论庄子散文的浪漫主义特色

庄子》哲学思想的诗意表现

庄子和《庄子》一书 寓言为主的创作方法 意出尘外、怪生笔端的想象和 虚构 形象恢诡的论辩 富有诗意的语言

先秦说理文，最有文学价值的是《庄子》。《庄子》33篇，分为内、外、 杂三个部分。一般认为，内篇是庄子所作。外篇、杂篇出于庄子后学。庄子的身 世不可确考，从《史记》本传和《庄子》一书的记述中，可以大略知道一些。

庄子名周，战国时期宋国蒙人。曾作过漆园吏。生活贫穷困顿，但却鄙弃荣 华富贵、权势名利，力图在乱世保持独立的人格，追求逍遥无待的精神自由。《 庄子》哲学思想源于老子，而又发展了老子的思想。“道”也是其哲学的基础和 最高范畴，既是关于世界起源和本质的观念，又是至人的认识境界。庄子人生就 是体认“道”的人生。“天地与我并生，而万物与我为一。”（《齐物论》）精 神上冲出渺小的个体，短暂的生命融入宇宙万物之间，翱翔于“无何有之乡” （《逍遥游》），穿越时空的局限，进入无古今、无死生超越感知的“坐忘”境 界（《大宗师》）。庄子的体道人生，实为一种艺术的人生，与艺术家所达到的 精神状态有相通之处。这种哲学思想的表现形式，具有明显的文学特质。

《庄子》中自称其创作方法是“以卮言为曼衍，以重言为真，以寓言为广” （《天下》）。寓言即虚拟的寄寓于他人他物的言语。人们习惯于以“我”为是 非标准，为避免主观片面，把道理讲清，取信于人，必须“藉外论文”（《寓言》）。 重言即借重长者、尊者、名人的言语，为使自己的道理为他人接受，托己说于长 者、尊者之言以自重。卮言即出于无心、自然流露之语言，这种言语层出无穷， 散漫流衍地把道理传播开来，并能穷年无尽，永远流传下去。《庄子》一书，大 都是用“三言”形式说理。这三种形式有时融为一体，难以分清。“三言”之中， “寓言十九”（《寓言》），寓言是最主要的表现方式。《庄子》内篇及外、杂 篇中的许多篇目，都以寓言为文章的主干。大量运用充满“谬悠之说、荒唐之言、 无端崖之辞”（《天下》）的寓言，使《庄子》的章法散漫断续，变化无穷，难 以捉摸。如《逍遥游》前半部分，不惜笔墨，用大量寓言、重言铺张渲染，从鲲 鹏展翅到列子御风而行的内容，并非作品的主旨，只是为了用他们的有待逍遥来 陪衬、烘托至人的无待逍遥，而“至人无己，圣人无功，神人无名”这个题句， 却如蜻蜓点水，一笔带过。《庄子》结构线索上的模糊隐秘，并不意味着文章结 构缺乏内在联系，而是深邃的思想和浓郁的情感贯注于行文之中，形成一条纽带， 把看似断断续续的孤立的寓言与寓言之间，段与段之间联结在一起，融为一个有 机体。《逍遥游》的主题是追求一种“无待”的精神自由的逍遥境界。文章先为 主题作铺垫，然后是主题的阐发，最后结束在至人游于无何有之乡的袅袅余音之 中。内篇中的其他作品，也是在明确的内在主旨的统领之下，以各种各样的寓言， 从不同角度、不同层面，加以形象的展示，最后完全避开逻辑推理下判断，而以 抒情诗般的寓言作结。《庄子》内篇，可以说是哲理抒情散文。

《庄子》一书的文学价值，不仅由于寓言数量多，全书仿佛是一部寓言故事 集，还在于这些寓言表现出超常的想象力，构成了奇特的形象世界，“意出尘外， 怪生笔端。”（刘熙载《艺概·文概》）《庄子》哲学思想博大精深，深奥玄妙， 具有高深莫测、不可捉摸的神秘色彩，用概念和逻辑推理来直接表达，不如通过 想象和虚构的形象世界来象征暗示。同时，从“道”的立场来看待万物，万物等 齐一体，物与物之间可以互相转化。而且，庄子认识到了时间的无限，空间的无 限，宇宙的无穷，他不仅站在个人的立场看待世界万物，也站在宇宙的高度看待 世界万物，因而，《庄子》的想象虚构，往往超越时空的局限和物我的分别，恢 诡谲怪，奇幻异常，变化万千。北溟之鱼，化而为鹏，怒而飞，其翼若垂天之云， 水击三千里，抟扶摇而上者九万里。（《逍遥游》）任公子垂钓，以五十头牛为 钓饵，蹲在会稽山上，投竿东海，期年钓得大鱼，白浪如山，海水震荡，千里震 惊，浙江以东，苍梧以北之人，都饱食此鱼。（《外物》）宏伟壮观，惊心动魄， 写尽大之玄妙。杯水芥舟，朝菌蟪蛄（《逍遥游》），蜗角蛮触（《则阳》）， 曲尽小之情状。而骷髅论道（《至乐》），罔两问影（《齐物论》），庄周梦蝶 （《养生主》），人物之间，物物之间，梦幻与现实之间，万物齐同，毫无界限， 想象奇特恣纵，伟大丰富，“晚周诸子之作，莫能先也”。（鲁迅《汉文学史纲 要》第三篇“老庄”）

庄周梦蝶的典故

从前有一天，庄周梦见自己变成了蝴蝶，一只翩翩起舞的蝴蝶。自己非常快乐，悠然自得，不知道自己是庄周。一会儿梦醒了，却是僵卧在床的庄周。不知是庄周做梦变成了蝴蝶呢，还是蝴蝶做梦变成了庄周呢？

