性的形而上体系。”这是利奥·布劳迪形容海明威的话，但用来概括惠特曼似乎也可以。惠特曼长达1336行的《自己之歌》，就是对自我的纵情赞美——体现了“自我是一切，一切是自我”的基本思想。甚至可以说，包容了他毕业创作的401首诗的《草叶集》，就是其精神上的自画——几乎每一首诗都行走或潜伏着他本人的影子。“我轻松愉快地走上大路，我健康，我自由，整个世界展开在我的面前，漫长的黄土道路可引到我想去的地方。从此我不再希求幸福，我自己便是幸福。”(《大路之歌》)这条洋溢着男子汉气概的大路也一直延伸到海明威的脚下。正如惠特曼本人经常迫不及待地出现在自己的诗篇里(多使用第一人称),“怀着不可抗拒的意志从束缚着我的桎梏下解放我自己”，“海明威的一生试图把公众加在他身上的形形色色的赞扬和一种自由自在、偏颇固执的独特个性糅合在一起，同时日益自觉地履行着作家的‘行业职责’。即使这样，他依旧向不少年轻的作家提供了作家生活的典型。”(利奥·布劳迪语)诗篇中的惠特曼，是半人半神的形象——浑身散发着蓬勃的朝气，如日出东方。到海明威的时代，浪漫主义由现实主义所代替，“半神”变成了具有超人意志的“硬汉”。而《老人与海》里的主人公桑地亚哥，则是一位不向挫折屈服的“老硬汉”。有人认为“海明威显示的新的文学敏感性有孤芳自赏的味道”。这话说对了一半。海明威与惠特曼一样，都有一份自恋情结，都在通过写作不断地向自己理想中的男人模式靠拢。你很难分辨他们是在讴歌伟大的男子，还是在赞美自我。不管怎么说，这不同时代的两位美国作家都在强化文学的性征——都在努力创造一种绝对男性化的文学。　　海明威把风格定义为“压力下的优美”。这种压力既是来自外界的，又是作者自己施加的。或许，任何作品都需借助一定压力才能产生——就像喷泉被一只无形的手挤了出来，形成婀娜的射线。我们从它的造型可以想像出力的轻重缓急。那么，海明威自身的风格是什么呢是急促、生动、简洁与单纯，仿佛有行军的鼓点伴奏似的。美国评论家利奥·布劳迪说：“通过一种经过锤炼的简洁的新风格、运用语言的节奏、新闻式的散文和意象派诗歌的生动精确的形象，能够传达出主题的力量(按十九世纪的标准来说，是非文学性的)。海明威在他的这些早期作品里似乎同时兼有杰克·伦敦的直截了当和舍伍德·安德森的敏感。直接和简练是他最大的优点。”海明威的小说中，已经很鲜明地出现了工业的气息——至少，也是铁匠作坊的气息。用铁锤反复锻炼所造就的慎密与严谨。有人把海明威的文风形容为“电报式的语言”——我觉得那更像是在炮火催促下抢发的电报。据说他习惯于站着写作，他的文章给人的感觉，却仿佛是坐在火山顶上或火药桶上写出的。不仅传达出内心深处的一种压力，更表现为一种速度——速度同样也能造就优美。“你为什么如此缺乏耐心”“因为我的心随时都可能爆炸——我不得不尽快地释放。”这是我臆想出来的和海明威的一段对话。　　惠特曼和海明威，是美国精神的代言人，或者说，是美国分别在十九世纪和二十世纪大力推举的两个文学偶像。他们本身其实没什么了不起的。应该说是应运而生。就像前苏联的文学偶像是高尔基一样。海明威在我眼中，不过是“美国的高尔基”。(当然，也可以说，高尔基是前苏联的惠特曼或海明威。)高尔基并没有比老托尔斯泰走得更远。海明威也是如此，他是美国最早的流浪小说家杰克·伦敦的延续。这就是高尔基或海明威的共同悲哀：二十世纪的文学偶像，却在写着十九世纪风格的小说，注定他们只是怀旧的(而不是超前的)作家——比文学史的节奏整整慢半拍，所以他们也极有可能在新的文学时代逐渐成熟之后被彻底抛弃。毕竟，他们所置身于其中的，是一个卡夫卡已经诞生的时代。小说的美学将发生一场惊人的“政变”。落伍的偶像必定随同“旧政权”一起垮台。现代主义将在对古老的现实主义的挑战中脱颖而出。海明威最终自杀，原因不明——但我猜测可能是因为江郎才尽。且不说他是否意识到自己在卡夫卡的时代(现代派文学的时代)会显得陈旧与肤浅，至少，他能鲜明地感受到来自身边的威胁——福克纳会动摇他的地位;跟福克纳那与现代人精神同步的“喧哗与躁动”的小说世界相比，海明威不过是一位只会讲故事的说书艺人式的作家。　　请原谅，我并不是在贬低海明威——而是在剥夺他被额外添加的光环，恢复其朴素的形象。西班牙**大师布努艾尔也持类似的观点:如果海明威出生在巴拉圭或土耳其，还有谁会读他的作品他还说过:“若没有美国的大炮，斯坦倍克就什么也不是。”斯坦倍克应该算是“小海明威”。对于海明威也是如此:他是美国精心炮制的一枚文学炸弹。或者说，贴着美国的商标。“战后，他作为偶像的重要性超过了榜样的重要性；在人们心目中，他是经常和知名人士一起钓鱼的伟大作家、1953年诺贝尔文学奖金的获得者、头发灰白的形象经常在杂志封面上出现的有独特个性的人物。”(利奥·布劳迪语)如此看来，我个人大胆地把他比喻为“美国的高尔基”似乎也不为过。战后的美国需要那种饱经苦难而不妥协的硬汉——作为向世界宣扬自己精神面貌的形象大使。不知这究竟属于海明威的幸运呢，还是他的不幸就像金斯堡会超越惠特曼一样，海明威也将被福克纳废黜，赶下君王的宝座。

约瑟夫·康拉德

约瑟夫·特奥多·康拉德·科尔泽尼奥夫斯基（JosephConrad，1857一1924），英国作家，1857年12月3日生于波兰。康拉德有二十余年的海上生涯。在此期间，他曾航行世界各地，积累了丰富的海上生活经验。康拉德最擅长写海洋冒险小说，有“海洋小说大师”之称。1886年加入英国籍。

