皮影木偶简介

中国皮影艺术简介

“皮影”是对皮影戏和皮影戏人物（包括场面道具景物）制品的通用称谓。中国皮影艺术，是我国民间工艺美术与戏曲巧妙结合而成的独特艺术品种，是中华民族艺术殿堂里不可或缺的一颗精巧的明珠。

皮影戏是让观众通过白色布幕，观看一种平面偶人表演的灯影来达到艺术效果的戏剧形式；而皮影戏中的平面偶人以及场面道具景物，通常是民间艺人用手工，刀雕彩绘而成的皮制品，故称之为皮影。

皮影戏是我国出现最早的戏曲剧种之一。它的演出装备轻便，唱腔丰富优美，表演精彩动人。千百年耒，深受广大民众的喜爱，所以流传甚广。不仅如此，皮影戏还对国内外文化艺术的发展起过一定的作用。有不少新的地方戏曲剧种，就是从各路皮影戏唱腔中派生出来的。中国皮影戏所用的幕影演出原理，以及皮影戏的表演艺术手段，对近代**的发明和现代**美术片的发展也都起过先导作用。西方世界从十八世纪的歌德到后来的卓别林等世界文化名人，对中国皮影戏艺术都曾给予过高度的评价。建国后，毛泽东、周恩来等国家***，也曾多次以皮影戏来招待国内外宾客。然而，皮影戏艺术在遭遇“文革”劫难之后，濒危的处境至今未能扭转。

至于皮影戏中人物、景物的造型与制作，却又是属于我国的民间美术范畴。它的艺术风格，在民族艺苑里也是独树一帜。它为了适应皮影戏的幕影表现形式，采取了抽象与写实相结合的手法，对人物及场面景物进行了大胆的平面化、艺术化、卡通化、戏曲化的综合处理。其脸谱与服饰造型生动而形象，夸张而幽默。或纯朴而粗犷，或细腻而浪漫。再加上雕功之流畅，着色之艳丽，通体透剔和四肢灵活的工艺制作效果，着实能使人赏心悦目，爱不释手。皮影人制品（简称影人）不只是用于皮影戏的演出，而且每个人都可以用双手耍玩娱乐，还可以置于窗前或白墙之上，作为室内艺术装饰。由于皮影造型古朴典雅，民族气味浓厚，既具有艺术欣赏性又有收藏价值，所以国内外很多博物馆、收藏家、艺术工作者和皮影爱好者都藏有中国皮影。在国际交往中，也常有国人以中国皮影为上等礼品赠与国际友人

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木偶，古代叫傀儡、魁儡子、窟儡子。用它来表演的戏剧叫木偶戏。

木偶艺术在我国有着悠久的发展历史，最早的木偶可能与奴隶社会的丧葬俑有关。1978年山东莱西县汉墓的发掘发现；使我们看到汉代制作的可坐、可立、可跪、可灵活操纵的木偶实物，这也证实了《列子·汤问》记载的“偃师造神奇木偶”和《乐府杂录》记载的“陈平用木偶美人解冒顿围困刘邦”故事的可能性。据唐杜佑《通典》记载：“窟儡子，亦曰魁儡子，作偶人以戏，善歌舞，本丧家乐也，汉末始用之于嘉会”。这说明到了汉末，已有了丧葬、嘉会并用，且具表演功能的木偶。到了隋代，木偶的制作高度发达，已从演百戏(古代杂技的总称)、歌舞发展到表演故事片断，形成了木偶戏的雏形(详见《大业拾遗记》)。唐代，木偶艺术日渐成熟、高超。据《明皇杂录》载：唐玄宗被李辅国迫迁西内时，曾作过一首咏吟傀儡的诗：“刻木牵线作老翁，鸡皮鹤发与真同，须臾弄罢寂无事，还似人生一梦中”(一说此诗为梁锃作)，形象生动地写出了当时木偶戏的逼真及观赏者的感受。封演撰《封氏见闻记》载：唐“大历中，太原节度使辛云京葬日，诸道节度使人修祭。范阳祭盘最为高大，刻木为尉迟鄂公突厥斗将之戏，机关动作，不异于生，……又设项羽与汉高祖会鸿门之像，良久乃毕”。由此可见，唐代木偶不但成为表演完整故事，可供人们欣赏的艺术形式(尽管它还不时的为丧葬服务)，而且已发展到“闾市盛行焉”(见杜佑《通典》)。宋元时期是木偶艺术发展的鼎盛时期，据宋朝孟元老《东京梦华录》记载，当时汴京开封瓦舍(宋代城市里娱乐场所集中的地方。作者注)很多，其中最大的有“大小勾栏(百戏杂剧演出场所。作者注)50余座”，“可容数千人”。

