中国警察影像的特征

　　建国以来影视作品中的警察影像与严肃美学

　　林牧

　　中国警察影像的经典叙事

　　20世纪50年代，中国影人在黑白片里开启了一个红色经典浪漫主义时代，并以北影、上影、八一、长影等为出厂制作标记留下大批传世的**。这当中有很多反敌特的警察剧，高度的革命情怀与深刻的纪实写实风格使得这类正剧（政剧）不仅仅具备宣传效应，它们既有对艰苦岁月的审视又有对现实与未来的郑重承诺，这使得当时与其后的警察影像饱含生活与艺术的双重真实，弥漫着迷人的国家主义严肃美学气息。

　　当民主与专政衍生出的警察身份投射到影像上时，我们发现凸显国家主义美学的**不仅需要表述打击的一面，同时还需要表现平凡工作中人民警察为人民的一面，《今天我休息》就是这类作品的代表。这部稍加艺术处理的新闻纪录片画面朴素明亮，光影流畅，叙事生动而妙趣横生，如实道出了社会主义大家庭当中浓郁的鱼水深情，同时，这部**开启了中国警察影像的轻喜剧之门。

　　在上世纪50至80年代的影像经典之下，人们发现有的东西已经很难超越，但社会现实与大众审美情趣又有了新的向度，在国家主义美学主题之下已经自然地生长出社会思考。在这种情况下，《便衣警察》的出现突破了原有的话语瓶颈，并且首次将警察影像放在历史—国家—社会—家庭—婚姻—人生的多维度构架下进行艺术再现。这部片子避开了巧、险、神、玄的侦破片模式，在淡化了的案情中记载并讴歌了人性的光辉。这部作品在与时俱进地调整话语策略的同时兼顾着历史的文化回望性与艺术前瞻性，赋予了社会主义美学新的内涵。

　　中国警察影像一直在红色经典写实浪漫主义中发展，并恪守以下规则：在弘扬主旋律的方向上展开严肃美学的正剧艺术叙事；在高度写实纪实的基础上以信仰理想与艺术激情进行专业影像的经典叙事；悲剧效果壮志昂扬，喜剧效果完全不依赖反讽，剧情与结构乃至画面本身具备一种纯净的美感。

　　警察影像的话语转型

　　上世纪90年代以来，各种影片开始纷纷“租借”警察影像，而警察剧开始不同程度地商业化与娱乐化，在警察影像自身的严肃美学成分被严重剥离的同时，出现了离奇编造而缺少纪实的现象。这同时也是一个国家主义美学被逐渐边缘化的过程。警察影像开始被都市与时尚所融化。这是一种世界性的风潮。

　　类型模式成熟且对内地有很大影响的香港警察剧是这方面的典型。成龙主演的警察剧基本上都是功夫片对警察身份的“租借”，警察影像将暴力枪战合法化，并二度“租借”好莱坞剧模式。这几乎是现代警察剧的一个通用模式，而且它们在促进警察影像输出方面颇有成绩。但“租借”使得主人公天然的身份“贫血”，银幕上仅仅出现一个持枪者或者一个很酷的人，影片里他被命名为警察，但是身份极度模糊。而身份疏离的结果是导演可以让他干任何他原来不可能干的事情。

　　来自商业主义的另一改写是，将严肃美学与感官经济平行或者交织在作品中试图形成某种意义的杂烩叙事，让尽量多的观众感兴趣。这个画虎类犬的行为使得庄重与猥琐并存，二者在彼此排斥、讥笑过后呈现出无厘头效果与人格分裂，而正剧的主题与逻辑只能像标语一样漂浮在剧中，解构了警察影像，消解了正剧叙事的美感，这一切遭到了观众的速食审美或者再度讥笑。

　　鉴于警察这一身份是与国家、社会、人民同源的，很容易让人从中寻找到公正、秩序的象征意义。也正是由于这种同源的特质，20世纪90年代后，警察这一身份被广泛“征用”到影视当中达到泛滥的地步。在非主流的反讽解构下，一些警察影像严重变形，艺术品位下滑。