中文名：约瑟夫·特奥多·康拉德·科尔泽尼奥夫斯基

外文名：JosephConrad

国籍：英国

出生地：波兰

出生日期：1857年12月3日

逝世日期：1924年8月3日

职业：作家

代表作品：《吉姆爷》、《黑暗的心》

人物生平

1857年12月3日，约瑟夫·康拉德出生在沙俄统治下的波兰，在上流社会的家庭中度过了童年生活。后来他17岁逃到了法国，开始了自己的航海生涯，在那里他曾先后在许多只船上做工。在一艘英国船上当水手时，他只懂6个英语单词。后来又在英国的商船上工作16年。

1886年加入英国国籍并开始担任船长。

1890年，康拉德驾船驶往非洲的刚果。

1893年，在康拉德作为大副的最一次航行中，其中有一位乘客是年轻的高尔斯华绥，康拉德描述了那个“伟大的说书人”和他如何度过了一个个不眠之夜。康拉德又是如何在最后的一个晚上把他劝回船舱的。他们后来成了文坛好友。高尔斯华绥所反映的人性的事实来自于他所属的那个上层社会。

1894年，康拉德结束了漂流生活，在陆上定居下来。他的最初的两部小说《奥尔迈耶的愚蠢》和《一个荒岛上的流浪者》有着相同的马来亚背景。

1896年，康拉德因为身体原因放弃了航海，转而投向小说创作。

1897年，康拉德完成了他的第一部代表作品《水仙号上的黑水手》。

1900年，康拉德发表了《吉姆爷》。

1902年，康拉德完成了描写在神秘的刚果河上航行的《黑暗的心》是他最负盛誉的小说。

1912年发表了《神秘参与者》体现了典型的康拉德笔下的人物。他们是在一个多少有些疯狂的世界上，进行着单枪匹马斗争的人们。

1924年8月3日，约瑟夫·康拉德去世，终年67岁。

主要作品

1889年开始业余小说创作。他一共写了13部长篇小说、28篇短篇小说和两篇回忆录，其中比较著名的有长篇小说《水仙号上的黑水手》（1897年）、《吉姆老爷》（后来被改编成同名**《吉姆老爷》）（1900年）、《诺斯特罗莫》（1904年）、《间谍》（1907年）、《机缘》（1914年）、《胜利》（1914年），中篇小说《黑暗的心》（后来被改编成**《现代启示录》）（1902年），以及短篇小说《青春》（1902年）等。

写作特点

约瑟夫·康拉德是英国现代主义小说的先驱。他继承了亨利·詹姆斯开始的英语小说的实验与改革。他像詹姆斯一样，为杰出的维多利亚小说与最出色的现代派作家提供了一个过渡。他的作品不但以印象主义著称，更以其悲剧性的特质震撼着人们的心灵。

悲剧性

康拉德作品中的悲剧性首先表现在人与自然的关系中。对康拉德来说，大自然是一种人格化的力量。正如在哈代的小说中一样，生活就是人与宇宙较量的一场座战。而康拉德把这场靡战看作是对人类的一种考验。小说《水仙号上的黑水手》充分体现了人与自然的矛盾和斗争。这是一本以航海为题材的小说，在这部作品中，海洋是富有象征意义的典型环境，它是残酷自然力的一个缩影，它以它的狂暴和无情向人们的道德观念与意志力提出挑战。在这汹涌的大海上，死亡时刻伴随着水仙号上的人们。但是渴望生存下去的愿望占据了他们的整个精神世界，生存的欲望给予他们活下去的力量，使他们坚韧地面对大海的挑战。康拉德在小说中塑造了一个老水手辛格尔顿的形象，辛格尔顿与狂暴的大海较量了半个世纪，从未认真考虑过生死。他遭遇过无数次的暴风雨。经受过无数的苦难，然而他竟活了下来，仿佛他是不可摧毁的。在一次又一次的风暴面前，他没有退缩，而是在风暴中傲然挺立，沉着地掌握着关系生死的航舵和水手们齐心协力战胜了一次又一次风暴。当然，也许与宇宙的抗衡结果最终是失败，就象辛格尔顿后来由于体力不支倒下来时所领悟到的那样：“老了！终于要败下阵来了”但是那种明知结局失败，却仍同命运抗争的精神体现了人的伟大，体现了人的意志的力量。即使这种斗争失败了，这种结局给人们的感受只能是悲壮，而不是悲惨带；给人们的是振奋，而不是消沉。这样的作品是悲剧性作品，这样的人物是悲剧性人物。

康拉德作品中的悲剧性特质还体现在人与社会的关系上。和其他伟大作家一样，康拉德力图反映时代精神，表现出那个时代人的遭际和命运、情感生活和观念意识。康拉德关注和探讨的是现代文明危机以及在现代社会背景下人性的完整、人的存在价值和终极意义。《黑暗的心》是康拉德以自己1890年刚果之行为基础而写的中篇小说，是本世纪最深刻有力的小说之一。在这本小说中，康拉德的代言人马洛目睹外国殖民者象“充满了强烈欲望、暴力及贪婪的魔鬼”，在他们的掠夺奴役下，非洲丛林里村舍凋蔽，饿碑遍野，一片阴森恐怖。在刚果的贸易基地，科兹贪婪成性，疯狂掠夺，在丛林深处的贸易点上聚敛了大量财富。但这个常年孤独、被贪婪和掠夺驱使发狂的人己经完全被蛀蚀空了。他不久即死于船上，临死前连声大呼“可怕呀，可怕！”。黑暗的心富有深刻的象征意义。小说所描述的刚果之行是进入黑非洲腹地的航程，同时也是一个探索自我、发现人内心的黑暗世界的历程。科兹原本是一个有理想、有抱负的青年，几乎是西方文明中青年的楷模，是罪恶的殖民主义扭曲了他的灵魂，使他丧失了人性。悲剧的悲剧性源于人最为珍惜、无限向往或孜孜以求的某种理想或价值的被否定和被毁灭。科兹在生命最后时刻于昏迷错乱中的狂语“可怕呀，可怕”实际上也是他对自己一生的谴责与反省。他从内心深处认识到他全部罪恶的可怕与残忍，他在最后时刻的呼喊是对他一生的否定。他在将别人投入恐怖深渊时自己也堕入了无边的痛苦。科兹的悲剧也正是人性悲剧的一个侧面的反映。同时，康拉德在这里也深刻地反映了现代社会造成的人被异化丧失自我之后的盲从与可悲。

