达芬奇画画比赛哪个奖项最高？

《从蒙娜丽莎看达芬奇的艺术成就》

列奥纳多·达·芬奇是人类智慧的象征，他怀有神灵般的无限理想，试图重新创造世界的美，量度世界的广大无垠，解释世界的奥秘。可是他只有常人的生命和力量。他的抱负是发现一切、研究一切、创造一切。他的生命是一条没有走完的道路，路上是撒满了崇高的未完成作品的零章碎片，他在临终前心酸地说过：“我一生从未完成一项工作。”

《蒙娜丽莎》是一幅享有盛誉的肖像画杰作,它代表达。芬奇的最高

艺术成就,是达芬奇(1503--1506)为之苦心经营的留世杰作。达·芬奇独特的艺术语言是运用明暗法创造平面形象的立体感。他曾说过：“绘画的最大奇迹，就是使平的画面呈现出凹凸感。”他使用圆球体受光变化的原理，首创明暗转移法(亦称明暗渐进法)，即在形象上由明到暗的过渡是连续的，像烟雾一般，没有截然的分界，《蒙娜丽莎》是这种画法的典范之作。瓦萨利认为这种明暗画法是绘画艺术的一个转折点。

蒙娜丽莎画上呈现的笑容虽然是微弱的但可以从她的眉宇间看出内心

的愉悦，一 丝微笑似乎刚从她的脸上掠过，稍翘的嘴角，舒展的笑肌，

可以让人微微感到这位夫人在被画时的心情。但她那安详的 仪态，表明她的微

笑还是平静的是一种古代妇女 矜持 的美的表现

每次读艺术大师达芬奇的“蒙娜丽莎”总怀着崇敬的心情，他画的右手；

他画微笑的眼神和嘴角；以及他画的背景。那种朦胧美感令人回味！

如今有多少画的表现能与她比美？而大师是相当精通透视学的，偏给

这个“微笑”创造了一幅透视不一致的背景：当我们集中看左边时，觉得

远景下降而人物上升，集中看右边时，觉得远境上升而人物下降；人物五

官的位置是乎也在变动中。达芬奇巨匠大概在当时，就能充分运用动和静的反差对比，让画的人物动起来！

蒙娜丽莎》是一幅享有盛誉的肖像画杰作，它代表了达芬奇的最高艺术成就。画中人物坐姿优雅，笑容微妙，背景山水幽深茫茫，淋漓尽致地发挥了画家那奇特的烟雾状“空气透视”般的笔法。时至今日，那“神秘的微笑”还让人颠倒不已

：“浪漫主义作家们创造了大众心目中的‘蒙娜丽莎’形象。（由于她那让人费解的微笑）他们说她身上一定有秘密，说她代表着‘女性魅力’的精髓。，《蒙娜丽莎》清楚地显示了达芬奇对地球科学的兴趣。费伦巴赫说：“画中人的背后是一片粗糙原始的土地，此外再没有什么东西，这在当时还是一种非常新颖的画法。这种画法表明达芬奇对自然界的侵蚀力量和水文地质学很有兴趣。而我们也知道，他还对此进行过深入探究。”关于蒙娜丽莎脸上那神秘的笑容，费伦巴赫也有自己的看法。他说：“很有可能，这只是因为她对长时间坐着让人画感到有些厌倦了，而达芬奇打算在画中表现出这一点。” 前一阵子看中央台新闻说，外国科学家花费了两年多的时间终于完成了对 蒙娜丽莎的扫描，并 惊奇的发现，整副油画居然没有一个笔触－－我个人理解是找不到起笔和落笔之处。真是鬼斧神工。

并且以前看中央台探索节目关于达芬奇画这副画的介绍，重演历史，说达芬奇当时画蒙娜丽莎（好像是个男爵夫人的身份，忘记了），蒙娜丽莎并没有笑，他很为难，于是想停一会再画。于是他就画起来自己的飞机结构图（骨架图），蒙娜丽莎看到他有如此奇才，脸上顿时掠过一丝转瞬即逝的微笑，却被达芬奇捕捉到，于是留下了世界文化宝库的财富。

《蒙娜丽莎》是一部著名的肖像画。它花费了绘画巨匠达·芬奇四年之久的时间。而这幅看似普通但却代表了这个时代绘画最高成就的作品，何以有这样大的魅力呢？

先来回顾一下中世纪的艺术。漫长的中世纪，艺术成为基督教的工具，无论雕塑还是绘画，其题材内容都取自圣经教义，所以人物形象也都是虚构的概念化形象，既没有现实生活的依托，又没有科学知识的根据。因此，人物形象僵滞，表情呆板，形体如槁木般没有生气。然而，达芬奇的肖像画《蒙娜丽莎》富有人文精神，在题材上取自现实生活中的真实人物，具有人的真情实感。这幅肖像画成为文艺复兴时期的代表作。文艺复兴是以人文主义为旗帜的一场思想解放运动。而人文主义具有以人为中心来解释世界的哲学观，它首先肯定人在现实生活中的价值与地位，尊重人的情感并赞美人的力量。

《蒙娜丽莎》的成功，在于作者准确地捕捉到了模特儿最微妙的表情和最动人的瞬间。达芬奇这种现实主义的创作方法，使蒙娜丽莎那富有魅力的青春美被永恒而鲜活地留在画面上。我们从蒙娜丽莎的脸上可以看到，透过那微抿的嘴唇，微挑的眼角和微凝的双目，悄然地流露着一种恬静、淡雅而又神秘的微笑，自然、纯真、朴素地将一丝不易觉察的、充满着人性情感的内心活动透溢出来。我们还可以从蒙娜丽莎那双随意地交搭着的双手上，透过柔润而丰满的肌肤，精谨而准确的结构，自然而生动的状态，感到一种富有青春生命力的血液正在指掌间流淌。这是鲜活而富有灵性的生命体。

所以，《蒙娜丽莎》是西方绘画中一件具有里程碑的作品。

蒙与最后的 晚餐不同

达·芬奇笔下的这一使人难忘的"微笑"已不是具体的佐贡多夫人的表情了，而是一种具有抽象意义、普遍意义和典型意义的，是"蒙娜丽莎"所有的，是达·芬奇所有的，也是我们大家所共同拥有的人性特质的某种精微的东西。也许，这就是《蒙娜丽莎》巨大魅力的所在。非常明显，达·芬奇的《蒙娜丽莎》继承了希腊古典主义庄重、典雅、均衡、稳定和富有理想化、理性化的表现规范；但它又进一步突破了希腊古典艺术在人本特质上的局限，为使后来的艺术更进一步走向现实，走向客观，走向更深层，更内在，更微妙的表现树立了楷模。

，《蒙娜丽莎》的构图是完美无缺的，人物身后的风景拓展了画面空间，又很好地烘托了人物内心世界，人物形象也极为突出；相反，两侧增加了立柱反倒觉得构图沉闷，视野欠开阔，人物形象也失去了单纯。拿破仑戎马一生，未曾对艺术有过特殊的关注，却在美术史上留下了显著的一笔，真是不可思议。看来神圣也不见得是不可动摇的。《蒙娜丽莎》。单纯浑厚的色调与人物沉静内敛的精神气质相得益彰；深暗的衣饰、迷蒙的背景将人物脸庞及双手衬托得响亮动人；而均匀的裂纹则给人物增添了神秘气息，让我们欣赏她时带上更多的崇敬与神往。

《最后的晚餐》创作时间大约为1495-1498年，现存于意大利米兰的多明尼加修院的圣母感恩礼拜堂的餐厅墙壁上。它是达•芬奇毕生创作中最负盛名的辉煌之作。在众多同类题材的绘画作品中，此画被公认为空前之作,尤其以构思巧妙、布局卓越、细部写实和严格的体面关系而引人入胜。②

关于这副画的鉴赏与评论早已多不胜数，本文也将选取两个小的方面谈一下对这副画以及对达•芬奇的看法，也许观点不够独到，但也算是对大师及其作品研析的一点体会吧。在这幅画里，达·芬奇用现实主义的手法讴歌了真理与正义，鞭挞了叛徒的行为与邪恶势力。

为创作这幅画，达·芬奇付出了惊人的劳动。为准确刻画犹大这个人物，他到各种场合观察罪犯、流氓和赌徒，反复揣摸他们的心态、神态和形态，并画了大量的速写，直到画出他满意的形象。这幅画的巨大成功致使以后的画家没人敢再涉足这个题材。这幅在格雷契寺院食堂墙壁上的宏大画面，严整、均衡，而富于变化，无论从构思的完美、情节的紧凑，人物形象的典型塑造以及表现手法的纯熟上都堪称画家艺术的代表。它也是人类最优秀的绘画作品之一，由于它的问世而使达芬奇名扬世界。

蒙与岩间圣母不同

这幅画的人物组合为主体金字塔式构图，画家运用明暗画法塑造形体、渲染人物形象的情感和画面气氛。芬奇尤为擅长通过画中人物的躯体动作姿态的多样变化，表现人的不同心灵和情感，约翰在祈祷，耶稣在为约翰祝福，天使在指示约翰，圣母伸出手作出抚爱姿态，这些人物动作、手势都反映出不同人物的心理活动状态。由于画家继承和发展了马萨乔创立的明暗画法，并运用这种画法描绘岩洞圣母，这使整个画面上洋溢着空气和空间的深度感。作为画家兼科学家的达芬奇所描绘的岩洞，人们能从岩石的结构看出岩洞形成的时期。可见画家创作的科学态度，这正体现文艺复兴盛期美术创作的特点——探索科学表现。

达芬奇：以蒙娜丽莎创造的神秘的微笑为最高成就

提香：其作品在绘画技巧和色彩技巧方面不仅为现代西方油画的发展奠定了基础,而且其艺术坚持了文艺复兴运动中人文主义、现实主义思想,对文艺复兴运动在意大利的持续发展影响很大

中文名称: 达·芬奇

性别: 男

生卒年: 1452-1519

国别: 意大利

生平文件:

达·芬奇

莱昂纳多·达·芬奇是意大利文艺复兴时期第一位画家，也是整个欧洲文艺复兴时期最杰出的代表人物之一。他是一位思想深邃、学识渊博、多才多艺的艺术大师、科学巨匠、文艺理论家、大哲学家、诗人、音乐家、工程师和发明家。他在几乎每个领域都做出了巨大的贡献。后代的学者称他是“文艺复兴时代最完美的代表”，是“第一流的学者”，是一位“旷世奇才”。所有的，以及更多的赞誉他都当之无愧。

