浪漫主义与超现实主义的联系与区别

谈情说爱卿卿我我，是“浪漫主义”；给孩子洗尿布煮牛奶，是“现实主义”。白天给领导拍马屁，是“浪漫主义”；夜里给头头送钱，是“现实主义”。人前大讲理想信念，是“浪漫主义”；人后大收红包贿赂，是“现实主义”。舞台上唱《春天的故事》，是“浪漫主义”；舞台下傍大款，收别墅收轿车，是“现实主义”。

一、时间和概念的区别

现实主义是一种以写实性的形象和形态，通过典型化的艺术概括来表现社会现实和人生经验的文学类型。而浪漫主义是一种以充满激情的艺术形象来表现理想追求、主观情感和某种社会心理的文学类型。它们都对文学的发展产生过深远的影响。

现实主义是文学艺术的基本创作方法之一，最早出现在十八世纪德国的剧作家席勒的理论著作中，但作为文学的一个专门术语，现实主义直到19世纪50年代，才由法国画家库尔贝和作家夏夫列里提出来。

艾布拉姆斯所说的第一种隐喻是将文学比喻为“镜子”，以突出现实主义的本质特征是对现实生活的模仿。由此可见，一般的，凡是在形象中能最充分地表现现实生活的典型特征的，都叫做现实主义作品。

就西欧说，现实主义是从文艺复兴到十九世纪这一特定历史时期形成的一种文艺思潮和创作方法，也是西欧资产阶级登上历史舞台以及确立政治统治时期出现的一种文学现象。巴尔扎克是最杰出的代表作家，他的《人间喜剧》是深刻的规范化的现实主义文学。此外，代表作家还有司汤达、狄更斯、萨克雷以及果戈理等等。

和现实主义一样，浪漫主义作为一种文学的表现形态，在世界各民族文学发展就已有雏形。以表现幻想和感情为基本特征的浪漫精神是文学生成的一个重要源头，所以艾布拉姆斯将这第二种隐喻比喻为照亮人生启迪心智的“灯”，以突出浪漫主义的本质是表现和抒情。

作为一种文艺思潮，浪漫主义产生于18世纪末19世纪初欧洲资产阶级革命时代，反映了资产阶级上升时期的意识形态。代表作家有诗人拜伦和雪莱，他们不仅写下瑰丽的诗篇，使之成为人类文明史上的宝贵精神财富，而且以实际行动和鼓舞人心的作品有力地支持了近代欧洲的民族解放运动。

二、题材与主题

“客观性”是现实主义文学的内在规定。现实主义的文学观是延续了两千多年的“模仿说”，要求作家在把握生活时，必须对生活现象作细致入微的观察，强调作家不把自己的意愿强加于生活，而是按照现实生活本身固有的逻辑区表现生活。所以现实主义在表象形态上具有再现生活原貌的特点，具有真实性。

但真实性并不意味着现实主义作家只是记录生活现象，丝毫不介入其中，作家还要有所选择。

与现实主义相反，浪漫主义强调想象具有创造性，并把自然视为人的本性。浪漫主义通过对自然的强调，要求文学表现真实的情感，把诗的抒情视为人对自身热情和生命力的释放。遵循理想化的原则，只要能表现理想的与希望的生活，文学塑造的形象即使违背生活本身也在所不惜，这样，所塑造的艺术世界不是模拟现实的“镜像世界”，而是一个想象的、超现实的、主观化了的世界。

三、写作手法

现实主义具有写实性，追求再现现实生活的效果，使虚拟的艺术世界像现实生活一样。为了追求艺术表现的真实性和真实感，现实主义特别注重写实白描和细节描写，因为这样容易让人产生真有其人其事的感受。

且看下面的例子：

一日是天气很冷的午后，我吃过午饭，坐着喝茶，觉得外面有人进来了，便回头去看。我看时，不由的非常出惊，慌忙站起身，迎着走去。

这来的便是闰土。虽然我一见便知道是闰土，但又不是我这记忆上的闰土了。他身材增加了一倍；先前的紫色的圆脸，已经变作灰黄，而且加上了很深的皱纹；眼睛也像他父亲一样，周围都肿得通红，这我知道，在海边种地的人，终日吹着海风，大抵是这样的。他头上是一顶破毡帽，身上只一件极薄的棉衣，浑身瑟索着；手里提着一个纸包和一支长烟管，那手也不是我所记得的红活圆实的手，却又粗又笨而且开裂，像是松树皮了。——鲁迅《故乡》

鲁迅通过对闰土的外貌做详细的描写，一个卑微的农民形象便跃然纸上。不过很明显的，这种对生活再现的效果是经过艺术概括的。巴尔扎克也曾说过，要研究产生这些社会现象的多种原因，寻出隐藏在无数人物和事件总汇底下的意义。着说明，现实主义文学在表现形态上的写实性，并不是对现实生活的简单复制，而是对现实生活材料精心筛选和艺术加工之后的艺术概括的结果。浪漫主义作为一种基本创作方法，按照希望的样子来反映生活，富有主观色彩，善于抒发对理想世界的热烈追求，常用热情奔放的语言、瑰丽的想象和夸张的手法塑造形象。