黑格尔说过，悲剧人物必须在他的性格、意志中体现某种人的本质，某种超越个体的本质力量。这种力量恰恰是道德的力量。在《吉姆爷》中从始至终充斥着这种力量。康拉德要表达的是一种“对失去尊严的痛切感”，是人的内心及自我的强烈冲突。这种震撼人心的道德力量恰恰是康拉德一生中所刻意追求的艺术的本质力量。正如康拉德所说“道德上的发现应该是每一个故事的目标”。康拉德并不追求引起轰动的阔大场面，他首先关心的是人的愿望与情感以及人的抱负与实际生活之间的冲突。他描写人的行为本身，是要表现导至这种行为的心灵变化。吉姆深刻的反思是为了寻求“道德上的发现”。康拉德用充满智慧的象征主义的笔法使读者真切地感受到这一道德发现以及人格完善的艰苦历程。苏联美学家鲍列夫认为，悲剧的规律是死亡向复生的过渡。吉姆所走的离弃~忏悔~赎罪的过程恰恰是痛苦的复活过程。其行动是悲壮的，有着深刻的社会和历史内涵。这一过程实现了人的自我否定，并在趋于毁灭的过程中重建起人的崇高精神，充分展示了人的力量和魅力。人是平凡的，他们生下来，受苦，死去，默默地走完短暂的生命历程。然而，就在这短暂的历程中却充满了无数英勇抗争的故事，构成了一幕幕伟大的悲剧。而康拉德作品无一不充满了这种悲剧的震撼力。正是这种震撼力使康拉德在英国现代文学史上占踞了重要的一席之地。在康拉德看来悲剧并不是坏事，而是一种令人赏心悦目的富于生命力的推力，悲剧正是伟大力量的源泉。人们将从悲剧中获得更多的东西，那将是胜利的喜悦，更将是生的渴望与信心。

印象主义

印象主义者也是心理学家。《吉姆爷》便是康拉德运用心理学方法来表示感官印象的样板。他的印象主义技法的一个特点，是表达的不连续性，叙述的散漫性以及事件发生的偶然性，以致乍一看来，他的小说根本没有方法可循，不过是由这个人、那个人所讲的航海故事的综合而已。而不同的目击者的叙述又难以调和。这正是《吉姆爷》中那个调查委员会了解事故的由来、帕特那号被抛弃的原委时面临的困难扩读者要了解主人公的经历也不得不费点脑筋。康拉德在两个方面与斯泰恩颇相似：他们都是印象主义者，而且他们都对人们的心灵难以沟通这一事实感兴趣。普通的小说家看出事物固有的逻辑性，表现事件的因果关系：这是受理性支配的现实主义。印象主义者却不理会事物的逻辑性，他给我们显示的是人物对外界的瞬间反应，事物在感官上形成的效果，而不是对感觉到、看到或听到的事物作合理的描述。但是通过这些印象生动有力的作用，传达了我们与事件直接接触时的感觉。康拉德说过，“一切创造的艺术都是魔术。他自己的确经常唤起这种幻觉—这是他讲故事的唯一方式。这类印象主义要比注重平凡事物的客观再现的现实主义富于动力感，它的效果更象是未加工过的感觉，象是原始状态的心理休验材料。在印象主义者看来，真实性不一定存在于易于理解的故事之中；这类故事一般按印象的先后次序加以整理，表现为简化了的可理解的关系。但是，当我们的理解力立即捕捉住汇集的事物，并领会它们时，我们对事物的理解要生动活泼得多，对它们的把握也牢固得多，因而小说更接近生活。完整的意义立即或逐渐从汇集的印象中浮现出来；同时我们可以从混乱中看到秩序，而且错综复杂的生活的幻想，或者如康拉德所说的“大自然的整个幻觉，由此被唤起。

《吉姆爷》自始至终是这样的印象主义的产物。小说中充满偶然发生的事件（例如帕特那号发生的事故），一切事情由此而来。故事便由一连串的偶然事件构成；这些事件只偶尔关联，而不是作为密切衔接的事件展开。所有互不关联的景象、个人的猜测、各自独立的报道和偶然的观察渐渐凑到一块让读者自己去串连这些插曲。康拉德造成一种形式，让读者和他一起阐释每一个事实，因此使读者感到每个时刻都是紧张的。无论从景物或非凡的白然现象的描写来看，还是从故事安排的方式来看，康拉德都是个印象主义者，尽管在以后的作品中，他己不常使用《吉姆爷》中那种复杂化的迁回方法。表面看来，康拉德与詹姆斯的技法颇相似，例如他们都看到动机的复杂性，并从不同角度来观察倩况。但是，相似不等于一致。康拉德向詹姆斯学习只是为了使自己变得更完善而已。许多小说家都注重视觉和面面表现的效果，哈代就是一个有代表性的作家。但是从没有一个作家像康拉德一样完全仰仗感官印象，他几乎排除了理智的作用。

如果说在《吉姆爷》中，康拉德讲述的是他看见的或推测的东西，那末，在《水仙号上的黑水手》（1897）、《青春》（1902）、《黑暗的心》（1902）、《台风》（1903）等小说中，他则详述他自己经历过的事情。康拉德说过，在他的航海小说和关于航海的散文作品《大海的镜子》（1906）中，他“真诚地试图描述海洋世界中的生活以及过了大半辈子孤独生活的纯朴的人们的内心世界的波澜，并试图描述似乎只有在船上才会产生的某种感情”按照传统观念，长篇小说要有一定篇幅和描写的广度，要有情节、基本观念、题旨、情感，要求有明确的结局、适当的内在联系和完整性。以这个标准来检验康拉德的小说，的确有点离谱。但是他的大部分作品都是圆熟的、扎实的；它们各有自己的统一性。它们象史诗一样，由一连串插曲构成，详述英雄的坚毅性和忍耐精神；海洋故事展示了海员的生活，表现了他们的冷醋、庄严、卑劣和怪僻。《水仙号上的黑水手》是给康拉德带来声誉的第一部小说。它的题材并不新鲜，只不过写一艘名叫“白水仙”号的船绕过好望角往回驶的航程，主题却表现得卓绝超群。它的新颖之处在于，以印象主义手法描绘了船上粗野的生活由于水手们与外在势力的超人的冲突而显得高尚、意气风发，且因一名黑人的到来。船上的情境转化成一出可怕的悲喜剧。这个黑人在未料到的时候死去了，而他的死对船上的人们产生了深刻的影响。

