理察·华格纳(德国浪漫主义音乐大师)详细资料大全

威尔海姆·理察·华格纳，1813年5月22日生于萨克森王国莱比锡，德国作曲家，著名的浪漫主义音乐大师。

他是德国歌剧史上一位举足轻重的巨匠。前面承接莫扎特的歌剧传统，后面开启了后浪漫主义歌剧作曲潮流，理查·施特劳斯紧随其后。同时，因为他在政治、宗教方面思想的复杂性，成为欧洲音乐史上最具争议的人物。

基本介绍 中文名 ：威尔海姆·理察·华格纳 外文名 ：Wilhelm Richard Wagner 国籍 ：德国 民族 ：日耳曼 出生地 ：萨克森王国莱比锡 出生日期 ：1813年5月22日 逝世日期 ：1883年2月13日 职业 ：作曲家 毕业院校 ：莱比锡大学 主要成就 ：德国歌剧史上承前启后的人物 将浪漫主义歌剧推至巅峰 代表作品 ：《特里斯坦与伊索尔德》《黎恩济》《漂泊的荷兰人》《汤豪舍》《罗恩格林》《尼伯龙根的指环》 逝世地 ：义大利王国威尼斯 类别 ：浪漫主义 人物生平,主要作品,人物评价, 人物生平 华格纳1813年5月22日生于莱比锡小官吏家庭，出世6个月，在警察局当职员的父亲就去世了。幼年喜爱文学、戏剧、绘画。1831年在莱比锡大学攻读哲学并学习作曲理论。他母亲不久改嫁给一个演员兼剧作家。不久全家就搬到继父工作的德勒斯登。华格纳在继父关照下，受到了最初的艺术薰陶，他对戏剧和音乐十分感兴趣。1827年，全家又迁回莱比锡。在莱比锡布商大厦剧院，他第一次听到贝多芬第九交响曲，深受感动。1831年，他进入莱比锡大学学习作曲，一年后，他创作了贝多芬风格的《C大调交响曲》。 青年时期的华格纳 1832年，经他哥哥介绍，到维尔茨堡任合唱指挥。同年他创作了他的第一部完整的歌剧作品《仙女》。之后，他又先后在马格德堡和柯尼斯堡担任音乐指挥。 1833年起，先后在一些中小城市的歌剧院任指挥和音乐指导。丰富的演出实践对其歌剧创作和歌剧改革思想的形成，起了积极作用。 1836年第一次结婚，次年前往当时俄国的里加任一家歌剧院的音乐指挥。1839年因为债务，乘船逃往伦敦。1840年至1841年在巴黎度过。1842年返回德国德勒斯登，任萨克森王国宫廷乐队指挥。 1842年，德勒斯登歌剧院上演其歌剧《黎恩济》获成功，被任命为该院指挥。后受巴枯宁影响，参加资产阶级革命。事败后流亡瑞士，转向妥协，信奉叔本华的悲观哲学。 1849年在德勒斯登参加五月起义，失败后被通缉，此后12年在巴黎等地流亡。在巴黎期间，认识了李斯特，后来娶了李斯特的女儿柯西玛为妻。1861年通缉令解除后，回到德国，住在威斯巴登的布里希镇。 1864年应巴伐利亚国王路德维希二世之召，返慕尼黑。1870年代为实践其歌剧改革的主张，在拜罗伊特自建歌剧院，上演其歌剧《尼伯龙根的指环》等。他所作歌剧还有《漂泊的荷兰人》、《汤豪舍》、《罗恩格林》、《歌唱大师》、《帕西法尔》等。主张歌剧改革应以福州为题材，戏剧与音乐须组成有机的整体，交响乐式的发展是戏剧表现的主要手段。他运用不间断的音乐结构的主导动机手法、半音和声体系和配器效果，丰富了歌剧的艺术表现力，对欧洲专业音乐的发展有深远影响。 1865年开始，得到了巴伐利亚国王路德维希二世的赞助。 1883年2月13日，在前往威尼斯避寒旅行期间，因心肌梗塞病死于威尼斯的温德拉敏宫中。 华格纳的儿子齐格弗里德·华格纳也是作曲家。 逝世 1879年以后，因为健康关系华格纳连续四个冬天都是在义大利度过的。1881年春，华格纳赴柏林参加《诸神黄昏》的公演， 在一片喝彩声中他突然脸色苍白，急忙退入休息室。一阵阵的心脏剧痛威胁着他的生命。华格纳顽强地活下来了，但从此健康状况日益下降。1882年，华格纳重返拜罗伊特，在那里参加了《帕西法尔》的首演，在最后一场演出中他还亲临指挥。随后，华格纳又回到威尼斯休养，终因心脏病复发，医治无效，于1883年2月13日死于威尼斯。 华格纳的遗体经慕尼黑运往拜罗伊特。2月16日下午二时，运有华格纳及其家属的专车从慕尼黑开出，沿途每一个车站都有无数的人汇集在那里默默祈祷。晚上，在慕尼黑车站上，有数千名华格纳的崇拜者，手持火炬在等待，当车子开出站时，数百面吊旗垂下。奏出华格纳的巨作《诸神的黄昏》中的葬礼进行曲。当列车抵达拜罗伊特时，巨大的哀哭声淹没了整个车站。每一户人家门前都拴了黑色吊旗，街灯也包上了布。一支巨大的送葬行列从街道上缓缓而过。华格纳死去的讯息很快传向全世界，吊辞从四面八方飞来。威尔第得知噩耗后悲痛万分，他在给朋友的信中写道：“悲！悲！悲！华格纳死了！！！大人物已消失，在文化史上留下伟大痕迹的那个名字！！！”雕刻家奥克斯达用石膏为死者拓取了遗容。华格纳的妻子柯西玛肝肠寸断，剪下一柬金发放到灵柩中永陪丈夫。 