莱昂纳多·达·芬奇（Leonardo da vinci ，1452-1519）诞生在意大利芬奇镇附近的安基亚诺村，芬奇镇靠近佛罗伦萨。达·芬奇是非婚生子，他的童年是在祖父的田庄里度过的。孩提时代的达·芬奇聪明伶俐，勤奋好学，兴趣广泛。他歌唱得很好，很早就学会弹琵琶，他的即兴演唱，不论歌词还是曲调，都让人惊叹。他尤其喜爱绘画，常为邻里们作画，有“绘画神童”的美称。达·芬奇的家庭是当时佛罗伦萨有名的望族，父亲皮埃罗希望达·芬奇象自己一样当律师，可后来由于发生了一件事情而使皮埃罗改变了想法，决定让小芬奇学画。

当时，皮埃罗受一位农民的委托，要画一幅盾面画。他听说儿子会画画，想试试儿子的画艺，便将这任务交给了小芬奇。小芬奇凭借自己丰富的想象力，用了一个月的时间，画成了一个骇人的妖怪。这妖怪长着火球般的眼睛，张着血盆大口，鼻孔中喷出火焰和毒气，样子十分的恐怖。作品完成后，小芬奇请父亲来到他的房间。他把窗遮去一半，将画架竖在光线恰好落在妖怪身上的地方。皮埃罗刚走进房间时，一眼就看到了这个面目狰狞的怪物，吓得大叫起来。小芬奇则笑着对父亲说：“请您拿去吧，这就是它该产生的效果。”皮埃罗从此确信儿子有绘画天赋，便将小芬奇送往佛罗伦萨，师从著名的艺术家委罗基奥，开始系统地学习造型艺术。此时的达·芬奇只有14岁。

委罗基奥的画舫是当时佛罗伦萨著名的艺术中心，经常有意大利人文主义者在这里聚会，讨论学术问题。达·芬奇在这里结实了一大批知名的人文主义者、艺术家和科学家，开始接受人文主义的熏陶。 达·芬奇在20岁时已有很高的艺术造诣，他用画笔和雕刻刀去表现大自然和现实生活的真、善、美，热情歌颂人生的幸福和大自然的美妙。

达·芬奇并不满足他的这些才干，他要掌握人类思想的各个领域。他眼光独到，做事干练，具有艺术的灵魂。有一次，他在山里迷了路，走到了一个漆黑的山洞前。他在后来回忆这段经历时说：“我突然产生了两种情绪——害怕和渴望：对漆黑的洞穴感到害怕，又想看看其中是否会有什么怪异的东西。”他一生都被这两种情绪所羁束——对生活之不可知或无力探知的神秘感到害怕，而又想把这个神秘之不可知性加以揭露，加以研究，解释其含义，描绘其壮观。他很早就下定决心，要做一个研究者、一个教师、尤其是一个艺术家。

达·芬奇无论是在艺术领域，还是在自然科学领域，都取得了惊人的成就。他的眼光与科学知识水平超越了他的时代。

在文艺复兴早期，人们盲目地接受传统观念，崇拜古代权威和古典著作。人们学习科学知识也只是学习象《圣经》一样的亚里士多德的理论，只相信文字记载。达·芬奇反对经院哲学家们把过去的教义和言论作为知识基础，他鼓励人们向大自然学习，到自然界中寻求知识和真理。他认为知识起源于实践，只有从实践出发，通过实践去探索科学的奥秘。他说“理论脱离实践是最大的不幸”，“实践应以好的理论为基础”。达·芬奇提出并掌握了这种先进的科学方法，采用这种科学方法去进行科学研究，在自然科学方面作出了巨大的贡献。他提出的这一方法，后来得到了伽利略的发展，并由英国哲学家弗兰西斯．培根从理论上加以总结，成为近代自然科学的最基本方法。 达·芬奇坚信科学，他对宗教感到厌恶，抨击天主教为“一个贩卖欺骗的店铺”。他说：“真理只有一个，他不是在宗教之中，而是在科学之中。”达·芬奇的实验工作方法为后来哥白尼、伽利略、开普勒、牛顿等人的发明创造开辟了道路。

在天文学上，达·芬奇对传统的“地球中心说”持否定的观点。他认为地球不是太阳系的中心，更不是宇宙的中心，而只是一颗绕太阳运转的行星，太阳本身是不运动的。达·芬奇还认为月亮自身并不发光，他只是反射太阳的光辉。他的这些观点的提出早于哥白尼“太阳中心说”。甚至在当时，达·芬奇就幻想利用太阳能了。

在物理学方面， 达·芬奇重新发现了液体压力的概念，提出了连通器原理。他指出：在连通器内，同一液体的液面高度是相同的，不同液体的液面高度不同，液体的高度与密度成反比。他发现了惯性原理，后来为伽利略的实验所证明。他认为一个抛射体最初是沿倾斜的直线上升，在引力和冲力的混合作用下作曲线位移，最后冲力耗尽，在引力的作用下作垂直下落运动。他的这一发现使亚里士多德的落体学说产生了动摇。他发展了杠杆原理，除推导出作用力与臂长关系外，还算出了速度与臂长的关系。他指出了“永动机”作为能源的不可能性。达·芬奇还预示了物质的原子原理，形象生动的描述了原子能的威力：“那东西将从地底下爆起，……使人在无声的气息中突然死去，城堡也遭到彻底毁坏，看起来在空中似乎有破坏力。”

达·芬奇在解剖学和生理学上也取得了巨大的成就，被认为是近代生理解剖学的始祖。他掌握了人体解剖知识，从解剖学入手，研究了生理学和医学。他最先采用蜡来表现人脑的内部结构，也是设想用玻璃和陶瓷制作心脏和眼睛的第一人。他发现了血液的功能，认为血液对人体起着新陈代谢的作用。他说血液不断的改造全身，把养料带到身体需要的各个部分，再把体内废物带走。达·芬奇研究过心脏，他发现心脏有四个腔，并画出了心脏瓣膜。他认为老年人的死因之一是动脉硬化，而产生动脉硬化的原因是缺乏运动。后来，英国的威廉．哈维证实和发展了达·芬奇的这些生理学成果。

达·芬奇的研究和发明还涉及到军事和机械方面，他发明了飞行机械、直升飞机、降落伞、机关枪、手榴弹、坦克车、潜水艇、双层船

壳战舰、起重机等等。他还在数学领域和水利工程等方面作出了重大的贡献。 可以说，达·芬奇的研究涉及到自然科学的每一部门，他的思想和才能深入到人类知识的各个领域。他是世界上少有的全面发展的学者。

但是达·芬奇的大多数著作和手稿都没有发表，直到他逝世后多年才被世人所发现。科学史家丹皮尔这样评论达·芬奇，“如果他当初发表他的著作的话，科学本来一定会一下就跳到一百年以后的局面。”

说到艺术创作，在文艺复兴时期当数达·芬奇、米开朗基罗和拉斐尔的成就最高。他们的艺术成就达到了西方造型艺术继古希腊之后的第二次高峰，仅绘画而言，则达到了欧洲的第一次高峰。其中尤以达·芬奇最为突出，恩格斯称他是巨人中的巨人。在艺术创作方面，达·芬奇解决了造型艺术三个领域——建筑、雕刻、绘画中的重大课题：1、解决了纪念性中央圆屋顶建筑物设计和理想城市的规划问题；2、完成了15世纪以来雕刻家深感棘手的骑马纪念碑雕像的课题；3、解决了当时绘画中两个重要领域--纪念性壁画和祭坛画的问题。达·芬奇的艺术作品不仅象镜子似的反映事物，而且还以思考指导创作，从自然界中观察和选择美的部分加以表现。壁画《最后的晚餐》、祭坛画《岩间圣母》和肖像画《蒙娜丽莎》是他一生的三大杰作。这三幅作品是达·芬奇为世界艺术宝库留下的珍品中的珍品，是欧洲艺术的拱顶之石。

达·芬奇比之文艺复兴时期中的任何一人，有更多的、领域更广的幻想。他思想深邃、博学多才。他怀着永无休止的探索精神去研究自然和人生的一切奥秘，他把艺术和科学、理智和情感、形体和精神熔于一炉，继承和发扬了前人的人文主义思想和现实主义表现手法，把艺术推进到一个前所未有的高度，为自然科学的发展作出了巨大贡献。 达·芬奇是当之无愧的“文艺复兴时代最完美的代表人物”。

弗莱的学术生涯是从意大利古典画家的研究者与鉴定专家开始的。1899年，他发表了第一本专著《乔瓦尼·贝尼尼》（Giovanni Bellini）。一直以来，弗莱都定期为《每月评论》（Monthly Review）及《雅典雅神殿》（The Athenaeum）供稿。1903年，他介入了《伯灵顿杂志》（Burlington Magazine）的创建工作，并于1909-1918年间成为该杂志的编辑，使它成为全英最重要的艺术史期刊之一。

与此同时，弗莱开始在伦敦大学学院（University College London）史莱德美术学院讲授艺术史。1906年，他被任命为美国纽约大都会博物馆（Metropolitan Museum of Artin New York）绘画部主任。也是在同一年，弗莱发现了保罗·塞尚（Paul Cézanne）的绘画，开始将其学术兴趣从意大利古典绘画转向法国现代艺术。

1910与1912年，弗莱先后两次在伦敦格拉夫顿美术馆举办了“后印象派”（Postimpressionist）画展 ，使得封闭的英伦三岛艺术界跟上了欧洲现代艺术的步伐。但同时，也遭到了来自公众、媒体与批评家的猛烈攻击。他们认为法国现代艺术是垃圾，称弗莱是“骗子”和“诈骗犯”。弗莱不得不写作一系列论文，举办讲座，来为后印象派画家辩护。这些辩护如今已成为美术史与批评史上最杰出的现代艺术辩护文献。弗莱以独立批评家身份，以独立美学理念组织、举办画展，也在现代艺术策展制度与批评制度方面，发挥了开创性作用。（参拙作《现代艺术批评的黄金时代：从罗杰·弗莱到格林伯格》，载《艺术时代》，2009年第8期；关于两届后印象派画展，以及弗莱为之辩护的一般史实，详见拙著《20世纪艺术批评》第一章“罗杰·弗莱与形式主义批评”，中国美术学院出版社，2003年版，第54-80页。）