《西风颂》中，气势豪放，想像奇丽，境界开阔，充满浓厚的革命浪漫主义色彩。诗人展开想像的翅膀，比喻奇特，形象鲜明，枯叶的腐朽、狂女的头发、黑色的雨、夜的世界无不深深地震撼着人们的心灵。

四、人物形象的刻画上

卢卡契指出：“现实主义文学的主要范畴和标准乃是典型。”典型，包括典型人物和典型性格。典型在希腊文中是模子的意思，意谓典型就像同一个模子可以铸造出许多同样的东西一样，也是通过一个形象反映一类人的特点，可见“模子”这个术语最初的意思是强调形象的概括性和普遍性。这就与现实主义是“模仿说”的观点不谋而合。

恩格斯也曾为“现实主义”下的定义是：“除了细节的真实外，还要真实的再现典型环境中的典型人物。”典型人物是现实主义叙事文学所创造的、在整体个性的表现中显示了某种社会历史蕴意的、具有高度审美价值的人物形象。在东西人物身上所显示的人生或人性的普遍性，是人的社会性，是社会关系和社会环境对人生和人性的深刻影响。由此可见典型的重要性。

但浪漫主义的人物形象主要是英雄、奇人。且看《西游记》第五十九回：

这大圣拨转云头，径回东路，霎时按落云头，立在红砖壁下。八戒见了欢喜道：“师父，师兄来了！来了！”三藏即与本庄老者同沙僧出门接着，同至舍内。把芭蕉扇靠在旁边道：“老官儿，可是这个扇子？”老者道：“正是，正是！”唐僧喜道：“贤徒有莫大之功，求此宝贝，甚劳苦了。”行者道：“劳苦倒也不说。那铁扇仙，你道是谁？那厮原来是牛魔王的妻，红孩儿的母，名唤罗刹女，又唤铁扇公主。我寻到洞外借扇，他就与我讲起仇隙，把我砍了几剑。是我使棒吓他，他就把扇子扇了我一下，飘飘荡荡，直刮到小须弥山。幸见灵吉菩萨，送了我一粒定风丹，指与归路，复至翠云山。又见罗刹女，罗刹女又使扇子，扇我不动，他就回洞。是老孙变作一个 焦栝虫，飞入洞去。那厮正讨茶吃，是我又钻在茶沫之下，到他肚里，做起手脚。他疼痛难禁，不住口的叫我做叔叔饶命，情愿将扇借与我，我却饶了他，拿将扇来，待过了火焰山，仍送还他。”三藏闻言，感谢不尽，师徒们俱拜辞老者。

这里塑造了一个无所不能的孙悟空形象，来解救人们于水火之中。

五、本质特征

通过以上的分析可以知道，现实主义的内涵是对现实生活的模仿，因此，“再现”便成为现实主义的本质特征。

艾布拉姆斯说过，“‘表现’是浪漫主义用得最多的术语之一”。表现性规定了浪漫主义文学类型的基本特征，使浪漫主义文学在题材的选择、主题的提炼和艺术的表现方式上，都形成了与众不同的鲜明特色。

在文学艺术创作中，现实主义是与浪漫主义并驾齐驱两大思潮，各有其魅力。

浪漫主义与超现实主义出发点有类似的地方，都是从遵循自己内心潜意识，是走心的，感性的，区别只在于实现的手法不同而已。这两种手法与现实主义的理性批判是相悖的，因此，这样的作品缺乏“真”。作者在上面回答半遮面的帖子里说到“我只关心艺术手法的最优化，以及内心的真实就够了”“我们需要的是因”，因此我似乎可以理解为作者只关心“我”的主观内心，当然这种自我的内心相对于个体来讲也是“真”的，只是狭隘意义上的真。

胡适说：少谈些主义。可生活中充满了现实主义与浪漫主义，你又绕它不过，只好随行就市，跟着感觉走。懂得什么时间该用什么主义用到什么程度，就叫“高人”；乱用主义，或者把两种主义用颠倒，则称“笨人”。人和动物的重要区别，就是动物只有“现实主义”，人还有“浪漫主义”。“浪漫主义”使世界变得丰富多彩，“现实主义”让人们脚踏实地；没有“浪漫主义”，人生将变得索然无味；没有“现实主义”，大家都得去喝西北风。“浪漫主义”不宜太出格，譬如“揪住自己头发想离开地球”；“现实主义”也不宜太“现实”，只盯着钞票与美色，只关心吃饭睡觉。如何浪漫，怎样现实，并无一定之规，无非岳武穆的那句用兵心得：“运用之妙，存乎一心”。

浪漫超现实并不是浪漫主义和超现实主义的复合，浪漫是骨子里的东西，超现实是手法。

我的诗歌很注重逻辑，并非只有你所说的理性逻辑一种。诗歌的超现实手法呈现的或疏或密的诗感表象底下一定是有着自成体系的诗意逻辑的，否则就是纷乱的，没有头绪的堆砌了。

因，是终极的秘密，是宇宙的法则，是一切存在的存在。因和个体并不等同。个体始终在努力寻找因。而果是后续的发生。那么如果你只重视果的话，就会陷入西方的验证思想当中，运用这样的思想去写诗，无非就是从现实中提取一些场景，动作，细节，去解剖，诠释，追问，这正是现实主义写作的哲学源头。而浪漫主义不是这样。