庄周梦蝶，典出《庄子·齐物论》，它是战国时期道家学派主要代表人物庄子所提出的一个哲学命题。在其中，庄子运用浪漫的想象力和美妙的文笔，通过对梦中变化为蝴蝶和梦醒后蝴蝶复化为己的事件的描述与探讨，提出了人不可能确切地区分真实与虚幻和生死物化的观点。

扩展资料

有关庄周梦蝶的诗词

1、《古风·庄周梦胡蝶》——唐代李白

庄周梦胡蝶，胡蝶为庄周。

一体更变易，万事良悠悠。

乃知蓬莱水，复作清浅流。

青门种瓜人，旧日东陵侯。

富贵故如此，营营何所求。

译文：庄周梦见自己化为翩翩起舞的蝴蝶，醒后竟不知道是自己梦中变成蝴蝶呢，还是蝴蝶梦见自己变成庄周。事物总在不断变化之中，宇宙间万物没有例外。

可知道蓬莱岛周围广邈的海水，也曾经变为清清的细水流。你看那长安南门边种瓜的老头，他当初就是秦朝的东陵侯。功名富贵莫不如此，笑看那营营之辈，临死前能带走什么。

这首诗全诗写了一个梦和一个人。这个梦，指的就是中国文学史上大名鼎鼎的蝴蝶梦。这个梦表达的意思是人生如梦，梦如人生。这个人，指的是邵平，他前后命运落差很大。邵平秦时袭封东陵侯，是一位食邑千户的贵族，秦亡后，失掉侯禄，沦为平民，卜居长安城东青门外，成为种瓜老农。而他对这种变化，坦然接受。

诗人通过对二者的议论，表达了这样一种观点：世事人生，变化无常；贫富穷达，本应如此；苦苦追求，徒劳无益。

2、《锦瑟》——唐代李商隐

锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。

庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。

沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。

此情可待成追忆，只是当时已惘然。

译文：瑟本有二十五根弦，但此诗创作于李商隐妻子死后，故五十弦有断弦之意但即使这样它的每一弦、每一音节，足以表达对那美好年华的思念。庄周其实知道自己只是向往那自由自在的蝴蝶。望帝那美好的心灵和作为可以感动杜鹃。

大海里明月的影子像是眼泪化成的珍珠。只有在彼时彼地的蓝田才能生成犹如生烟似的良玉。那些美好的事和年代，只能留在回忆之中了。而在当时那些人看来那些事都只是平常罢了，却并不知珍惜。

赏析：李商隐以“庄生梦蝶”的典故作诗，又巧妙地设计了两个字：“晓”与“迷”，深层喜悦譬喻溢于言表。“晓”早晨也，喻人的一生则是青年时代。“晓梦”：青春美梦，年轻时立下的宏伟大志，色彩斑斓的喜悦理想。“迷”迷恋，沉溺也不放弃，不可割舍，不懈地追求喜悦。

诗人设字绝妙精巧，赋予典故以新的喜悦哲理，让读者有感于物，有悟于心，使诗句产生了影视效应，再现了诗人为不可割舍的理想进行了不懈追求，无奈却挣扎于权势争夺之中，左右为难受尽欺凌终不得志，到头来只是一场悲苦的梦幻而已。

--庄周梦蝶

　　我们都知道一句诗：“庄生晓梦迷蝴蝶”，讲的就是庄子梦蝶的事情，这个 典故 出自《庄子·齐物论》，是战国时期道家学派主要代表人物庄子所提出的一个的哲学命题。我们一起来看这个 故事 的寓意是什么以下是我为你精心整理的庄周梦蝶的故事典故大全，希望你喜欢。

　　庄子梦蝶的原文

　昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻适志与，不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为蝴蝶与，蝴蝶之梦为周与周与蝴蝶，则必有分矣。此之谓物化。

庄子梦蝶的翻译

　过去庄周梦见自己变成蝴蝶，很生动逼真的一只蝴蝶，感到多么愉快和惬意啊!不知道自己原本是庄周。突然间醒过来，惊惶不定之间方知原来是我庄周。不知是庄周梦中变成蝴蝶呢，还是蝴蝶梦中变成庄周呢庄周与蝴蝶那必定是有区别的。这就可叫作物、我的交合与变化。

庄周梦蝶哲学探讨

　论点

　庄子癫之一

　化蝶寻欢，甚思感慨!鼓盆歌道，是此悠哉!

　授乐传教， 自然 文采!离尘脱世，亘古奇才!

　庄子癫之二

　至道任性，难命王佐!天生意气，不羡君侯!

　庄子无改，精神其采!能者千千，比如我癫

　“庄周梦蝶”是庄子借由其故事所提出的一个哲学论点，其探讨的哲学课题是“作为认识主体的人究竟能不能确切地区分真实和虚幻”。

　详细阐释

　庄子以故事的形式对此进行了如下阐述：“昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也。自喻适志与!不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为蝴蝶与蝴蝶之梦为周与周与蝴蝶则必有分矣。此之谓物化。”

　其大意就是庄子一天做梦梦见自己变成了蝴蝶，梦醒之后发现自己还是庄子，于是他不知道自己到底是梦到庄子的蝴蝶呢，还是梦到蝴蝶的庄子。在这里，庄子提出一个哲学问题——人如何认识真实。如果梦足够真实，人没有任何能力知道自己是在做梦。

　在一般人看来，一个人在醒时的所见所感是真实的，梦境是幻觉，不真实的。庄子却以为不然。虽然，醒是一种境界，梦是另一种境界，二者是不相同的;庄周是庄周，蝴蝶是蝴蝶，二者也是不相同的。庄周看来，他们都只是一种现象，它是道运动中的一种形态，一个阶段而已。