主要作品 仙女（Die Feen 1833-34，首演于1888年） 禁恋（Das Liebesverbot oder Die Novize von Palermo 1834-36，首演于1836年） 黎恩济（Rienzi, der Letzte der Tribunen 1837-40，首演于1842年） 漂泊的荷兰人（Der Fliegende Hollaender，1843） 汤豪舍（Tannhaeuser，1845） 罗恩格林（Lohengrin，1850） 崔斯坦和伊索德（Tristan und Isolde，1865） 纽伦堡的名歌手（Die Meistersinger Von Nürnberg，1868） 尼伯龙根的指环（Der Ring des Nibelungen，1876） 莱茵的黄金（Das Rheingold，1854） 女武神（Die Walküre，1856） 齐格弗里德（Siegfried，1871） 诸神的黄昏（Goetterdaemmerung，1874） 帕西法尔（Parsifal，1882） 管弦乐改编 格鲁克歌剧《依菲格尼亚在陶里德》序曲 重新配器 C大调交响曲 浮士德序曲 5首魏森东克的歌 人物评价 值得一提的是华格纳在他的乐剧中所表现出的对女性的崇拜。多年来，华格纳一直认为女性身上有救赎和毁灭两种特性。这种矛盾性使他创造的女性形象通常都是复杂的、怀着巨大痛苦的英雄女高音。表现在他的乐剧中，如《汤豪舍》中的伊莉莎白，《特里斯坦与伊索尔德》中的伊索尔德，《尼伯龙根的指环》中通过对爱情献身来拯救人类的布仑希尔德和《帕西法尔》中寓言式的女性孔德里。华格纳的音乐手法与剧场观念，深深影响了二十世纪的各种艺术。尤其是**艺术受到华格纳的启发最多。值得一提的是，以色列一直因为华格纳的反犹太主义思想以及纳粹的原因，一直有一非正式的禁令，以色列国内从不上演华格纳的作品，不过这些年来稍有松动。 理察·华格纳 在华格纳生活的时代，德国人普遍认为德语不够雅致，宫廷内外盛行义大利与法国的歌剧，偏重音乐技巧上的华丽而忽视戏剧的内容。华格纳提出“乐剧”的口号，提倡以音乐跟戏剧并重为目的来创作歌剧，建议作曲家亲自参与剧本的创作，并认为歌剧的题材应只适宜于音乐处理。他将过去只在前奏或序曲中出现的管弦乐队的地位提升到了极致，使其成为统一全剧的支柱。另一明显的改革在于他乐剧中的主导动机。其实无论过去还是现代，作曲家都会在自己的作品中运用到主导动机。但华格纳不同于他们，他系统的运用主导动机，并通过复调来组合几个主导动机。可以说，由极端集中的情节编制出的主导动机之网覆盖全剧，使文字语言与音乐语言完美的结合，是一种精确而单纯的潜台词。除此之外，他的乐剧中几乎没有分曲，铜管乐的运用更加自由灵活，感情的意义由乐队以旋律及和声的方式表达，人声声部浮动于管弦乐流的表面，宣叙调与咏叹调之间没有明显的区分。华格纳的歌剧改革主要开始于《特里斯坦与伊索尔德》，这部歌剧1865年在慕尼黑的演出标志著西方世界音乐语言中一种新方言的开始，调性体系开始瓦解的标志。从此以后，“华格纳风格”成了歌剧或一般音乐中“先进”及非传统的代义词。为了实现自己在歌剧改革方面的理想，并将这一切呈现于世人，华格纳特地筹建了拜罗伊特音乐节演出自己的作品。而这个音乐节到现在一直都吸引著世界音乐爱好者的眼光。 据说希特勒曾叫人在拜罗伊特为他专门演出华格纳的作品，当时他感动得流泪，恨不得与这位上个世纪的天才执手亲谈。很多人在听华格纳音乐的同时要提到他的思想。无可否认音乐家本身的性格与思想对其创作作品有着很大的影响。华格纳的青年时期，其思想主要倾向于“德意志”，他受到费尔巴哈和巴枯宁的影响，写过许多狂热激进的文章，甚至参加过德勒斯登的革命。 1848年欧洲资产阶级革命失败以后，华格纳逐渐接受了叔本华的悲观主义论调以及尼采的超人论等思想，以及后来戈比诺（Arthur de Gobineau）的雅利安种族主义理论。晚年的时候，华格纳也受到宗教神秘思想的影响。华格纳与尼采曾是关系很好的朋友，他们的友谊维持了十年。当尼采与叔本华的关系决裂后，又因为华格纳还是叔本华的信徒，所以尼采也就与他的友谊自然而然的决裂了。 1878年1月3日，华格纳将《帕西法尔》赠送给尼采，尼采写了最后一封信给华格纳，并回赠自己的新书《人性，太人性的》。1888年，尼采写作《华格纳事件》和《尼采反对华格纳》正式的表述出自己对这位昔日好友的看法。巴伐利亚国王路德维希二世一直是华格纳最重要的支持者和保护人，华格纳有多部作品是献给他的。而路德维希二世也是华格纳狂热的崇拜者。他以华格纳歌剧的内容为主题，修建了宫殿新天鹅堡，其内部有齐格弗里德屠龙的金像，描绘《特里斯坦与伊索尔德》故事的挂毯，以《汤豪舍》故事设计的山洞和节日大厅，而且他计画将这一城堡作为礼物献给华格纳，当作歌剧《帕西法尔》的背景。他资助了华格纳修建拜罗伊特节日剧院，并且作为贵宾出席了开幕演出。 艺术成就 ① 对传统歌剧进行了彻底的改革。他在改革中实施了“整体艺术观”、“无终旋律”以及“主导动机”的手法，并强调戏剧第一，音乐第二，坚持音乐必须服从戏剧内容需要进行创作的原则，改革后的歌剧被称为乐剧（Das Musikdrama）。 ② 创作了《尼伯龙根的指环》和《特里斯坦与伊索尔德》等划时代的经典乐剧，使浪漫主义歌剧发展到顶峰。 ③ 扩大了歌剧中管弦乐队的编制（三管制或四管制），加强了乐队的表现力，改变了传统歌剧将乐队当作“巨型吉它”，使其处于人声伴奏状态的做法。他抓住了乐队的表现特点，通过“主导动机”的运用来阐述戏剧内容，使乐队成为表达剧情内容的有效工具。 ④ 建立半音化和声，淡化调式调性，创建了“特里斯坦” ，对20世纪音乐观念产生了重要影响。