浪漫主义注重的是因。浪漫主义的特点是用意识主动性地揭示存在的秘密。因为宇宙的运动现代物理学无法企及，因为意识才是宇宙存在的原动力，而不是物质运动。

现实主义诗歌是在西方科学发展的背景下壮大起来的，用验证的思想去写作，注重的是95%的统计学思想原理，也就是大部分可测的物质运动，现实主义诗歌可以写，用现实主义精神去灌注物质，以诗化之。

而浪漫主义诗歌注重的是那稀少的不可测的5%。它是用意识去发现发掘物质之间的诗意联系和神性安排，也就是把精神物化，借此成为诗歌，成为艺术。

超现实主义，探究此派别的理论根据是受到弗洛依德的精神分析影响，致力于发现人类的潜意识心理。因此主张放弃逻辑、有序的经验记忆为基础的现实形象，而呈现人的深层心理中的形象世界，尝试将现实观念与本能、潜意识与梦的经验相融合。

超现实主义为现代派文学开创了道路。超现实主义作为一个文学流派，实际存在的时间并不很长，作为一种文艺思潮，作为一种美学观点，其影响却十分深远。　

超现实主义者的宗旨是离开现实，返回原始，否认理性的作用，强调人们的下意识或无意识活动。法国的主观唯心主义哲学家柏格林的直觉主义与奥地利精神病理家弗洛伊德的"潜意识"学说奠定了超现实主义的哲学和理论基础。

超现实主义文艺思潮的出现，反映了第一次世界大战后欧洲资产阶级青年一代对现实的恐惧心理和狂乱不安的精神状态。参加超现实主义集团的作家有布洛东、苏波、查拉，画家阿尔普、马松等等。属于这一流派中的有些作家，如路易·阿拉贡、保罗·艾吕雅等，由于受到无产阶级革命运动的积极影响，后来转向进步的文艺阵线。第二次世界大战后，超现实主义在美国风行一时，出现了所谓“新超现实主义”流派，成为帝国主义御用的宣传工具。　

超现实主义的文学作用甚多。1921年，布洛东和苏波合著的《磁场》，是超现实主义第一部实验性的作品，首次提出了无意识书写和自动的写作的问题。但典型的超现实主义作品则产生在1924年之后，如布洛东的小说《可溶解的鱼》1924）和《娜嘉》（1928）是超现实主义的代表作。阿拉贡在1926年发表的散文集《巴黎的农民》，艾吕雅的诗集《痛苦的都会》、《生活的内幕》均属超现实主义之作。

在理论上，超现实主义艺术运动的发起者是两位作家，布列顿和阿波利奈尔。超现实一词是诗人阿波利奈尔首用的，原是哲学上的术语，最初称为“超自然主义”，后来才用于绘画上。1924年，布列顿发表了第一篇超现实主义宣言，1928年发表了一篇重要论文《超现实主义与绘画》其思想的基础是在求取人间想像力的解放。布列顿对超现实主义的定义是：“超现实主义，名词。纯粹的精神的自动主义，企图运用这种自动主义，以口语或文字或其他的任何方式去表达真正的 思想过程。它是思想的笔录，不受理性的任何控制，不依赖于任何美学或道德的偏见。”布列顿又说：“我相信，在表面上被认为矛盾的两个状态，将来是有办法解决的，那便是梦与现实的统一。那可以说是绝对现实的一种，也可以说是超现实的一种。”从这宣言中可以明了超现实主义是追求梦与现实的统一，并且是以人类为对象作为表现的范围。布列顿在文章中要求人们注意那些可能与文学超现实主义有联系的艺术家，其中有马蒂斯、德兰、勃拉克和毕加索。实际上这些画家并不符合布列顿对超现实主义所下的定义：纯粹的心理自动。但他所推崇的另一位画家基里柯则可能是最早的超现实主义画家。基里柯从1911年到1915年一直住在巴黎，他的画很受阿波利奈尔的赞赏，阿波利奈尔在1918年写的剧本《蒂里西亚的乳房》冠以“超现实主义戏剧”的副标题，最早使用了“超现实主义”这个术语，他对基里柯的看重显然是注意到了基里柯画中那种超验的精神与内心世界的表现。　

给予超现实派最大的启示是奥地利维也纳大学精神病心理学教授佛洛伊德的精神分析学和下意识心理学的理论。从整体上说，超现实主义作为一个艺术运动，与弗洛伊德的精神分析学还是有非常密切的联系。超现实主义的精神与思想领袖布列顿有过学医的经历，他在读了弗洛伊德的著作后，立即领会到精神分析与达达派的无意识表白之间的关联。精神分析注重对梦想、幻想和幻觉的分析，并把白日梦作为一种可能的艺术创作方法加以诱导。依此而从事于下意识的梦幻的世界的研究，与自然主义相对立，不受理性支配而凭本能与想象，描绘超现实的题材，表现比现实世界更真实的，比现实世界的再现更具重大意义的，想像领域中的梦幻世界。

超现实主义致力于探索人类经验的先验层面，力求突破合乎逻辑与真实的现实观，尝试将现实观念与本能、潜意识与梦的经验相揉合，以展现一种绝对的或超然的真实情景。超现实主义运动以其充满幻想色彩和异国情调的奇特风格，对20世纪美学产生了重要影响。