对康拉德说来，大自然是一种人格化的力量，正如在哈代的小说中一样；生活就是与宇宙的力量的一场鏖战。但是康拉德把这场座战看作是对人类的一种考验，在他看来，生活经常在考验人们；任何偶然的事情都可能成为检验自身人格的机会。

人物影响

康拉德在英国文学史上有突出重要的地位，被誉为英国现代八大作家之一，他最擅长写海洋冒险小说，有“海洋小说大师”之称。中国作家老舍称他为“近代最伟大的境界与人格的创造者”。

康拉德的创作熔传统与现代于一炉，写作手法兼有现实主义和浪漫主义，擅长细致入微的心理描写，作品多带有悲观神秘色彩。他是从传统现实主义向现代主义转化过程中承上启下的代表人物，影响了福克纳、海明威等众多20世纪的著名作家。

人物思想

康拉德从小就是一个罗马天主教徒，他却不承认任何宗教，他写下有关超自然的文章，他只目之为一种迷信。他在商船上当了二十年水手，最先接触到的是自然界，所以不相信自然的神秘。他嫌恶美国作家赫尔曼·梅尔维尔的感伤情调，心中的大师们是福楼拜、屠格涅夫和亨利·詹姆斯。他作为一个艺术家的心向，曾经在《水仙号上的黑水手》一书的序言里写道，他呼吁读者一改他们的脾性，因为这些大师们的书“使你听到，使你感觉到使你看到。”但他是个满怀激情的道德家，一位哲理的作家，主要的对象是个人，以及这个个人与人类社会的关系。

在康拉德看来，悲剧不是坏事，而是赏心悦目的、富于生命力和推动力的事情，简言之，这是一种胜利。这难道是怜润的胜利吗？决不是，怜悯包含了轻蔑。这是人类品格的胜利。优美的悲剧并不使旁观者充满无限的懊丧，而是让他怀着一种惊奇感和对光辉的成就的喜悦。我们因人类的精神力量战胜了一切邪恶和道德上的灾难一宁静地对结局而感到自豪。虽热命运似乎占了上风、但那是虚假的表象；精神比命运更尊贵、更崇高。

康拉德不遣责宇宙，也不象哈代一样诅咒命运。他认为人世间最糟糕的邪恶是人自身的弱点，是人的意志薄弱。他眼里根本没有什么天命可以帮助人来摆脱困境，人类可以依靠自身的力量来掌握自己的命运。在《水仙号上的黑水手》中，康拉德塑造的一个形象，是一个名叫詹姆斯·韦特的黑人。他看起来沉着、冷静、魁梧、剽悍，但在轮船启航后，他却声称自己重病缠身，随时就要死去，他不但不干活，还呻吟不止，让别人为他奔忙，在水手中造成一片恐慌。可以说韦特就是一个邪恶的化身，他虚伪、懦弱、缺乏生存的精神支柱。康拉德借这个人物形象向人们展示了他对邪恶的蔑视。他借助辛格尔顿之口说出他的感想：“喂，要死你就快死，别在这件事上弄得大家大惊小怪，我们可帮不了你的忙。”康拉德认为韦特的长吁短叹站污了人们夜以继日的劳作，是懦弱的表现。这种叹息终究要被无声的苦痛和劳作所取代，被默默无闻、坚忍不拔的人们的无声的勇气所取代。康拉德崇尚人的不屈的精神，他认为精神的丧失结果将是灵魂的死亡，而灵魂的死亡必然会导至人类自身的灭亡。

康拉德似乎对乔洽·艾略特或哈代不甚感兴趣。他不大理睬前者的教导主义，但是他对人类命运的悲剧性的解释却与这两位小说家的最精彩的见解相似。他的绝大多数故事的结局类似哈代的《森林居民》的结尾那样严峻，也与乔治·艾略特的《佛洛斯河上的磨坊》中那场使汤姆与麦琪达到相互谅解的灾难相似。像乔治·艾略特一样，康拉德有时候也借助热闹的场面和情节来表现这样的危机。他也探讨抽象的忍耐和忍从等德行问题。他悲伤地意识到，邪恶居于主导地位，以致他间自己，是否任何伦理的宇宙观都是不合理的。须知他是在罗马天主教熏陶下成长起来的，但是他抛弃任何超自然的信条。他的宗教以人的神性为基础。显然，在他看来，人是整个宇宙中自觉的一个元素。体现冷漠的、不可思议的宇宙中人的特性和孤独，人的尊严和人的自我负责的敏锐感觉，以及一种同样敏锐、同样深刻，不只是抽象的正义，而是对勇敢、坚定、忠诚于伙伴的人具有无比价值的感觉——这些构成了康拉德的宗教。

　　额。。貌似没有吧，不就是贺岁么

　　下面是另一个知道问题的回答，你可以看看，有点多

　　一、一些有趣的细节

　　才华横溢的导演往往有一个共同特点，就是会有相当多很个人的喜好和知识领域，并会把它用在自己的**里。本次姜文一如从前一样，在**里融入了很多的个人志趣。

　　马拉火车

　　很多人看到片头马拉的火车可能觉得很奇怪。其实最早的铁路跑的都是这种车。铁轨最早是给马车设计的，特别是矿区有很多马拉的煤车在轨道上跑。后来才有了蒸汽机车。

　　当然在1920年的中国用马拉的火车还是比较奇怪的，这里一来是配合情节，二来营造一种奇异感，三来马在视觉上自由、奔放、有冲击力，也是姜文想给予本片的风格。

　　说点题外话，中国无论拍古装片还是现代片，用的马种基本都是国外的体育用马。中国马个头都比较矮小，皮毛也没有那么好，有时候看起来觉得很穿越。不过拍**么，也是合理的。

　　铁血十八星旗

　　这面旗可能很多人不知道。本片中大量出现。其中红色与黑色代表血与铁，**代表炎黄子孙，九个角指禹贡九州，内外十八个圆点指当时汉族居住的内地十八省（当时东北和内蒙汉人还不算多）。它最早是武昌起义的旗帜。