1913年，弗莱创建了“奥米加”工场（Omega Workshops）。这是一家设计公司兼公司化经营的艺术创作工作室。成员包括凡妮莎·贝尔、邓肯·格兰特等等。

1920年，弗莱重新编辑并出版了由他最著名的艺评文章构成的《视觉与设计》（Vision and Design），取得了空前成功。这进一步强化了他在英国批评界的领袖地位。该书迄今仍被认为是现代主义理论的发展过程中最杰出的贡献之一。

在这本书里，弗莱强调了“形式”比“内容”更重要，也就是说，一件艺术作品的视觉特征，其重要性要超过它的主题内容。他认为，艺术家应该运用色彩与形式的安排，而不是主题来表达他们的思想情感。而这样的作品不应该从它们是否精确地再现了现实的角度来加以评判。

1926年，弗莱应法国《爱艺》（l’Amour de l’art）杂志之约，为大收藏家佩莱伦（Pellerin）所收藏的塞尚作品集撰写评论，并于翌年出版英文版，这就是他的生平力作《塞尚及其画风的发展》（Cezanne: A Study of His Development）。

此书是罗杰·弗莱对塞尚艺术的经典研究，它清晰、敏锐，具有高度的原创性，现在已被公认为这一领域的典范之作。弗莱本人就是一位画家，他拒绝当时流行的批评模式，提出形式而非内容才是艺术最基本的表达元素。塞尚的作品最切合弗莱的理想——对自然的一切方面赋予形式的表达。在此书中，弗莱既努力探究塞尚艺术风格的发展进程，同时也精密细致地推敲个别作品的内在构造机制。其结果是一部文采斐然、生动活泼的书，对画家和学习绘画的学生而言它拥有技法方面的价值，它还为普通读者提供了一种充满真知灼见的洞察，展示了塞尚艺术不可思议的魅力。弗莱的生前至友弗吉妮亚·伍尔芙认为此书是弗莱最伟大的作品。

1933年，弗莱被任命为向往已久的剑桥大学史莱德讲席教授，并在剑桥开始了系列艺术史讲座，但讲座还没有结束，他就悲剧性地撒手人寰。其后，讲稿在弗莱的后继者、英国著名艺术史家肯尼思·克拉克爵士的整理下，以《最后的演讲录》（Last Lectures）为题，于1939年出版。 罗杰·弗莱是国际公认的形式主义批评理论的创始人之一，而形式主义则是现代主义艺术观的基础之一。弗莱本人的理论来源大略有三个：一个是德奥艺术史中的形式分析法，主要来自沃尔夫林（Heinrich Wölfflin）；另一个是意大利艺术史中的艺术鉴定法，主要来自莫雷利（Morelli）；再一个是东方的美学资源，来自弗莱的朋友、著名汉学家劳伦斯·宾雍（Lawrence Binyon）。从沃尔夫林那里，弗莱学会了以严格的视觉形式术语来分析艺术作品的风格结构、风格递嬗与演化的规律；从莫雷利那里，弗莱学会了近乎外科医生般的严苛的鉴定技术，特别善于从一般观众所忽略、通常也是画家无意识的流露处，捕捉画面的技术信息和形式特征；从宾雍那里，弗莱学会了东方艺术家（尤其是中国艺术家）对绘画的物质质地、材料性能、笔触与书法价值的体认。

将这些不同的学理资源综合起来，弗莱形成了较为系统的形式主义-现代主义批评理论体系。然而，弗莱的思想体系，并不是铁板一块、毫无演化的，而是可以明显地让人感觉到前后两个阶段。前一阶段（始于1906直到《艺术与设计》出版），弗莱重在为以后印象派为代表的现代主义辩护。而后一个阶段（大约始于《变形》出版直至晚年），则当形式主义（特别是纯粹抽象艺术）已成为其时的主流时，他努力修葺其理论基础，从而竭力把自己的理论从教条化与学院化的趋势中拯救出来。

前一阶段的主体思想，特别集中地体现在弗莱为两届后印象派画展所作的辩护，以及《艺术与设计》中。我们不妨最简单地予以概括如下：

艺术的主要目的是表达人性中最为深沉、最为普遍的情感，因此它在人的感官（视觉）的基础上必定还会诉诸人的知性（或理解力），从而趋向于某种程度的设计或赋形。但是，西方文艺复兴以来的艺术，却以人类心智中更为重要的侧面的表达为代价，不断追求精确化的再现科学，这种再现科学的最晚近的形态就是印象派。以塞尚为代表的后印象派坚持个人表达的重要性，从而开创了现代艺术的赋形语言：以一定程度的变形或者甚至抽象取代照相式的写实主义，以纯粹色彩与线条的造型，取代了光影与明暗法。（参见沈语冰：《形式主义者如何介入生活：弗莱与他的时代》，载《新美术》杂志，2009年第6期）

但是，在弗莱生命的最后一个阶段，他越来越强烈地质疑作为现代主义基础的形式主义原理，或者不妨说，他事实上已经走到了与那种被简化了形式主义理论相对立的程度。甚至在战前，弗莱的现代主义也以其对“古典性”的强调，从未放弃过艺术史的传统遗产。弗莱本人放弃了——或者至少是修正了——一度在他看是具有巨大重要性的形式主义原理，这一点明显地体现在出版于1926年的文集《变形》（Transformations）的导论中。在界定“再现在造型艺术中的意义与目的”时，弗莱说：“这始终是这样一种令人困惑的性质的症结所在，对此，我并不羞于承认，在不同的时候，我提出过不同的解决方案。我肯定不同于彼时的立场——那时我坚持纯粹造型方面的绝对重要性，而且几乎是暗示，没有别的东西需要考虑进来，而这时，我强调我们或许可以称之为绘画的戏剧性可能的东西。”（Roger Fry, Transformations, London: Chatto & Windus, 1926, p13）

放弃了这种严格的形式主义后，弗莱坦承自己准备“调和，或至少是解释，这两个表面上看起来矛盾的态度”。于是，这就成了弗莱晚期写作的计划：通过将再现与形式主义范式综合起来而又不放弃纯粹审美经验的理想，从而将现代主义重新整合进更广阔的艺术史传统。

弗莱晚年最重要的写作，构成他一生事业高峰的《塞尚及其画风的发展》（Cezanne: A Study of His Development），精微广大之至，很难加以概括。不过，从弗莱后期写作的一般趋势的角度看，我们也许可以将此书的特征刻画为一种形式分析基础之上的心理分析。在此书中，弗莱运用详尽的绘画形式分析法来探索塞尚的个性。该书开篇就将塞尚的事业呈现为一个“发现他自己的个性”的过程，而那些描述性词汇——“塞尚是如此小心谨慎……他是如此卑微”——既可以用来形容塞尚这个人的性格，也可以用来描述他的绘画的基本创作法。美国学者维切尔（Beverly H Twitchell）说：“透过弗莱的文本，人们看到了一个英雄般的、几乎存在主义式的形象，尽管弗莱专注于对早年塞尚的大量心理刻画。他用来描写或分析其作品及其形式、色彩和构图的措辞，常常同样可以用来形容塞尚的态度。对塞尚独特的心理状态和情感的描写，呈现了他对画家的强烈同情，并暗示了他甚至已经发现他们之间的相似处境。塞尚对臣服于沙龙的屈辱与失望，他在其作品面对误解和敌意时所感到的艰辛、自重与孤独，都能在弗莱自己的生活中找到对应。弗莱似乎已经意识到他作为形式主义批评使者的立场，与他面前的塞尚作品之间的平行。”（Beverly H Twitchell, Cézanne and Formalism in Bloomsbury, Ann Arbor, Michigan: UMI Research Press, 1987, p118）

为了理解这一点，我们只需稍稍提一下弗莱传记中的几个事实：作为出身在七代教友派信徒（Quakers）之家的儿子，弗莱违背父愿，选择了艺术作为终生职业；作为欧洲最杰出的美术鉴定家，他却在美国纽约大都会博物馆与大英博物馆之间面临两难选择，结果却一无所获；作为英国当时最著名的艺术批评家，他举办了两届后印象画派展，却成为名流和公众责难的火山中心；作为剑桥最年轻有为的学者之一，他却迟迟得不到期待已久的史莱德讲席教授的职位（Slade Professorship），直到他生命晚年才如愿以偿。（关于弗莱的生平，参Virginia Woolf,Roger Fry: A Biography, London: Hogarth Press,[1940]with an introduction by Frances Spalding, London, 1991；以及Frances Spalding, Roger Fry: Art and Life, Berkeley and Los Angels: University of California Press, 1980）

从1906年初识塞尚的绘画，到1926年撰写《塞尚及其画风的发展》一书，整整20年过去了。因此弗莱的这一塞尚专论，成了他等待了大半辈子的机会。一位科学家的剑桥学习生涯，一位画家的技法训练，一位鉴定家的敏锐眼光，一位美术史家的知识积累，一位艺术批评家的洞察力，最后，一位塞尚艺术的狂热爱好者和学习者，一切的一切，都风云际会，水到渠成（关于弗莱生平及其批评理论的简要介绍，详见拙作《罗杰·弗莱的批评理论》，载《美术研究》2008年第4期，并作为附录，收入中文版《塞尚及其画风的发展》）。《塞尚及其画风的发展》乃是弗莱一生事业的最高峰，是他留给世人的一份总结，一份遗嘱。尽管此后他还有著作出版，但它们无论在达到的高度，还是对后世的影响力，均无法跟眼前这本书相比。虽说《塞尚及其画风的发展》只是一本小册子（译成中文不足六万字），它却为塞尚研究树立起了一座难于逾越的丰碑。从风格上看，我们也可以识别它与塞尚绘画的同质性，也就是说，它是一个结晶体，各个层面都晶莹剔透，熠熠发光。论者可以从不同的角度进入之：或从他对塞尚绘画的风格分期研究着手，或从他对塞尚绘画的介质（油画/水彩）探索入门；或以其对塞尚艺术世界的宏观结构（拜占廷对抗巴洛克、古典压抑浪漫）的剖分登堂，或以其对塞尚个别作品具体而微的分析入室；或从他最富特质的形式分析法择路，以趋近其主要批评手法，或取道他对塞尚生平、性情气质及其心理的分析，以探求其超形式的方法，等等不一而足。所有这些角度无疑都是可能的，事实上，这些可能性恰恰构成了弗莱之后塞尚研究的主要趋势（详见拙作《弗莱之后的塞尚研究管窥》，载《世界美术》2008年第3期；并作为附录收入中文版《塞尚及其画风的发展》）。