　庄子在用一个最简单的寓言来说明一个人类最沉重的疑问，即生死问题。

　追寻实质

　表面看，庄子永远活泼潇洒，然实质上从庄子认为生的痛苦中不难看出，其哲学的人生观前提是持“有待”的悲观态度的。虽说《庄子》极具自由精神，也追求自由“无待”的人生，但这并非意味着人生本是自由的，庄子也并不否定这点。因此即便是在最具自由精神的《逍遥游》中他仍说：“且夫水之积也不厚，则其负大舟也无力。覆杯水于坳堂之上，则芥为之舟;置杯焉则胶，水浅而舟大也。风之积也不厚，则其负大翼也无力，故九万里则风斯在下矣。”“夫列子御风而行，泠然善也，旬有五日而反。彼于致福者，未数数然业也。此虽免乎行，犹有可待者也。”——何其悲哀!连飞跃南冥的鹏鸟与御风而行的列子都谈不上逍遥，处处受制，那么渺小若在榆枋树间跳跃的蓬间小雀般的人又将会是何样的可怜!在此，庄子自由人生理想终究同现实隔着一段距离，“吸风饮露，乘云气，御飞龙”的藐姑射山神人只是种虚拟的存在，现实中比比皆是的却是支离疏、申徒嘉、子舆等受尽命运摆布与折磨的不幸者。在“庄周梦蝶”之前，罔两与景的对话中，景曰：“吾有待而然者邪吾所待又有待而然者邪吾待蛇蚹蜩翼邪恶识所以然恶识所以不然”明确表达出庄子认为人生有待的悲剧宿命观，这实际就是“庄周梦蝶”中也隐含了的对存在认识的人生观前提，其中不辨蝶梦庄梦，不识蝶与周的真幻，不正反映出庄子感觉个体渺小和类如“朝菌不知晦朔，惠蛄不知春秋”无知而不自由的悲观吗因此，庄子不禁感怀而呼：“眇乎小哉，所以属于人也。”

　在这种有待的悲观宿命论基础上，生的痛苦，人生的无常，不免在“庄周梦蝶”中隐约流露出“人生似幻化，终当归虚无”的对人生真实性的怀疑。庄周将人的存在问题设置于梦境中，其实也是借寓言影射“人生如梦”。庄子重生，珍视而执着人生，所以便觉人生的短暂与生命的易逝，短促的人生就显得难以把握和难以认清，因此便会产生虚幻的感觉。而且，当人被作为存在者对存在进行追问时确实是难以明辨的，郭象云：“今之不识胡蝶，无异于梦之不识周也，而各适一时之志，则无以明胡蝶之不梦为周矣。世有梦经百年者，则无以明今之百年非假寐之梦者也。”由于个体存在的偶然性与感性因素的存在，存在的真实性很容易迷失在现象世界中，人的自我意识也会迷失其中，难辩真伪。庄子极力追寻存在的真实，《齐物论》中的相对主义却把他拖入认识与思辨的无限循环之中，结果由于脱离了某个具体的客观时空条件而造成“我意识我活着”的存在意识暂时中止，存在的真实感也因此而失去了——以之便有了“人生如梦”的感受。对此，《庄子》中有两段文字与“庄周梦蝶”颇为相似，既可视为对寓言的敷演，也可看作对“人生如梦”的一种佐证：

　梦饮酒者，旦而哭泣;梦哭泣者，旦而田猎。方其梦也，不知其梦也。梦之中又占其梦焉，觉而后知其梦也。且有大觉而后知此其大梦也，而愚者自以为觉，窃窃然知之。君乎、牧乎、固哉!丘也与女，皆梦也;予谓女梦，亦梦也。 ——《齐物论》

　当庄子以“庄周梦蝶”的方式来思考存在时，当其在“人生如梦”的虚幻中迷失自我时，他便有了一种失落的哀愁。叶朗讲，“闻一多说，庄子的思想和著作，乃是眺望故乡，是客中思家的哀呼，是一种神圣的客愁。所以《庄子》是哲学，因为凡大哲学家都寻求人类的精神家园;《庄子》是诗，因为思念故乡是诗的情趣;《庄子》又是美，因为如康德所说，凡最高的美都使人惆怅，忽忽若有所失，如羁旅之思念家乡。”从“庄周梦蝶”中确能味出神圣的客愁与深深的惆怅，而且整部《庄子》似乎都有那种失落精神家园的“无家可归”：

　吾一受其成形，而不化以待尽。效物而动，日夜不隙，而不知其所终。薰然其成形，知命不能规乎其前丘似是日徂。吾终身与汝交一臂而失之，可不哀与 ——《田子方》

　个体的人被偶然地抛入世界(“吾一受其成形，而不化以待尽”)，却在这偶然的现象世界中“沉沦”(“效物而动，日夜不隙，而不知其所终”)了。仔细咀嚼，“吾终身与汝交一臂而失之”是一种无缘的失落，庄子于蝶我表象中迷失自我也正是主体本真的失落。

　同时，这里还存有认识本身的矛盾问题。“庄周梦蝶”中的迷失也就带有了一种浓厚的哲理意味——“看到人类的盲目和可悲，仰望着全宇宙的沉默，人类被遗弃给自己一个人而没有任何光明，就像是迷失在宇宙的一角，而不知道是谁把他安置在这里的，他是来做什么的，死后他又会变成什么，他也不可能有任何知识。”[7]人类整体的存在与追求似乎失去根本性的意义与价值依据，这是悲剧性的，反映在“庄周梦蝶”中便是追寻精神与失落情绪的并存。而且认识的局限也就造成人的“有待”和限制了人行动的自由。