超现实主义文学宣称在现实世界之外，还有一个所谓“彼岸'世界，即无意识或潜意识的世界，后一世界比前一世界更真实。强调诗人听从潜意识的召唤，写梦境，幻境，事物的巧合，提倡自动写作法，把梦幻和一刹那的潜意识记录下来，达到“纯精神的自动反应”。作品追求神奇，奇特的艺术效果，充满出人意料的形象比喻，有些作品想象丰富新颖，但大多晦涩难懂，语言缺乏逻辑性，规范性。

超现实主义否定现实主义和传统的小说，敌视一切道德传统，认为它是平庸、仇恨的根源，而小说之所以成为文学的宠儿，是因为它适应了读者要求合乎逻辑地反映生活的追求。它要打破这一切，追求“纯精神的自动反应，力图通过这种反应，以口头的、书面的或其他任何形式表达思维的实际功能。它不受理智的任何监督，不考虑任何美学上或道德方面的后果，将这思维记录下来”。超现实主义者在咖啡馆、**院等公共场所寻找、搜集人的思维的原始状态，并在此基础上进行创作，其代表作是勃勒东1928年发表的小说《娜佳》。20 年代末以后，运动内部发生分裂。1930年勃勒东发表《超现实主义第二宣言》，重申了运动的原则：反抗的绝对性、不顺从的彻底性和对规章制度的破坏性。此后运动处于低潮，几乎只剩下勃勒东一个人还在坚持，在第二次世界大战期间流亡美国时，他这种宣传也没有停止过。1946年勃勒东回法国后，继续办杂志，举办作品展览会，发表广播讲话，又掀起过超现实主义运动的浪潮，影响波及欧美许多国家，但其声势已远不及20年代。　

超现实主义存在的时间较长，这个流派颇有吸引力和生命力，不少的现代派都受其理论影响并加以发展。

超现实主义**把文学上的超现实主义的创作方法运用于**创作的**流派。承袭了这一创作主张的倡导者安德烈-布菜东的原则，强调无理性行为的真实性、梦境的重要意义、不协调的形象对列的情绪力量和对个人快感的执着追求。一度成为二十年代法国先锋派**的主要倾向，后来又成为美国实验**和地下**的重要一翼。在供商业发行的故事片领域，超现实主义不构成独立的流派，它的影响只见于影片的个别镜头或段落。阿杜-基洛的《**中的超现实主义》是进行这种研究的典型论著。　

二十年代，法国先锋派**人士发现**的照相本性和蒙太奇对列技巧使它成为超现实主义最理想的表现手段。这一观点始终流行在反传统的影片制作者中间，并被不断付诸实践。 超现实主义**公然反对叙事体。　

通常认为，杜拉克的《贝壳和僧侣》是第一部超现实主义影片，但更受到重视的则是路易斯．布努艾尔的《一条安达鲁狗》和《黄金时代》，前者是一个精神困顿的流浪汉的一连串梦境r后者则是对性欲和爱情的一次弗洛伊德主义的分析。性欲和高潮，暴力和渎神，以及怪异幽默，是超现实主义**用来与传统**形式抗衡的题材。影片真正的目的是希望用自由的**形式，来激发观众潜在心底最深处的冲动。布努艾尔曾宣称《一条安达鲁狗》是“向谋杀热情地呼唤”。西方的**研究家们一致认为，超现实主义的影响在布努埃尔转而拍摄故事片后仍不时在他的作品中隐现·在实验**和地下**中，超现宴主义倾向的代表人物是美国玛耶-德连和肯尼斯-安格尔·在故事片领域里，西方**研究家倾向于把对变态心理、潜在的性冲动、无理性行为等的描写归结为超现实主义在故事片中的表现。因此，象希区柯克的一系列影片：《爱德华大夫》(1945年)、《眩晕》 f1958年)、《西北偏北》(1959年)、《精神变态者》(1962年)和《群鸟》 f1963年)，马克斯三兄弟的狂乱喜剧片，以及塞缪尔-富勒、约瑟夫-冯．斯登堡等人的一些影片，都成了阐明超现实主义在故事片中的影响的典型例证。

超现实主义者发现了兰波、洛特雷阿蒙，从他们身上汲取营养。超现实主义者将艺术与生活紧密结合在一起，并且超现实主义运动始终坚持视觉艺术和书面诗歌同样都是超现实主义运动的有效形式。他们从当下的生活状态出发，企图超越现实。对他们来说，艺术不再是停留在精神层次的乌托邦幻想，借以获得暂时的心灵安宁，艺术要更具有现实关怀，要有更多的革命性。生活对于他们来说不再仅仅是生活，而是超现实主义运动的行为艺术。

1924年超现实主义的理论旗手安德烈·布勒东在《第一次超现实主义宣言》中，对超现实主义作了这样的定义：“超观实主义，阳性名词：纯粹的精神学自发现象，主张通过这种方法，口头地，书面地或以任何其他形式表达思想的实实在在的活动。思想的照实记录，不得由理智进行任何监核，亦无任何美学或伦理学的考虑渗入。哲学背景：超现实主义的基础是信仰超级观实;这种现实即迄今遭到忽视的某些联想的形式，同时也是信仰梦境的无穷威力和思想能够不以利害关系为转移的种种变幻。它趋于最终地摧毁一切其他的精神学结构，并取而代之，以解决人生的主要问题。”

