罗曼·罗兰的人物生平

1914年，第一次世界大战爆发，罗曼·罗兰定居在日内瓦，他利用瑞士的中立国环境，写出了一篇篇反战文章，他的立场受到了德国作家托马斯·曼等人的指责。但他没有屈服。1914年在《日内瓦日报》上发表《超然于纷争之上》。1915年他为了表彰“他的文学作品中的高尚理想和他在描绘各种不同类型人物所具有的同情和对真理的热爱”，被授予诺贝尔文学奖，但由于法国政府的反对，结果拖到1916年的11月15日，瑞典文学院才正式通知他这一决定。罗曼·罗兰将奖金全部赠送给国际红十字会和法国难民组织。1917年，俄国十月革命爆发，罗曼·罗兰与法朗士，巴比塞等著名作家一起反对欧洲帝国主义国家的干涉行动，他公开宣称：“我不是布尔什维克，然而我认为布尔什维克的领袖是伟大的马克思主义的雅各宾，他们正在从事宏伟的社会实验。”

1917年，罗曼·罗兰放弃国际红十字会奖的奖金和其他文学奖金。1918年，创建罗曼罗兰家纺品牌和发表《阿格里让特城的恩培多克勒》。1919年发表了写于1913年的中篇小说《哥拉·布勒尼翁》，1920年发表了两部反战小说《格莱昂波》和《皮埃尔和吕丝》，1922至1933年又发表了另一部代表作《欣悦的灵魂》。这一时期还发表了音乐理论和音乐史的重要著作七卷本《贝多芬的伟大创作时期》（1928-1943），此外还发表过诗歌、文学评论、日记、回忆录等各种体裁的作品。1922年~1937年，旅居瑞士的维尔奈夫。1922年，发表《战败

者》。1924年，发表《甘地传》。1934年，罗曼·罗兰与一位俄国妇女玛丽·库达切娃再婚。 1935年6月，罗曼·罗兰应高尔基的邀请访问了苏联。并与斯大林见了面。1931年，发表《向过去告别》。1937年9月，罗曼·罗兰在故乡克拉木西小镇附近购买了一座房子，1938年5月底他从瑞士返回故乡定居。 在这种历史条件下，在巴黎日常生活中占统治地位的，是那种荒*无耻、庸俗透顶和出卖灵魂的文学。罗兰果然十分痛恨这种文学，但也无力与它去作有效的斗争。他觉得只有拿起自己一支秃笔作为武器，通过革命的历史题材，去创作一些寓有深意的剧本，在他设想的“人民剧院”上演，才能使意志消沉的法国人民重新振作起来，才能用巨大的道德力量和崇高的革命精神，去激发法兰西民族的复兴，这就是罗兰创作剧本的宗旨。本着这种宗旨，罗兰在十年中写下了十二个剧本。这些剧本当时都没有出版，只有个别剧本在小剧院上演过。它们失败了。十年的青春年华尽付东流。原因何在呢？主要原因在于当时统治法国文坛的是一些庸俗低级的作品，观众也习惯了这类作品。罗兰的剧本中不但没有色情，而且都是一些政治性的、理想主义的、英雄主义的主题。这当然无法满足颓废、消沉的法国一代观众的要求。

罗兰在自己的剧本中，究竟宣传了什么理想，什么精神呢？罗兰所处的时代，欧洲资本主义世界的矛盾已经十分尖锐，工人运动已经兴起，共产主义的幽灵已经在欧洲上空游荡。由于环境和教育的关系，罗兰没有接受共产主义世界观。就这一点说，罗兰当时是落后于他的时代的。作为脱离现实斗争的正直的知识分子，他对真理的探索，必然导致一些超阶级的内容。在俄国十月革命以前，罗兰一心向往的，基本上就是人道主义、和平主义以及自由、公正、良心、意志、信仰等等这样一些抽象的概念，所以罗兰在1898年写成的《群狼》中，提出了这样一个问题：祖国还是公正。罗兰在1899年写成的《理性的胜利》中，提出了另一个问题：祖国还是自由，民族的利益还是超民族的理性的利益。罗兰在1902年写成的《总有一天》中，又提出了一个问题，祖国还是良心，应当服从自己的祖国，还是自己的良心。如此等等。罗兰认为自己总是站在失败者一边。

1898年5月3日，罗兰的剧本《哀尔特》被搬上一个小剧院的舞台。半个月之后，该剧院又上演了他的另一个剧本《群狼》。但这一插曲没有挽救罗兰剧本创作失败的总的命运。罗兰后来在《广场上的集市》中痛快地加以鞭挞的巴黎文艺界，始终对他的剧本冷若冰霜。他不迎合庸俗的市民情趣，去写作一些时髦的题材，以求得到容易发表的机会。他只写激动他内心精神世界的作品，说自己要说的话，不为了名利而出卖灵魂。 罗兰写作英雄传记，为的是锻造自己，也为了给苦难中的不知名的兄弟们以安慰“伟大的心灵宛如高山风暴冲击它们，乌云缠绕它们，可是在那儿，呼吸却比别处更加强有力。空气在那儿有一种纯净，能让心灵去掉污迹”他的《贝多芬传》前言，犹如一面旗帜，“周围的空气令人压抑旧欧洲在闷热和污浊的气氛中窒息了。一种没有伟大的功利主义压抑着思想—世界在精明的、待价而沽的自私自利中衰弱下去了。世界简直透不过气来让打开窗户吧！把自由的空气放进来吧。让呼吸英雄们的心灵吧。”

