20世纪50年代中苏对老人与海的态度

答案：在20世纪50年代，中苏两国对《老人与海》的态度存在差异。苏联对这部小说持肯定态度，认为它是一部反映人类精神力量的杰作。而中国则对这部小说持批评态度，认为它存在“西方独裁主义”的思想倾向，不符合中国革命文艺的要求。

解释：《老人与海》是美国作家海明威于1952年出版的小说。这部小说获得了1953年的普利策奖，被认为是海明威晚年最重要的作品之一。但是，在20世纪50年代，中苏两国对这部小说的评价存在差异。苏联文艺评论家认为这部小说反映了人类精神力量，是一部伟大的文学杰作。而中国文艺评论家则认为这部小说存在“西方独裁主义”的思想倾向，不符合中国革命文艺的要求。

拓展：这种差异评价的原因，一方面与当时中苏两国的政治立场和文艺观念有关。苏联在20世纪50年代是社会主义阵营的领袖国家，倡导“社会主义现实主义”的文艺创作方向。而中国则在文艺方面强调以革命为主题，追求“无产阶级文艺”的创作理念。另一方面，也与海明威的创作风格和思想倾向有关。海明威是美国现代主义文学的代表人物之一，其作品多以个人主义和人性的探索为主题，与社会主义现实主义和无产阶级文艺的创作理念存在差异。

总之，中苏对《老人与海》的态度差异，反映了当时不同国家的文艺观念和政治立场之间的差异。同时，也呈现出文学创作在不同时代和地域背景下的多样性和复杂性。

谢邀！感谢关注奥斯卡，与你一起分享**的乐趣。

1、《西伯利亚的理发师》

豆瓣86分，超2万人评价的爱情**。

火热、冲动、赤诚、无暇，用生命去捍卫的古典式爱情和尊严，大概已经失却并遗留在了那个时代。此片唤回了我对俄罗斯的热爱。

2、《纸兵》

豆瓣84分的冷门高分**。

影片用一个很大的背景，讲了一个并不那么大的故事，有些可惜了。不过六十年代初苏联的氛围营造得还不错，镜头的运用及场景的调度也很好。纸兵犹如牵线木偶，他想给整个世界予帮助，最后却毫无意义地被火烧死。

3、《最后一站》

豆瓣75分，超1万人评价。

海伦米伦演绎的实在是太棒了！一个丧心病狂的夫人，一个无奈的丈夫，一个独立视角看待一切的“秘书”组成了这个精彩的表演。我宁愿舍弃超人的智慧，放弃万人的敬仰只为求能够平凡而真实的爱。

4、《女倾慕者》

豆瓣77分的冷门高分**。

虽然是依据史料改编的素材，但让我看到了一个生动的契诃夫，一个生动的时代，一份隐忍诚挚的爱。影片努力还原了一代文学巨匠契诃夫的感情经历。他们的爱并非轰轰烈烈，而是爱得内敛深邃。他们有很多思想的碰撞，灵魂的交织。两人的爱虽无果却也算留下了美好的回忆。

5、《潮人》

豆瓣81分的，高分**。

最后一场戏，万人街头合唱，明明是那么幸福那么开心看的我眼泪直流，美好到让人心碎。

“我们离开家的时候，虽然已是傍晚，但天还很亮。玛丽娜对我说，亚历山大·勃洛克是一位像普希金一样伟大的诗人。听着她的每一句话，一种令人激动的对于美好事情的预感，攫住了我的心。玛丽娜坐在画家米利奥蒂又小又破旧的马车里，翻阅着书籍。画家本人不在。

“我在花园里跑来跑去。告示牌上写着： ‘亚历山大·勃洛克朗诵会’，‘综合技术博物馆举行彼·科甘报告会’。

“总的来说，一切都像过节一样——像在沃罗比约夫山上一样： 在林荫小径的树下卖着薄饼，留声机唱着。

“画家米利奥蒂和维舍斯拉夫采夫，还有诗人帕夫利克·安托科利斯基偕夫人终于到来了。我们去买入场券。我们走进了饰有贝壳的前厅，那里有一个手持长矛的银色的木偶发出声音说： ‘参加勃洛克晚会请往前走。’我们进入了一个用粉红色天鹅绒装饰的大厅。座无虚席，可是还不见他来。安托科利斯基给我们拿来了几把椅子。我们刚刚落座，就听听众在窃窃私语： ‘勃洛克！’‘勃洛克！’‘他在哪儿？’‘勃洛克！’‘在小桌旁坐下了！’‘丁香花……’大家都表露出异常的兴奋。