　　后来袁世凯加入以后方针从“驱除鞑虏”变成“五族共和”，加之领土超出了原本18省建国的计划，这个旗就只作为陆军旗。

　　1920年这面旗除了陆军以外应该很少有用。大概姜文很偏爱这面很有民族主义风格的旗帜。

　　蔡锷和小凤仙

　　这个故事估计大家都知道，这里就贴两句二人的对话

　　小凤仙说：“现在举国萎靡，无可救药，天下滔滔，国将不国，贵在哪里？美在哪里？才在哪里？我所以独独看重你，是因为你有英雄气概。”

　　蔡松坡故作不解地问：“何以见得？”

　　小凤仙道：“我仔细看你的样子，外似欢娱，内怀郁结。我虽女流之辈，倘蒙你不弃，或可为你解忧，休把我看成青楼贱物！”

　　姜文是很喜欢英雄人物，有英雄主义情怀的人，**里人物说“追随松坡将军”，“变成小凤仙”，应该是在表达自己。

　　开平碉楼

　　片中的鹅城在广东江门开平取景。江门是著名侨乡，早年美国加州的铁路基本都是江门人修的。后来这帮人赚了钱回到家乡就修了这个中西合璧，防涝防匪的碉楼。

　　介错

　　日本切腹都会有介错人，自裁的人切腹后非常痛苦，就由自裁者熟悉而信任的剑道高手在身后将其斩首，以缩短其痛苦，这就叫介错。

　　艳阳楼

　　戏本，又名《拿高登》，高俅之子高登仗势欺人，作威作福，被水浒好汉子弟杀于其居所艳阳楼。

　　二、姜文一贯的几个主题的第三次表现

　　姜文到现在一共拍了四部**，风格都各不相同。如果用文学流派来分析，《阳光灿烂的日子》是意识流，《鬼子来了》是现实主义，《太阳照常升起》是魔幻现实主义，到了《让子弹飞》就比较荒诞派。但是扣去比较特殊的《鬼子来了》是为全体中国人拍的，其他三部其实都是在讲姜文自己（某种程度上这可以构成一个自传体三部曲，事实上看了子弹以后我从“太阳”中读出来了不少3年前没读出来的东西），因而有很多共同的主题。这里说说我感触比较深的几个。

　　英雄主义

　　在姜文的世界观里，英雄是第一位的。英雄改变社会，英雄创造历史。最大的悲哀就是没有英雄。

　　所以张麻子拿了钱还不够，他还要除掉黄四郎，给百姓一个公平，给鹅城一个太平。

　　姜文年少时向往英雄，成年后用英雄要求自己。在他的**里，英雄能够做出常人所不能做出的事儿。英雄一定被浓墨重彩所渲染。但姜文宣扬英雄主义的时候，他又很清楚英雄主义的弱点，所以夏雨在砸过人砖头以后，需要为大规模群架负责。六子剖腹取凉粉，要以生命为代价。

　　只有当你清楚一件事物的弱点时，你才可以说你真正爱它。爱一个女子时是，爱一个国家时也是。

　　雄性冲动

　　本质上来讲，英雄主义其实完全是一种雄性性冲动。但是这里要讲的是更直接的冲动。比如打架和性冲动。姜文没有宣扬这些东西，但你看的出他认为这些东西是肯定要有的，不然就没有了男人气概。

　　不过这次有所不同的是，姜文没有把这部分东西交给自己的角色（在阳光灿烂的日子里，夏雨的角色也是姜文自己的一个化身）去承担，而是很大程度上放在了廖凡所扮演的老三身上，原因后面讲到“克制”的时候会说。

　　对女性的迷恋

　　姜文影片中主角对女性的迷恋，一部分是基于性冲动的，一部分不是，是被一种纯粹的美和自己内心理想完美映射的吸引。从《阳光灿烂的日子》到《太阳照常升起》再到《让子弹飞》，前面一种的成分越来越少，后面一种的成分越来越多。

　　在《阳光灿烂的日子》里，镜头会对准宁静丰满的胸，大腿和脚，从偷窥直到强暴。可是到了《让子弹飞》，张麻子对花姐（周韵饰）的迷恋，只剩下淡淡的一条线，含蓄得甚至让很多人到了结尾张麻子给花姐送枪时，会觉得突兀。镜头的焦点也相应地变成了脸，笑容，和眼睛。

　　全片有三处比较专注地描写了张麻子对花姐的迷恋，除了最后的分别，一处是在进城初见时，花姐在领头擂鼓，张麻子的眼神和望远镜的镜头的移动说明了问题（姜文是真的喜欢用望远镜来表现影像，它在他全部四部片子中都大量出现，这次尤其多）；另一处是花姐双枪一枪指自己一枪指张麻子要当土匪，同样是姜文的眼神，还有虽然低缓却充满了感情的配乐。

　　在《太阳照常升起》和《让子弹飞》里面，周韵虽然戏份都不多，但是都做了最为用心的处理。姜文镜头下的周韵，不像人间应有的女子。她出现的时候，带着笑容，和说“我也想跟你们一起去发钱，听他们笑”的声音，就像你原本以为只存在于内心理想深处的人，突然真的就出现在你面前。她是那么的远，远到不可及，却又是那么的近，近到就在你心里。

　　一个男人得有多爱他的妻子，才会这样的去拍她。

　　浪漫主义

　　这里的浪漫主义指的是艺术流派。尽管几部片子叙事流派各不相同，但是除了《鬼子来了》以外，影像的表现都有很突出的浪漫主义色彩，以强烈的情感作为美学经验的来源。体现在镜头上，就是在静态场景的构图（经常镜头上方恰恰少一块头皮）和动态场景的运镜上都非常随性。这造成一种非常浓烈的效果。

　　理想

　　在姜文的**里，理想有时是一种很虚很模糊的东西。张麻子的理想是打土豪分田地，张麻子的理想却又不是打土豪分田地。张麻子的理想是什么？恐怕他自己也说不清楚。理想在内心最深处，在远处的青山和夕阳里。你知道它在那儿，却永远不知道如何去追寻它。可是当碉楼已破黄四郎已擒，你们抽着烟聊着天的时候，你就明白它依然在那儿等着你。