木偶戏是由艺人操作木偶表演故事的一种戏曲形式。 中国的木偶戏兴起于汉代，至唐代有了新的发展和提高，能用木偶演出歌舞戏。宋代是我国木偶戏发展的一个重要时期，木偶的制作工艺和操纵技艺进一步成熟。随着社会经济的发展，明代木偶戏已流行全国各地，经济发达的南方各省区木偶戏更为繁荣，故有“南方好傀儡”之说。清代以后木偶戏进入全盛时期，不仅流行范围广，而且演出的声腔也日益增多，出现了辽西木偶戏、漳州布袋木偶戏、泉州提线木偶戏、晋江布袋木偶戏、邵阳布袋木偶戏、高州木偶戏、潮州铁枝木偶戏、川北大木偶戏、石阡木偶戏、阳提线木偶戏、泰顺药发木偶戏、临高人偶戏等分支。就演出形式而言，可概括为提线木偶、杖头木偶、布袋木偶、铁枝木偶、药发木偶五种

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皮影戏由来

小的时候其实我们还是比较经常能在一些大节日中看皮影戏的，作为中国民间古老的传统艺术，我们小时候都叫它影子戏，小的时候看个乐趣，长大后我们深入的了解下皮影戏的由来，听说汉武帝的李夫人因疾病故去了，武帝思念成疾。有一天，大臣李少翁出门遇到一孩童手拿布娃娃在玩耍，影子倒映于地上栩栩如生。李少翁用棉帛裁成李夫人影像，涂上色彩，等到晚上，恭请皇帝端坐帐中观看。武帝看罢龙颜大悦，就此爱不释手。于是这被认为是皮影戏最早的渊源，来源于一场浪漫的爱情故事，就此被载入《汉书》中。

皮影戏发展史

皮影戏的发展历经了不同的朝代，我们都知道不同朝代会有不同朝代的一些的文化习俗和政治文明，皮影戏也随着这些不同朝代的文化习俗以不同的面貌存在于大众眼中，久而久之，它经历时间的洗涤和历史文明的熏陶，因此它作为我国民间传统文化流传至今。皮影戏经历了宋朝，超越唐代，传到明清时期。历代传承。

皮影的制作

我们知道中国地域广阔，每个地方的皮影通过一些习俗的融合逐渐的加入了自己的特色，但是皮影的制作程序大多相同，通常要经过选皮、制皮、画稿、过稿、镂刻、敷彩、发汗熨平、缀结合成等八道工序、手工雕刻3000余刀，是一个复杂奇妙的过程。皮影的艺术创意汲取了中国汉代帛画、画像石、画像砖和唐、宋寺院壁画之手法与风格。

通过一个皮影的制作 ，我们也见证了中国的艺术经历不同的朝代演变至今的过程与变化。

皮影戏中的影人是一种僵板的道具，除了操纵师傅根据剧情需要使其活动以外，它的表情是“与生俱来”的，永远不变。所以，皮影人物的造型，就显得特别重要。

在我国众多的地方皮影中，河北滦州影人物造型堪称上品。皮影艺人们按人物的性别、年龄及其角色特征，区分为生、旦、髯、净、末、大、丑及神妖8种类型，每种类型都生动传神。