虽然超现实主义运动建立在对奇异事物的崇拜和对想象力的弘扬的基础之上，我们也应避免一种流行的误解，即认为一切怪诞艺术、风格主义和巴洛克艺术的杰作，都是它的前身。对于毫无内心冲动、仅仅是煞费苦心制作出来的幻想艺术，超现实主义是不给一席之地的。倘若我们追根究底回溯上去的话，超现实主义缘起于一种在欧洲浪漫主义运动中衍生出来的关心另一世界隐性事物的艺术思想。这里所谓的“另一世界”，并不是彼岸的上帝之城，而是留在生活世界的此岸，反抗物化现实生活的艺术超拔物。在波德莱尔和兰波笔下，一种在虚伪的社会现实中坚韧不屈的反常人心态、一种超然于物欲横流的生活现实的另类艺术心境成为人生的真谛。

见王力教授主的《语文修辞》等

隐喻是一种比喻，用一种事物暗喻另一种事物。

隐喻是在彼类事物的暗示之下感知、体验、想象、理解、谈论此类事物的心理行为、语言行为和文化行为。

诗歌特别是现代以来的诗歌，在词句搭配方面有重要特点，喜欢突破词句之间的习惯联系，把一些似乎毫无关联的事物联系到一起。把相互之间似乎缺乏联系的词句结合在一起，新批评家一般称其为 隐喻 。

基本解释

[metaphor] 一种修辞手段,用一个词或短语指出常见的一种物体或概念以代替另一种物体或概念,从而暗示它们之间的相似之处。比喻的一种。不直接点明是比喻,但实际上是打比方,常用“是”“成”“就是”“成为”“变为”“等于”等表明甲事物就是乙事物

详细解释

1 暗中寄寓讽喻之意。

夏曾佑 《小说原理》：“小说始见《汉书·艺文志》，书虽散佚，以 魏 晋 间之小说例之，想亦收拾遗文，隐喻托讽，不指一人一事言之，皆子史之支流也。”

2 指言外之意。

端木蕻良 《遥远的风沙》：“他怕这‘算账’两字的隐喻，就是绑票，勒索，或结果性命。”

3 修辞手法比喻的一种。又称暗喻。其构成方式是本体和喻体之间不用喻词“如”、“像”之类，而是用“是”、“成为”等动词来联系，有时连动词也不用，如：花的海洋；落后和贫困这两座大山。

第一辑：看得见的城市

抒情的终结

海子：从精神家园到精神病家园

一个浪漫主义者的意外死亡

1989年3月26日下午5时30分左右，一列呼啸而来的火车仿佛呼啸而过的时代，驶过山海关附近冰冷的铁轨——铁轨上那个温暖的身体顿时一分为二。现在谁也无法知道，躺在坚硬枕木上的海子，在最后时刻会写下什么样的“绝句”？那是一段火车慢行道，尽管如此，生与死之间最多也不会相隔001秒。

后来的写作者，迅速将这个短暂的时刻定格成永恒的瞬间。关于诗人之死，我们可以听到无数种说法：有形而上的，比如将之称为“诗歌烈士”；有形而下的，认为自杀只是一种文坛登龙术。同行们的想象力在这个方面尤为擅长，最终的结局却无非是“文人相轻”或“文人相重”。但是，更多的诗歌外行包括海子家人，如何看待这件事后张扬的自杀案？海子原名查海生，如果说“海子之死”是一个浪漫主义者的意外死亡，“查海生之死”则是一个儿子的意外死亡。“儿子之死”不像“诗人之死”散发着文化的芬芳，却更能体验到致命的疼痛感。

查海生是一个农家少年。即便他后来没有成为著名诗人，在十五岁考上大学的1979年，在安徽省安庆市怀宁县高河查湾，已经称得上草窝里飞出的金凤凰。居住于乡村的那些诗歌外行们，并不明白“凤凰涅盘”的道理，在他们看来，不管“为诗歌献身”还是“为荣誉献身”，都是不可理喻的。如果要在活着的中国政法大学教师查海生和死了的著名诗人海子之间做一个选择，他们一定会毫不犹豫地选择前者。“家里人高兴得不得了，”母亲曾这样回忆儿子刚刚工作后的情景，“第一个月90元的工资，他寄了60元回家”。或许，诗人们会对这种外行的评论不以为然。但在那种看似目光短浅的说法下面，却隐藏着朴素的生活伦理。

狂人书信

在绝大部分诗人身上，都存在着生活伦理和艺术法则之间的紧张。生活伦理常常属于“近视眼”，特别强调平淡无奇、触手可及的现实世界；艺术法则往往属于“远视眼”，比较注重遥远的甚至虚无飘渺的幻想世界。如果在两者之间无法寻求一个平衡点，那就像没有对准焦距的兔子，一头撞在艺术或生活的树桩上。遗憾的是，作为儿子的查海生是“近视眼”，作为诗人的海子又是“远视眼”，最后的悲剧也就可想而知了。

那一年，查海生在家乡过寒假，专门给自己所在的哲学教研室主任写信，打算请半年病假，但他后来又改变主意，还作了一个书面说明，表示要安心上课，在教学上做出成绩，争取年内评上讲师。在奔赴山海关之前，海子写下几封不是遗书的遗书，其中一封这样写道：“两个道教巫徒使我耳朵里充满了幻听，大部分声音都是他俩的声音,他们大概在上个星期四那天就使我突然昏迷，弄开我的心眼，我的所谓‘心眼通’和‘天耳通’就是他们造成的。”