《塞尚的静物画》构成了《塞尚及其画风的发展》中弗莱对塞尚的白热化评论的高潮。读者可以看到，弗莱在这一章中，将有关塞尚生平、时代背景、趣味时尚、美学思想种种，基本芟荑净尽，只剩下高密度的形式分析。这些形式分析极其高明，可以毫不犹豫地断为西方艺术史与艺术批评中形式分析的最高典范。它已经引起了无数后来者的赞美之辞。“这是对这位大师作品的第一部纯形式分析之作。”（Eugene Kleinbauer, Modern Perspectives in Western Art History, New York: Holt, Rinehart and Winston, 1971, p7）“研究塞尚，里昂奈罗·文杜里（Lionello Venturi）的作品编目不可或缺……对他的评论和诠释，我则大大受惠于罗杰·弗莱《塞尚及其画风的发展》。”（Meyer Schapiro, Cezanne, New York: Harry N Abrams, 1952, p30）“弗莱1910年首先拈出‘后印象主义’一词涵盖塞尚和其他一些画家，17年后出版这部塞尚专论，又以原始性与巴洛克、古典与浪漫、色彩与素描等二极对立倾向揭示塞尚的风格发展，奠定了研究塞尚的中枢概念，成为理解这位大师的第一必读之作。”（范景中：《塞尚及其画风的发展》中译本封底评语）。而弗莱作为一个批评家和美学家的地位，则早已举世公认：“弗莱作为1910年前后英国现代主义事实上的创始人，以及他对20世纪上半叶公众观看和理解艺术的方式所产生的巨大影响力，使其成为那个世纪的精神领袖之一。”（John Murdoch, “Foreword”, in Christopher Green ed, Art Made Modern: Roger Fry’s Vision of Art, London: Courtauld Gallery, 1999, p5）以及，“弗莱有足够的的洞察力认识到现代艺术的意义是两重的：它不仅带来了美学理论的激进修正，而且还带来了一场趣味革命。”（Solomon R Fishman, The Interpretation of Art: Essays on the Art Criticism of John Ruskin, Walter Pater, Clive Bell, Roger Fry and Herbert Read, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1963, p110）

然而，弗莱并不满足于仅仅为西方形式主义艺术史和艺术批评奠基，他还在1918至1934年的文章中，从他原有的批评理论中剔除了大量东西；而这个批评理论却是他战前经历千辛万苦才得以创立的。但是我们不得不认为，弗莱有所为有所不为的全部事业的终极效果，远不是变化多端、零碎任意的，相反，某些因素贯穿于他的批评生涯的始终。

即使是在敌意的包围中为现代主义辩护时期，弗莱也从来没有放弃过对后印象派绘画，特别是塞尚的“古典性”的强调。在他进一步深化其批评理论时，他的所作所为表明了他深深地介入社会生活各个领域的程度。而在后期对原有理论进行调整与修缮时，他的早期思想不是被推倒了重来，而是明细化、精确化了：该舍弃的被舍弃，该突出的更加突出了。事实上，新一代的读者在弗莱的疑惑、他的社会目的感，或是在他蔑视一切权威的性格中，能够发现一个更加令人同情的人物的诞生，而不是一个被脸谱化了的“形式主义之父”的形象。

目前，笔者正在整理、选编并翻译《弗莱艺术批评文选》（江苏美术出版社，2010年即将出版）。文选既囊括了弗莱早期为两届后印象派画展所作的著名的辩护文章，也包括他晚年的重要论文（例如《线条之为现代艺术的表现手段》、《绘画的双重性质》、《伦勃朗：一个解释》等等）。我希望，随个这个文选的出版，我们一方面能提高对弗莱写作的多样性及其范围的认识，另一方面，也能认清在所谓的后现代语境中，现代主义的复数性质，以及从它的诞生到被宣布下课的阶段中的种种衍变与发展。

特别是，我们应当认识到，对弗莱晚年思想的重新梳理，丝毫也没有削弱我们对这位伟大的现代主义理论的奠基者的尊敬，相反，在意识到他是怎样一个偶像毁坏者的同时，他还是怎样一个真诚的求知者和爱美者，我们反而会油然而生敬仰。毕竟，对他来说，捍卫对真美的追求，要比冒着被学院化和教条化的风险，去提供一个封闭而又貌似圆满的体系，重要得多。说到底，弗莱是一个真实的人，一个倚重现场感觉的批评家，一个相信自己直觉与经验的画家，同时也是一个蔑视一切外部权威，信任自己的理性与内心律令的学者。即使在其60岁以后，正如他自己所说的那样，当他站在罗浮宫内，他也能够“忘掉我的所有理论，我写过以及想过的所有东西，并试着绝对遵从自己的印象”。（Quoted in Jacqelin V Falkenheim, Roger Fry and the Beginnings of the Formalist Art Criticism, Ann Arber, Michigan: UMI Reserch Press, 1980, p127）与时同时，发自内心的强大信念与理智力量，最终使他成为一位改变了20世纪思想进程与审美趣味的伟大的知识分子，足以与同时代的剑桥哲学家伯特兰·罗素（Bertrand Russell）、经济学家约翰·凯恩斯（John Keynes）相提并论。

言师仲

湖南湘潭籍，1947年生于青岛。中国国家一级美术师，中国美术家协会会员，美国油画家协会大师会员（OilPaintersofAmerica)，山东省美术馆画家。

中文名：言师仲

外文名：shizhongyan

别名：师仲

国籍：中国

民族：汉

出生地：青岛

出生日期：1947年

职业：职业画家

毕业院校：(中国美术学院)

主要成就：2013年荣获美国油画家协会年展大师会员金奖

代表作品：芭蕾舞系列、新疆人物系列

基本信息

言师仲，湖南湘潭籍，1947年生于青岛。中国国家一级美术师，中国美术家协会会员，美国油画家协会大师会员（OilPaintersofAmerica)，山东省美术馆画家。1967年中央美术学院附中毕业，1980年浙江美术学院（现中国美术学院）油画系研究生班毕业，研究生导师为全山石先生。1980-2007年任山东省美术馆专职画家。1998年至今旅美画家。作品多次参加中国国家级、省级美展并在中国、美国、日本、澳大利亚、法国、韩国等国家及香港台湾举办个人画展、参加联展，获诸多奖项，其作品在国内外报刊杂志发表，出版有《海外中国油画家·言师仲油画作品》四部个人作品专辑画册，更多次在中美两国举办个展及参加联展，其技艺备受业内行家赞誉，荣获美国油画家协会大师会员称号，并荣获美国油画家协会年展（OilPaintersofAmerica)大师会员金奖，作品广为国内外艺术机构、美术院校和个人所收藏。

个人简历

1967年毕业于中央美术学院附中

1980年浙江美术学院(中国美术学院)油画研究生班毕业，研究生导师为全山石先生

1976—1978年山东师范大学美术系教师

1980—2007年山东省美术馆画家

1985年加入中国美术家协会

1993年被评聘为国家一级美术师

1987年赴澳大利亚讲学并举办个人画展

1987年获山东省美展首奖

1990年获日本美术家交流展首奖

1998年加入北美中华艺术家协会

2002年加入美国油画家协会（OilPaintersofAmerica)，并获该年会大展银奖

2002年至今美国华人油画研究会常务理事

2005年获美国油画家协会（OilPaintersofAmerica)年会大展最佳肖像画奖(银奖)

2006年获美国油画家协会（OilPaintersofAmerica)年会大展银奖

2007年天津人民美术出版社出版发行《海外中国油画家·言师仲油画作品》

2008年获芝加哥政府颁发杰出艺术家奖

2008年获全美国油画家协会荣誉会员称号

2004年山东省美术馆举办个人展览

2005济南聚雅斋画廊举办个人展览

2006年山东师范大学美术馆举办个人展览

2007年山东省美术馆山东画院举办个展

2008年济南美术馆举办个人展览

2009年山东省美术馆旅美画家五人联展

2009年天津人民美术出版社出版发行《海外中国油画家·言师仲油画作品2》

2010年天津人民美术出版社出版发行《海外中国油画家·言师仲油画作品3》

2011年天津人民美术出版社出版发行《海外中国油画家·言师仲油画作品4》

2012年被美国油画家协会（OilPaintersofAmerica)授予大师会员称号

2012参加“新疆油画全国行--情系神州”画展

2013年济南山东鲁银美术馆个人展览

2013年荣获美国油画家协会年展（OilPaintersofAmerica)大师会员金奖

艺术介绍

全山石先生对言师仲油画艺术的评论节摘自言师仲油画作品集2之序言全山石2009年仲夏

言师仲是我国“文革”后第一批研究生，这批研究生大多都经过严格的基本功训练，基础扎实，并且社会实践和绘画创作经验丰富，因此毕业后多成为美术界骨干中坚力量。言师仲从浙江美术学院（现中国美术学院）研究生班毕业后回到山东，画了许多作品，不仅屡屡获奖，并且很快就被评为国家一级美术师。

上世纪末，师仲旅居美国，他不断努力创作，作品不仅受到美国广大群众的喜爱，并且得到美国艺术界同行们的赞赏，曾多次获得美国油画家协会年会大奖，在美国画坛已颇有影响。芝加哥政府还曾专门颁发给言师仲杰出艺术家奖及称号。

近些年来言师仲多次到新疆采风，画了一批反映新疆少数民族风情的油画写生和创作，十分精采。他还画有肖像、芭蕾、印地安、奔马等系列以及大量世界各地的风景。天津人民美术出版社曾四次出版专辑画册介绍言师仲的油画作品。

他的作品虽然题材不同，形式各异，但有个共同特点，那就是用色大胆、运笔流畅，色彩和笔触有机地交融，既吸取了印象主义的冷暖色对比和并置，又采用俄罗斯式的大块面塑造，更有东方式的用线和运笔的特色，画面奔放、酣畅、充满激情，颇具浪漫色彩。