在一个物质生活极度丰富而精神生活相对贫弱的时代，在一个人们躲避崇高、告别崇高而自甘平庸的社会里，《名人传》给予人们的也许更多是尴尬，因为这些巨人的生涯就像一面明镜，使人们的卑劣与渺小纤毫毕现。人们宁愿去赞美他们的作品而不愿去感受他们人格的伟大。在《米开朗琪罗传》的结尾，罗曼·罗兰说，伟大的心魂有如崇山峻岭，“我不说普通的人类都能在高峰上生存。但一年一度他们应上去顶礼。在那里，他们可以变换一下肺中的呼吸，与脉管中的血流。在那里，他们将感到更迫近永恒。以后，他们再回到人生的广原，心中充满了日常战斗的勇气”。这实在是金石之言。

《名人传》非常好地印证了一句中国人的古训：古今之成大事业者，非惟有超世之才，亦必有坚韧不拔之志。贝多芬的“在伤心隐忍中找栖身”，米开朗琪罗的“愈受苦愈使我喜欢”，托尔斯泰的“我哭泣，我痛苦，我只是欲求真理”，无不表明伟大的人生就是一场无休无止的战斗。时代的千变万化，充满机遇，人们渴望成功，但却不想奋斗，要的是一夜成名。浮躁和急功近利或许会使人们取得昙花一现的成就，但绝不能跻身不朽者之列。《名人传》也许会让人们清醒一些。

即使剧本失败，罗兰仍旧继续创作。不过他改变了创作形式，主要是写作他的《名人传》，所谓《名人传》，直译就是英雄传。在罗兰心目中，什么人是真正的英雄呢。罗兰说：“我所说的英雄，不是指那些靠自己的思想和威力而取得胜利的人。我所说的英雄，是指那些具有伟大灵魂的人。”所以罗兰要歌颂的英雄，不是凯撒，不是拿破仑，而是贝多芬、米盖朗琪罗、托尔斯泰。那么罗兰写《名人传》的主旨是什么呢？罗兰在《贝多芬传》中说：“周围的空气是窒息的。老旧的欧洲在沉重而汗浊的气氛中呻吟。缺乏宏伟业绩的物质主义压抑着思想，世界在斤斤计较和卖身投靠的利己主义中毁灭。世界已奄奄一息。要打开窗子。要让新鲜的空气进来。要呼吸英雄们的精神。”就是说，罗兰要用英雄们的伟大精神，来改造当时欧洲普遍存在的物质主义的利己打算，用高尚的德操来拯救欧洲的堕落。 罗曼·罗曼所热衷的是表现自我精神探索的直接经验。以主人公人生遭际中的灵魂经历构建情节框架是他小说创作的基本特征。诚如中国著名学者罗大冈所说，“伟大的心”和“真诚的艺术”是贯穿罗曼·罗兰创作道路始终的原则精神。尽管《约翰·克利斯朵夫》和《母与子》两部长篇巨著都展现了当时社会历史的广阔画面，但占着中心位置的都是主人公的情感律动和思想态势，错综复杂的社会关系存在于主人公的意识里面并内化成他们精神日臻完善的动力，社会生活背景又总是随着主人公内心活动的张弛起伏而时显时隐。是人们惯常把这两部巨著统称为“思想小说”。

罗曼·罗兰的这种创作个性跟巴尔扎克、狄更斯、左拉等人注重表理客观世界外部形态的权威经验几乎背道而驰，跟斯丹达尔、托尔斯泰、陀斯妥耶夫斯基等。人内倾性的艺术风格也有着明显区别。他的小说“不以故事为程序而以感情为程序”（《<约翰·克利斯朵夫>定本序言》），讲述“一个真挚、漫长、富于悲欢苦乐的生命的内心故事”（《<母与子>初版序》）。心理分析和心态描写在这里不再是取决于人物所处的特定环境的第二性内容，而已经是处于首要的主导的位置的直接强烈表现。罗曼·罗兰的独到成功使一度风行的偏执于“模仿自然”的现实主义理论陷入了窘迫的困境。曾几何时，古希腊文论史上的“模仿自然”和“表现心灵”之争，被人推演成横亘古今、非此即彼的价值标准，把“模仿自然”尊奉为唯物主义进步思想的基点和现实主义创作的不二法门，把“表现心灵”贬斥为喻心主义反动观念的标志和非现实主义的共同要害。这种貌似严正的理论，不仅混淆了哲学上的认识论和文学的创作论的两者界域，而且经不起实践的检验，史有甚者，还会将现实主义窒息于狭窄收耳胡同里。

在正面性格的结构形式上，罗曼·罗兰的经验也是弥足珍贵的。“每个人身上都有二十个不同的人”（罗曼·罗兰《哥拉·布勒尼翁》），罗曼、罗兰笔下的正面人物都是多重性格的合成体。就数量言，克利斯朵夫身上的缺点几乎不少于优点，“我毫不隐藏地暴露了他的缺点与德行”。他鲁莽、笨拙、轻信和有些自鸣清高，脾气乖僻易怒，遇事手忙脚乱，思想不够灵活，生活不拘小节，还跟好些女性有过风流瓜葛。在安乃德身上，存在着十分强烈的女性的本能要求，她情怀炽热，容易钟情，先后爱上过好几个男人；她献犊情深，为子的成长时喜时忧，对儿子的少年任性不胜痛心，儿子参与冒险行为后她不止一次地从梦中哭醒。