“那张毫无表情的脸拉得很长。一双乌黑的眼睛流露出颓丧的目光，口唇晦暗而干枯，面呈褐色。整个人显得筋疲力尽，目光、嘴唇和整个脸简直是如死一般的表情。

“他在朗诵长诗《报复》，长诗描写的是拜伦，是非真实的拜伦，他使一个古老的贵族家庭的小女儿神魂颠倒。仿佛是女儿嫁给了他，于是他把她带走了。在一个阴沉的日子里，她独自回来了。她枯瘦如柴，疲惫不堪，手里抱着一个吃奶的婴儿。后来儿子长大成人，但是没有去打仗，却在舞会上逍遥。有一天他在跳舞的时候听说他父亲在华沙的玫瑰大街正濒临死亡。但是当他到达那里的时候，发现父亲已经死去，躺在床上。(父亲在灵柩里外貌的描写与勃洛克的外貌完全吻合。安详的眼睛紧闭着。躯体挺直而安详。手指上戴着订婚戒指。)儿子把戒指从父亲的安详的手指上脱了下来，并且为父亲的长眠画了个十字。

“当儿子在坟墓旁边站立的时候，那里还站立着一位身着黑色衣裙并且蒙着服丧的黑色面纱的女人。

“亚历山大·亚历山德罗维奇在另一章里朗诵了描写战争、描写军队的情节；在战斗中牺牲了很多人，但是他们却充满了英雄气概奋勇前进，而且女皇在注视着他们。

“他朗诵的声音平静而又单调。

“我好像觉得，他还说儿子把父亲给忘了。

“后来勃洛克停下了，结束了。全体鼓掌。他难为情地鞠躬。听众欢呼： ‘请再朗诵几首短诗！’‘《十二个》！请朗诵《十二个》！’

“‘我……我不会朗诵《十二个》！’

“‘《陌生女郎》！《陌生女郎》！’

“‘雾霭的早晨，’勃洛克朗诵着，‘像一个小男孩儿，你倏地跑过，鞠了一躬。再见！而且徽章碰撞手镯叮当作响。多么美好的回忆！’(这些诗行从很小的时候起便留在了我的记忆中，而且将永远地存留下去。)

“抑扬顿挫的诗句再多我不记得了，但是我可以用散文来叙述： ‘你的容貌嵌在金色的像框里，摆在我面前的桌子上。对你的回忆令人惆怅。深夜里你穿着深蓝色的斗篷离去了。我把你的嵌在金色的像框里的容貌从桌子上拿掉。’

“勃洛克朗诵到‘小铃铛’、‘戒指’时，结尾都是‘ы’。他朗诵得呆板、矜持、缺乏 。非常严肃而阴沉。‘你把你的银戒指冰冷地贴着我的嘴唇。’

“勃洛克有时候忘了词儿，便转过头去看看坐在他身后的女士和先生，他们便莞尔一笑，提示给他。

“我的玛丽娜坐在一个不引人注意的角落里，她的脸色威严，嘴唇紧闭，就像她生气时的样子。有时候她的手接过去我拿着的小花儿，而且她那漂亮的鹰钩鼻子还闻闻这些没有香味的花叶。确切地说，她的脸上没有一丝欢乐，但却很激动。

“天色变暗了，大概是由于天暗，勃洛克朗诵得非常缓慢。于是我们身后有一位先生点起了灯。枝形吊灯架上所有的蜡烛和房间两侧的大灯都点燃起来了，大灯包着厚厚的玻璃，显得非常幽暗。

“几分钟以后，全部结束了。玛丽娜请求米利奥蒂带我去见勃洛克。当我走进他所在的房间时，开始摆出一副随便闲玩的样子。然后走到勃洛克面前。我小心地并且轻轻地拉了拉他的袖子。他转过身来。我把信递给了他。他微微一笑，悄声说： ‘谢谢！’我深深地鞠了一躬。他面带微笑漫不经心地表示致意。我离开了。

“1920年5月15日”

勃洛克在玛丽娜·茨维塔耶娃的一生中是唯一一位不是作为“心弦手艺”的同行，而是作为诗神受到她尊敬，并且作为神而受到她顶礼膜拜的诗人。所有其他的、她所喜爱的诗人都被她看作是自己的志同道合者，确切地说——她把自己看作是他们的同行和志同道合者，而且关于每一个人——从特列季阿科夫斯基到马雅可夫斯基——她认为自己有权说出像关于普希金所说的话：“我了解羽笔的犀利，就像经过磨砺！手指还没有吹干，留有他的墨迹！”

而且他们之中的每一个人——甚至连最无形体的里尔克！——她都认为并且觉得亲同兄弟，她知道诗歌不是单靠天才而产生的，而且也要靠活生生的人的血肉之躯的所有的不幸、 、软弱和欢乐，靠他的痛苦的经历、他的意志和力量、汗水和劳动、饥饿和渴望而产生的。他对他们的个人的生活、对“环境的限制”或者受到环境的限制(它，生活理应冲破这些限制)的感同身受和恻隐之心，与对诗人们的创作相比，并无减弱。

茨维塔耶娃认为只有勃洛克一个人的创作达到高不可攀的云端的高度——不是超脱生活，而是被生活所净化(犹如经过火的净化一样！)，因此她万万不敢奢想自己会达到这样的创作高度——只有顶礼膜拜。她在1916和1920至1921年间献给勃洛克的所有的诗，以及30年代初她在巴黎朗诵过的关于他的散文(这篇散文在任何地方也不曾发表过，手稿没有保存下来)，便是这样的崇高的顶礼膜拜，这样的一连串的“哈利路亚”。