　　警察影像的美学回归

　　上世纪90年代末期，当严肃美学与商业主义解构高度公式化以后，人们发现再也无法进行新的叙事主题，商业主义基于影像资本的指引开始作出一个市场反应：主动向严肃美学靠拢，并作出了对“大我”命题的时尚化探索。而传统的正剧叙事改革则滞后到了2000年，它做了如下努力：回到现实主义的路子，重拾早期红色经典的美学原则；尽量规避商业改写，一定程度上减少编造迹象与臆想叙事。

　　上述的两个改革实际上也证实了严肃美学的不朽魅力，它穿透了商业主义与影像资本的庞大壁垒，而人们需要注意的仅仅是话语策略问题，以及对其美学原则的适时修订。以强烈新闻纪实风格拍出的现场警察剧《燕赵刑警》是一次对经典的部分（纪录）回归，成为商业浪潮下一次积极的警察影像突围。具备新写实主义风格的《重案六组》是一次商业杂烩叙事风潮里的“瘦身运动”，它简洁、明快、刚毅的表现技巧令观众着迷。新时期的电视剧杰作《任长霞》则使观众对主旋律影视有了新的认识。稍后出现的**《警察有约》也是一部杰出的作品，整个影片从剧情、镜头、演员表演到中国爱乐乐团的交响配乐堪称精致唯美，真实再现了新时期社会主义大家庭的浓浓温情，含蓄地表达出国家主义的崇高与和谐。这部影片的贡献在于揭示了人们对一些不成功的主旋律作品保持距离的原因：严肃美学被不当表达与教条复制，这不是主旋律的错误，而是话语策略与对美学原则肆意篡改的问题。

　　警察影像新的美学原则

　　商业主义借鉴严肃美学的模式较明显地体现在香港商业片中。以情调**导演著称的杜琪峰在大量警匪片中表现出极为个人化的风格，早期作品中不仅刻意凸显警察身份的严肃性，而且在话语策略上非常有分寸地调度着商业娱乐元素，以此形成了含有商业话语的杜氏正剧模式。

　　杜琪峰**中的警察影像在注重严肃美学的同时更多着眼于都市人性与社会命题的思索，隐隐折射出警察与市民对现代资本文明的某种忧虑。在**《无间道》中，他把一个黑帮内的警察卧底与警局内的一个黑帮卧底放置在一个司法、人性、资本、权力以及宗教的多维度空间来思考，这使得斗争被暗中推到了最极端的境地，影片因此具备了很深的哲学重量与人生意味。他的另一杰作是《龙城岁月》，表面上是黑帮题材，实际上在确立它的相对方——司法、警察、社会。一群早已超离社会正常秩序并与之不断对抗的黑帮分子在金钱与权力的角逐中展开火拼，而最终他们发现维护利益果实的惟一手段竟然是他们不断挑衅的社会秩序、伦理法制，惊人的悖论迅速瓦解了“黑帮”这一野心勃勃的命题。

　　杜琪峰的警察影像多数出没于残破的陋巷与阴暗的镜头里，以黑色**的特征逐步靠近严肃美学，并以现代人的焦虑引发出影像的哲学重量，率先开始了中国警察影像的国际输出。通过比较两种模式对严肃美学的靠近趋势，我们发现新时期的警察影像美学原则被赋予了更多的内涵：司法探索，人生思考，社会关爱，哲学探索，新的话语策略与美的镜头语言，强化警察身份，以及一项越来越被强化的诉求：经典叙事。