其中，旦角又是最为楚楚动人的一族。她们的一举一动，一笑一颦，往往都能引起人们的瞩目。因为，她们有姗姗的莲步和婆娑的身姿，是婀娜俏丽的窈窕淑女。在传统戏剧中，扮演女性的都称“旦角”，皮影也是如此。女主角称为“正旦”，又有“小旦”、“老旦”、“花旦”等名目。

生角也就是青年男士，分为文生、武生，花生也就是丑角。文生，即文质彬彬的男士，包括书生、状元及其他文官。武生，即青年武士，包括元帅、先锋及其他武士。

旦角的标志是，额头有发鬓或脑后有发髻，戴耳环。姑娘留发辫或扎成马尾发束，已婚者梳发髻。旦角全是通天高鼻梁、环眉丹凤眼，闭口红嘴唇。

生角穿袍登靴，旦角穿裙，登绣花鞋，小脚。天子衣冠饰龙，皇后、王妃及公主饰凤。元帅不论男女，皆穿铠甲、戴头盔、蹬战靴，背部有令旗、令箭等饰物。文人和武士的区别，武士除了他们穿铠甲、蹬战靴以外，他们头饰前端有个矢形饰物，俗称“武矢”。

滦州皮影的髯角和净角造型也很有特点。髯，即胡子，长了胡子，自然就至中、老年时期，跟生角合在一起，那就是老、中、青三代人了。

髯角，是皮影戏中的专有称谓，相当于京剧中的须生或老生。在脸部造型上，把中年雕刻成黑色三绺胡。老年者，则雕刻成分绺长胡子。胡子及眉毛，视其年龄，可黑可白。

另外，髯角也有文武之别。文角包括皇帝、丞相、地方官员，及其他忠厚长者。武角有元帅及其他不同装束的武士。

净角是秉性率直的鲁夫，他们威猛、鲁莽。在狮鼻豹眼下，夸张变形的阔口上，以赤眉虬髯或长髯陪衬。很有点“一身转战三千里，一剑能当百万兵”的气势。

净角，也有老、中、青。青年，无胡须；中年，为三绺胡须，俗称三髭胡；老年，其胡须多不分绺。一般是长胡须或卷胡须。胡须颜年无胡须；中年为三绺短胡须，俗称“三尖胡”；老年则是整齐的分绺黑长须或白长须。末角又有文武之分，文角为忠色，有黑色或红色。净角，有元帅、先锋及其他不同装束的武士。番邦髯角和净角，皆着反扎巾装。

末角是威猛彪悍、血气方刚的忠义之士。在他们身上充满了自信与豪气。大有跺脚可使天地动、一人能当百万兵的气概。末角的主要特征是红面、粗眉、丹凤眼、嘴唇上下分开。末角有幼年、青年、中年和老年之分。他们的区别是：幼年和青心耿耿的文官或文人；武角为统领大军的将领或武士。番邦末角有番王及番将，皆着反扎巾。丑角，在影人头茬中最容易辨认。通常都把他们雕成白脸或麻脸红面。突鼻子、粗眉毛。眼眶带白圈。或吐舌、露齿，呈奸笑状。赋美态于陋形之中，虽貌丑而不讨厌。他们是轻浮狂妄或幽默滑稽之人。

其实，丑角也并非全是坏人。他们犹如人群中的搞笑能手，有时竟也不可或缺，是社会生活中的调味佐料。丑角中也不乏机敏、睿智的贤达之士。

像宋代胶西的赵明叔，他家贫好饮，一醉方休。是个名副其实的酒仙。醉后，他便手舞足蹈，癫癫狂狂地边走边说：“薄薄酒，胜茶汤；丑丑妇，胜空房。”引得众人围观、哄笑。连苏轼都以为“其言虽俚，却近乎达”，并因申其意而作《薄薄酒》诗2首。