犹如我这一代读者说“帕斯捷尔纳克和茨维塔耶娃”一样，她那一代人说“勃洛克和阿赫马托娃”。但是这两个名字之间的连接词，对于茨维塔耶娃来说，纯粹是一种虚礼；她没有在他们之间画上等号；她对阿赫马托娃的诗的赞美至多只是姊妹般的感情的表现，仅此而已。她们也确是诗歌中的两姊妹，但决不是双生子；阿赫马托娃的完美的协调、精神上的和谐早期曾经使茨维塔耶娃那样地着迷，可是后来在她看来却成了限制阿赫马托娃的创作和她的诗歌的个性发展的因素。“她是完美的，但是可惜这也正是她的极限。”茨维塔耶娃谈到阿赫马托娃时这样说。

我还记得安托科利斯基带来并赠给玛丽娜一本勃洛克的《十二个》的情景，那是大开本的，黑白相间的——漆黑的夜晚，皑皑的白雪——一本书，带有安年科夫的犀利的插图；他刚一离开我们从前的餐厅便径直开始读起来，那黑亮的、狂热的两只小眼睛炯炯发光；他用手在空中打着拍子；他向我们走来，盲目地绕过障碍，直到靠在玛丽娜坐着的那张桌子为止，她迎着他欠起身来；他一直读到末尾，玛丽娜默默地，没有抬起眼睛，从他手里接过书来。在震惊的时刻她总是垂下眼睑，咬紧牙关，不让她内心的沸腾的感情流露出来，表面上冷冰冰。

《十二个》的非凡现象不仅使她受到震动，而且在某种主要方面在创作上既为自己，也为她的某些同时代诗人而感到羞惭。关于这一点，在她描述勃洛克的那篇散文里讲了很多，而且很尖锐，尤其是谈到： 《草台戏》由于被勃洛克置于革命的范畴之外，恰恰成了许多诗人——从在当时创作了一系列虽然精美却不合时宜的剧本的她本人开始——在革命时期的避风港，尽管不是长久性的……但是——

不是缪斯，不是缪斯，——不是姻亲

短暂的关系——不是你的束缚，

情谊啊： ——不是用女人的手——残暴的手！

在我身上把绳扣儿

紧紧系住。

这一结合是可怕的。——我躺在

沟壑的黑暗中——而旭日已经大放光明。

啊，是谁让我背上的

两只没有力量的翅膀

腾空？

在标有献给安娜·阿赫马托娃字样，后来又被删掉的长诗《骑在红色的马上》(1921年)中，出现了被茨维塔耶娃“神化的”勃洛克的复杂的、其圣像般的生动的形象——这位《十二个》的创作者、革命的格奥尔吉·波别多诺谢茨、最纯洁的和最冷静的诗歌的天才、茨维塔耶娃认为自己无法企及的诗歌高峰的占据者的形象。

在数日之内，在1920年5月9日和14日，在莫斯科综合技术博物馆和艺术宫勃洛克的朗诵会上，她曾两次见到他并听过他的朗诵。她与他不曾相识，而且没有勇气去同他结识，她既为此感到惋惜，又为此感到高兴，因为她认为只有想象中的会见才不会给她带来失望……

(苏杭　译)

注释：

玛丽娜： 即茨维塔耶娃的名字，她们母女犹如姐妹直呼其名。

瓦·米利奥蒂(1875—1943)： 俄罗斯画家，当时居住在艺术宫内。

彼·科甘(1872—1932)： 苏联文艺理论家。

沃罗比约夫山： 1935年前莫斯科列宁山的旧名。

尼·维舍斯拉夫采夫(1890—1952)： 俄罗斯画家，当时居住在艺术宫内，茨维塔耶娃曾将许多诗献给他。

帕·安托科利斯基(1896—1978)： 俄罗斯诗人。

亚历山大·亚历山德罗维奇： 勃洛克的名字与父称。

《十二个》： 勃洛克的一部描写苏联十月革命后最初日子的长诗，是俄罗斯诗歌所达到的最高成就之一。

系指短诗《你的容貌嵌在质朴的像框里……》(1908年)。

信封里装的是茨维塔耶娃给勃洛克的诗。

瓦·特列季阿科夫斯基(1703—1768)： 俄罗斯诗人，彼得堡科学院院士，著有《简明俄罗斯做诗法新编》(1735年)。

引自茨维塔耶娃《致普希金的诗》之三(1931年)。

尤·安年科夫(1889—1974)： 俄国版画家和风景画家，1924年起侨居国外。

《草台戏》： 系勃洛克的一部抒情剧。

引自茨维塔耶娃的长诗《骑在红色的马上》。

赏析

阿·埃夫伦跟着她亲爱的母亲玛丽娜走进粉红色天鹅绒装饰的大厅，用她兴奋机灵的眼睛观察着母亲尊敬的诗神： 勃洛克，听他矜持地诵念着异常美好的诗篇：“雾霭的早晨，像一个小男孩，你倏地跑过，鞠了一躬。再见！……”一直储藏在作者儿时记忆中的轻快诗句，此刻正以异常单调且缺乏 的声音传入她的耳膜。孩子注意着母亲的神色，她依然威严，紧闭双唇，但无法遮掩住的激动情绪还是映入女儿的眼帘。