一边是“争取年内评上讲师”的生活伦理，一边是“耳朵里充满了幻听”的艺术法则（这不能仅仅归结为气功问题），它们足以撕裂一个血肉之躯。这些书信仿佛鲁迅的《狂人日记》，那部小说由序言和正文两部分组成。在文言文写成的序言里，狂人不狂，他遵循着生活伦理，已经“赴某地候补”；在白话文写成的正文中，狂人却遵循着艺术法则，俨然是一个凡高式的艺术家。

一分为二的外省青年

医生和校方都以“精神分裂症”来处理海子自杀这件事情。他的朋友西川不同意这种看法，特别指出海子另外一封遗书写明：“我的死与任何人无关”，据此认为诗人相当清醒。这种辩护非但不能“真正、全面地了解海子其人”，反而将海子想象成一个“单面人”。事实上，每一个稍微有些敏感的写作者，都容易患上现实和艺术互相悖谬的“精神分裂症”。也就是说，我们在寻找精神家园的时候，很有可能误打误撞地闯入精神病家园。

海子不是两面神雅努斯，很难在在生活伦理和艺术法则之间游刃有余，他更像“一分为二的子爵”（准确地说，是“一分为二的外省青年”），死后无法缝合的身躯就是一个无言的隐喻。作为家中长子，他一定深切体会到“长兄如父”的沉重；作为抒情诗人，他又必须面对各种“生命中无法承受之轻”。生活伦理和艺术法则、重与轻、乡村与都市，仿佛剪刀的两翼，将一个生命断然剪开。

正文 第2节：第一辑：看得见的城市(2)

从某种意义上说，写作者必须面对一定的精神困境，就像37度2的低烧病人会有美丽的幻觉。但如何既不像海子一样走向崩溃（那等于发高烧），又不像狂人一样被彻底治愈（那等于泯然众人矣），却是一个问题。美国有一家麦考林诗人精神病院，普拉斯、洛维尔和塞克斯顿这些大名鼎鼎的诗人都曾以此为家。在我看来，与其像柏拉图一样要把诗人赶出理想国，还不如像麦考林一样将疯癫的诗人送进精神病院，这虽然不会阻止却能延缓诗人的自戕。

“疯癫”不是一个褒义词，也不是一个贬义词，它只是一种与诗人如影随形的现象。可是我们要么盛赞狂人的精神症候，要么断然拒绝承认这种疾病的存在。如何在生活伦理和艺术法则之间获得平衡，如何保持略高于常态又不影响健康的恒温低烧，恐怕只有认真思考而不是回避这些问题，才能避免走向从精神家园到精神病家园的不归之路。

最后需要声明，以上这些分析丝毫不影响我对逝者的敬重，以及对他那些天才短章的热爱。

（本文参考了燎原、余徐刚等先生的相关文章，谨致谢意）

三毛：梦里花落知多少

永葆青春的秘诀是死于青春——这是一个让人苦笑不得的真理。就像海子在我们心中永远是年轻的“小冬子”，谁也没法想象他会成为一个文学中年；就像三毛总是那个滚滚红尘里的灰姑娘，谁也无法描绘她六十岁的面容。巧合的是，海子的忌日恰恰是三毛的生日。这又是一个隐喻，一名写作者的生命往往是从他（她）的死亡才真正开始。或许，他们并没有离开世界，只是躲在一个秘密的角落，故意用死亡来检验自己的作品，然后看着人们的泪水偷偷地笑。

三毛去世的时候，我还在读初中。当她自杀的消息传到那个偏僻的县城，已经是若干天之后的事了。直到那时，我才知道三毛不是张乐平老先生笔下的漫画人物，才开始寻找她的文字。必须承认，我是一个文化上的后知后觉者，在大学时才开始读金庸，在研究生阶段才开始听罗大佑。当他们已经被嘲笑、被PASS的时候，我才接近这些明日黄花。也正是这种时差，使得我一直缺乏“偶像崇拜”的激情。我会在他们的作品中暂时麻醉，但又算不上正宗的“歌迷会”成员。第一次读三毛，是她那篇《梦里花落知多少》。这首飘来飘去的“长恨歌”，仿佛一杯甜蜜的苦水，慢慢浸透我的那个下午。长期以来，我一直为当时的“感动”而羞愧，以为那不过是小情小调的青春期病症。但三毛的力量也就在这里，她会让你在某个瞬间“返老还童”，虽然你的青春记忆里肯定有一些不堪回首的章节。

三毛和琼瑶经常被人们相提并论，仿佛是同一场文学舞会的两个舞伴。事实上，三毛和一个时代有关，而琼瑶和每一个时代都有关。换句话说，前者有些不合时宜，她的痛苦可能让年轻的读者笑出声来；后者却游刃有余，随时可以让观众慷慨地奉献出泪水。罗兰巴特曾说过，嘉宝的脸象征一种“理念”，而赫本的脸则代表一种“事件”。如果说三毛具有那种“令人绝望的美丽”，琼瑶已逐渐连“可供把玩的妩媚”也不复存在，只能让人想起赵薇的脸——表达着撒娇的“美学”。