　尽管“庄周梦蝶”充满了悲剧意识，但庄子没有走向《列子》中“吾与汝亦幻也”的悲观主义或虚无主义，毕竟“人活着可以接受荒诞，但人不能生活在荒诞之中。”他仍承认“周与胡蝶则必有分矣”。《庄子》具备了 中国哲学 那种乐观和超越的精神，它要由有限达至无限，所以他要“齐物我，一生死”以至“物化”之境。

　另外，“庄周梦蝶”的超越反映到生死方面，也体现出中国哲学的乐观主义，或者说是“知天乐命”“安时处顺”，它毕竟只要达到哲学上的超越，而不求现实中积极的抗争：

　阴阳于人，不翅于父母，彼近吾死而我不听，我则悍矣，彼何罪焉。 ——《大宗师》

　由此，庄子“以悲剧情绪透入人生，以 幽默 情绪超脱人生”他从悲剧性宿命观转到了传统的“乐命知天”的乐观主义精神境界，这倒是与儒家的“自事其心者，哀乐不易施其前。知其不可奈何而安之若命，德之至也。”的礼乐精神颇为相通，其原因是与中国农业文明产生的巫史乐感 文化 的“和”的观念及“天人合一”思维模式分不开的——“对现世的执意追求，是儒道两家的共同愿望。就精神意向而言，这种愿望体现为把现世生命的快乐感受作为精神世界在世的基础。”所以中国古人的人生观永远是乐观的。

　于次，便又由乐感文化的审美超越及“天人和一”思维模式牵涉出了另一个问题。综上所述，“庄周梦蝶”以感性人生为出发点，以对个体存在的追问得出了人生的悲剧认识，而且庄子的醒意识也让他更显出一种遗世的悲哀。但具有浪漫主义自由气质的庄子却不沉沦其中，反要在现实感性生活中超越有限的悲剧人生，“以美启真”，把握存在的本真状态，追求一种自由的理想境界——人的诗意栖居。

　换句话说：人首先必须存在，然后才有思想。存在是现实的，思想在现实中产生，但思想本身是虚幻的。人只有现实的存在需求得到满足、存在得到保证以后，才会产生虚幻的思想。因此，当庄周提出它与蝴蝶之间谁梦见谁的问题时，他存在的需求一定得到了满足，他现实的存在一定是有了保证，才会提出这个虚幻的问题和思想。但是：庄周所提出的虚幻问题或思想本身，即“我是不是存在”其实是一个只有在现实中才能得到证明的问题。而“庄周梦蝶”的问题之所以至今无解、之所以成为雅谈，就是因为人们并没有到现实中去寻找证明，而是试图在虚幻的思想中追求答案，最后只能是沦为空想或雅谈。

庄子《逍遥游》的美学品质

最近在看一本中西哲学对比时,看到了西方的尼采和庄子有很多的共性,于是翻阅了一些庄子的书,喜欢上庄子那种出世的心境

"逍遥游"是庄子思想的最高境界，也是庄子学说的最高理想。对于人生哲学的问题，庄子主张采取一种逍遥自然的生活态度，主张"心斋"、"坐忘"，强调"神"的概念，提出"厉与西施，道通为一"的观点。这些内蕴深厚的哲学命题，同时也都是美学命题。闻一多说，庄子是"最真实的诗人"，"他的思想的本身就是一首绝妙的诗。" ①《逍遥游》作为《庄子》的总纲，自然也较突出地表现出内蕴深厚的美学观，展现出极其丰富的美学品质。

一、审美心胸——"心斋"、"坐忘"

庄子把"道"作为人存在于自然的最高形式并加以推崇，他认为对于"道"的观照，是人生最大的快乐。《田子方》中以孔子和老子对话的形式，阐明了这个道理，提出只要能够实现对"道"的观照，就能达到一种"至美至乐"的境界。而这种境界只有那些抛弃了生死、功名、得失、贫富、毁誉的"至人"、"神人"、"圣人"才能体会，因为"至人无己，神人无功，圣人无名"。无己、无功、无名这三个层次的精神状态，是达到"至乐至美"的先决条件，然后才是"隳肢体、黜聪明"的状态。从对物质世界的排除到对思想意识的排除与否定，庄子把这种最高层次称为"心斋"，又称为"坐忘"。

在《逍遥游》中，从鲲鹏到燕雀，从大德至小德，都是"有所待"。也就是说主体无法取消对客观事物的依赖性，也就无法进入绝对自由的"逍遥游"的精神境界。只有那些能够从内心深处彻底排除利害观念，从人的各种是非得失的计较和思虑中解脱出来，进入"三无"精神层面的"至人"、"神人"、"圣人"才能进入"逍遥游"的境界。《逍遥游》中的"圣人"许由，藐姑射之山上的"神人"，以及《达生》篇中的"至人"，《田子方》篇中的"真人"，都是"无所待"的人物。他们为了达到"无所待"，就必然先要进入"三无"的境界，或如《大宗师》篇所说的"外天下"、"外物"、"外生"，亦即将个人的宠辱得失、世事人情以至生死都排除于心，创造出一种空虚的心境，只有这种空虚的心境，才能实现对"道"的观照。当然，仅仅排除人与物质世界的联系以至人的生死都是不彻底的，庄子 还排除否定了人的思想意识，即"隳肢体，黜聪明，离形去知，同于大通"，正是"形如槁木，心如死灰"。这就是《人间世》篇所称的"虚而待物"的"心斋"和《大宗师》篇所称的"坐忘"。人们要从各种生理和心理的欲望中解脱出来，从对利害和功名的忧虑中超脱出来，从对死和生的迷惘中摆脱出来。当庄子把对死生的认识从人本体移到超越个体之上的另外一个更高的、更普遍的存在时，死生的界限就消失了；当庄子把人的精神世界都否定之时，"心如死灰"的"虚"的状态也就达到了。虚而待物，所谓"待物"，实为"不待"，这种精神境界便更加接近"道"的境界。庄子通过《逍遥游》，对这种人生态度做出了深刻的阐释。