　　三、让子弹飞里的姜文

　　克制

　　张麻子开始是受师爷劝告没有当场杀掉胡万给六子报仇，后来是在碉楼主动让弟兄们撤，姜文在里面扮演的人物变得越来越克制。这其实也就是姜文在学着克制自己。也许可以理解为姜文在“太阳”失败以后的一种反思和内省。

　　可是成熟了以后，也就无法再那么快意恩仇。所以剿匪之后，姜文骑着马的背影，是怅然的。

　　政治隐喻

　　在葛优扮演的师爷死后，剧情突然离开了勉强算安分守己的商业片节奏，进入了一种癫狂之中，讲了一个有关革命的寓言。这里说说我读到的故事。

　　钱铺在街道上，却没有百姓敢拿，晚上偷偷拿了，白天黄四郎开马车出来收，又全部交还。张麻子再把枪弹铺在街道上，同样是晚上偷偷拿了，第二天黄四郎开马车来收被张麻子把马打死。可是当张麻子在街上振臂一呼号召大家去进攻黄四郎时，却没人响应，他们等着看谁能赢。直到张麻子抓了黄四郎回来，他们又一拥而上，跑到黄府抢东西，顺民转眼间变成了暴民。武举人平日里帮着黄四郎欺压百姓，这个时候他却冲的最猛。整治黄四郎，他也最狠。

　　有人批评姜文还在宣扬“打土豪分田地”这一套价值观，其实就算姜文跟张麻子一样，信奉结果公平，鼓动群众闹革命，他也把这个事件中各方的真实情况反映出来了。所以不同的人，可以从他的作品中读到不同的观点。这是姜文谈政治的高明之处。

　　就像鬼子来了，很多人说是在批判国民劣根性，可是我看完的时候，却是几为我的民族落泪。

　　首尾的呼应和对比

　　本片的首尾几乎是完美的对应。翱翔的鹰，长亭外古道边的歌声，铁道，马拉火车，有节奏感而激动人心的音乐。

　　然而，开始的时候，是一群土匪要劫车，恣意江湖，斗志昂扬。结尾却是物是人非。仇虽然已经报了，但人死无法复生；目标虽然实现了，但是理想却依然遥不可及；弟兄们都走了，还带着自己深爱的人。张麻子一代豪杰，此刻却只剩铁轨，青山，夕阳，和背影。

　　本片表面来看是个喜剧，但其实却是悲剧。

　　姜文的日本情结

　　影片中多处表现出姜文的日本情结：送六子留洋，先说的是东洋；黄四郎要跟张麻子玩自裁；黛玉和晴雯本是红楼人物，却组成日本名。

　　其实作为一个具有民族主义思想，并很看重男性气概和尊严的人，会欣赏日本文化是正常的。我怀疑姜文参观靖国神社其实并不是因为对记者的那些冠冕堂皇的回答，而是出于姜文对于武士道精神的认同。

　　四、说说**技法

　　关于表演

　　这次主要角色中有6个人出彩，葛优，廖凡，姜武，刘嘉玲，周韵，还有不知道演员名字的老五。

　　葛优至关重要，如果最终的票房能如我所料拿到4亿甚至更多的票房，起码有一半得归功于葛优。葛优一脸严肃地到位地完成了大部分的搞笑任务。而且没有葛优，周润发和姜文斗争的戏出不来。这次的念白和脸部表情造型实在是太绝了，很多腔调的拿捏令人拍案。

　　发哥现在一般都说是票房毒药，不过这个角色可能也非他莫属。发哥表演基本到位，就是念白还是太差，没听出来是本人的还是别人配的。

　　姜文基本就跟他演的大部分影片一样，在本色基础上略有针对性的倾向。

　　陈坤此次用力够大，略有点不自然。

　　姜武的演技我以为还在姜文之上，戏路很宽。武举人虽然只是个配角，但是角色对于前面提到的政治隐喻却至关重要。

　　刘嘉玲戏份很少，但是角色需要的勾画全出来了。

　　廖凡这次承担了表现雄性气质的重任，到位了，有些句子的语气很不惹眼的用了点北京腔调，效果很好。

　　周韵比太阳照常升起里水准更高，没那么出格，但是平凡处更见功力，特别是眼神。不知道是不是夫妻说戏尤其到位。

　　不知名的老五把那股憨劲儿刻画的入木三分。期待以后再在大银幕上看到他。

　　另外值得一提的是本片中有很多群众演员的表演也很出彩，比如那个最后管张麻子拿椅子的富人胖子。两次看时我都特别观察了群众起义时中间各个人的表情，基本都到位了，前边的几个特别出色。群众表演没有看出假来，这很不容易。

　　摄影

　　仰拍很多。快速正反打很多。用了很多侧逆光的镜头来用光晕表现张麻子和他的弟兄的气概。

　　鸿门宴那场戏在饭桌外面布了一个圆环，等距放了3台摄像机，慢速的逆时针转动，结合正反打，效果极佳。类似的方法后面还用过一次。

　　山上打土匪一段堪为影史经典。

　　音乐

　　沿用了久石让给《太阳照常升起》的配乐，因为有足够的情节的缘故，效果比上次更好。有个规律，凡是姜文在很商业的说笑话或者发展必须的故事时，没有配乐；每到姜文玩段风格了，配乐就上来了

　　剪辑

　　从头到尾一路都很快，让观众一直都保持很high，但是也让一部分人来不及思考，注意不到细节，指责片子疯癫而肤浅。

　　五，暗喻

　　影评这么多，吐槽点最多的就是周润发饰演的黄四郎了。这个地主恶霸，说单词，玩“介错”，还总要拽拽文，钱也多的离谱。这些特质可笑，不必要，也不合理。 但揭开暗线的线索，就在于这些“不合理”。 影片的暗线，几乎都巧妙得埋在笑料之下。

　　问题1：故事发生在什么时间？ 1920

　　葛优演的马县长，在刚进鹅城不久就说：“不好，我们来晚了，前任县长已经把税预征到90年后了，都到2010年了”。 原著中故事发生在193X年，是姜文特意改到1920年的。

　　问题2：黄四郎只是个地主恶霸么？ 没那么简单

　　黄四郎交给假麻子（胡军）地雷时，说了很多：“北中国我不知道，但这种限量版地雷，整个南国只有两个”；“第一个在辛亥革命时炸了第一响”；“惊天，动地，还泣鬼神”；“1910，made in US”