这种从多方面多角度描写而成的正面性格，不仅丰富生动，而且切合生活的本色形态，“把真实和伟大这两种特性调和、汇集、结合起来……创造出高于但又和一同生活的人物”（雨果《莎士比亚论》），使正面典型具备了感人至深的艺术力量。值得注意的是，坚持现实主义立场的罗曼·罗兰跟同时代的现代派作家们在多重性格的表现上存在着根本区别。现代派作家们出自人性不可知论的意念一味地描写人物的多重性格，从而导致了形象的涣散解体。罗曼罗兰则是把握住了形象的正面性格机制中处于主导地位的探索进取精神，任凭人物内心世界的多种因素在性格的运转过程中发生形形色色的变化，而始终如一的精神力量总是把历经百转千回的性格一直推进到崇高境界。这种严格遵循现实主义确定性原则的表现，开创了正面典型性格结构的典范。

罗曼·罗兰独创性的艺术成就是多方面的，仁述而外，他还首创了长河小说（又称江河小说）的体裁和音乐小说的形式，引进了史诗、悲剧、抒情诗、哲理小说等多种表述方式。他的富有个性的小说艺术不仅领了风气之先，成为现实主义发展史上跨越世纪的里程碑，而且对曾经风行一时的现实主义研究方式提出了挑战。这种方式把现实主义抽象成一些概念系统，并演化出对号入座、固定划一的评价标准。如果它是科学，罗曼·罗兰岂不要被排斥于现实主义的范畴之外，这将是何等荒谬！从生活出发而不是从观念出发是现实主义作家创作的一条重要艺术准则。罗曼·罗兰把自己的作品“献给各国受苦、奋斗、而必胜的自由灵魂”（《<约翰·克利斯朵夫>献辞》），并且说：“不论克利斯朵夫、哥拉和安乃德有理没理，反正他们存在。生活本身就是一条不小的理由”（《<母与子>初版序》）。他的艺术构思和典型塑造完全来自对生活的长期观察和思考、体验和积累，这已是无可争辩的事实。

一生为争取人类自由、民主与光明进行了不屈的斗争。他的小说特点，常常被人们归纳为“用音乐写小说”。 罗曼·罗兰从创造或创造者的角度来言说音乐的，他真正关心的不是音乐作品的外在形式，不是音乐在听众那里产生的心理效应，而是在音乐家心中促成音乐来临的创造性力，关心的是音乐从虚无中诞生的过程。罗曼·罗兰的音乐家传记和音乐小说比其他音乐小说高明的地方，就在于他从不纠缠于各种浪漫传奇故事，而是在作品中展示音乐创造的秘密。《约翰·克利斯多夫》说的是发生在音乐家灵魂之中的故事。约翰·克利斯多夫从每一次的经历中吸取音乐的灵感，从无数的欢乐和痛苦中痛饮音乐的美酒，逐渐地把自己的全部生命都化为一阂宏伟的交响乐。如同胡塞尔的“先验自我”直接地通向上帝，约翰·克利斯多夫作为最有人性者和创造的化身也被塑造为尘世的上帝。在约翰·克利斯多夫身上，罗曼·罗兰完成了对音乐的最高愈义的现象学还原。

当试图用语言“客观地”描述音乐时，困难就成倍地增加。这种描述实际上是企图用语言去转化、翻译、解释音乐。而任何转化翻译或解释都是有限度的。罗曼·罗兰曾经比较语言和音乐：

贝多芬常常竭力要把自己内，‘深处的感觉，把那种微妙的精神状态翻译成音乐，这是不能用文字解释得清楚的，但它又像文字那样确定——实际上更为确定；因为文字是一种抽象的事物，它能总结许多经验、而且能包含多种不同的意义。比之说话，音乐的表达能力和准确性，比文字要大上成百倍。由此可知，要表现特殊的情感和题材，不仅是音乐的权利，而且是音乐的义务。如果没有担当起这个义务，其结果将不成其为音乐——那简直什么东西也不是。

按照上面的文字，音乐的世界恰恰存在于抽象的语言文字之外：语言结束之后，音乐方才开始。确实，语言作为经验的结晶总是擅长言说一般之物，直接的经验却总是特殊的、具体的、新鲜的、独一无二的、不可重复的；而后者正是艺术尤其是音乐的领域。如果一般的、日常的语言能够表达音乐之所表达，能够如实对等地翻译音乐，那么音乐可能就不再存在了。语言必定早已取音乐而代之。因为音乐相对来说只是少数专家精通的工具，而语言人人会说，语言对于广泛地交流的经验显然更加方便。退一步说，即使语言在某种程度上传达出音乐的表现效果，这种传达肯定也达不到完美无缺的地步，那么把这拙劣的替代品拿来作甚不能流动的水只是一潭死水。

现象学是关于本质的学问，通过一般意义的现象学还原之后，就应当对悬置所保留的领域做本质的描述。实际上，这两个步骤几乎不存在明显的分界线。因为“现象”或“音乐”并非一堆变化不定、杂乱无章的感觉复合体或无形式、无结构的质料，感觉质料由于意义的给予而被统一为一个对象。因而罗曼·罗兰的“感觉”、胡塞尔的“直观”，本身就是本质性的；在这种感觉和直观中，对象本身就是被构造或被创造的。感性直观和本质直观在这里是统一的。当然本质还原毕竟属于更高的层次，它是借助于所谓“变更”而实现的。打个比方，“变更”的机制好似让高水平的许多钢琴家演奏同一乐曲，不同的演奏使不变的本质得到一系列的显现。通过“想象力的自由变更”，得以把握变中的不变，直观对象的本质；而通过本质还原，可以发现一个具有结构、层次和意义的现象系列，一个无穷的可能系统。罗兰甚至也有类似这种本质系统的文学描述：