从这种阐释中，我们看到，《逍遥游》的境界是以"心斋""坐忘"为理想的自然状态，可以实现对"道"的观照，从而真正进入一种"游"的境界。"游"既是一种精神存在的状态，也是一种精神境界和审美境界。关于"游"的美学特质，后文将专题分析。

庄子形成"心斋""坐忘"这样"无所待"的境界，是与他所处的社会、人文、政治环境分不开的。他想进入纯然的精神世界以逃避物质世界的弱肉强食以及功名利禄，这种消极的避世观念必然导致人主观能动性的丧失。但是，作为一个美学命题，这种境界标志着中国古典美学史上审美心胸理论的真正发现。叶朗先生指出"庄子提出的这种‘心斋'、‘坐忘'的精神境界，作为对审美主体的一种要求，却有它的合理性。庄子关于‘心斋'、‘坐忘'的论述，突出强调审美观照和审美创造的主体必须超脱利害观念，则可以看作是审美心胸的真正的发现（在某种意义上也可以看作是审美主体的发现）。" ②

首先，"无所待"的精神状态，是对审美主体的首要要求。作为审美主体，当他进入到美的创造或者鉴赏状态时，他必须要抛弃任何利害得失的实用功利考虑，抛弃既有社会观念和人文观念的束缚，全身心地投入到对审美客体的雕琢与鉴赏中去。只有这样，才能充分调动起审美感受、情感、想象、理想等能力，物我两忘，获得审美愉悦。如果审美主体不能坚持"无所待"，依然为客观所累，那便不能进入到自然、天然、超然的境界，无论是精神还是创造力都会受到约束，从而影响了对审美客体的创造和鉴赏，也就不能在最后释放出最完美的审美愉悦。庄子无论是在《逍遥游》中，还是在其他文章中，都强调着"无所待"、"虚而待物"的命题，这实际上进入了叔本华所说的"审美静观"。"逍遥游"的状态正是从一种意志和欲望的束缚中获得暂时解脱的一种审美方式，这种方式必然要求主体放弃习惯看法，打破自然与人的界限，人要最大限度地融合于自然，抛弃自己的物欲和意欲。《庄子》中的许多寓言也更深刻地支持了这一理论。《达生》篇的梓庆，削木为璩，至为精美。他强调的创造状态要"斋以静心"，"不敢怀庆赏爵禄"之念，"不敢怀非誉巧拙"之思，"辄然忘吾有四肢形体"。这正是"无功"、"无名"、"无己"的状态，是一种审美的心胸。

其次，庄子"心斋""坐忘"的审美心胸在审美创造活动中具有更突出的意义，它成为中国古代艺术创作论中"虚静说"的发端。"虚静"也称为静思、空静、澄心、凝心等等，指的都是主体排除一切主客观因素的干扰，集中精力进入艺术构思和创造的一种精神状态。这种状态也就是"无所待"的状态，是"游"的状态。庄子称颂梓庆的技艺高超，但对他的心理状态更加赞赏，这种心理正是"虚静"的表现。虚静思想可以看作是主体进行审美或艺术创作活动时必需的心理状态，但从根本上说，它要求主体超脱世俗，忘其身后，心怀空明澄澈，从而获得精神解脱和心灵自由，这和"心斋"、"坐忘"又是相通的。庄子的虚静思想对后世的艺术影响极为深刻，魏晋时期画家宗炳在《画山水序》中要求"贤者澄怀味象"，《宋书•隐逸传》记载他晚年还感慨自己"老病俱至，名山恐难遍睹，惟当澄怀观道，卧以游之。""澄怀"就是涤荡胸怀，澄澈心胸之意，实践的是庄子"心斋"的思想。苏轼在《书晁补之所藏与可画竹》诗中描述画家文与可画墨竹时的创作情景："与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神？"与可的创作过程正是以"虚静"作为艺术构思和创作的基本前提。从老子到庄子，审美心胸说经历了开始发端到真正被发现、推广的历程，然后影响了中国几千年的艺术创作。从李白到张旭，从宗炳到郭熙，这种虚静的审美心胸始终影响着士人，影响着中国艺术。这种艺术的内在核心，便是《逍遥游》里"无己"、"无功"、"无名"的心胸，以及"虚己待物"的心境。

二、庄子的审美境界——"游"

我们看《逍遥游》中"游"的境界，首先是一种审美境界，是"至乐至美"的境界。庄子在《田子方》篇以老子之语称"吾游心于物之初"，"夫得是，至美至乐也。得至美而游乎至乐，谓之至人"。在这里，"游心于物之初"就是游心于道，也就是"逍遥游"。"游"是《逍遥游》的一个基本概念，它展示出这种审美境界的自由性和无边际性，展示出一个自由自在的人生境界。有了这个境界，"人"就从"物"和"角色"的存在状态中超脱出来，纵情翱翔于天地宇宙之间。