就在这样一场没有交流的亚历山大·勃洛克的朗诵会上，埃夫伦初次触碰到母亲对勃洛克的崇敬心情。她亲爱的母亲玛丽娜正是苏联著名女诗人： 玛丽娜·伊万诺夫娜·茨维塔耶娃。这位从6岁就开始写诗的天才女诗人在创作上一贯独来独往，从没有参加任何诗人团体，坚持自辟蹊径在诗坛上崭露头角。女诗人一生充满坎坷，爱情、家庭、生活从没达到过完满的时刻，1933年她在私人信件中写道：“我生活的贫困，您是无法想象的。除了写作，我没有任何生活资料，丈夫有病不能工作，四口人全靠女儿编织帽子，一天挣五个法郎维持生活，就是说，我们简直像牲口一样在慢慢饿死。”经济上的无助侵蚀着她，政治上的孤立更是加剧了她的孤独，并且鞭笞着她的骄傲。1922至1939年的海外生活，因为不肯和反动的白俄侨民一起咒骂苏联，她的诗稿再不能出版。结束了17年辛酸的侨民生活，茨维塔耶娃回到了祖国，却没想到迎接她的是一系列的无理迫害： 女儿与丈夫先后被苏联当局逮捕，一个流放，一个死刑。正像帕斯捷尔纳克所说：“茨维塔耶娃是女人，但她有一颗男性的能干的心，她办事果断，雷厉风行，难以遏制。她在生活中、在创作中都一往直前，贪婪地、甚至像野兽般凶猛地追捕完整性和明确性，在这种追捕中它前进得很远，走在众人的前头。”这也许才是茨维塔耶娃总面临“没有保护，没有同情的孤独”处境的原因。这位骄傲、执拗、威严的女诗人1941年在一张小纸上，写下了她最后一首诗——致文学基金会——“兹申请担任即将开设的文学基金会食堂洗碗工作”，遭到拒绝后她在绝望中自缢身亡。40年后，茨维塔耶娃用全部生命和 所写下的诗篇终于得到了它应有的评价。正如她21岁所写的：“可我的诗像珍贵的美酒，交好运的时刻一定会到来。”

埃夫伦可以说是最亲近茨维塔耶娃的人，从小开始，她就用清澈的双眼观望着母亲的内心。记忆中有两次玛丽娜聆听勃洛克诗歌时她是陪伴在母亲身旁的，玛丽娜也都用冷冰冰的表情抑制内心的沸腾。但埃夫伦懂得母亲，她知道这就是母亲最敬仰的诗篇，这被生活之火净化出的文字是母亲心里最神圣的事物。那些“高度技艺”创作出的诗篇一直是母亲创作的坚持，它们融汇了一个时代的痛苦和不幸，因而也早已幻化为有生命的魔物，不停地吸取创作者的全部生活、全部感情，在血液的滋养下永保活力。可惜，这些诗篇仅仅飘荡在那个时代的天空下，受到整个环境的限制。茨维塔耶娃从来认为自己的诗未能超越这条无形的界限，始终都是受到现实环境制约的。

但是在茨维塔耶娃心中有一个人： 勃洛克，他的诗篇可以跨越时空，触及时代外的本真。他的诗篇具有蓬勃的生命力，无论创作于战争年代还是和平时期，无论诵读于童真单纯的心中还是物欲横流的黑暗里，无论是在神性一统天下还是在人志复苏高昂的主流意识下，他的诗篇似乎都高挂于遥远的天际闪闪发亮，时而带来抚慰，时而带来激昂。它像真理一样永存，观照着最终极的生命。尽管历史的河流没有停止过向前流动，却无可奈何地循环流淌。战争、和平亦随着记录年代的数字的跳动更替着。诗人们，包括茨维塔耶娃自己，都不能摆脱这层现实的桎梏。而勃洛克的诗具有这样的神力，它看透了艰辛、苦难、软弱、坚强，所有生活的哀乐在它面前都失去色彩，因为这些诗歌中早已包含了这所有的感情，并微笑着观望，就像一位经历人生所有悲欢的老者看着孩子们打闹玩耍。