忽然声音来了：有些是沉粉的，有些是尖锐的，有些是当当的响若，有些是低低的吼着。孩子一个又一个的听上老丰天，听它们低下去，没有了；它们有扣田玲里的钟声，奴奴荡荡，随看风吹过来又吹远去；细听之下，远远的还有的不同的声音交错回旋，仿佛羽虫飞舜；它们好像在那儿叫你，引你到遥远的地方……愈趁愈远，直到那神秘的一角，它们理进去了，沉下去了……这才消灭了！……吸！不！它们还在喃喃细语呢……还在轻轻的拍着翅膀呢……这一切多么奇怪！。

圣·马丁教堂的大钟开始奏鸣：先是一个最高的音，孤零零的像一头哀鸣的鸟向天发问；接着响起第二个音，比前一个低三度，和高青的哀吟结合在一起；然后足及低的一个五度音仿佛是时前两个青的荟复。三个音触成一片。在钟揍底下，那竟是一个巨大无比的蜂房里的合唱。空气和人的心都为之如劝。克利斯多夫屏着气，心里想：音乐家的音乐，和这个千千万万的生灵一齐叫吼的音乐的海洋相比，真足多么可怜；这足歼兽，是音响的自由世界，决非由人类的聪明分门别奥，贴好标签，收拾得整整齐齐的世界所能比拟。他在这片无边无岸的音响中出神了……

当约翰·克利斯多夫洞察这个音响世界后，他就能够根据这个音响世界在自己的音乐中创造出无限丰富的音响效果。当然罗受·罗兰在这里使用了文学手法，根据现象学，这个音响世界的本质系统并不依赖于“教堂钟声”之类的经验事实，它在音乐家作曲的同时就已经无形地、“先天地”存在了。

爱情神话索菲亚罗兰同意。根据查询相关信息显示，爱情神话里，索菲亚罗兰最终拥抱了自己的真爱，甘愿接受了简·斯托克斯，并决定跟随着他走下去，同意了简·斯托克斯爱情。爱情神话是由19世纪英国作家简·斯托克斯所撰写的一部浪漫小说，讲述了外星精灵索菲亚罗兰如何跟简·斯托克斯相爱的故事。

　法国进步作家和世界闻名的反战主义战士罗曼·罗兰这个名字就像一颗恒星，永久地闪耀着光芒。这位法国著名作家和音乐史专家，以他文学作品中的高尚理想和他描绘不同种类人物时具有的同情和对真理的热爱而影响了世界文学史，在世界文学领域里，罗曼·罗兰占据着一个举足轻重的地位。

　罗曼·罗兰1866年出生于法国中部的一个小城镇克拉姆斯，他一生中最大的成功就是写出了许多惊世之作，包括《约翰·克里斯朵夫》、《母与子》、《贝多芬传》等，1915年获诺贝尔文学奖。

　二十世纪初，罗兰感于世风日趋颓靡，把变革现实的希望寄托于"英雄人物"的力量，先后写了《贝多芬传》、《米开朗基罗传》、《托尔斯泰传》、《甘地传》等名人传记，一般称为“名人传”。在这些传记里，作者极力颂扬他们敢于正视黑暗现实，鞭挞腐朽社会，渴望自由，主持正义的精神，赞美例似造福人类为已任，为坚持真理和信仰，追求“真正的艺术”而受苦受难的钢铁般的意志。但他过分夸大了个性的力量，也错误地把托尔斯泰的博爱主义和甘地的不抵抗主义看作挽救世道人心和救治社会的唯一良方。

　《贝多芬传》是罗曼·罗兰的得意之作，在文学领域内一直被奉为经典，从首次出版到现在，其具有的独特价值让“人们似乎从中找到了新的支撑点”，因此被评为“人类有史以来的30本最佳书”之一。

　《贝多芬传》主要叙述了伟大音乐家贝多芬不平凡的一生，作者以高度的艺术概括和饱含 的文字，向人们描绘着贝多芬的成才之路……

　贝多芬是被全世界公认的最伟大的音乐家，他之所以拥有如此崇高的荣誉，关键在于他的作品以及他作品独特的震撼力。

　贝多芬自幼不幸，他的父亲是一个残暴的酒鬼，他剥夺了小贝多芬学习、休息和娱乐的时间，而只是一味地强迫幼小的儿子没完没了地练习钢琴和小提琴，期望他将来成为自己的摇钱树。

　贝多芬度过了冷酷的童年生活。

　1878年，贝多芬前往维也纳拜访他仰慕已久的偶像莫扎特为师。莫扎特听了他的即兴演奏之后感到十分惊奇，当场对他人说：请注意，这位少年将震动世界。可惜，在维也纳学习的时光很快就中断了，原因是他母亲患重病，且很快地离开了人世。失去了心目中唯一的亲人的贝多芬悲痛欲绝，过度悲痛使他接二连三地得了几场大病，其中一次是出天花，永远地毁了他的容貌。

　法国大革命爆发后，革命的精神传遍欧洲，也占据了贝多芬的心。贝多芬亲身经历与耳儒目染的成长过程决定了他世界观的形成。众所周知，贝多芬不仅身材矮小，容貌丑陋，而且一直患有重病，后来发展到耳朵失聪。可是这位自尊心极强的音乐家仍然相信，“谁也无法战胜我，我要死死握住命运的咽喉。”

　在悲苦的日子里，贝多芬从事于谁歌欢乐的事业，只有音乐才能使他战胜自己的痛苦，将他从死亡的边缘一次又一次地拽了回来。在贝多芬的创作生涯中，战胜恶劣的命运，战胜人类的平庸始终是他主题。