庄子用"游"来确定这种"至乐至美"的境界，如"以游无穷"，"游乎四海之外"，"游无何有之乡"，"游心于淡"等等。从今天的美学角度看，这些都准确地把握了审美活动的特征，又超脱出普通的审美活动。因为庄子的"游"是"心斋"、"坐忘"的游，除了超越功利，还超越了自我，超越了自我的生理和心理特征，因此具有更为飘渺神奇的美学品质。实际上，"游"的本义就是游戏，叶朗先生指出：游戏是没有功利性目的的。③功利是对"游"这种自然状态的一种威胁，是破坏自然箫声的杂音。纯然的"游"的境界是超脱物欲与功利的，它不会滞于物，为物所累，为世所累，为名所累，因此在我们今人看来，这是一种纯然的审美境界。同样，从我们今天的美学角度出发，支撑着庄子的正是一种游戏的精神，一种超然的精神，一种审美的精神。当然，庄子本人不会意识到这种精神的存在，并且，他否定精神世界，同时也把美与丑同化，美学对于他来说没有任何意义，这些意义只对后世对我们今人产生影响。我们说，庄子的"游戏"是一种艺术的、审美的游戏，是"乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷"的游戏，是精神的、有丰富美学韵味的游戏。在庄子的作品中，我们可以清楚地感受到这种"游"的宏大气息。这种气息的实质，从美学角度看就是处于精神人格层次的审美愉悦。《养生主》中的庖丁在解牛时"游刃有余"，"十九年而刀刃若新发于硎"，达到随意遨游的境界，这一点和前面提到的削木为璩的梓庆是相同的。虽然庖丁的行为不是纯粹的艺术创作，但所谓"砉然响然，奏刀騞然，莫不中音，合于桑林之舞，乃中经首之会"，就是说庖丁解牛符合音乐舞蹈的节奏，已经达到了审美的境界。并且，庖丁在把别人带入审美境界、让别人叹为观止的同时，他自身也得到了愉悦。这种愉悦来自获得创造的自由，这是进入审美境界而产生的一种精神享受，即审美愉悦。此时的庖丁"提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志"，这种快乐显然是超功利的，庖丁的创作状态正是"虚静"的状态。正如马克思所说：人们"在他所创造的世界中直观自身"，"复现自己"，"肯定自己"。人们找到了自身的自由状态，也就接触到美和美感的实质。从我们"人"的角度出发，"逍遥游"里的"游"正象征"人生"，是一种人生境界。"游"代表着人生这一段路程，代表逍遥的人生，"游"更表示自由和快乐。逍遥的境界固然令人神往，但不能凭空获得"游"的资格，要想尽情遨游，必须加强对自身的修养和升华。《逍遥游》介绍了人生的四个层次，实际上，人的升华是无穷无尽的，这正是庄子认为的"无穷"，只有在无穷之中，才能做到真正的游刃有余。

"游"的境界甚至被庄子在《逍遥游》中以神异的笔墨写出："藐姑射之山，有神人居焉，肌肤若冰雪，淖约若处子。不食五谷，吸风饮露。乘云气，御飞龙，而游乎四海之几"。这里庄子打破了个体受外物的牵制而游离于天地之间，尽管还不是纯然的"无所待"，但这种对神异的描述，已经体现出对"道"的观照。这是放纵无碍的精神逍遥之旅，也是主体超越时空之旅。庄子要求"乘天地之正，而御六气之辩"，在"游"中做到主观精神与"道"的合一，进入"天地与我并生，而万物与我为一"的"独与天地精神往来"的状态（《齐物论》）。这个思想为中国古典美学"神与物游"、"思与境谐"的形象思维论奠定了基础。进入到今天的审美层次，庄子这种"游"的过程既是想象与形象紧密结合的过程，同时形象思维又包含着主题强烈的感情活动。庄子既带给我们生动的物象，丰沛的情感，同时还带来许多飞腾的想象，这正是庄子对具体外物的突破和超越。这种不拘泥于形式的风格正是"心斋"、"坐忘"的一种体现。正是在这个意义上，庄子超越时空的自由境界为艺术创作的形象思维打下了基础，特别是对中国诗歌创作影响深远。

三、《逍遥游》的审美观

《逍遥游》中的"游"，指的是游心于"道"的精神境界，庄子哲学思想的核心是"道"。他在《逍遥游》中为了论证"道"的最高境界，"通篇以‘大'字为线索"，以"小大之辨"作为贯穿全文的纲绳。在《逍遥游》中，自然万物大至巨鹏，小到学鸠、斥鴳；寿命长及冥灵、大椿，短至朝菌蟪蛄；社会生活中大德如宋荣子、列御寇，小德如那些名利之徒，小知大知，小年大年，小德大德，在本质上都是没有差别的。不但大小没有差别，而且美丑、贵贱、是非、生死也都同"小大之辨"一样，没有差别。在《齐物论》中，他提出："故为是举莛与楹，厉与西施，恢诡谲怪，道通为一。"就是说小草杆和大木头，最丑的人和最美的人，以及一切稀奇古怪的事情，都是没有差别的，用"道"这个本体去认识，都是等同的。

从今人视角出发，庄子的这种哲学把事物的规定性完全忽视，把"大小"、"美丑"、"善恶"等等完全看作是纯粹主观的东西。这样他就从美学的相对主义走到了美学上的主观主义，无疑是陷入了主观唯心主义的相对主义认识论的误区。实际上，从庄子的思想出发，庄子不只否定了事物的规定性，甚至连事物本身都加以否定，他"齐物"的观点实际上是对相对主义的破坏，庄子的时代没有美学，因此我们后人的归纳对庄子那个时代没有意义。但是，作为一个美学命题，我们却能从庄子思想中探寻出一种审美观，而这种审美观在中国古代美学史上有着不可忽视的意义。