有时，我会很残酷地暗自庆幸：幸亏海子和三毛都“及时”地离开了人世。一个神话般的时代，纷纷扬扬地落下红色幕布。或许，对他们来说，死亡将是一种体面的退场方式。文化英雄在不属于自己的时代里，只能是一些“苟延残喘”的文化遗民。他们要么变成小丑，要么被别人当作小丑。而那个精神酒精随时可能点燃的年代，是幸福的也是危险的。虽然我曾无数次想象那些少年意气的岁月，却没有为自己的生不逢时发出过太多的感叹。

今夜，我不关心人类，只愿他们安息——如女诗人陆忆敏所说：“可以死去就死去”，或“温柔地死在本城”。

胡河清：十年生死两茫茫

我不认识胡河清。当他在上海的风雨之夜跳下窗台时，我还在安徽某个小城读中学；等我到上海求学时，他的灵魂或许已经返回祖籍安徽。但我似乎又与胡河清相识已久，他的很多文章我都熟读成诵，每次在默念时总有灯火阑珊之感，尽管其中并无任何悲伤的词语。我们之间是一种生者与逝者的往来，我愿意把这种交情称作“生死之交”。

正文 第3节：第一辑：看得见的城市(3)

淡绿色封面的《灵地的缅想》和墨绿色封面的《胡河清文存》，曾陪伴我度过荒芜的大学生活。当时，一位颇有些魏晋风度的古文字学老师，破天荒地在课堂上向我们推荐一本当代文学批评著作——作者就是胡河清。出于对那位老师的信赖，周末时分我们赶到福州路将书买回，整个宿舍楼因为本地学生的离去显得空空荡荡，我们和隔壁两个房间却一边传阅着胡河清的文章，一边发出着兴奋而忧伤的声响。那些文字所闪现出的灵光，足以照亮不谙世事的少年和黯淡的青春岁月。这种“阅读集体反应”在1980年代屡见不鲜，人们很容易被一篇文章激动得彻夜难眠；但在1990年代却是惊鸿一瞥，稍微有些深度的书籍只会让读者哈欠连天。

十年生死两茫茫，今天很少有人还会想起胡河清了。这不是坏事，胡河清生前曾说过：“文学对于我来说，就像一座坐落在大运河侧的古老房子……我愿意终生关闭在这样一间房子里，如寂寞的守灵人，听潺潺远去的江声，遐想人生的神秘。”他很容易忘却被曹丕称为“不朽之盛事”的文章功业，更愿意像自己喜爱的钱锺书一样生活：“大抵学问是荒江野老屋中二三素心人商量培养之事。”虽然孔子也激赏过类似的话：“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”，但他们的抱负却不尽相同。从单数的“我”到“二三素心人”再到“冠者五六人、童子六七人”，这不仅是人数的多寡，也意味着他们的理想就像“素心人”和“素王”之间存在着天壤之别。胡河清终身未婚、孑然一人，钱锺书、杨绛和女儿、“我们仨”形影相伴，孔子则是弟子三千、贤人七十二——他们每个人按照着自己心向往之的境界生活。胡河清和钱锺书有着诸多相似之处，一个愿意终生关闭在“大运河侧的古老房子”，一个喜爱息影杜门、居住于“荒江野老屋”，两者几乎拥有同样的清澈情怀。但或许正是“我”与“我们仨”的区别，使得胡河清和钱锺书同途殊归，一个从容赴死、一个安享晚年。

当我写下此文的时候，正值西方的愚人节。按照胡河清的说法，在聪明伶俐哥儿们多如牛毛的上海滩，他和另一位批评家朱大可只能列入愚人吉尼斯大全之列。他自称是一名“很土的”文学评论员，这也并非自谦。胡河清的文学批评几乎看不到来自西方文艺理论的十八般兵器，而是通灵宝玉般浸润在本土文明的柔和光线之中。即使他的学术论文，也被钱锺书一语点破，评判道：“整篇亦诙诡多风趣，不同学院式论文。”我们知道，在现代社会，不管“大运河侧的古老房子”还是“荒江野老屋”，都只能存在于学院围城之中。但随着学术规范和学科体制的建立，大学中文系也开始以学理化为借口排斥具有敏锐触觉的文学批评家。后者只有两条殊途同归的选择：要么西化、要么学院化，这对于胡河清来说都是绝路一条。据说他不无偏执地认为中国文化优于西方文化，自然无法成为西化的“后主”。一位学殖渊深的国学前辈，读过他的作家论笑道：“哦，这哪里是一篇评论，实实的是一篇小说哩。”胡河清回忆起这件事时，称：“这话当然是过奖了；但如果真能把作家论写成小说似的东西，那却也正是我求之不得的。”既然如是说，他也就与善于书写学报体的“专门家”们无缘了。李劼曾用他一贯夸张的口气把胡河清之死与王国维自沉联系到一起。两者相去之远不可以道里计，但陈寅恪追悼王国维的话同样可以用在胡河清身上：“凡一种文化值衰落之时，为此文化所化之人必感苦痛。”

胡河清比较偏爱晚唐的许浑，曾请朋友将他的一首诗写成条幅：“劳歌一曲解行舟，青山红叶水急流。日暮酒醒人已远，满天风雨下西楼。”不知他是否想到“满天风雨下西楼”一语成谶？不知他在1994年4月的最后那个夜晚，会不会想起许浑的另一首诗：“一上高城万里愁，蒹葭杨柳似汀洲。溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。”