茨维塔耶娃崇拜勃洛克，景仰勃洛克的诗篇，却放弃所有和他当面交流的机会，而坚决地认定了自己对其诗篇的理解。她还是那个内向并带点古怪的玛丽娜，还是活在自己的精神世界里的玛丽娜。对勃洛克诗歌的仰望，实际上是对自己内心所塑造出的完美诗篇和精神境界的仰望，她在虚幻的羽翼保护下获得了欣慰和满足。埃夫伦能够贴近感受到这片母亲为自己营造的天地，因此看到了母亲坚毅外表下柔软的心灵世界。茨维塔耶娃曾在信中说过：“一个人，一辈子，没有书，没有读者，没有朋友，——没有团体，没有社交，没有任何保护和同情，还不如一条狗，可是……可是一切都有。”她的一切也许正是这片永远保留给自己想象的诗的世界，在这个世界里“旭日已大放光明”，也许在她决定结束生命的时候，正是想通过死亡得到生命的回归，回归于那个永远没有失望的内心世界中吧。

(邢　璐)

宴会芭蕾

芭蕾出现于15-16世纪文艺复兴全盛时期的意大利，艺术家极力模仿古希腊的艺术风格。最早的芭蕾表演是在宫廷宴会上进行的，1489年在意大利的一个小城里，为庆祝米兰公爵和西班牙阿拉贡公主伊达贝尔的婚礼，演出了《奥菲士》。当时的表演形式与我们今天所见到的芭蕾演出绝然不同，它的每一段表演大致都与上菜联系在一起，比如模拟狩猎的表演开始以后就吃野猪肉；海洋、河流神灵出场开始吃鱼。然后，许多神话人物上场献上许多菜肴和水果，最后客人们也都参加到热闹狂欢的表演中去。这是一种把歌、舞、朗诵、戏剧表演综合起来的表演形式，可以说是芭蕾的雏形，后人称它为“宴会芭蕾”。

宫廷芭蕾

随着意大利贵族与法国宫廷的通婚，意大利的“芭蕾”演出被带入法国，1581年，在亨利三世皇后妹妹——玛格丽特的结婚庆典上演出了《皇后的喜剧芭蕾》。当时没有舞台，观众坐在三面墙壁的两层楼廊里。国王和显贵们坐在坛台上，表演则在大厅的地板上进行。编导者博若瓦叶就是受聘于法国的意大利人。内容表现女妖西尔瑟如何征服了阿波罗，但不貌幌a target=_blank href=/view/54509htm>法兰西国王陛下屈服。表演是戏剧、音乐、舞蹈、朗诵、杂技的混合体。路易十四时期（1643-1715），法国芭蕾发展到它的鼎盛时期，路易十四本人喜爱舞蹈，并受过良好训练。15岁即参加宫廷芭蕾《卡珊德拉》的演出，扮演阿波罗神。

情节芭蕾

18世纪欧洲启蒙运动深刻地影响着法国芭蕾的发展。它的革新思想表现在反对把芭蕾当作供贵族消遣的装饰品，要使芭蕾象戏剧一样，表现现实生活，提倡芭蕾要有社会内容和教育意义，这就是“情节芭蕾”产生的时代背景。诺维尔代表了欧洲芭蕾革新的主流，集中体现了启蒙运动的民主主义精神，他在《舞蹈和舞剧书信集》中，提出了他对芭蕾的革新主张。诺维尔的学生——让·多贝瓦尔所创作的舞剧《无益谨慎》至今还在上演，成为当代各大芭蕾舞团的保留剧目。

浪漫主义芭蕾

浪漫主义芭蕾是芭蕾发展史上“黄金时代”，在舞蹈技巧，编导艺术以及演出形式方面都经历了一个灿烂辉煌的阶段。《仙女》、《吉赛尔》、《爱斯梅拉尔达》、《海盗》等舞剧的产生，造就了一批芭蕾人才，如佩罗、布农维尔、塔尼奥尼、艾尔斯勒等。这个时期的芭蕾特点概括如下：

1、内容和题材的变化。超凡脱俗的仙女、幽灵代替了神话传说和古代英雄故事中的人物。反映一种对现实不满和失望的情绪，一种追求超越尘世的对另一世界的情趣，或以死亡摆脱对现实的失望，或以一种不切实际的追求代替对生活的愿望。其中代表作有《仙女》（1832）和《吉赛尔》（1841）。《吉赛尔》汇集法兰西风格，成为浪漫主义芭蕾的顶峰，此后逐渐出现了浪漫主义和现实主义相结合的现象。

2、舞蹈技巧和表演都有了重大发展，脚尖舞技巧成为女舞蹈家表现手段的一个重要因素出现，男子舞蹈技巧也有了进一步的提高。

3、在演出形式上，采用了瓦斯灯的照明和大幕，改革了芭蕾服装和舞鞋，产生一种诗意轻盈的风格。

浪漫主义芭蕾的黄金时代极其短暂，从19世纪30——40年代，仅仅10多年就出现停滞枯萎的局面。从19世纪下半叶开始，欧洲芭蕾的中心逐渐移致俄国。

俄罗斯芭蕾

随着社会的发展，芭蕾舞逐渐从宫廷娱乐性舞蹈变成有情节 的芭蕾舞步入剧场，演出了带有社会生活内容的舞剧。

十九世纪，浪漫主义思潮亦对芭蕾艺术产生深刻影响。芭蕾 舞从内容到形式都发生了根本性变化。反映民间神话传说、仙女 花神、精灵鬼怪等故事成了芭蕾创作的主要题材。女演员成为主角，服装改成了短裙，脚尖舞成为芭蕾的基本要素。这种足尖站 立的技艺，把舞蹈者的身体向上提升，适合表现轻盈的体态以及 表达追求与渴望的情绪。