　《第九交响曲》是贝多芬所有作品中最为深刻和雄伟的，也凝聚着音乐家毕生的心血。1924年的一天，《第九交响曲》在维也纳首场公开演出，贝多并亲自担任指挥，这是他最后一次出现在广大听众面前，演出获得了巨大的成功，场面之热烈，几乎难以形容，演出结束时，由于耳聋，贝多芬听不见雷鸣的掌声，女歌唱家温葛尔含着热泪跑上去握他的手，扶他转过身来面对观众，使他看到热烈的场面。据说在奥地利，即使皇帝出场，按习惯也只享有三次鼓掌利，而这一次，贝多芬却获得了五次鼓掌欢迎。这一次，是贝多芬一生中最幸福的顶点。因为他亲自为人们返歌了欢乐，也为战胜了人类的平庸迈出了一大步。

　贝多芬与海顿、莫扎特生活在同一时代里，然而他的音乐所达到的崇高境界却使人感到好象生活在另一个完全不同的时代。当然，他也是大量从前辈大师那里汲取营养，经过消化、吸收与提高才取得了成就。他不仅集维也纳古典音乐之大成，而且全面继承和发展了自巴洛克时期以来的音乐精华，所以他成为了音乐中的普罗米修斯，成为世界公认的欧洲音乐史上登峰造极的人物。贝多芬的创作之路持续了35年之久，为了达到完美的境界，他进行了不断的奋斗。他在事业进入到最后阶段时说到：“我感到好象只写过几首乐曲。”真正的艺术家一定是谦逊的。

　贝多芬曾经为歌德著名的剧作《爱格蒙特》谱写过舞蹈配乐，但贝多芬看不惯歌德在贵族面前卑躬屈膝的表现，尽管他依然对歌德充满着崇敬之情。可是傲慢的歌德始终不能原谅贝多芬对他的当面批评，对贝多芬，歌德总是冷淡的，甚至是无情的。其中有一次，贝多芬晚年正好贫困交加之中，便写信向歌德求救，望他促成魏玛公爵预定他呕心沥血写成的《庄严弥撒》以换取稿费，而得不到歌德的回答……

　贝多芬是一个不幸的人，贫穷、残废、孤独，世界不曾给他欢乐，他却创造了欢乐给予世界！他用他的苦难来铸成欢乐，正如他那句誓言：

　“由痛苦换来欢乐。”

　罗兰写的贝多芬、米开朗基罗、托尔斯泰的传记纳入了一整套传记的庞大计划之中。这个计划曾在《双周刊》上宣布过。罗兰还打算为马志尼、加里波第、席勒、法国革命的将领欧许、美国独立战争中的活动家托马斯·潘恩，以及十七世纪著名的法国军事工程师瓦本写传记。他还准备用法文发表已在英国出版的《米勒》一书，但后来他改变了主意，因为（根据他信中的某些暗示）他对这一作品不十分满意。是什么东西引起罗兰放弃撰写他曾经许诺过的一整套传记呢？一九三六年罗兰在给美国文艺理论家罗·威尔逊的信中回答了这个问题。在研究伟人生活的时候，他逐渐证实了，他们并不总见也不是在一切方面都是值得仿效的，他们中的每一个人都有错误和弱点。

　在从事《米开朗基罗传》创作的时候，这 一点他看得特别清楚。而在研究席勒生平的时候，这一点就看得更为清楚了。（“真正的席勒，我是一点儿也不喜欢。他充满着理想，因而掩盖了他真正的性格，依我看，同歌德的性格相比，他的性格就缺少诚恳，缺少直率，缺少勇敢……”）罗兰在从事他早已考虑好的其他一些传记的创作过程中，也感受到了同样的失望。此外还有另外方面的困难：欧许、瓦本、马志尼的继承人拒绝作家翻阅氏族世存文献，而罗兰力求达到正确可靠，要依靠真实的文献资料。“要是他们在我从事《贝多芬传》创作期间，允许我翻阅的话，那我就能满怀热情地撰写完这三位活动家的传记了。然而后来已经晚了。我对自己，犹如对一个历史学家那样，很快提出了严格的要求。所以，在《贝多芬传》一书完成之后，克利斯朵夫和安及德·李维埃的故事就成了我的真正的《英雄传记》。”

　罗兰创作的传记，就写作手法来说，有它非凡的独到之处。这是什么--是学术著作还是艺术作品？实际上，两者都是。其中每一部作品，罗兰都用了大量的、许多方面对于读者说来是新的真实的资料，几乎每一页都有脚注和引文之类的详细资料。在热烈期望自己的作品能为现实生活服务的同时，罗兰仍一丝不苟地遵循着历史的真实。为了对抗所谓“罗马化传记”的作家们，罗兰避免虚构甚至不允许有半点的虚构。在传记小说中，借助于虚构情节出现的那种直观性，罗兰完全是用另外取得的，即用他的主人公的原诗、同时代人的证明、时代文献的充分利用而取得的。他需要这样的文献，并不是因为可以死搬教条、拘泥细节了，而恰恰是为了让每一个伟大人物的肖像能以其整个的独特的真实面貌出现在读者面前。

　对米开朗基罗的作品，罗兰单独进行了说明，以小型的专题学术著作的形式出版了一套通俗小丛书《艺术大师们》，而关于贝多芬的音乐，后来他写了一部大部头的学术著作，这花费了他一生中的最后二十年的时间。摆在我们面前的米勒和托尔斯泰这两本书，里面多半是些创作特写。但不管怎样，罗兰把英雄主义内容，伟大人物的道德面貌处处都提到首位。这是否说，罗兰在二十世纪企图修复有关理想的英雄人物的古典概念呢？还是他回避那些伟大人物性格的复杂性及其所处的现实环境，而去描写他们的浪漫主义的特殊地位的荣耀呢？任何情况都不是！在从事“名人传”创作中，罗兰克服了曾经导致刻板的平铺直叙和引起振奋假象的那些文学传统，尤其是克服了认真地调和生活矛盾的做法。他还克服了要求把杰出人物同其余的普通人物对立起来的一些文学传统。对待古典作家的遗产，罗兰是持批判态度的，主要因为他不能容忍同时代的那些“高乃依风格”的模仿者。同时，  在完全倾向于雨果的情况下罗兰绝不希望在自己创作的传记中恢复浪漫主义的手法，即把一些杰出人物和无可指摘的人物理想化的手法。