正文 第4节：第一辑：看得见的城市(4)

罗大佑：当他已成往事

“你的样子”

长期以来，我一直不知道罗大佑的模样。艺术家通常有两种面孔：一副是演员式的，他们把自己当作作品，亲自上演着各种丑闻、传奇或者艳遇；另一副是导演式的，他们把自己隐藏在作品背后，选择沉默甚至悄悄消失。很难说罗大佑属于哪一种：作为文化工业的一枚螺丝钉，他必须遵守其中的游戏规则，参加新闻发布会、举办个人演出以及接受采访；作为欠发达地区的抒情诗人，他又必须面对自己、时代和家国的隐秘的疼痛。

后来我看到罗大佑的照片，他给人留下的第一印象是文质彬彬的书生形象，戴着眼镜，很斯文甚至还有着弱不禁风。2001年的《北京晚报》有一幅罗大佑的文字素描：“头发染成**、戴着紫色墨镜、斜挎着书包，穿着绿色衬衫、亮绿裤子、脚踏白色休闲鞋。”然而，这种老顽童式的装束只是身体的迷彩服。仔细看上几遍，会发现他的体内似乎流淌着酒精，随时都有可能点燃。

罗大佑曾经招供，他创作歌曲的思想源泉是“生气、愤怒之类的”，因为“愤怒代表一种集中”。幸运的是，他并没有染上愤青的愤世嫉俗症，也幸免于知识分子的洁癖。罗大佑属于巨蟹座，这不是一个无关紧要的细节。即使把那些星象学的知识全部抛弃，也无法否认蟹类“骨包肉”的生物学常识。虽然巨蟹外刚内柔而罗大佑外柔内刚，但相同的是，他们都拥有自己的防弹衣。这种防弹衣保护了那些黑夜中寂寞的心脏。我们都还记得《你的样子》：“那看似满不在乎转过身的/是风干泪眼后萧瑟的影子”

“光阴的故事”

从幼儿园到小学到中学，我所能听到的音乐都来自街头喇叭，千篇一律的声音使得我至今五音不全。我与罗大佑“第一次的亲密接触”是在大学时代。那是一所N流大学，“空气中都是情侣的味道”。相对那些精致的女声，罗大佑的声音几乎有些简陋。但它使我的血液在瞬间沸腾起来，与热火中烧不同，这种高原式的沸腾同时带来了温暖和寒冷。如果说罗大佑的追随者大都是1980年代的遗老，我愿意称自己为1980年代的遗少。“流水它带走光阴的故事”，不仅“改变了一个人”还“改变了我们”。喜欢怀乡的1970年代中后期出生者，几乎都是1980年代“在场的缺席者”。虽然亲身经历过那个年代，却只能在想象中感受到它的灿烂。

罗大佑和崔健是1980年代的两个文化英雄。他们堪称“南帝北丐”：一个打造着“家国之梦”，一个是渴望水和姑娘的假行僧。校园民谣歌手高晓松曾“毕恭毕敬”地说过：“我不敢和罗大佑谈音乐，就像你看见灯塔，在灯光指引下游了过去，但你难道能用一个手电筒照人家吗？”罗大佑肯定不会同意“灯塔”这种雄纠纠的比喻，他更愿意提着“易碎的灯笼”——虽然努力照亮那些黯淡的面孔，却随时会熄灭。当网友告知有人把他的音乐当圣经，他的回答非常简洁和干脆：“我不是耶稣。”1980年代的中国大陆仿佛1960年代的欧美，创造着一个又一个文化奇迹。这奇迹既有可能是重建的文化长城，也有可能只是一座文化的海市蜃楼。很多人在幻觉中无法自拔，但罗大佑例外。在各种场合，他都拒绝称自己是“英雄”，也拒绝称自己的作品为“经典”。

“告别的年代”

如果说罗大佑已是“明日黄花”，不知是否太残酷，但现实往往就是这样残酷。根据南方网的调查，绝大多数1980年代出生者对这位昔日的“音乐教父”一无所知。人们的胃口需要不同的营养——“告别的年代分开的理由/终不须诉说出口”。某些追随者喜欢把罗大佑归到“高雅“的阵营里，似乎他们也可以狐假虎威得高雅起来。

1990年代诞生了另外一个文化英雄周星驰。微妙的是，这位英雄以小丑的形式出现；更微妙的是，大话文化的“狂欢精神”被小燕子姐姐（赵薇）翻版复制成“撒娇美学”。与此同时，经昆德拉之口传播出一句被反复“误读”的谚语：“人类一思索，上帝就发笑”。在笑声中，“过时”的罗大佑理所当然地成了笑的对象。笑声并不可怕，但把笑当作拒绝思考的理由，那就接近于无聊了。

正文 第5节：第一辑：看得见的城市(5)

在我看来，“罗大佑”和“周星驰”绝非一对水火不相容的敌人。罗大佑不是皱着眉头的“愁容骑士”，他对“英雄”这种荣誉称号的回答是：“拜托——英雄都是很容易死掉的！”周星驰也不是只会嘻嘻哈哈的“喜剧之王”，合作伙伴毫不客气地说他“非常严肃，太严肃了，一点也不搞笑”。生活既需要可笑的泪水，也需要认真的笑声。