十九世纪末，柴科夫斯基作曲的不朽名著《天鹅湖》、《睡美人》、《胡桃夹子》等芭蕾舞剧在俄国和各国相继上演，世界芭蕾艺术的中心，就由巴黎转到了彼得堡。特别是柴科夫斯基的音乐，给舞剧音乐带来了丰富的形象内容、戏剧性的动力和交响 性的发展。不仅是芭蕾舞的典范作品，亦成为世界乐坛上的不朽作品。

19世纪下半叶欧洲浪漫主义芭蕾走向衰落，复兴芭蕾的使命历史地落在俄国肩上。从40年代起，外国舞蹈家们频繁访俄。塔利奥尼父女、佩罗、圣·莱昂等人的表演和编导活动，特别是布农维尔的学生约翰逊（在圣彼德堡）和布拉斯（在莫斯科）的教学活动，向俄国舞蹈界传授了法兰西、意大利两大舞派的精华，并逐渐形成了新的学派——俄罗斯舞派。在剧目建设上，玛蒂帕和伊凡诺夫起了决定性的作用。十九世纪末，柴科夫斯基作曲的不朽名著《天鹅湖》、《睡美人》、《胡桃夹子》等芭蕾舞剧在俄国和各国相继上演，世界芭蕾艺术的中心，就由巴黎转到了彼得堡。特别是柴科夫斯基的音乐，给舞剧音乐带来了丰富的形象内容、戏剧性的动力和交响 性的发展。不仅是芭蕾舞的典范作品，亦成为世界乐坛上的不朽作品。实现了舞剧音乐的革新，使音乐成为舞剧中塑造形象、叙述事件的基础，启发和丰富了舞剧编导的舞蹈交响化的思想。《天鹅湖》第二幕达到了舞蹈诗的高峰，被奉为交响化舞蹈的范例。以后又有格拉祖诺夫写出的《雷蒙达》（1898）、《四季》（1900），这些作品在继承浪漫主义芭蕾传统的同时体现了俄国现实主义传统。

20世纪初，俄国芭蕾已在世界芭蕾舞坛中占据主导地位，拥有自己的保留剧目，表演风格和教学体系，也涌现了一批编导和表演人才。此后，一批俄国芭蕾舞界的年轻人要求革新、探索新的表演手段和发展道路。戈尔斯基和福金就是他们的带头人。福金的革新思想不可能在帝国剧院内实现，他的主要作品都是在国外为佳吉列夫芭蕾团排练上演的。佳吉列夫从1909年起连续3年组织俄罗斯演出季，并于1913年成立以蒙特卡罗为基地的永久性剧团——“佳吉列夫俄罗斯芭蕾团”，在欧美各地巡回演出，影响巨大，把由俄国保存的古典传统剧目送回欧洲，促成欧洲芭蕾的复兴。该团解散后，它的成员流散欧美各国，利法尔在法国，德瓦卢娃在英国，巴兰钦和福金在美国，对各国芭蕾复兴或创建做出了重要贡献。

当代芭蕾

1929年末，利法尔成了巴黎歌剧院芭蕾舞团的常任舞蹈编导和主要舞蹈演员，一直到1958年离开，实际上进行了一次改革，例如废除了赞助人可以在芭蕾演出之前到后台去与舞蹈家们闲聊有一个世纪的古老权利。还有每周举行一次开幕式。1932年重演《吉赛尔》时，利法尔饰演阿尔伯特，他是一个才华横溢的人。法国两大编导家，罗朗·佩蒂1965年根据雅勒的音乐编导了《巴黎圣母院》，获得了辉煌的成功。莫里瑟·贝雅尔1970年编导的《火鸟》是一个最别致的作品。巴黎歌剧院芭蕾舞团的保留剧目还有《吉赛尔》、《葛蓓莉娅》、《西尔维娅》等。

英国芭蕾主要归功于三个伟大女性的毕生经营：在皇家剧院担任多年首席女芭蕾舞蹈家的阿德莉娜·热奈夫人；妮娜特·德·瓦卢娃夫人的不朽功业是皇家芭蕾舞团；玛莉·兰伯特夫人，是以她的名字命名的芭蕾舞团的创始人。此外还有节日芭蕾舞团、苏格兰芭蕾舞团。

美国没有国家芭蕾舞团，巴兰钦与林肯·柯斯坦在1933年一次会见，应邀主办美国舞蹈学校。1948年转化为纽约市芭蕾舞团，巴兰钦任艺术指导和主要编舞家，副艺术顾问是杰罗姆·罗宾斯。已经形成了一种典型的美国舞蹈风格。另一重要芭蕾舞团是美国芭蕾剧院，1940年开始活动。先后担任编导的有福金、马辛、安东尼·都铎等。还有乔弗里芭蕾舞团，阿瑟·米切尔的哈莱姆舞蹈剧院，是第一个黑人古典芭蕾舞团。