丑角，有男女文武之分。年轻男丑称“花生”，年轻女丑称“花旦”。文丑中有丑公子、丑员外、丑官吏及丑宦官等；武丑中，有丑武公子、丑武士及其他幽默诙谐的武丑。

滦州皮影的影人雕刻，偏重于对影人的眉眼、胡须及冠戴发式的刻画。以便更好地表现出忠奸善恶的品格特征。奸脸，俗称“大白脸”，在滦州皮影里叫“大”角，属于凶残、奸恶的一类。

其显著特征是：突鼻梁、大嘴巴、圆眼珠、扫帚眉，赘肉横生，凶相毕露。他们一出场，观众一眼就能看出，他们不是诡计多端的奸臣，便是心毒手狠的恶魔。这是由千百年来人们的传统审美意识和民间大众对忠、奸、善、恶的品质判断所决定的。

另外，在古时的传统大影中，有浓厚的宗教印迹。如影班供奉圣宗佛像，对影戏人称“师傅”，剧本称“影经”，唱影称“宣卷”。

剧本内容也多为宣扬善恶因果的佛家教义。所以，人们有“灯戏从来太虚玄，帐影幢幢尽妖仙”的评说。正因为如此，神仙妖道在影戏里，是个不小的群体。即使是经黄素志改造后的滦州皮影中，也有许多神仙道化戏和历史演义戏。所以，在皮影人造型中，有不少特定的神仙妖道头茬。

影雕艺人通过丰富的想象，使其手中的艺术形象神奇多变。如牛头马面及孙悟空、猪八戒的形象，采取拟人化的手法，把它们雕成兽面人身；阎罗判官凶煞怪诞，而另具特色。

滦州皮影的这些造型是广泛吸取了民间各类造型艺术的营养，加以创造发挥的结果。在我国传统的神话绘画和古刹庙宇的壁画中，都可觅其踪迹。

跟滦州皮影相比，具有悠久历史的华县皮影也颇具特色，它的主要特点为造型小巧玲珑，雕刻精致细腻，色彩鲜明强烈。

在造型上，因为传统的陕西华县皮影戏原是宫廷、大家、富户、堂会的娱乐之物，其观看者为少数“上等”官宦、富豪、贵人，所以华县皮影的造型均趋向小巧。

华县皮影身高约33厘米，而陕西西路影人高约43厘米；影人由11个部件组成，身和头的比例为5∶1，有别于西路影人身高比例的7∶1。其头部较大，类似于民间剪纸人物和秧歌人物中的大头娃形象，和我国传统的绘画人物比例有共同特点。

满的前庭显现出人物的智慧和才学，或神采奕奕，或深思睿智，或眉宇含春，情态神韵各有千秋。

在对影人性格的塑造上，华县的皮影制作艺人首先对传递人物心灵之窗的眉、眼进行强调夸张，做延长处理，通过艺术的夸张变形，达到高度的神韵表现。并以平眉和皱眉区别影人性格的阴柔与阳刚。

其中，华县皮影中的不同角色，刻画情况也不同，须、生角色以平眉细目表现其沉着安详之风采；旦角以弯眉线眼表现其秀丽文静之神韵；武生以皱眉凤眼表现其英俊骁勇之气概。

华县皮影对于特殊的物体，也有自身的一套特殊处理手段和形式。如桌椅、帘帐等物，为了追求立体感，而作为显示三大面的俯视处理，正侧面的影人坐在半侧面的桌椅上，看起来倒也舒适自然。

这些似乎不合乎现代艺术法则的处理手法，由于适合人们传统的欣赏习惯和审美意识，千百年来并无人提出非议。

另外，如对官帽两侧的羽翅做脑后正处理，正面方领又做侧面处理，对称的发髻却做半侧处理等。均不受现实生活形象和焦点透视法则的限制和约束，是根据皮影本身需要和作者的审美要求予以灵活处理的，这一手法在我国传统的散点透视绘画中可找到依据。