一八八九年，在图灵的广场上，一个孤独的灵魂目睹了一个再也正常不过的景象——马夫在用鞭子鞭挞着他的马。他默默地看着，沉默着，突然间走上前去，抱着马痛哭流涕。这个人正是尼采，尼采疯了。此后，世上再也没有一个在白天打着灯笼，大声宣告着“上帝已死”的哲学家了，取而代之的是一个被妹妹伊丽莎白罩上了白袍，作为“预言家”展示的可怜人。十年后，他在魏玛与世长辞，我们再也无从得知，一个强烈批判道德与同情的人，为何最后因对一匹马的同情而哭泣。在我看来，也许在哭泣的那一瞬间，尼采释放出的强烈情感，不是同情，而是对人类不可避免悲剧的绝望吧。

尼采其人

尼采，德国哲学家，生活在19世纪下半叶。尼采活跃的时代，是科学快速发展、宗教节节败退的时代，而哲学遭遇了本体论的危机，又失去了基督教的依托，人们不知道该如何确定自己的主体性。在他之前，康德黑格尔和费尔巴哈创立了古典哲学体系，在他之后，海德格尔、福柯等人沿着他的路径从存在主义的角度开创了现代西方哲学，可以说，尼采以一己之力创立了现代哲学体系。

在开始研究哲学前，尼采是一名语言学家。24岁时，尼采成为了瑞典巴塞尔大学的古典语言学教授，专攻古希腊语，研究拉丁文文献。他是巴塞尔学术界的精英和当地上流社会的新宠。一年后，1870年，普法正式开战，尼采主动要求作为医疗兵上前线，也许他觉得，目睹死亡的经验将以某种方式改进自己，正如维特根斯坦所说：“接近死亡将把光带进生命。”从某种程度上而言，尼采的期许没有落空，他对强力意志的关注正始于这个时期。当他看到一队军容整齐的骑兵穿城而过，突然间他感受到了：“至强至高的‘生命意志’决不表现在悲惨的生存斗争中，而是表现于一种‘战斗意志’，一种‘强力意志’，一种‘超强力意志’！”