　　一些军旅叙事者已经开始重新对马克思主义进行再阅读，他们看到了可以用颇具亲和力的方式来表达权力话语的另一面，于是2005年空军政治部推出了尚敬导演的《炊事班的故事》，这一外表幽默而内涵严肃深刻的叙事模式带来了新的启蒙：相对于警察美学空间，关于幽默的叙事远未开始。在展开对任长霞、吴光林事迹的警魂叙事的同时，我们依旧有必要对话语策略进行审视，与时俱进是社会转型期包括现实警务与美学文本的一个共同诉求。

　　这正是一个价值与审美多元化的时代，它所真正缺乏的就是灵魂对白与忠诚叙事。正如军旅文化所开启的“人民—军人—军魂—国魂”的美学空间一样，警察美学文本也有待开启“人民—警察—警魂—国魂”的叙事，并且由于其具备了一个天然的社会学视域，这使得它叙事的广度与深度永无止境地开进了全民语境。

　　警察影像美学的存放空间

　　我们已经看到，从20世纪晚期到21世纪，商业主义与娱乐风潮开始肆无忌惮地对严肃美学进行破坏性“手术”，而审丑美学的崛起则显示出对严肃美学与国家主义美学进行颠覆的浓厚兴趣。这些现象都在提醒主旋律必须对严肃美学与警察影像、身份进行还原或者修复，而在观众的内心深处也深深渴望那些崇高、浑沉、庄严、朴素、厚重的作品出现，并以此维系全球化背景下的本土影像尊严与视觉良知。

　　实际上在早期的作品里，人们发现了警察影像的真实存放空间——宣传品与文艺作品的复合，并且至今缅怀。在社会主义中国，警察影像以宣传品加艺术品的复合模式持续了很长时间，其中部分作品具有很高的艺术价值。而在上世纪90年代后开始显露出两个趋势：正剧叙事的高度模式化导致荧幕形象僵硬；商业主义的编造作品带来的高度脱离现实使得影像的宣传效应与艺术效应锐减，而部分警察剧在盲目挥动起眼球经济的旗帜，颇有教唆与引人非正面联想的嫌疑，这导致了2006年广电总局明令删减影像当中描述犯罪的镜头。当这条禁令在明确回绝眼球经济与影像资本化的同时，“四拒绝”的原则也被提到文明与艺术的前台：“拒绝血腥，拒绝暴力，拒绝暴露侦查手段，拒绝不文明镜头。”这一切都在吁请着警察剧与时俱进地展开生动多元的正面叙事，并且在马克思主义中国化的进程里，采取新的话语策略，将主旋律影片推到新的高度，真正彰显其在中国特色社会主义先进文化中的重要地位。

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姜文到现在一共拍了四部**，风格都各不相同。如果用文学流派来分析，《阳光灿烂的日子》是意识流，《鬼子来了》是现实主义，《太阳照常升起》是魔幻现实主义，到了《让子弹飞》就比较荒诞派。但是扣去比较特殊的《鬼子来了》是为全体中国人拍的，其他三部其实都是在讲姜文自己（某种程度上这可以构成一个自传体三部曲，事实上看了子弹以后我从“太阳”中读出来了不少3年前没读出来的东西），因而有很多共同的主题。这里说说我感触比较深的几个。

英雄主义

在姜文的世界观里，英雄是第一位的。英雄改变社会，英雄创造历史。最大的悲哀就是没有英雄。

所以张麻子拿了钱还不够，他还要除掉黄四郎，给百姓一个公平，给鹅城一个太平。

姜文年少时向往英雄，成年后用英雄要求自己。在他的**里，英雄能够做出常人所不能做出的事儿。英雄一定被浓墨重彩所渲染。但姜文宣扬英雄主义的时候，他又很清楚英雄主义的弱点，所以夏雨在砸过人砖头以后，需要为大规模群架负责。六子剖腹取凉粉，要以生命为代价。只有当你清楚一件事物的弱点时，你才可以说你真正爱它。爱一个女子时是，爱一个国家时也是。雄性冲动