华县皮影影人的服饰图案，吸取了民间的印花布和戏剧服装图案的形式，并根据自身的艺术特点加以创造。

为了追求纤美完整，花朵多做正面处理，加强了花纹的装饰趣味性，镂花图案有空心、实心、半空半实等形式。四方连续图案和边角二方连续图案更是花花套连，叶叶巧缀，变化无穷。

宫殿帅帐、书院绣楼、天堂地狱等，多做满屏幕设置，构图力求饱满充实，装饰趣味郁。空间布局巧妙自然，真窗实门不显拥塞紊乱而气势宏大。

花木怪石也非常奇特，构图精巧、完整紧凑，单木独石即可组成独立画幅。随着剧情和人物活动的要求，可开合聚散，自然成趣。

怪兽之类的意象造型更富浪漫色彩，特别强调装饰性，不一味拘泥于自然形象的逼真模拟，而是现实形象和主观想象巧妙的糅合，经过提炼、升华、变形，使其更典型、更理想、更有观赏性。

如把龙驹塑造成龙爪狮身、豹眼虎尾、马面鹿角，汇诸兽之精华于一兽，形象既威猛又矫健，鬃毛翘卷，口吐火焰，虽凶猛但望而不畏，虽不伦不类但无怪异之感，反而逗人喜爱。

鬼怪之类的造型，民间艺人们通过广阔丰富的艺术想象，使其手下的艺术形象神奇多变。

如牛头马面及孙悟空、猪八戒等形象，采取拟人化的手法，制造为兽面人身；阎罗判官凶煞怪诞，很有特色。

华县皮影的这些造型是广泛吸取了民间各类造型艺术的营养，加以创造发挥的结果，在我国传统的神话绘画和古刹庙宇的壁画、塑像中觅其踪迹。

华县皮影的雕刻，要求选用上等中型牛皮，经泡、刮、铲等工序炮制成半透明的皮子，再经打磨、摹画、雕刻、着色、上胶封色、熨缀、装订工序方能完成。

雕刻艺人在一块块死板的牛皮上，或认真描摹、精雕细刻；或大刀阔斧，随手运刀打凿，都能用精巧的道具为不同的形象赋予艺术的生命活力。

雕刻刀法基本以镂空为主，以刀凿代笔，结合传统的线描形式，运用简单的几把凿、刀，即可雕出多种形式的图案花纹。如甲靠花纹图案就有雪花、万字、梅花、鱼鳞、星眼、人字、十字、松针等互套四方连续图案。

人物的雕刻，用镂空与凿孔互衬，交相辉映，使玲珑剔透的影人繁而不冗，质朴单纯的影人简而不空，生、末影人的雕刻，线条平和刀法稳健，使其温文尔雅的神情得到充分的表达。

其中，旦角影人的刀法婉转，线条柔和，花纹细腻纤巧，而且兼用明刀暗线，以精雕细琢的雪花万字、梅兰竹菊、福寿字形等图案装饰，使其温柔娴静的神态，更加妩媚动人，充分显示出了女性的阴柔之美。净角的刀法挺直，线条粗犷奔放，以放射形状的线纹，将其暴躁骁勇的气质揭示得逼真生动，洋溢着将士威武英俊的阳刚之美。丑角的刀法更是独具匠心，为强化个性特征，采取大刀阔斧的粗拙线条，衬以柔巧的花纹图案，在强烈的对比中产生呼应，俗中见雅，生动有趣而耐人寻味，从而产生出刚柔雅俗交融之和谐美。案几绣墩之类的装饰纹样，刀工尤为精细，纹路刀凿兼施，结合块面，虚实之衬，以达到玲珑精致，空灵典雅之装饰美。

宫殿、帅帐之类的大场面雕刻，作者在大块面积的牛皮上匠心独运，以丰富的想象力和高度的概括力整体安排，采用阴、阳刻兼施、点线面结合插缀的手法巧夺天工，使装饰纹样巧妙地排列接连。