　罗兰认为伟大艺术家是"集体力量"的表达者，是群众、各民族和人类巨大 的表达者，因为他觉得"集体力量"是一种自发的和完全不为理智所理解的东西天才艺术家的伟大，包括所有天才的伟大，按照罗兰的看法，绝不在于他具有某种超人的、非凡的力量。恰恰相反，一个杰出的人；尤其是一个天才，要比普通人更紧密地同现实生活结合在一起，他了解生活的本质要比别人更深刻，他预感历史大变动的临近，要比别人早一些。

　早在本世纪初，罗兰已经接近于对杰出人物的作用的这样一种理解，而且这种理解在他的传记特写中得到了体现。随着他研究贝多芬和米开朗基罗生平的日益深入，尤其随着他为还没有写的其他几部传记收集的材料日益增多，他越来越清楚地感到那些伟大人物的内心世界的复杂，而他原先是打算把这些人物当作意志坚定和性格刚强的榜样来加以描写的。这就妨碍了他把拟订好的丛书计划继续下去，不过这并没有动摇他对所选择的题材进行处理的美学立场。伟大人物是有缺点的，他们在所走过的道路上也有过动摇和错误，然而他们的伟大正是在于他们有时善于--用痛苦的内心斗争作为代价--战胜弱点和克服动摇。

　罗兰在《米开朗基罗传》的序言中写道：“我没有给那些高不可攀的英雄们建立纪念碑。我憎恨理想主义，因为它胆怯地回避生活上的痛苦和精神上的弱点。然而，太容易受一些花言巧语蒙骗的人民应该牢记：有关英雄主义的一切谎言是由于胆怯而产生的！英雄主义就是看到世界的本来面貌，热爱这个世界。”这一思想，在该书的结尾中又重复了一遍：“难道，我应该象其他许多那样只去描写英雄们的英雄主义，用一块盖布把他们跌入的整个痛苦深渊罩上，可是不能这样做！真实高于一切！我不能用谎言去答应给自己朋友们幸福！我不惜一切代价非这样做不可，我只能答应给他们真实，甚至用幸福作为代价答应给他们真实，给他们勇敢的真实，并用真实这把刀子去雕刻不朽的心灵。”这一肖像是本世纪初罗兰在《贝多芬传》中刻画的。而且他还修改重审自己的这一早期作品，并持批判态度。一九三六年，他在着手他的巨著的第三部《复活之歌》的创作的时候写道：“我们研究贝多芬三十年了，在这期间，我们不仅更清楚地了解了贝多芬的生平，而且了解了一个人--人们--的生平……现在，为了一块面包，我们已经不能把贝多芬这一个人看成是想象中的英雄，看成是由不锈钢铸成的具有倔强性格的英雄。他--就象所有的人，哪怕是英雄，一样经历过乏味生活，是某些身份不同的人和可以说地位不同的人之间的战场。”生活的条件，坏境的压力使人也决不可能摆脱内心斗争。“这使他的英雄主义具有更高的价值，因为众所周知，他作出了多么大的努力。”就是贝多芬也不能完全摆脱内心矛盾。尽管他的性格独立不羁，但有时也会巴结强者。虽说他是一个不谋私利的人，但在就钱的事情同出版商和戏院经理的一些洽谈中，他却表现得极其固执而又坚决。尽管他满怀共和主义 ，然而他仍为自己的贵族身份而感到十分自豪。所有这一切怎么去解释呢？罗兰自己作了回答。“让伟大艺术家力求成为代达罗斯，给自己插上翅膀，飞向……系在双脚  上的秤砣却把他留在大地上--这秤砣便是经济上的奴役，所以他一次又一次地跌入人们共同的陷讲。在那里，他为了一块面包和可恨的贫困同别人进行了顽强的斗争。”

　贝多芬许多个人弱点在某种程度上正是由这一点造成的。对他来说，有钱就意味着相对减少依赖，因此他为了一个铜板就能固执地讨价还价。对他来说，贵族身份是一种避免受别人鄙视的工具，至少在某种程度上是这样，因为那些不敬重贝多芬这个作曲家的人，却很敬重贝多芬这个贵族身份，因而当有人对他贵族身份的真实性提出异议时，他就会大发雷霆。他的革命信念帝国警察局知道得十分清楚。这使他始终担心会遭到迫害。因此，为了避免遭受迫害，他有时克制住对巴结奉承的厌恶，在自己毫无天赋的学生和庇护者鲁道夫大公面前说上许多恭维话。在叙述这一切的时候，罗兰一味反复地说："天才的这些错误和失败不应该把我们的眼睛遮住，使我们看不到他的伟大。这仅仅是对时代作出的不可避免的让步。确实，罗兰在这里指出的有关贝多芬个性的新观点，同他《名人传》原先的构思是不矛盾的，而只是对这一构思作了更明确的修改。我们更清楚地看到了艺术家痛苦的深度，同时也看到了艺术家道德的伟大，因为艺术家善于不顾一切地保护自己内在的人的本质，从而保护了自己的创作天才，使其不受有害的影响。