　　辛亥革命发生于1911年，这1910年才生产。 黄四郎不但知道辛亥革命的地雷是什么型号，还拥有唯一一颗双胞胎地雷。 请问，黄四郎在辛亥革命中，发挥了什么作用？

　　黄四郎参与了在武昌起义的核心策划，是辛亥革命的老资格革命党！不信？下面还有佐证

　　问题3：张麻子只是个土匪么？ 当然不是

　　**里很明白的说了， 张牧之，早年追随松坡将军（蔡锷），17岁时即为其麾下手枪队长。是讲武堂出来的（考虑到蔡锷，应为1909年成立的云南陆军讲武堂）。蔡锷在日本死后（1916），张牧之回国，落草。

　　蔡锷何人？梁启超高徒，民国开国元勋，护国军神。 1911年辛亥武昌起义后20日，蔡锷就在云南发动重九起义响应革命。1915年又发动护国讨袁并取得胜利。张牧之早年即追随他，也算是 辛亥革命党对老资格。

　　张牧之和黄四郎还曾是革命战友？ 影片给出了明显的线索

　　问题4：1900的一面之缘？

　　张牧之与马邦德赴黄四郎的鸿门宴时， 黄四郎说。“20年前，我和张麻子曾有一面之缘”。从影片可以看出，黄四郎一开始就知道假县长就是张牧之就是张麻子。这句一面之缘，是他刻意点开的敲山震虎。影片确凿的发生在1920年。 20年前就是1900年。

　　黄四郎和张牧之在这一年见过面？ 那一年发生了什么？ 我们继续从张17岁当上蔡锷手枪队长入手。

　　问题是，张牧之现在多少岁，又是那一年遇上蔡锷的呢？

　　蔡锷1882年12月出生，1899年在时务学堂的老师唐才常德资助下赴日本留学，1904年毕业于日本陆军士官学校毕业。 回国后先后在湖南广西云南等地练兵。

　　如果张是1904年后见到的蔡锷，那么1900年时张牧之不超过13岁。 这样的孩子不应引起黄四郎的注意。且1920年时33岁，似乎又嫩了一些。蔡锷活到此时也不过三十七岁。 1899年之前的蔡锷不过是个16岁不到的学生，虽然已经声名不弱，但也不至于配个手枪队长吧。 张蔡相逢，应为1899-1904年蔡锷留学时发生。17岁的张牧之，又为何会给一个留学生作手枪队长呢？

　　查了一下，1900年时，唐才常策划在武汉发动“自立军起义”。 蔡锷闻讯即回国响应老师。但唐看他年纪小，就派他去湖南送信。 后来唐才常被张之洞拍平， 蔡锷身在湖南躲过此劫，又回了日本（其实这时候他才改名叫蔡锷，才去学军事）。我以为，张牧之当上蔡锷手枪队长，正是这一年。 估计是唐才常不放心蔡锷一个人走，派了张牧之这个同龄毛头小伙子，给他当的保镖--”手枪队长”（估计是光头小队长）。 这样算，1920年影片发生时张牧之37岁，也很符合人物形象。

　　黄四郎会在1900年认识张牧之，两种可能。1是黄也参与了自立军起义，在武汉或者湖南见过蔡锷与张牧之。 2是蔡锷把这个手枪小战士一起带到了日本，然后在日本和黄有过一面之缘。

　　我更倾向于后者， 因为黄四郎和张牧之，显然都在日本混过不短地时间。

　　问题5：张牧之黄四郎都混过日本？ 应该是，他们都对介错很熟

　　先来介绍一下介错：

　　日本人不爱上吊爱切腹，他们觉得切死自己挺光荣的。 但切腹挺难操作，一刀捅进去，一时死不了还特别疼。身体倒得七扭八歪，挣扎起来满地的血，死相难看，特别不体面。故很多时候切腹者会让一个信赖的朋友当「介错」。介错人手持长刀站在其身后，在自杀者的短刀切腹的一瞬间砍下他的脑袋。

　　切腹大家都熟，但介错就相对冷僻。 更别说在没网络和电视的1920年， 如果不是对日本文化相当熟悉的人，根本说不出这俩字吧。

　　黄四郎在鸿门宴上说“要是这三个人供出我来，我就切腹，请兄台当我的介错”。 张牧之说“你搞错了，介错人用的是长刀”。两个人应该都在日本待过相当长的时间。 尤其是黄四郎，好端端的中国人没事谁能扯到切腹去。张牧之要在日本混，只能是1900-1904年。因为1904年蔡锷回国后就没怎么去日本（其实我也不熟，蒙的），作为蔡锷的手枪队长，张牧之也不能去日本。等1916年8月，蔡锷病重去日本治病，当时张牧之一定跟着去了日本，但估计这段时间他可没兴趣研究什么切腹。何况11月初蔡锷就病逝了。

　　回答了这5个问题后， 我们重新看黄四郎这个人。 他留过西洋，也留过东洋。说话爱拽文，冒成语，国学功底算不错。你若把他看作一个土财主，这些设定显然有很蹩脚； 但若把他看作早期便追随孙中山的革命党， 那些设定就很恰当。

　　黄四郎，不仅仅是一个简单的土财主。 他是一个腐化的前革命者，现当权派。 在鹅城，他是“官府”的代言人。

　　我总结一下暗线：

　　1900年，张牧之追随蔡锷到日本，并与黄四郎有一面之缘。

　　1900-1911年，张牧之和黄四郎在同一个革命阵营，但无交集。

　　1911年10月10日， 辛亥武昌起义，黄四郎为核心成员。 10月30日，蔡锷在云南发动重九起义，张牧之也算核心成员。

　　1911年-1920年． 辛亥胜利后，革命者黄四郎，开始利用手中的权利敛财。他投靠了实力军阀张敬尧（还是张宗昌？ 其实我没听清楚。 总不能是张孝准吧）这座靠山后，愈发肆无忌惮，横征暴敛，更以故乡鹅城为根本苦心经营，控制了民国小半的烟土交易，大发其财。

　　辛亥胜利后，革命者张牧之，不求权钱，继续追随蔡锷。 1916年蔡锷死于日本，此后张牧之对时局失望，干脆落草为寇。

　　1920年， 张牧之马邦德来到鹅城，**开始。张黄斗法，掀起了一个小小的鹅城起义，胜利后张牧之分文不得，心爱的女人和他的兄弟们一起走了。这场“革命”，正如当年的辛亥革命， 他什么也没得到，甚至失去了很多。 他坐的chair， 也被别的man抗走了。