神采飞扬——言师仲印象艾轩2006年3月26日于北京

与言师仲相识是上个世纪的60年代，我们于1963年同时考入中央美术学院附中。

附中学生时的言师仲在同学们面前已经无可争辩地显示出非凡的艺术才华，对色彩敏锐而雅致的感觉和过人的造型能力，都令人钦佩。当他轻松而准确地把一件习作呈现在大家面前时，常常令人自叹弗如，沮丧和无奈，很想去问问他的父母是怎样养育出这样令人羡慕的艺术天才的。

言师仲很早就潜心研究欧洲古典大师的作品，他尤其对委拉士贵支独特的观察方法和对整体形态的把握有深切领悟，他能在《宫娥》这幅作品中看到委氏自画像的眼神里那“扩散的眼光”这种奇特的表现。相当长的一段时间里，我们在写生和创作过程中，都借助过这种“扩散的眼光”来捕捉对象的正确关系，无论是素描关系抑或是色彩关系，这种观察方法都十分灵验。

言师仲对俄罗斯的谢罗夫推崇备至，当时他已经能够发现谢罗夫在《树阴下的少女》中极其丰富的外光色彩里的“和谐关系”，而我们多年之后才对谢罗夫超人的才华有所感悟；言师仲对俄罗斯杰出的色彩大师柯罗文亦十分关注，他很早就看到柯罗文色彩中的“优雅之气”，并在自己的作品中追求色彩的教养和高贵气质。

言师仲许多作品常让人惊讶：“他怎么会在如此平常的对象上发现这么高雅的色彩，而且用笔如此灵动率意和气韵流畅，他为什么和大家看到的不一样？”无疑，这些都源于他的艺术天赋。

像大多数同龄人一样，言师仲也饱受了文革和各种无聊政治运动的干扰和折磨，在那恶劣的环境和心境中的言师仲仍然非常顽强地钻研绘画，终于在1978年考取浙江美术学院油画研究生，师从中国高等美术院校最具影响力的大画家全山石先生。

后来，言师仲曾经写道，白石老人语：“作画妙在似与不似之间。”短短十个字道出了中国艺术家所遵循的“中庸之道”和他们梦寐以求的艺术最高境界，回顾三十多年我在艺术上的探索和追求，其实就是这“十字决”可以概括，仅此而已。言师仲的画布局处理十分讲究，同时他又能把对象画得很具体、细腻而不失大局，因此他的画经得起距离的考验，他真有一副艺术家的好眼力和驾驭画面的丰富经验。

他在美国的部分作品，芭蕾舞系列，印第安人系列和一些美国风土人情的作品，这些画使我们对他在艺术上的出色表现深受鼓舞，并显示出我们未曾在他身上见过的那种爆发力、创造性和激情，也许是受到俄罗斯大师阿尔希波夫的影响，他把色彩点燃起来。譬如在芭蕾系列中，在动感和燃烧的色彩交织的热烈气氛中，整个画面的建造与构成、造型的主次以及完美的黑白灰关系的设置依然理性而有序，奔腾跳跃的舞姿和在深重背景下有意安排的静态人物都独具匠心、酣畅淋漓的用笔和充满激情的表现仿佛使人身临其境地听到芭蕾舞中交响音乐的声音，也似乎看到言师仲画画时的那种欢乐和闪动激荡的场景。

我们为言师仲取得今天的非同凡响的成就而欣慰，我们又看到了美院附中那个天才小子的神采飞扬。从他的画中，我们感受活力，感受生命，感受青春的力量，感受音乐，感受动势和优美的色彩和声，这是杰出的艺术家可以带给人们的精神欢乐和享受。

画家王沂东对言师仲油画艺术的评论言师仲油画作品集2之序言王沂东2008年

画家王沂东的评论引自《言师仲油画作品2》序言

我和言师仲是老画友，从上个世纪70年代中期到现在，三十多年的画友之谊未曾间断，我们虽然较少晤面，但始终互相关注彼此的艺术和生活。最近天津人民美术出版社出版言师仲画集，邀我写评介文章，我欣然从命，并借此写一点感想。

据我所知，90年代中期言师仲举家定居美国芝加哥西郊，至今已十年有余。在美国多年，言师仲的事业和生活堪称顺适，他画了大量的肖像、人物和风景画，而这些题材正是他的强项，美国有好几家重要的大画廊展出、经销他的作品，他的画受到广泛赞誉，并被那里的各界人士喜爱和收藏，他是旅美中国画家中的佼佼者，是其中非常成功的一位。他说：“在美国画画，既要适应艺术市场的需求，又要满足自己的审美要求，批准了两者的交汇点，就能立住脚并得到发展。”他还说：“上美院附中和读研究生时老师教导我的许多知识，现在仍然在用，而且行之有效。”并深有体会地说：“中国美术院校教学体系的含金量是相当高的。”众所周知，中国的艺术教育十分重视基本功训练，这正是它的生命力之所在，根深方能叶茂，说的是世间事物发展的客观规律，也符合艺术创—作的合理过程，而油画专业更强调基本功。譬如，画家要学习、通晓中外优秀的文化艺术传统，要具备广博的文化学识素养。画家还要有很强的造型能力、构图能力和过硬的素描、色彩功夫；要有出众的感觉，包括对画面整体节奏感的把握，艺术表现自然流畅、舒服得当，色彩调子谐调响亮，画面效果强烈而有感染力，“尽精微，致广大”，浑然天成凡此种种，虽说只是画画的ABC，却都是画家们十分在意、努力追求和须臾不可离开的“绘画语言”，也是人们在品评画家艺术修养的高低、作品的优劣时所掌握的基本标准。另一方面，也是关键之所在，即画家都有画画的“天分”，这种“天分”很难教得出来。他既要善于继承传统，又要具备创造才能，乐此不疲，锲而不舍，使自己的才能得到最充分的发挥，达到“法随我用，艺为人生”的境界，亦即所谓的“化境”。我过去很熟悉言师仲的画并十分喜爱和推崇，最近又看到他在美国的一些画，我认为言师仲正是这样一位基本功强、才华横溢的卓越艺术家。

言师仲有很高的艺术修养。他的素描和色彩感觉非常出色，他又是“科班”出身，基本功扎实。他的画构图结实，造型严谨而生动，色彩丰富谐调，笔触灵动洒脱，节奏变化多彩多姿，他十分讲究色彩和笔触的运用，如同中国画讲究“笔墨”的运用那样，他认为这是油画的表现力和艺术魅力之所在。他的画继承了俄罗斯写实画派和法国印象派的传统，又融合了中国写意画的特质，他的画内涵丰厚、意境深远、耐人寻味，其艺术语言自然流露、新颖别致，艺术风格独步不群、超凡脱俗，颇有“元气淋漓，真宰上诉”之势，深具中国学院派油画的特色和精华。

本画集选印了言师仲的部分作品，以风景和动物画为主。我们在欣赏这些美好画作的同时，可以从中获得一些美国当今艺术的新信息。画集中有许多画家的家乡——青岛风景，是画家发自内心的歌咏和吟诗，对故土的挚爱和淡淡的思乡之情互相交织，牵动人心。言师仲画马不拘成法，别具一格，有非常独到之处，虚虚实实、远远近近、似与不似、亦真亦幻，正所谓“假做真时真亦假，无为有处有还无”，画中之美不一而足。这些画每一幅都十分精彩，美不胜收，脍炙人口，展现了画家高超的艺术造诣、旺盛的创造力、非凡的锐气和激情。

言师仲是当今优秀的、成熟的、出类拔萃的天才画家。我喜欢他的画，热忱地向大家介绍他的作品，并衷心祝愿画家的艺术之树常青。

艺术展览

“言师仲个人油画展”时代美术馆炫彩开幕

　　烙画古称“火针刺绣”，近名“火笔画”、“烫画”等，是古中国一种极其珍贵的稀有画种。据史料记载，烙画源于西汉、盛于东汉，后由于连年灾荒战乱，曾一度失传，直到光绪三年，才被一名叫“赵星”的民间艺人重新发现整理，后经辗传，逐渐形成以河南、河北等地为代表地几大派系。

　　烙画以前仅限于在木质材料上烙绘，如：木板、树皮、葫芦等。画面上自然产生不平地肌理变化，具有一定地浮雕效果，色彩呈深、浅褐色乃至黑色。烙画用一种特制的铁笔，在扇骨、梳篦、木制家具以及纸绢等上面烙制成的工艺画。现代大胆采用（宣纸、丝绢）等材质，从而丰富了烙画这一门艺术形式。河南、广东、浙江、江苏和安徽等地都有生产。

　　烙画的历史沿革

　　南阳，古称宛，中国历史文化名城。远在五千多年前，先民们已在此创造了远古文明。此后成为夏人之腹地，商之南土，周之申吕之国。春秋设宛邑，宛已成冶铁中心、全国五大都会之一。秦置南阳郡。因汉光武帝刘秀发迹于南阳，成为洛阳陪都，史有“南都”“帝乡”之誉。历史上，南阳历为郡府（县）治所，“南据荆襄，北屏汝洛”，“商遍天下，富冠海内”。从而为烙画艺术的产生发展奠定了深厚的物质基础。烙画，亦称烙花、烫花、火笔画、“火针刺绣”，它是利用碳化原理，通过控温技巧，不施任何颜料以烙为主套彩为辅的表现手法，在竹木、宣纸、丝绢等材料上勾画烘烫作画，巧妙自然地把绘画艺术的各种表现技术与烙画艺术融为一体，形成自己的艺术风格。

　　烙画相传起源于秦朝，但并无可考证据和史料。据民间传说记载，始见于西汉末年，距今已有两千多年的历史。传说那时南阳城里有一姓李名文的烙花工匠，是远近闻名的烙花高手，无论是尺子、筷子，还是手杖、扇坠，经他一烙烫，各式各样的人物、花鸟、山水、走兽，栩栩如生，跃然纸上，精美绝伦，巧夺天工，人称烙花王。他为人忠厚，心地善良，在城内开了个门面，方圆百里人皆知之，知名度颇高。传说当年“王莽撵刘秀”（南阳民间传说），李文曾救过刘秀并送一只烙花葫芦给他作盘缠，刘秀不盛感激，此后历经千辛万苦，也不曾将那只烙花葫芦卖掉。公元25年刘秀称帝后，仍不忘烙花王的救命之恩，查访到他后即宣进京，赐银千俩，加封“烙画王”，并把南阳烙花列为贡品，供宫廷御用。从此，南阳烙花便蓬勃发展，名扬四海。“烙花王”的故事也流传至今。关于南阳烙花起源的故事民间传说很多，此处只举其一。