　我们不能不钦佩米开朗基罗：他创作了许多作品--尽管遇到了无数的障碍。在这些作品中体现了“一股象飓风一样凶猛的强大生命力”。罗兰英雄传记的感染力并不在于肯定痛苦，而是在于克服痛苦，战胜痛苦。这一胜利罗兰本人并不是轻而易举地取得的。后来他在《伴侣》集的引言中写道："……在我的《米开朗基罗传》的序言中，我不无痛苦地对基督教的悲观主义表示了抗议，我十分清楚在自己身上和在别人身上的这种悲观主义……    因为它导致了对人类进步的否定，而反动势力却同它结成联盟。谁同反动势力作斗争，谁就应该同悲观主义作斗争；我在自己心里也在同它作斗争，所以这绝不是一件极其轻松的事！这一斗争的痕迹在《名人传》中是显而易见的。罗兰思想上的矛盾，与其说是表现在他把自己主人公遭受的痛苦放在首位，倒不如说是表现在他多处（特别在《米开朗基罗传》中）抽象地、超历史地论证了这一痛苦，并把它解释成为是人所具有的，并且不以人的意志为转移的非理性热情的影响。可是在《名人传》中，现实主义地、历史主义地看待人这一点得到了更加令人信服的和更有力的肯定。在罗兰创作的传记中的每一个主人公，最终都是被作为自己民族、自己时代的产物加以描写的。他们中每一位的痛苦经历在很大程度上并不是偶然事件的影响和人类天性的内在气质造成的，而是由社会的残酷规律造成的。在这样的社会里，一个艺术家跟大多数人民一样都是处于从属地位，都是在被奴役的人之列的。一个伟大的艺术家，作为非正义的牺牲品，作为社会压迫的对象的这种主题，经过罗兰的许多艺术加工同样也体现在他的英雄传记中。

　“我为教皇服务，不过是迫不得已的，”米开朗基罗说，“一个教皇死了，另一个教皇即位”。米开朗基罗，自由的米开朗基罗，一辈子只能一个轭换上另一个轭，重新更换主人。尤里乌斯二世，利奥十世，克雷芒七世，保罗三世，保罗四世--他们都先后支配过米开朗基罗的才华……最神圣的和最显贵的主人们用各种古怪念头作弄米开朗基罗，交给他一些不符合他心愿的工作，强迫他去画一些以前没有完成的所有大型的新作；对他进行诽谤，在他的周围搞阴谋，想方设法离间他和水平相当的画家莱奥纳多和拉斐尔的关系；用各种挑剔和威胁恐吓去折磨他，处处替他设置障碍。他不止一次地不得不承认：“他耗费了极大的精力、才华、欣悦的灵感，结果都徒劳无益！”折磨着他的精神悲剧的主要根源就在这一点上，而不是在人类自古以来的本性上！罗兰还揭示了这一悲剧的另一个方面。在有关米开朗基罗一书中，表现出了作者高度自发的历史主义。他看到了曾被文艺复兴时期载入人类史册的事物--获得解放、令人欢欣鼓舞的事物；但他也看到了文艺复兴时斯的内在矛盾。在某种程度上说，罗兰同托马斯·曼彼此呼应，罗兰再现了那个历史时斯的意大利的气氛。他着重强调了人物的善良，描写米开朗基罗的慈善活动，报道贝多芬令人感动地关心自己放荡的侄儿（孤儿）--所有这一切今天看来都是天真幼稚的和多愁善感的。可是罗兰认为仁爱是大艺术家不可缺少的品质--不仅在崇高的志向和感情方面，而且在平时的行为方面都是如此，在许多欧洲知识分子认为善于超过一般人，站在“善与恶的另一边”是艺术家的高尚美德的时代，罗兰援引了贝多芬的话：“我不知道其他更高的准绳，除了善良之外。”罗兰选择作为自己主人公的恰恰是这样一些伟大人物，即罗兰能够通过颂扬他们的强有力的、充满思想的、焦虑不安的和热情洋溢的创作去对抗他在自己周围看到的那种庸俗艺术的伟人。论贝多芬和米开朗基罗这两本书的悲剧观点的产生原因在某种程度上在于罗兰想把这些身处逆境的天才同《广场上的杂耍》中买卖兴旺的商人、洋洋得意的手艺人和欧洲资产阶级文坛和艺坛上的居心叵测、玩弄权术的人进行尽可能地鲜明的对比。在这一方面，《名人传》同《约翰·克利斯朵夫》的紧密联系就特别易于体会了。这种矛盾，尤其理解不了这些矛盾的社会基础和历史基础。