　　这就是姜文在此**里内藏的政治隐喻。 谁会投入革命？蔡锷这样的英雄会，袁世凯这样的枭雄会，但最后得权的一定是袁世凯；张牧之这样的爷们会，黄四郎这样的投机者会，但最后得利的一定是黄四郎。 当张牧之再次掀起鹅城革命，他不为财也不为权，不为女人也不为大众。他对黄四郎说：“没有你，对我很重要”。

　　如果你们觉得这个隐喻还不够过瘾， 鸿门宴上还有句台词。“彼时彼刻？” “恰如此时此刻”（谢绝联想，请勿跨省）。

　　问题6：姜文要干什么？ “让子弹飞一会”

　　解决了前5个问题，我们就明白姜文如何同时取悦小装，大神和官府三个群体了。 那就是打时间差。这是一部让子弹飞一会儿才能被解读出的**，子弹中的火药藏在喜剧和商业的外壳之下，躲过了官府的剪刀手。 他若明白无误的指出黄四郎是由XX手段走上统治阶级的恶棍，配合最后的“鹅城运动”，那这片死的绝对比宁浩的《无人区》还惨烈。等子弹飞完，官府醒过神儿来，影片都下映了。

　　从技术手段来说，姜文为追求这个飞一会儿才明白的效果，刻意的将每一条重要的线索后埋一个包袱以转移注意力。 比如张牧之刚刚自陈身份，说自己跟松坡将军混过。 观众还没转过筋想清楚松坡是谁，葛优就跳出来插科打诨：“那一年，我十七岁，她也十七岁”。在逗笑大家之余，将观众的注意力从“松坡”，“十七岁”这样的线索上转移开。避免影片立刻被看懂。

　　姜文的**爱悄悄的牵扯些政治，但要把子弹对着官府打，未免自讨死路。他准备打向谁？ 这就是本文最后要讨论的问题，也是姜文更大的野心所在。 看官们可以把他野心想的特别不怕死，但我可不敢胡写。我觉得他把枪口对准时下**界，对准某位**界的官府代言人。

　　让我们再回顾一下姜文那句“我姜文站着，也能把钱挣了”。这点野心，观众都看的出来，也不难理解这句有点揶揄闷头挣钱的冯小刚。冯导岂是在于这点揶揄的人？还主动客串了汤师爷，和葛优联袂出演赚钱众。（冯导不但拍片赚钱发挥稳定，客串也是稳定的头五分钟就死。）汤师爷落水而死， 葛优演的马邦德为求活命，一直在冒充汤师爷。 可以说，在**里，葛优代表了冯小刚。马邦德说的，就是汤师爷说的。也是冯小刚说的。

　　汤师爷要赚钱，他向谁跪？ 官府代言人“黄四爷”。 他怎么着挣钱？ 黄四爷带头出钱，其他人就得跟着出钱，回头把钱还给黄四爷，得利三七开。

　　张牧之要站着挣钱，也得在汤师爷的配合下，先忽悠“黄四爷”先出了一百八十万两银子才行。

　　关键问题来了，汤师爷想赚钱得跪官府代言人黄四爷，冯导演想赚钱得跪那位爷？

　　时下**圈里， 有没有一个“爷”，是公认的官府代言人呢。这位爷，如果像黄四爷一样恶劣，已成中国**的毒瘤，就够好了。这位爷，如果像黄四爷一样发家，先投身于“导”，一步步的向官府靠拢，终究成“爷”，就再好不过了。

　　有没有这样的一位爷，让姜文这种爷们**人觉得。“X爷，没有你，对我很重要”。线索还在**里

　　理解子弹的政治隐喻，突破点在于姜文相对于原著，对故事发生时间的改动。

　　理解子弹的现实所指，突破点在于姜文相对于原著，对角色姓名的改动。

　　在原著里，黄财主的原名叫黄天榜，”黄天棒” 在**里，叫作黄四郎，“黄四爷”。

　　韩三爷，您得多么的无畏，才敢于把自己的名字，放在这片儿的出品人上？ 您给这**投了多少钱来着， 别是一千八百万

　　（原著师爷姓陈，没县长这人。 **里分别安上汤，马二名。将将是个“冯”字，有点附会，放括号里图个好玩吧）

　　在**后半， 张麻子对着黄四爷派出来的马车，虚射一枪，“让子弹飞一会”。 片刻，枪声四起。

　　《让子弹飞》上映一会后，终会成燎原之势。其它手里有枪的导演，编剧，演员，杂志，评论家们，都会迫不及待的把肚子里藏了多年的子弹打出去。

　　姜文必将瓦解一个“三爷的王朝”，“剪刀手的王朝”。让黑马们倒下，白马们得以挣脱沉重的束缚。但”姜文的王朝”，永远不会来临。他会从容的从椅子上站起来，让别人搬走。自己骑上白马，悠然的离开我们的视线，化为一个传说。

重金属:LAMB OF GOD

金属乐:所有金属类型的总称:包括重金属,激流金属,鞭挞金属,死亡金属等;

前卫金属:并非指打扮,是很有旋律感那种,很多回旋乐句,新古典成分那种,x japan的长达半小时的歌曲就是了还有一支很容易听得出这种风格的叫vasailles

布鲁斯:听下BB KING就知道了;

朋克:这个比较容易,吉他来来去去不超过四个和弦,多数都狂向下扫弦,听起来比较有活力,阳光的

英伦:披头士;BEYOND

工业:德国战车,SLIPNOT

独立摇滚:还没有公司签的地下音乐,一般是发表于网络上的,或到处街头表演的,目标是博得唱片关注你作了摇滚歌曲,但没人签你约,你的歌也就是独立了

死亡/黑金:听起来阴沉,但有强烈的节奏感乐队: Nile

日本视觉系:不同于华丽摇滚,华丽摇滚完全是认不出乐手本人的,化装超厚,看下KISS,圣饥魔2就知道了

日本视觉系是一定有阴柔的一面的,即使不是乐队里的每个成员都女性化,但是一个乐队里至少会有一个成员是女性化的而华丽摇滚完全没有女性化,多数是魔鬼化视觉系不一定是玩摇滚的,也有玩电子等的视觉只是为了舞台表现

完全我自己的,没抄袭