　　据志书记载，清光绪三年（公元一八七七年），擅长绘画的南阳人赵星三在一次吸食鸦片时，烟瘾过后，顿生画兴，以烧红的烟扦代笔在烟杆上信手烙烫作画，得一小品，喜出望外，继而又在其它木玩上施艺，均获成功，随潜心研究，久而久之，就逐磨出一整套烙画工艺。他的烙画作品也逐渐成为达官贵族之间礼尚往来馈赠之佳品，以至作为南阳的贡品进入清宫，一些烙画上品颇受皇亲国戚的青睐。以后赵星三又收了四个徒弟，大徒弟李番之能写会画，精通各种花色，技艺娴熟，专攻人物；二徒弟邱义亭擅长博古；三徒弟杨殿奎专攻花鸟；四徒弟张西凡则独领山水之风骚。

　　二十世纪二十年代，烙画已形成了一个特殊的手工行业，烙画品也成为南阳颇有名气的民间艺术品而享誉国内。当时，南阳城内已有专卖烙画的店铺六、七家，其中方玉堂的“福聚恒”筷子铺最为有名，赵星三的四个徒弟成了“福聚恒”的顶梁柱。“福聚恒”生意兴隆，日进斗金，产品远近闻名，远销北京、西安、天津、开封等地。到四十年代初，单“福聚恒”一家，店员艺人已发展到三十多人，初具规模。

　　解放后，党和政府非常重视这一传统民间艺术的挖掘、整理和发展工作，将分散流落于南阳各地的烙花艺人组织起来，先后成立了互助组，合作社。在党和政府的正确领导下，烙花艺人不断继承发扬前人的优秀传统，推陈出新，改进工艺和工具，从而把烙画艺术推上了更加广阔的发展道路。

　　烙画艺术的新发展

　　早期的烙画作品，多数是采用中国画和民间画相结合的表现手法，后经历代艺人的不断探索实践，在吸收西洋画表现手法上进行大胆尝试，收到了理想效果。制作烙画的姿势、工具、材料、技法和烙画内容等方面都有所发展。

　　一、烙制姿势

　　以前烙画艺人是一种吸大烟的姿势，侧卧床上利用烟灯加热进行烙烫加工，此种方式称为“卧烙”，此法只能烙制一些小件工艺品，且不易掌握，在一定程度上限制了烙画艺术的发展。到四十年代，烙笔有笔架支撑，就形成了“坐烙”技法，它具有灵活多变，简单易学等优点。为研究和发展烙画艺术，开辟了新天地。

　　二、烙制工具

　　开始，烙画艺人以铁针为工具，在油灯上炙烤进行烙绘，主要作为筷子、尺子、木梳等小件日用品上的装饰。后来，制作工艺和工具不断改革，由“油灯烙”改为“电烙”、乃至“激光烙”，将单一的烙针或烙铁改为大、中、小型号的专用电烙笔，比较先进的电烙笔可以随意调温、配有多种特制笔头，从而使这一古老的创作方式具备了前所未有的表现能力。

　　三、烙制材料

　　以前仅限于在木板、树皮、葫芦等材质上烙绘，画面上自然产生凸凹不平的肌理变化，具有一定的浮雕效果，色彩呈深、浅褐色乃至黑色。现在大胆采用宣纸、丝绢等材质，从而丰富了烙画这门艺术形式。早期的葫芦、竹木材质较硬且厚实，所以烙制较易控制。宣纸和丝绢较薄，但却不失烙画本身利用碳化程度的不同形成的深浅、浓淡、虚实的变化。温度过高，手法过重，纸、绢会变焦；温度过低又烙不上痕迹。况且还要根据画面内容进行艺术再创作，从而使宣纸烙画成为南阳烙画中的精品。

　　四、烙制技法

　　烙绘技法也发展出润色、烫刻、细描和烘晕、渲染等。烙画作品一般呈深、浅褐色，古朴典雅，清晰秀丽，其特有的高低不平的肌理变化具有一定的浮雕效果，别具一格。经渲染、着色后，可产生更加强烈的艺术感染力。另外，还有“套色烙花”和“填彩烙花”使传统烙花艺术锦上添花。所以，可以根据创作主题不同，采用不同的技法，加之色彩考虑，或者略施淡彩，形成清新淡雅的风格；或者重彩填色，形成强烈的装饰效果。

　　五、表现形式

　　表现形式更加多样，小至直径不足一厘米的佛珠，大到几米乃至几十米的长卷，以至大型厅堂壁画，如《清明上河图》、《大观园图卷》、《万里长城》等。作品可以充分反映国画山水、工笔、写意，以及人物肖像，年画、书法、油画、抽象画等不同画种的风格。

　　六、烙画题材

　　作品内容在力求继承传统花色的基础上不断丰富、创新，多为古典小说、神话故事、吉祥图案、以及山水风景等，图案清新，美观大方，永不褪色。

　　烙画的艺术成就

　　既继承了中国画，又发展了中国画。

　　无论是烙画艺术还是中国画，从本质上来讲，它们都是绘画。关于绘画的定义，我认为应从两个方面来把握：1、术家的艺术修养，包括对美的感受认识和表达的能力。2、工具、材料的选择运用情况。

　　1、中国画是中国传统的一种绘画形式，它的界定基本上是从湖南长沙战国时代楚墓中出土的两幅帛画《人物龙凤帛画》和《人物御龙帛画》为最早。随后经过两千多年的历史，逐渐地发展、成熟。从人物画发展到风景画、花鸟画、鞍马画等，而每种体裁的绘画都各有其自身的演变、发展过程和特点。烙画是一种民间艺术，它的传承基本上是通过烙画师傅口授的方式传给徒弟，是一种家族作坊式的艺术，所以关于烙画艺术的起源、体裁、风格传承变化特点等方面都没有明确的史料记载。但是，从当代烙画艺术的体裁风格特点上看，可以说它是中国画的另一种表现形式。

　　无论是中国画还是烙画艺术，它都需要艺术家具有较高的艺术修养，对美的感受和认知的能力，当然，这里所说的“美”是从绘画层面来说的。比如北宋中期山水画家和绘画理论家郭熙，在他的《林泉高致集》中写到四时山水景物的变化“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”，至今仍然被人们所传诵。我们再看当代的烙画作品，也不乏含有强烈感受美的艺术作品，只是烙画作品大部分不留艺术家的名字，只有作品的名字，如《富贵吉祥》、《国色天香》、《竹报平安》等，一些作品是临摹品或者根据文学故事创作的，如《清明上河图》、《红楼十二钗》、《大观园图卷》、《万里长城》、《山河万里图》等。烙画的题材都是民间喜闻乐见的，名字通俗易懂。所有从事绘画的人都要对美的规律进行研究学习，对表达美的技巧进行严格持续的训练。烙画艺人赵星三原本就擅长绘画，而他收的四个徒弟也都能写会画，并且各有专攻。大徒弟李番之的筷子烙花《百子图》、《七剑十三侠》、《上、中、下八仙》、《关爷挑袍》、《西厢人物》等都极尽生动形象。所以，烙画艺术与中国画艺术是一脉相承的。

　　2、从施艺的工具、材料看，烙画艺术是中国画艺术的创新和发展。

　　中国画的工具、材料是毛笔、墨、宣纸或丝绢，以及国画颜料。国画家要掌握各种工具、材料的特性，用笔蘸墨在宣纸或丝绢上勾、划、点、染、皴、擦等用笔，同时控制墨的浓淡、轻重、缓急的变化，作品或者施色或者不施色。烙画的工具、材料则是烙笔（或铁扦、火笔）、竹木、宣纸或丝绢等，有的还用到国画颜料。烙画艺术家也要掌握各种工具、材料的特性，利用控温技巧，在竹木、宣纸、丝绢等材料上勾画烘烫而成。将二者进行比较，我们发现，烙画用烙笔替换了中国画的毛笔，将施艺的材料由宣纸、丝绢扩大到竹、木、葫芦、贝壳等材质上。因为有烙笔这一特殊的工具，使施艺的材料更为广泛。

　　在不同的材料上烙制，能达到不同的艺术效果。《金陵十二钗》是南阳烙画的经典之作，反映的是古典名著《红楼梦》中的人物故事。尽管人物相同，但在不同的材料上烙制，却有不同的韵味，竹木上烙制的“十二钗”少了一些妩媚，多了几分豪爽；丝绢上的“十二钗”，减少了豪气，却增添了许多贵族风韵；宣纸上烙制难度最大，却能兼具前二者之间。所以，烙画艺术又进一步丰富发展了中国画。

　　其次，南阳烙画艺术是一种雅俗共赏的艺术。

　　烙画艺术是一种民间艺术，它根植于民间，凝结了劳动人民的聪明才智，它的烙绘者是能书会画有知识的农民，所以烙画本身既受到农民的喜爱，又受到上层社会人士的青睐。解放初期南阳烙画是以烙花筷子为主发展起来的，筷子是东方人吃饭必备的工具。木烙花筷子选用冬青药木，质地优良，工艺精湛，性寒凉、色洁白，用香油浸泡后，呈象牙**、气味清香，有助于养生。在方头筷面上，工匠们用手工烙绘出的画面，典雅精美，可供欣赏，所以又成为收藏者的所爱。当代烙画发展到丝绢、宣纸上，形成类似于国画的艺术品。题材都是民间喜闻乐见的，因为火笔这一工具的介入，使画面增添了古朴典雅的气度。从烙画起源的传说得知，它曾是宫廷的御用品。时至今日，烙画已成为一种风格高雅的艺术欣赏品和国际友人的馈赠礼品，备受世界各地人民的喜爱。