在同一幅画面焦点透视、散点透视同时运用。正面侧面随需要而设置。雕梁画栋，镂线聚密而不感壅塞紊乱；玲珑剔透得好似纤美而气势宏大，互相配合浑然一体，表现出物体的整体美。

花木怪石的刀法，以柔和细腻的镂线“勾勒”花朵，用粗犷简练的刀纹雕刻枝叶砖石，刚柔相济，花叶相衬，显现出饱满、充实的清新美。

牛马虎豹、龙蛇鹤凤之类，刀法简练准确，寥寥数刀就能把马的英姿、猪的笨拙、猴的机警、虎豹的凶猛，表现得活灵活现。各个关节都是用线连接的，可以灵活转动，能够翻滚跳跃，伸屈自如，形神兼备的情趣美。

华县皮影的用色，基本上以红、黄、绿、黑、白为主，传统颜料以藤黄、铜绿、品红为佳。

着色采用我国绘画的工笔重彩方法，以固有色平涂分填多次烘染，使色彩浑厚沉着，丽而不艳，具有浓厚民族传统的装饰趣味。大胆运用色补，以大红大绿作强烈对比，以镂线凿孔补白，自然调和，获得简洁明快的色彩效果。

另外，为了准确地揭示人物的性格，仿照舞台戏剧服饰和脸谱化的色彩，结合自身独有的特点和表现手法移植创新。采用镂线分色的方法在形象上施以强烈鲜明的装饰色彩，强化人物的个性特征。

如红脸的精忠，黑脸的骁勇，黄脸的狡猾，白脸的奸诈等，每种色调都有自身的处理方法和象征意义。

生、旦、末角影人的头部多为阳刻空脸，以空代色，含蓄的面部在视觉上给人们形成一种玉颜丽质的色彩联想，透过空间联想达到色的补充，获得无色胜有色的艺术效果。

衣着服饰的用色，贫富有别，老幼各异。旦角衣着多用高纯度的艳色，经浓墨重压，镂线调和，富丽而不艳目。

有的则能充分利用牛皮本色，淡色着里，深色压边，刀纹补白，呈现出端庄大方、清素典雅的格调。

老生、老旦用色单纯，多过两三色，在领口袖口处以素色空心花纹装饰，显得朴素大方。穷家生旦影人，多用绿、黑黄、赭、蓝等单色，镂以简练的刀路线条，在屏幕上则形成淳朴素洁的明快色调。

丑角色彩的运用，是以红花绿叶相杂互托，冷暖对称，产生不安定的浮躁色调，再用浓墨镂线调和统一，使色调重新得到协调稳定，获得躁而不浮，妖而不炫的特殊色彩格调，使色彩巧妙地烘托角色，并准确地表达出人物的个性特征。

殿宇楼阁之类大场面色彩的处理，善于运用鲜明强烈的对比色进行装饰，非常注意整体色彩的关系。如朱色的柱子和门窗作为主体色调的宫殿，以绿色的瓦陪衬，檐下暗处的斗拱以深色重压，镂线配合，获得威严壮观、富丽堂皇的色调。

阴曹庙宇则以黑灰色的门窗和柱子作为主体色调，用深绿暗蓝烘托渲染，粗犷的线条和块面体积形成强烈的黑白对比，给人一种阴森冰冷的感觉。

花木怪石的着色，采用互补色对比，鲜明强烈。花朵以镂线做“勾白”装饰，艳丽清新，山石树枝着色后用浓墨重勾，淡墨皴点，兼以刀线衬白，即活脱又沉着，花叶互衬，获得饱满、充实、明快的色调。

怪、兽之类的用色，夸张浪漫奇特。如赤色的驹、绿色的麟、青脸红须的鬼怪，粗犷夸张的色彩虽超出常态，但并不觉得别扭、难看，反而以自身强烈的色彩、独特的形象，给人们留下了深刻的艺术印象。