丹麦皇家芭蕾舞团是丹麦民族传统的优秀继承者，布农维尔一百年前创作的舞剧，仍然在哥本哈根以纯正的风格进行演出。（实际上是旧式法国风格）在丹麦芭蕾中，传统意识一向是非常强烈的。1932年哈拉尔德·兰德尔被任命为皇家剧院芭蕾指导，一直到1952年，他为法国、英国重排的《练习曲》，是对芭蕾舞技巧的一次辉煌的展览。

20世纪初有影响的俄国编导有戈尔斯基、普尼和福金。安娜·芭甫洛娃理想的体现了福金的构思，1905年有《天鹅之死》。

在俄国，十月革命后，高尔斯基坚持戏剧的表现性，使它的舞蹈演员们采取史坦尼斯拉夫斯基的方式生活于角色之中，原本产生于宫廷的芭蕾舞并没灭亡。1927年在莫斯科演出了《红**花》，是俄国第一部英雄主义的现代题材的舞剧，标志着古典学派的胜利，指出了追随的准绳，古典芭蕾博得了新的声誉。谢苗诺娃和乌兰诺娃首次登台，新创作的舞剧注重戏剧结构，更多地运用民间舞蹈来丰富舞蹈编导的语汇。俄国芭蕾开始了复兴。

从1581年法国演出《皇后的喜剧芭蕾》至今四百多年，芭蕾舞已遍及全世界，被公认为人类文化遗产的重要部分，成为世界性的艺术，五大洲的众多国家都建立了自己的专业的芭蕾舞学校和芭蕾舞演出团体。在当今世界上，芭蕾艺术繁华似锦，古典芭蕾和现代芭蕾，戏剧芭蕾和交响芭蕾等不同流派争奇斗艳，涌现出大批人才和剧目，很多国家逐步形成了自己的风格特色，在芭蕾舞的艺术表现上不断出现新的探索和创造。

高尔基 - 早期生活与创作

　　高尔基与劳动人民同呼吸共命运，亲身经历了资本主义残酷的剥削与压迫。这对他的思想和创作发展具有重要影响。

　　高尔基刻苦自学文化知识，并积极投身革命活动，探求改造现实的途径。1892年发表处女作《马卡尔•楚德拉》，登上文坛，他的早期作品，杂存着现实主义与浪漫主义两种风格，这是他无产阶级世界观形成前必然经历的阶段。浪漫主义作品如《马卡尔•楚德拉》、《伊则吉尔老婆子》（1895）、《鹰之歌》（1895）等，赞美了热爱自由、向往光明与英雄业绩的坚强个性，表现了渴望战斗的激情；现实主义作品如《契尔卡什》、《沦落的人们》、《柯诺瓦洛夫》等，描写了人民的苦难生活及他们的崇高品德，表达了他们的激愤与抗争。这些作品的主人公大多是努力探求新的生活道路、思考生活的意义并充满激烈内心冲突的人物。1901年他创作了著名的散文诗《海燕之歌》，塑造了象征大智大勇革命者搏风击浪的勇敢的海燕形象，预告革命风暴即将到来，鼓舞人们去迎接伟大的战斗，这是一篇无产阶级革命战斗的檄文与颂歌，受到列宁的热情称赞。

　　1905年革命前夕，高尔基的创作转向了戏剧，1901～1905年，他先后写出了《小市民》、《底层》、《避暑客》、《太阳的孩子们》和（野蛮人》等剧本。特别是《小市民》、《底层》展现了现实生活中工人的新形象与新的精神面貌，表现了他们为自己权利而斗争的决心与乐观情绪，它们的上演，在当时俄国的剧坛上引起了轰动。

　　高尔基 - 中期生活与创作

　　1906年高尔基写成长篇小说《母亲》和剧本《敌人》两部最重要的作品——标志着其创作达到了新的高峰。《母亲》塑造了世界文学史上第一批自觉为社会主义而斗争的无产阶级革命者的英雄形象，是社会主义现实主义文学的奠基作。列宁肯定了它的现实意义。

　　1905年革命失败后，高尔基赴美国及意大利写了一系列政论文章，抨击西方资本主义制度和充斥于思想、文学界的形形色色反动思潮。1908年创作的中篇小说《忏悔》流露出唯心主义的造神论思想，受到列宁的严肃批评，并得到他的热情帮助。尽管如此，高尔基的主导倾向仍然是积极的，富于革命的战斗精神。对新的无产阶级文学创作方法的特征从理论上进行了许多探索，提出现实主义与浪漫主义相结合的观点。他在两次革命之间的创作成果颇丰，如《奥古洛夫镇》（1909）、《夏天（1909）、《马特维•柯热米亚金的一生》（1910～1911）、《意大利童话》（1911～1913）、《俄罗斯童话》（1912～1917），以及稍后完成的自传体长篇小说三部曲的前两部《童年》和《人间》（1913～1916）。