本质上来讲，英雄主义其实完全是一种雄性性冲动。但是这里要讲的是更直接的冲动。比如打架和性冲动。姜文没有宣扬这些东西，但你看的出他认为这些东西是肯定要有的，不然就没有了男人气概。

不过这次有所不同的是，姜文没有把这部分东西交给自己的角色（在阳光灿烂的日子里，夏雨的角色也是姜文自己的一个化身）去承担，而是很大程度上放在了廖凡所扮演的老三身上，原因后面讲到“克制”的时候会说。

对女性的迷恋

姜文影片中主角对女性的迷恋，一部分是基于性冲动的，一部分不是，是被一种纯粹的美和自己内心理想完美映射的吸引。从《阳光灿烂的日子》到《太阳照常升起》再到《让子弹飞》，前面一种的成分越来越少，后面一种的成分越来越多。

在《阳光灿烂的日子》里，镜头会对准宁静丰满的胸，大腿和脚，从偷窥直到强暴。可是到了《让子弹飞》，张麻子对花姐（周韵饰）的迷恋，只剩下淡淡的一条线，含蓄得甚至让很多人到了结尾张麻子给花姐送枪时，会觉得突兀。镜头的焦点也相应地变成了脸，笑容，和眼睛。

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现代的新娘们总是在追寻那最美丽动人的自己,特别是在拍婚纱照的时候更是希望能够展现出最完美的自己,让照片把时光留住。尤其是通过新娘的婚纱背影,最能表现出新娘那美丽动人的瞬间,现在就让我带你们欣赏几张

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吧,让我们去感受那美丽动人芳姿。

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这张

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,有着浓郁的西方风格特采,背影感觉是西方的贵妇在注视自己心爱的人归来。再配合西式走廊,欧式女性的拍摄,更彰显出一种西方婚纱摄影的高贵的气质,在这高贵气质的背影下,也衬托出新娘那高贵的气质,是一款非常贵族的婚纱照唯美背景。

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国外情侣如何拍婚纱照，怎样拍出浪漫的婚纱照？

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婚纱照想要有立体感该怎么做？

说到立体婚纱照,最先出现的就是霍启刚和郭晶晶的婚纱照了,应该是立体婚纱照流行的最开始人物。拍摄婚纱照是一件累但是很幸福的一件事情,每个人都希望自己的婚纱照是完美的,立体婚纱照也逐渐受到了新人的青睐,立体婚纱照你们了解吗今天给大家详细讲解一下立体婚纱照拍摄需要哪些技巧。

经典坐姿

不管是在工作室还是婚纱影楼拍摄婚纱照,坐姿婚纱照是必不可少的。拍摄立体婚纱照的时候坐姿是有条件限制的,其实就是把平时的坐姿进行调整搭配上环境,大连婚纱摄影工作室建议新娘可以靠着新郎展现新娘娇美的一面,同时照片的立体效果就出来了。

正面站立姿势

正面站立是最原始的婚纱照姿势,这么传统的姿势一直都还在用,说明了其的独特性。正面站立一定不能有僵硬感,不要感觉很是刻意,自然一点随意一点就好了,表现出夫妻恩爱的幸福之感。

侧面站立姿势

夫妻双方侧面面对面站立,可以注视对方表达出那种缠绵的幸福,此姿势一定要表现出那种郎情妾意,眼神的交流很重要,要让人看了就可以感受到你们的那种爱情的幸福,眼神里掩盖不住对对方的那种喜欢的细节。新郎也可以亲吻新娘,微笑的表情也是不可以少的。

背对镜头姿势

现在很多新人喜欢那种背影的姿势,以背影为主的婚纱照就要结合室内和室外的光线,营造出那种浪漫的意境,两个人可以窃窃失语,外景的时候说不定几片树叶就是很好的点睛之笔。

交错站立姿势

两个人的姿势有很多种,可以一前一后的交错站立,夫妻双方可以采取同向站立或者不同向站立都是可以的,只要有那种甜蜜和唯美在里面就可以了。