首先，在庄子的哲学体系中，大小、美丑这些概念不仅是相对的、同一的，而且更是虚无的，只有作为宇宙本体的"道"才是最高的、绝对的。即"天地有大美而不言"，这是宇宙间一气运化的充满生命力和自然力的美。这对中国古典美学的逻辑体系产生了至为重要的影响。在中国古典美学中，现象的大小美丑只属于较低层次的美学范畴。叶朗先生指出"一个自然物，一件艺术作品，只要有生意，只要它充分表现了宇宙一气运化的生命力，那么丑的东西也可以得到人们的欣赏和喜爱，丑也可以成为美，甚至越丑越美。" ④这种"气韵生动"的最高范畴，已经成为中国古典美学显著的审美特征之一。

从审美创造上看，我们看到的庄子思想中的审美观不是着眼于逼真再现具体的物象，而是着眼于整个造化自然；它不局限于表现单一的物象，而是力求表现出对象所蕴含的人生感、历史感、宇宙感，表现出宇宙元气运化的生命力。即使是一草一木，一丘一石，也要点化出它的灵气、生机和力量。这就是刘勰《文心雕龙》所讲的"写气图貌"，王微《叙画》中所讲的"以一管之笔，拟太虚之体"。当然，不仅仅是审美创造，就审美欣赏来说，对于物象，庄子似乎不看中审美对象的感性外在形态，他更注重观察外在形态下隐含的精神与气韵。庄子在《逍遥游》以及其它文章中塑造了大量形态丑陋的兀者、支离者、瓮 大瘿的形象，他的这种塑造从今天的美学角度看来，表明的是这样的审美观：外在形体并不重要，重要的是内在的精神和力量。美与丑在这里得到了最完美的转化，同时美的极致也升华出来。这种美的极致显然发轫于庄子"小大之辨"、"道通为一"观点。

其次，《逍遥游》把庄子"小大之辨"的命题展示给我们，同时也给我们标示出一种"自然之美"的审美理想，在中国古典美学史上建立起与"错采镂金""雕缋满眼"相对的一种美感或美的理想。在《逍遥游》中，那种"御气而行"的潇洒状态实际上就是自然状态，人处于自然中，自然是美的。自然之美含藏着内在生命及活泼之生机，它孕育万物，欣欣向荣，表现着无限的生意。无怪乎庄子在《知北游》中赞叹着："天地有大美而言，四时有明法不议，万物有成理而不说。""道法自然"这一命题传达了道家美学的一个最基本思想，即关于真与美的统一观。在道家看来，最美的即是最自然的，最高的审美标准和审美境界就是合乎自然之道，体现素朴自然、恬淡无为。一切人为的、违背自然本性的事物，都是对"天地之美"亦即"自然之美"的破坏。由此，庄子认为，就自然界而论，《逍遥游》中的巨鹏，有待乎风；《马蹄》篇中的马，受笼络约束，失去了自然之美。就社会生活而论，《逍遥游》中的势利之徒，受名缰利索；大德如列御寇，亦"犹有所待"，也失去了自然之美。就艺术而论，"文采"坏"五色"，"六律"坏"五声"，"牺尊"坏"纯朴"，"珪璋"坏"白玉"（《马蹄》）。凡是人为的东西都破坏了自然之美。只有那些动物在大自然中不受束缚的"天放"，艺术创作中不经人为的"天籁"、"天乐"，才是符合自然本性的美。甚至《逍遥游》中，巨鹏所适之处，也是"南冥者，天池也。""天池"，成玄英注云："大海洪川，原夫造化，非人所为，故曰天池。"这说明，无论是《逍遥游》还是庄子的其它文章，贯穿其中的是"自然主义"的审美理想。

当然，庄子的这种主张从表面上看否定了一切艺术，因为艺术品的诞生必然会受到各种客观因素的制约与影响，纯自然的艺术创作以及审美状态是不存在、不现实的，庄子的思想并没有实际的可操作性。尽管如此，他的"自然之美"的观点作为一种审美追求，仍然对中国古典美学产生了深远的影响。刘勰的《文心雕龙》，处处强调自然之美，论诗歌创作，是"感物吟志，莫非自然"；论作家的个性风格，是"自然之恒姿"；论文章体式是"自然之趣"。钟嵘《诗品》也提出"自然英旨"的美学主张。唐代李白更是明确标举"清水出芙蓉，天然去雕饰"的审美理想。如是在中国古典美学史上形成了一种与"错彩镂金""雕缋满眼"的美感或美的理想相对的审美理想。摘引宗白华先生的话，这种自然之美表现出一种新的美的理想，它是一种更高的美的境界，是美学思想史上的一个大解放。⑤庄子正是这种解放的先导。

以上，我们透过《逍遥游》，试图窥探庄子思想中蕴含的审美心胸、审美境界以及审美观。《逍遥游》带给中国古典美学一个全新的精神形态——关于人的审美关注、潜在能力和自由创造的哲学。《逍遥游》启发了古人的艺术精神，并且影响至今，具有十分丰富的美学内涵。闻一多说："中国人的文化上永远留着庄子的烙印。" ⑥郭沫若曾评价庄子："秦汉以来的一部文学史差不多大半是在他（庄子）的影响下发展"起来的，⑦这正是《逍遥游》的美学品质之所在。

《逍遥游》鉴赏

《逍遥游》是《庄子·内篇》的首篇，是庄子的代表作，比较集中地表现了庄子追求绝对自由的人生观。《逍遥游》全文分两大部分。第一部分是总论，论证世间万物都是“有所待”而不自由的，自己追求的是“无所待”的最高境界。第二部分通过一系列的寓言故事，论证第一部分提出的“至人无己”“神人无功”“圣人无名”的境界，以及通过“无为”达到这一境界的主张。全篇集中表现庄子哲学思想的一个重要方面，即虚无主义与绝对自由。课文选的是第一部分，共三段。