　　高尔基 - 后期生活与创作

　　高尔基 十月革命之后的十年间，高尔基因健康欠佳，仅写了关于列宁及一些作家的独具艺术风格与重要文献价值的回忆录及自传体三部曲的最后一部《我的大学》（1922～1923）、《阿尔塔莫诺夫家的事业》（1924～1925）等几部作品。1931年回国之后，从1925年起着手创作卷帙浩繁的具有史诗气魄的长篇巨著《克里姆•萨姆金的一生》，这是一部未完成的作品。到1936年他去世前还写了《苏联游记》（1929）《英雄的故事》和多部剧作《耶戈尔•布雷乔夫等人》（1932）、《托斯契加耶夫等人》(1933) 《瓦萨•日烈兹诺娃》 （1935），以及大量的文艺理论、文学批评和政论文章，对马克思主义文艺理论和社会主义文化事业做出了重大贡献。

20世纪50-60年代，苏联文艺界围绕社会主义现实主义问题又展开过一场广泛而持久的争论。一部分人继续坚持社会主义现实主义是苏联文学和文学批评的基本原则，另一部分人则攻击社会主义现实主义已成了“公式”、“教条”、“僵死的规则”等，并把问题同斯大林“个人崇拜”联系起来，要求重新审议这一原则。从这个时期起，苏联文艺界出现了创作方法多元论局面。有的提倡批判现实主义，有的赞成自然主义，也有的认为社会主义现实主义的范围太狭小，概括不了全部苏联作家的创作实质。苏联文艺界出现的新情况，引起了苏共领导的注意。20世纪60年代末和70年代初，苏联文艺界关于社会主义现实主义的意见已渐趋一致：一方面反对对社会主义现实主义作“教条主义的狭隘理解”，要求正确地阐释它的含义；另一方面也反对“离开社会主义现实主义原则立场的‘探索’”，批判那种否定社会主义现实主义而提倡创作方法多元化的倾向。

经过长期的反复的争论后，一种新的观点（对社会主义现实主义的新解释)逐渐形成，这就是著名文艺理论家德·马尔科夫提出的把社会主义现实主义看作是“真实地描写生活的历史地开放的体系”的观点。后来，许多作家、理论家都指出了这种观点的狭隘性质，认为应该赋予社会主义现实主义以更大的思想容量，更广阔的美学天地，但又产生了另一个极端，即有人企图“取消社会主义艺术的思想基础”。

那排柱子是方的。十年后大概会变成圆的？”少平的话里含着一种酸味的讽刺。他接着便沉默下来，任凭晓霞去说她的罗曼谛克故事。 “……‘要是那儿的圆柱是单数怎么办？’男的问。‘那儿有八根圆柱……’女的说，‘如果我的外貌变化很大，你就凭我那时候的照片来辩认我吧。’”“‘好吧，那时候我肯定也是个知名人士了，反正我准是乘我的小轿车来……’”“‘那才好呢，到寻时你就带着我在全城兜风。’”“……就这样，他们分别了。岁月流逝。后来发生了战争……”“战争？”孙少平看着如痴如醉的田晓霞，惊讶地问。他越来越被她说糊涂了！ “是的，战争，战争开始了她从大学辍学进了航校。以后她牺牲了。当年她所爱的那位男同学在军医院住院期间，从无线电广播里听到授于空军少校鲁勉采娃以苏联英雄的称号……”“噢！你这家伙……你原来说的是一个苏联故事！”孙少平长长地出了一口气。 “可是，这个故事并没有完。”晓霞仍然瞅着手里的打碗碗花，脸上的微笑不知在什么时候就消失了。 “……‘生活不断向前’，作者这样写道，‘有时候我会蓦然想到我们俩的约会。快到约会期限的那几天我觉得有一种强烈的不安的感觉，仿佛过去这些年来我一心一意在为这次会面作准备……’”“后来呢？”少平轻声问。 “后来，他在当年约定的那一天终于如期来到那个大剧院前。他向卖花姑娘买了一束铃兰。朝大剧院圆柱正中央的通道走去。圆柱确实是八根……他在那里伫立了片刻，然后把那束铃兰送给一个脚穿球鞋，身材纤瘦的灰眼睛姑娘，就驱车回去了……“作者后来这样抒发了自己的感情：‘……刹那间我真想令时光停住，好让我回顾自己，回顾失去的年华，缅怀那个穿一身短小的连衣裙和瘦窄的短衫的小女孩……让我追悔少年时代我心灵的愚钝无知，它轻易地错过了我一生中本来可以获得的欢乐和幸福！’”“这是一本什么书？在哪里？让我看一看！”少平从草地上跳起来，对田晓霞喊道。 晓霞也站起来，用手绢把眼角的两颗泪珠揩掉，从尼龙布挎包里摸出一本去年出版的《苏联文艺》，说：“就在这上面。名字叫《热尼亚·鲁勉采娃》，作者是尤里·纳吉宾。 少平走过去，先没有接书，立在晓霞面前，