　《托尔斯泰传》同样是一部态度严肃的作品。这部作品是建立在对托尔斯泰的艺术创作、他的书信和同时代人的回忆文章的详尽研究的基础上的。在这一本书里，正如在罗兰其他的传记作品里一样，倾注了巨大劳动，不仅是一个艺术家的劳动，而且是一个研究家的劳动。应该高度评价罗曼·罗兰的洞察力。在这一本篇幅不大的书中，罗兰择取了真正本质的东西，向法国读者提出了托尔斯泰创作个性中所有最重要的方面。若是指责罗兰，说他在这里非常客观地、不加指摘地描绘了托尔斯泰的宗教观点，不仅再现了他那些自我完善和"博爱"的号召，而且照搬了他对社会主义的抨击，这都是有根据的。在这一时期，罗兰对待"托尔斯泰主义者"的哲学，完全不可能持批判态度。他对托尔斯泰的优缺点作出正确的评价那是很晚以后的事，是在十月革命之后。但是，在自己的人物传记中，罗兰以一个艺术家的嗅觉明白了。并且力求指出，在托尔斯泰的思想意识中进行的内心斗争是多么尖锐，多么痛苦；他还力求（其中包括在他对《复活》的分析评论中）指出那种勿抗恶学说对有才华的作家的创作技巧是多么有害：“宗教结局从整本书中是得不出本质上的结论的。所以，我坚信，不管托尔斯泰怎样自我表白，他在内心深处仍然无法使两种对抗的因素妥协：艺术家的真理和宗教信仰者的真理。”艺术家的真理，即现实主义问题，在罗兰的分析中占据着中心位置。早在一九O一年，罗兰就把托尔斯泰的“道德完善”同“象老年人那样病态的”欧洲的虚假伪善进行了比较，并一再肯定俄国作家的作品“具有最大和最难得的优点--真实性。”托尔斯泰作品的这一性质，便是“无情的现实主义观察”，在罗兰的书中得到了深入细致的研究。在这本书中，有一些很有意思的评语，它能帮助人们去理解。对罗兰来说，为什么同十九世纪的法国小说大师相比，恰恰是托尔斯泰更能成为现实主义的导师。自然，无论是左拉、莫泊桑，还是福楼拜，他们都善于在自己的现实观察中成为无情者，这一点罗兰也是十分清楚的。但是，托尔斯泰的无情则是别一种类型。他反对社会的邪恶，同艺术家对人身上的道德、精神、创造力量的极大信任结合起来。与福楼拜不同的是，福楼拜“认为自己的力量在于不爱自己的主人公”，而托尔斯泰则“通过现实主义的力量……使自己在任何人身上都得到了体现”，正是由于他对人们的爱，“他深入到生活的各个角落”。罗兰无论如何也不愿意这样说：仿佛托尔斯泰就是从宽恕一切的立场去看待他所否定的人物的。这一点在论揭露者托尔斯泰、论托尔斯泰的《反对社会偏见的斗争》这些随笔中说得很有分量。但是。罗兰坚信，托尔斯泰--远远胜过他那些同时代的法国现实主义者--的作品里揭露和否定的感染力是同对正面人物的优秀品质的探索联系在一起的。托尔斯泰的这些探索不管多么天真纯朴，然而重要的是，他作这一个艺术家，甚至作为一个政论家，并没有局限于“纯粹的”否定。托尔斯泰的批评始终具有创造性价值。他竭力重新建造。在托尔斯泰的现实主义中，罗兰不仅高度评价了他的社会洞察力，而且还高度评价了他对待人的人道主义的感人态度，而这正是他那创新的心理描写手法的基础。在《托尔斯泰传》中，罗兰并不打算去弄清楚一些历史原因，即俄国的现实主义，特别是托尔斯泰的现实主义之所以产生巨大力量和获得世界意义的历史原因。俄国文学同人民及其解放运动的紧密联系，文艺作品在十九世纪和二十世纪初的俄国社会生活中的特殊作用--所有这一切当时罗兰还不是很清楚的。但是在他的书里出现了一些正确的推测：人民反对压迫者的怒潮日益高涨，这对托尔斯泰产生了影响，养成了他对社会的批判态度，特别在他生命的最后一段时期。……随着新世纪的开始，革命风云四起，开始出现在知识分子中间的风潮，在人民中间扩展开来，同时纷扰不安地煽惑着成千上万备受压迫的人。这支令人望而生畏的贫苦大军的先驱者，托尔斯泰从自己的雅斯纳亚·波良纳的窗口里是不可能看不到的；民众的灾难不断，他们的风潮日益高涨，在这一局面的影响下，托尔斯泰违背了自己的学说，“同样大声疾呼向刽子手们复仇”，罗兰目光敏税地指出了托尔斯泰人民性的另一个方面：一个艺术家对民间创作、丰富的民间语言和劳动农民思维方式的高度注意。“托尔斯泰这位大师不受文艺程式化的任何束缚，就该格外敏锐地去领悟人民思想和语言的整个美妙之处。他习惯生活在远离城市的地方，生活在农民中间，他掌握人民思维的特点已经到了炉火纯青的地步……不仅仅托尔斯泰的语言和描写手法应归功于人民；他的许许多多的灵感也应归功于人民。”在描写托尔斯泰的许多法国文学家中间，象罗兰那样清楚地感觉到他的创作技巧的这一极其重要方面的大概一个也没有。显然，罗曼·罗兰根据自己的一些创作上的探索，估价和领会了托尔斯泰人品的真正价值。从事《约翰·克利斯朵夫》的创作，在内容丰富的长篇小说的新形式方面的探索都激励着他努力去认识托尔斯泰的历史性长篇小说的写作技巧的意义。他既清楚地感觉到了《战争与和平》的艺术结构的创新，又感觉到了这一创新同俄国现实、同托尔斯泰的生活经验的联系。“智者的天 好吸引了他，使他从描写人物的个人命运的小说转到广大群众和千百万人的意志在起作用的小说上来。托尔斯泰曾在塞瓦斯托波尔看到了各种悲惨事件，这些事件帮助他理解俄国民族的精神和长期以来的遭遇。罗兰说，在《战争与和平》中，"我会感觉到历史那有节奏的和可怕的步伐，在你的面前会出现一个整体，那里一切东西都是相互紧密联系在一起的…… ”在小说原结尾中，“产生了生命的连续性和死而复活的永恒性的印象……未来的英雄，发生在他们之间的各种冲突都被预料到了，离开人世者的音容笑貌活在其接班人的心中”。托尔斯泰史诗性小说的这些与众不同的特点，早在大学生年代就吸引了罗兰，激励他如果不去模仿，那就去竞赛……《托尔斯泰传》同罗曼·罗兰的创作探索同样是紧紧联系在一起的，在《托尔斯泰传》中，罗兰阐明了俄国伟大艺术家的美学观。