　　烙画的基本技法

　　构图：烙画在其长期的发展演变中建立了许多符合自身审美要求的构图法则，在构图上有“五字法”的形象性的概括描述“之”字是左推右让、“甲”字是上重下轻、“由”字是上轻下重、“则”字是左实右虚、“须”字是左虚右实。种种法则，使我们在研究、学习烙画构图时有了较为明晰的思考方向。

　　布势：烙画是很讲究布势，即所谓“远观其势，近观其质”。有的画虽然技术上很精到，但看上去却杂乱无章，这正是对“势”的把握不够所致。如吴昌硕的《错落珊瑚枝》， 主要的枝干和树叶构成大势，单独下垂的小枝构成小势。画中的局部形象越多，势的把握也就越复杂，越难以控制，同时也就显得更加重要。势的存在形式可分为横势、竖势、曲势、斜势、团势、放射势。

　　主宾：画面的构成要有主有宾，更不能喧宾夺主，需要营造—个构图中心，从而达到最充分地表现主体的效果。常用的方法有主体居前、主体居中、主体居大等。

　　取舍：形象素材过多会使画面繁杂哕唆，画蛇添足，削弱主题；过少则又不足以说明主题。取舍是相对的，取多少、舍多少，取什么、舍什么，要根据绘画风格和画家的个性追求具体分析，没有硬性的规定。下面结合具体图例来说明， 梁楷的《太白行吟图》。此作构图中除了主体人物之外，没有其他任何衬托物象的呼应或说明，强化了李白胸怀天下又傲视权贵的人格品质及飘然欲仙的浪漫主义情怀。这时加什么似乎都多余，用抽象的虚化处理和“行吟”二字点题，足以将主题思想表现得淋漓尽致。

　　疏密：密就是凝聚，是画面物象和线条的集中处；疏则反之。一幅画的构图，所画各种物象及线条的安排应该有疏有密。从而产生有节奏、有弹性的艺术效果。“密不透风，疏可跑马”，清人邓石如非常形象地描述了画面中“疏”与“密”的关系。如徐悲鸿的《泰戈尔》人物衣纹线条疏松，谓之“疏”；而背景则以较密集的枝叶加以衬托处理，谓之“密”。 “疏”得不当，会使画面凌乱、松弛、没有精神；“密”得不当，会使画面板结、沉闷、滞重无光。要么以点为密，以面为疏；要么以面为密，以点为疏。不管是前者还是后者，关键的是要敢于和善于“疏”和“密”。“疏”有赖于“密”的安排，“密”有赖于“疏”的衬托，应该强调两者的差距，形成疏密的强烈对比，这样画面才会有生气。

　　虚实：太虚则画面会感觉太空，稀软无力，轻飘而无所归依，必须以实补之定神；太实则又会造成画面凝重阻塞，难有喘息之地，就要以虚来调节缓冲。应以淡者为虚，浓者为实。疏者为虚，密者为实。动者为虚，静者为实。轻者为虚，重者为实。次者为虚，主者为实。白者为虚，黑者为实。潘天寿说：“吾国绘画，向以黑白二色为主色，有画处，黑也，无画处，白也。白即虚也，黑即实也。虚实之关联，即以空白显实有也。”远者为虚，近者为实。少者为虚，多者为实。

　　开合：一幅画的章法常以“开合”作为构图布局。所谓开合，也叫“分合”。“开”即是开始，“合”即是结尾的意思。开与合在画面上是—对矛盾的统—体，犹如用笔，起笔为开，收笔为合；一幅画中没有开、合也不行。如齐白石的《松鼠葡萄》， 自上而下展开的葡萄决定了画面的起笔和走势。这个起笔之处即为开；葡萄藤至下方微微上仰，有收的感觉，一只松鼠更像—个结尾的句号，收住画面的走势，称之为合。—幅画中有贯穿全局的大开合，同时还有若干小开合。小开合要服从大开合的指向，并起到丰富画面构成的作用。有开势就要有收势，只有开合处理得好，画面才具有完整性。

　　空白：空白在这里并不是“没有”的意思，而是同形体、线条、色彩—样，构成画面特殊的有机组成部分。正所谓“笔不到而意到，意不到而神到”。传统葫芦烙画差不多都留有空白。清邓石如说：“字画疏处可以走马，密处不使通风，常计白以当黑，奇趣乃出。”如钱杜的《人物山水图》册页中，小船周围的空白代表水。图中的“空白”只能被联想为“水”，而不可能引起水以外的任何其他的形象联想。葫芦烙画对空白的认识是十分丰富的。—般有如下几种存在方式：表示天、地的地方。如唐寅的《秋风纨扇图》。有云雾和水流的地方，如范宽的《溪山行旅图》。于繁密的地方。如原济的《游华阳山图》， 松石丛林茂密之处留有若隐若现的空白，使画面虚实相生、透气灵动。 主体周围。如郎世宁的《松鹤图》，作为画面主体的白鹤以及上部的松针的周围留出空白，以突出主体。不画背景．如《太白行吟图》。形式美的需要。如董其昌的《秋兴八景图》，作者有意识地用空白挤出线状形体，构成竖构图中的横向趋势，层层推开，形成苍秀雅逸的高远意境。

　　对比：画面上几乎所有构成因素都和对比有关，都要注意它们的大小、长短、远近、高低、刚柔、动静、明暗、曲直的变化。对比在构图中的表现：疏密对比，如任熊的《花卉图册》，大片花叶居于左上角，镇住画面，一枝“牵出”小鸟，疏密安排有致。虚实对比，如樊晖的《溪山远眺图》 。 聚散对比，如齐白石的《丝瓜青蛙》，画面上方的丝瓜、藤、叶聚在一起，下面的青蛙散处开来，使画面构成丰富而富有变化。大小对比，如郭诩的《牛背横笛图》 ，一牛一童，一大一小，形成鲜明的形象对比。高低对比，如齐白石的《三千年之果》 ，两个大仙桃，一高一低，错落有致。如果把仙桃平放，画面就失去节奏了。 色彩对比，如于非暗的《白玉兰》 ，泛紫的深蓝底色上是乳白色的玉兰花，再配上两只橘黄的莺鸟，强烈的色彩对比使画面艳丽明快，充满生机。动静对比，如李迪的《鸡雏待饲图》 ，两只鸡雏正等待喂食，一只静候，一只举身扭头，稍显不宁，动静结合，妙趣横生。曲直对比，如齐白石的《松鸟》，粗壮的松树干为直，小松枝弯曲过来，打破了树干的挺直，使画面生动自然。形象对比，如李方膺的《风竹图》 ，竹叶为点，竹竿为线，石为面，点、线、面相结合，增加了画面形象的多样性。

　　均衡：造型艺术中的均衡，就是要利用不同分量的形体、色彩、结构等造型因素，在画面上达到力的平衡，以求得庄重、严谨、平和、完美的艺术效果。画面中求得均衡的方式很多，如：利用物象的属性。有生命体与无生命体相比，前者重，后者轻。在构图中，可以利用这种属性来取得画面均衡。如高剑父的《蝙蝠迎风图》 ，画面中的景物——树枝、月影以及画家的题跋全部集中在右方，左上角仅有一只蝙蝠，但画面依然取得了平衡效果。利用色彩的比重。画面的一方色彩浓艳集中时，在相应的反方向要有所呼应。如齐白石的《荷花蜻蜓图》 ，右下角印章的一点碎红与左上角的荷花形成呼应。利用力的走势。当画面主要的力的走势偏向一方时，可以用辅助力的走势拉回，以求得均衡。利用运动和视觉方向。如徐悲鸿的《奔马》 ，马向左前方奔驰，由于运动方向的惯性，视觉上需要留出一定的空间，才能使画面保持均衡。利用物体的大小、繁简。如张大千的《花鸟》 ，画面中大而繁的物象都布置在左边，右边“压秤”的是一只小鸟和几片艳红的树叶，大小有别，繁简有致，使构图富有变化。

　　色彩：色彩的使用应从以下几个方面去考虑：色彩的和谐。如任颐的《雀声藤影图》 ，设色单纯柔和，对比含蓄。色彩的对比。色彩有冷暖、明暗之分，有动静、收放之别。一般地说，冷色比较静和收敛，暖色反之。如吴昌硕的《天竹水仙图》 ，上方是红色的天竹花，下方是大块绿色的水仙，一冷一暖，使画面色彩华丽、动静有致。色彩的分布。色彩要有呼应。如吴昌硕的《花卉》，右下角两朵黄花，色块大而浓艳，上方水仙的花芯散点了一些淡淡的**点与之遥相呼应，使画面色彩结构稳定。主色与副色的关系。如齐白石的《荷花蜻蜓图》，以墨色为主色，托出一点花红，色彩布局干净利落。墨色。葫芦烙画的色彩由两大要素组成：一是颜色，二是墨色。古人云：“墨分五色。”如李方膺的《鲇鱼图》 ，全图以墨色为本，浓淡虚实，趣味横生，具有极强的表现力。

　　背景：背景在处理上应注意以下几个方面的问题：选取素材要符合主题思想的需要。背景是主题内容的补充部分，必须是有助于创造具有典型意义、典型环境、最能说明和延伸画面主题思想的内容。素材选取不当，会削弱主题的思想性。背景素材在使用量上要精练、纯化，并非多多益善，不要把与主题有关的素材都搬到画面中。布局要合理。背景一般是布置在画面主体的后面。在具体使用中，所选景物与主体衔接时也会延伸至其左右，甚至相互交织渗透，这时—定要注意画面结构上的主次关系。如齐白石的《蛙声十里出山泉》 ，蝌蚪虽小，但在周边环境的挤衬中却显得十分抢眼。注意背景与主体在绘画诸因素上的对比关系，如色彩对比、黑白对比、强弱对比、虚实对比、繁简对比等等。注意背景在画面中的非主体的从属地位，要以衬托主体为目的。如徐悲鸿的《四喜图》中，背景是在风中摇曳斜拂的柳枝，很好地衬托出喜鹊嬉戏的场景。用色彩衬托。俗话说：“红花还得绿叶配。”有了绿叶的衬托，才更显出花儿的美丽、红艳。但这里的绿叶毕竟是红花的背景，因为烘托了主体才具有了价值和审美性。背景可分为两类：一类是有象背景，一类是无象背景。所谓有象背景，是指主体以外的画面空间都由具体的物象组成。作为背景的物象可以是人、动植物，也可以是风景，它们在画面中与主体一起构成一个有机的整体。无象背景与有象背景正好相反，主体形象之外的画面空间没有具体的形象，或用颜色平涂，或全白全黑，或用笔触及其他抽象效果作为衬托。上述两种方法在创作实践中是可以灵活运用的。在一幅作品中，部分用有象背景、部分用无象背景来衬托主体形象，同样可以达到非常好的艺术效果。如潘天寿的《兰花图》 ，以山石、苔点衬托兰花，这是有象背景；而山石、兰花之外大面积的空白则是无象背景。