第1段，阐明世间万物，大至鹏鸟，小至尘埃，它们的活动都“有所待”，都是不自由的。这一段可分为三层。

第一层，描述鲲鹏的形象。鲲鹏形体硕大无比，变化神奇莫测，奋飞时气势壮美。

第二层，写鹏鸟南飞有所待，并以“野马”“尘埃”作对比，表明万物皆有所待。鹏鸟要在海运时水击三千里，抟扶摇而上九万里，然后乘六月的巨风南飞，鹏鸟所待的是海运时的六月巨风。山野中蒸腾的雾气，空中的尘埃所待的是“以息相吹”。为了强调鹏鸟的“有所待”，作者连用了大舟飘浮有待深水，芥草杯水就能负载两个比喻，说明鹏鸟要高飞九万里必须凭借大风，必须有辽阔的天空才能图谋南行。

第三层，反驳蜩与学鸠，说明这两种动物也有所待。蜩与学鸠，飞不高，行不远，却自以为得到逍遥，从而嘲笑鹏鸟高飞远行的壮举。作者以行路备粮的比喻进行反驳。“适莽苍者”“适百里者”“适千里者”的备粮各有不同，是因为行程远近的不一样。鹏鸟背宽翼大，要乘厚风行万里；蜩与学鸠身轻翼小，枪榆枋而知足。虽然所待各不相同，但都是各适其性而有所待。蜩与学鸠认识不到自己与鹏鸟的差别，反而嘲笑鹏鸟南飞是多此一举。

第2段，对上文归纳、补充、印证，说明万物在“有待”的范围内，存在着“小大之辩”。这一段可分两层。

第一层，归纳上文，阐明“小知不及大知，小年不及大年”的道理。“不及”，包含不可达到和不能了解两重意思。作者举出“朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋”；冥灵“以五百岁为春，五百岁为秋”；大椿“以八千岁为春，八千岁为秋”；彭祖以长寿闻名于世为例，说明小知不能了解大知，寿命短的不能了解寿命长的。“小知”与“大知”，“大年”与“小年”的不同，实际上强调的是人的认识上的大小区别。在庄子看来，万物既有所待，又要人为地以小及大，是非常可悲的。

第二层，引“汤之问棘”的一段话对前文补充印证，并点明“小大之辩”。“汤之问棘”一段话与第1段“北冥有鱼”内容好像重复，其实不然。今人刘武《庄子集解内篇补正》对这两段话有很好的解释：“前语近怪，且出《齐谐》，恐人疑其不典，故引汤棘问答以实之。且前后详略各异，足以明之。前言鹏背几千里，当指其修也，此则以泰山形其高与大。扶摇不知其状也，此则以羊角形之。野马等不知其实也，此则以云气二字释之。腾跃而上，明枪之势也。数仞而下，明枪之高也。非此，则前语未了，前意未申，且不足征，故复而非复也。”由此可见，这段文字不是第1段的重复。在论证上，它与篇首的内容相照应，并归结前文所述种种现象，点明为“小大之辩”。

第3段，由对万物的泛论进入对社会中人的具体论述，阐明逍遥游的境界，即庄子理想中修养的最高境界，点明全文的主题。

能够“效”“比”“合”“征”的四种人，虽然有一定的才智和修养，但都被功名利禄所束缚，都被世俗“一”隅所累，无法摆脱主、客观的限制，就像斥、蜩鸠一样见识短浅，远没有达到逍遥游的境界。宋荣子能够对世人的赞誉与诽谤置之度外，能够认清内我与外物的分际，辨明荣辱的界限，但他的修养“犹有未树也”，还不能达到逍遥游的境界。列子御风而行，轻妙可观，外部世界对他似乎没有多少限制，身心也没有什么束缚，算不算逍遥游呢回答是否定的：“此虽免乎行，犹有所待者也。”因为列子仍有待于风力。列子和宋荣子固然比前面的四种人高得多，正像鹏鸟比蜩鸠、斥高得多一样，然而这高低之间的共同点是“有所待”，因此他们算不得逍遥游。那么，怎样才算是逍遥游呢庄子正面提出了自己的主张，那就是：“乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷者，彼且恶乎待哉”顺应万物的本性，达到物我一体，才能无所待，才是逍遥游。要达到这个境界，就要做到“无己”“无功”“无名”，做到这些的只有“至人”“神人”“圣人”。至此，文章的主题豁然明朗。

鉴赏要点

1借用寓言说理。鲁迅《汉文学史纲要》评论庄子散文的特点说：“著书十余万言，大抵寓言，人物土地，皆空无事实，而其文则汪洋辟阖，仪态万方，晚周诸子之作，莫能先也。”《逍遥游》运用大量的寓言把“无所待”的思想寄托于生动的形象之中。例如本篇中的鲲、鹏、蜩、学鸠、斥，有的是根据神话故事加工的，有的是杜撰的，但都纳入他的寓言中，寄托他的思想，使人不知不觉进入他所创造的意境，接受感染。

2想像丰富，意境开阔。如文章开头写鲲的神奇变化，鹏的遨游太空，想像十分奇特。写鹏的南徙，一“击”，一“抟”，“三千里”，“九万里”，“扶摇”直上，意境何等壮阔。丰富的想像使文章汪洋恣肆，充满浪漫主义色彩。看来荒诞无稽，却是作者真实感情的流露。

3运用比喻、夸张、拟人等多种修辞手法。如第1段，写积水负舟是以水比风，以大舟比鹏鸟；写鹏鸟南飞“水击三千里，抟扶摇而上者九万里”是夸张；描写学鸠，赋与人的情性，是拟人。这些都增强了文章的表达效果。

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