　　装饰性：葫芦烙画与真实再现客观对象的西方绘画不同，它是以现实对象为基础，而又不局限于生活中的形体和色彩的真实性。夸张、变形、定型化、规律化以及鲜明的节奏感等是葫芦烙画形式表达的基本特点。这些装饰性特点在构图中也有所反映：画面构成的装饰性。如任薰的《闺中礼佛图》 ，均衡、对称、平面、规律等装饰性因素在构图中运用得十分完美。人物组合的装饰性。如宋代佚名的《八十七神仙卷》 ，画中的人物形成一种规律性的动态组合，从而表现出一种强烈的装饰美感。线条组织的装饰性。如《八十七神仙卷》，画中有规律的竖向线条，同样加强了画面构成的装饰性美感。色彩构成的装饰性。如于非暗的《白玉兰》，用鲜艳浓重的纯原色(或接近原色)以及对比色匀净平涂，使画面单纯明快，具有强烈的装饰效果。细节描写的装饰性。如宋佚名的《桃花山鸟图》中，花瓣的轮廓、叶子的筋脉及鸟羽结构的有规律的勾勒描绘，充分体现出精微的装饰意味。图案花纹的装饰性。如周昉的《簪花仕女图》 ，对画中妇女衣着上花纹的表现并不考虑转折、重叠所形成的透视变化，而是以平面构成的装饰手段来处理，别有一番韵味。构图中的装饰感，还在于巧妙地分布画面大小各块的位置以及使画面节奏感更加明快的各种装饰元素。

　　题款及钤印：题款及印章的使用方式是灵活多变的，一般要了解的大致有以下几个方面的知识：款式。款可分上款与下款。上款多写画的归属者，下款多为作者姓名和作画时间、地点等，两者合称双款。只题下款的也叫单款。题长篇大论的款识的叫长款。题两处或两处以上款识的叫多处款。如果画面构图已经很饱满，也可只题姓名或—枚印章，这种款叫穷款。这里提到的“款识”的“识”，指题目的说明部分，内容有考证、评论、赞咏、抒情、记事之类，体裁则散文、诗词等都可以。长短。题款的长短可根据画面需要来定：追求画面空灵的可只题穷款，如朱耷的《荷花小鸟图》；追求构图饱满的可题长款或题多处款。位置。题款要根据画面的空白而定，重要的是形式美的需要，可根据如下几个方面来考虑： 题款与“开合”的呼应关系：一般以画中物象为开，题款印章为合。如朱耷的《游鱼图》。题款与疏密虚实的关系：画中过疏的地方，可令其密，如李方膺的《竹石图》，画的右下方虚空，可用题跋和印章充实，或密中求密，疏中求疏，均可以题款和印章加以调剂。 题款与重心的关系：一幅完整的绘画作品，无论怎么追求奇险，最终还是要归于稳妥平正，如朱耷的《菊花》，一枝菊花向左而倾，如果没有题跋、印章在右侧压住阵脚，画面就会失去平衡。 题款与色彩的关系：如任预的《荷花图》 ，用淡墨画荷花，虽清雅秀丽，总感到画面上缺点什么，两方朱印就起到了提神点色的作用。方向。题款的文字排列方向一般按自上而下、从右到左的规律。竖向构图多用竖式题款，横向构图则多用横式题款。字体。字体要根据绘画风格来定，宜用楷书、隶书、篆书。字体的风格要与画风协调，大小要与画幅大小相适应。印章。印章分名章和闲章两类。名章多用于款识之后，闲章可根据画面构图需要随机使用。有时在画面上题长款，在开头一两字的旁边可用印章与款末名章相呼应，称为引首章。引首章多为长方形。在画面左、右下角可盖压角章。此外，印章还有朱文和白文之分。朱文较轻，白文较重，使用时也要结合画面的风格意境和色彩搭配等需要来合理安排。如朱耷的《鸭图》 ，左上方空白处钤两方白文印，右下角钤压角章。总之，题款、印章进入画面之后，使葫芦烙画的经营位置有了更多的灵活性，形式结构更富于变化、更趋于完整且更具有民族特色。

　　选料：葫芦烙画是以各种葫芦进行创作的。一般以没有阴皮的浅色葫芦为佳。因其色泽洁白，葫芦细腻、纹理不太明显。适合烙多种题材。而现实中一般会把有瑕疵的葫芦作为烙画葫芦的首选，通过烙画遮盖葫芦上的瑕疵。葫芦烙画的效果不一样，可根据个人爱好、习惯以及题材的需要来选择烙山水、花鸟画所需的葫芦质量一般要求不严格，各种葫芦均可采用。烙人物肖像画或某些特定题材的作品时就要精心挑选合适的葫芦。如表现肤色比较粗黑的人物肖像，可选择质地略粗、色调沉着的葫芦；表现青年妇女或儿童肖像可选用质地细腻、色泽洁白的葫芦。烙素描效果的画，所选用的葫芦质量要高，以面无疤痕、色泽一致的葫芦为上乘。

写作特点又称“写作特色”，是一篇文章或一部作品在内容和形式上所体现出来的鲜明个性和特殊之最，是指文章在以上这些方面所体现出来的显著的写作技巧、写作特点和效果。

写作特色因人而异，不同的人，写作特点也不同。写作特色，也称“写作风格”关于“风格”的定义很多人都从不同的角度论述过，可谓众说纷纭。写作特色运用得好，能增强文章的表达力，使得文章引人入胜。

首先，在内容上，不同的作者有着不同的生活经历和取材范围，对其又有着独特的发现与认识，因之，表现于文章或作品中隐主题、题材、情志就显示出与众不同的特点。

在形式上，不同的作者有着不同的生活涔验和艺术修养，在夏映客观事物和表现社会生活的写作过程中，就会作出不同的艺术处理，采用的表现形式均会呈现出明显的差异。

在人物塑造、景物描写、事件叙述、结构安排、构思方式、语言运用、技法选择等方面，表现出鲜明独到的特色。

形成写作特点韵因素是多方面的，既是文章内容、作者情志在文章中的综台反映，又是文章形式、艺术技巧在文章中的集中表现。

方法

1．比喻：比喻的结构一般由本体、喻体和比喻词构成。比喻的本体和喻体必须是不同的事物，但相互之间有相似点。运用比喻可以化平淡为生动，化深奥为浅显，化抽象为具体。

2．比拟：包括拟人和拟物两类。拟人是把物当人来描写，赋予物以人的情感、意志、动作等；拟物是把人当物来描写，或把此物当彼物来描写。运用比拟，可使人或物色彩鲜明，描写生动，蕴含丰富。

3．借代：用借体代本体。它不直接说出所要表述的人或物，而用上其相关的事物来代替，可用部分代整体，以特征代本体，以专名代泛称等，如《药》中以“花白胡子”代人物，便是以特征代本体。比喻要求本体与喻体有相似点，借代要求借体与本体有相同处。借代可使表达具体象。

4．夸张：包括对事物作合情合理的夸大或缩小。鲁迅《药》中写道：“……眼光正像两把刀，刺得老栓缩小了一半。”后一句使用了“缩小”的夸张。夸张要合情合理，其作用是烘托气氛，增强联想，给人启示，增强表达效果。

5．对偶：俗称“对对子”，诗歌中叫“对仗”。对偶有宽对、严对之别。一般来说，上下两句应字数相等、词性相对、结构相同、意义相关；可以是短语，也可以是句子。有正对、反对、流水对等类型。用对偶，句子整齐，表意凝练，抒情酣畅。

6．排比：由三个或三个以上结构相同或相似、内容相关、语气一致的短语或句子构成。其作用在加强语气、强调内容、加重感情。

7．设问：无疑而问，在自问自答中引人注意，启人思考。

8．反问：也是无疑而问，但答案就在问句中，即用肯定的形式表示否定的意思，用否定的形式表示肯定的意思。有强化语气、强化情感的作用。

9插叙：在叙述中心事件的过程中，为了帮助开展情节或刻画人物，暂时中断叙述的线索，插入一段与主要情节相关的回忆或故事的叙述方法。

-写作特色

-写作特点

中国如今的绘画艺术已经几千年了，在很早就已经形成了独立的体系。笔墨画是中国最为传统的文化，也是中国风格的特色，除此之外还有中国油画。但是，在中国的历史上，同样会画两种画的人已经很少了，徐悲鸿就是其中之一。徐悲鸿是中国在绘画领域上的一位大师，他最擅长的就是画马，他能够掌握马的各种体态，并且将其画的特别生动，马儿都好像活的一般，所以很多人非常欣赏徐悲鸿的画。

徐悲鸿的画作有一个很明显的特点，就是具有很强烈的时代感和民族精神，这些特点与他当时所处的时代背景有非常大的关联。徐悲鸿出生于1985年，在1953年的时候逝世，他这一生经历的可谓是非常的精彩。我们在观赏他的《奔马图》时，就能感受到这种独特的气息，那是这部画作背后所表达的意义，是一种非常强烈的民族气节与时代的责任感。

另外在徐悲鸿的笔下还描绘过很多人体素描，这些人体素描有很多的姿势造型，像是正面的、背面的、站立的、侧卧的，形态各异，让人们对此非常的感兴趣。 我们在评价一位著名画师的时候，如果只谈论画作的色彩以及线条的话，就显得有些不深入了。毕竟这些画师们的著作很多都是基于灵魂上的著作，我们能够通过他们的艺术作品来观察当时的时代背景，每一部画作往往都有自己的故事。

徐悲鸿可是一个名副其实的改良派，油画还是由他从西方国家引进回来的。所以对于中国几千年的绘画艺术来说，他有着非常高的贡献，他所提倡的中西结合，无论是从文化上，还是从艺术上，都是值得我们去深思的。