1872年，尼采发表了第一本著作《悲剧的诞生》。在《悲剧》中，尼采表面上讨论悲剧在古希腊何以短暂，并以瓦格纳和叔本华为例宣称悲剧已经成功地复兴。（尼采早年极度崇拜两人，为他们的悲观主义、唯意志论的想法所折服，然而几年后尼采便与两人反目，甚至写了好几本书来骂瓦格纳）实际上，他真正关心的是文化的永久状况以及实现文化多样性的诸多障碍。这本书在引来了一片狂热的喝彩声时，被研究古希腊的历史学家否定，甚至得罪了德国正统预言学界，因为书中出现了很多考据错误和问题。

1876年，瓦格纳在德皇的支持下，举办了声势浩大的音乐节，尼采也受邀参加。尼采原先把欧洲文化复兴的希望寄托在瓦格纳身上，但在音乐节上目睹瓦格纳的“演戏行为”，富裕市民观众的庸俗捧场之后，尼采失望了。

两年后，瓦格纳的最后一部歌剧的剧本《帕西法尔》寄到尼采手中，尼采没有回音。几个月后，尼采的《人性的，太人性的》一书寄到瓦格纳手中，在这本书中，他明确地反对瓦格纳模糊的浪漫主义，两人彻底决裂。《人性》一书不仅是尼采对瓦格纳的宣战，也是尼采写作的转型之作，他开始用散文化诗歌化的方式代替传统叙事写作，用系谱学取代传统形而上学。

1879年，尼采辞去大学教职，他的哲学创作也进入了黄金时期。

1883年-1885年，尼采完成了《查拉图斯特拉如是说》的创作。“超人”、“永恒轮回”、“强力意志”这些概念就是在这部著作中提出的。尼采如此评价自己的著作：“在我的著作中，《查拉》占有特殊的地位。它是我给予人类的前所未有的最伟大的馈赠。这部著作发出的声音将响彻千年，因此它不仅是书中的至尊，真正散发高山气息的书—人的全部事实都处在它之下，离它无限遥远—而且也是最深刻的书，它来自真理核心财富的深处，是取之不尽用之不竭的泉水，放下去的每个吊桶无不满载金银珠宝而归……”

1886到1887年，尼采出版了《善恶的彼岸》和《道德的谱系》。在这两部书中，尼采用自信的姿态对一切价值进行重估，他希望摧毁陈旧的道德，为超人铺平道路。

我用写流水账的方式大致介绍了尼采主要作品的写作顺序，是不是还是一头雾水？事实上，如果你按照这个顺序来了解尼采，很可能会被尼采的各种观点左一拳右一拳轰炸得迷迷糊糊，《牛津通识读本：尼采》就是这样写就的，通读第一遍的时候我根本就找不准尼采理论的重心。尼采的写作脉络并不连贯，他的观点非常跳脱，有些论调只出现过一次，有些则前后矛盾，就连超人(bermensch)、永恒轮回这样重要的概念，在《查拉图斯特拉如是说》之后也很少被提及。许多哲学家在晚年时会不断修正和反对自己先前的观点，但像尼采这样彻底放弃的实属罕见。

这是因为尼采的写作风格是箴言式的、流动的。

何为箴言式的？他希望能够将经验包裹在一个简洁的形式中，将一大段论述浓缩成为一句箴言。因为他怕自己的思想会误导读者抵达真实的道路，所以除了让读者成为自己之外，他别无所求，拒绝给读者提供任何具体的建议。

何为流动的？他用散文化诗歌化的方式代替传统叙事写作，前一段话和后一段话之间可以不存在任何逻辑关系。因为他相信个体的经验本质上是非连续的，那么个体的叙事本身也应遵循这个原则。我们是经验导向的生物，把亲身经历的当作真理。我们每天在与遗忘做斗争，在痛苦中割裂过去，在美化回忆中欺骗自己，我们的日常叙事是不连续的。既然如此，尼采认为，就应该真实地把这种状态表现出来。

这种写作风格十分具有感染力，极端非线性的特征能够使读者被尼采的雄辩论述吸引，同时免去了理解长篇累牍的抽象论述时的痛苦。这不正是现代人最推崇的碎片化阅读嘛！然而这样的写作风格有两个弊端：第一，会使读者疲倦，没有作者长篇大论的解释，读者必须完成作者的一大部分工作——将句子还原拓展成段落；第二，很容易遭人曲解，短句可以结合无数偏见，为他人所利用，比如尼采最有名的箴言“上帝死了”，既可以用作自大之人的自我宣泄，也可以用作无信仰者的宣告。这句箴言，实际上指的是现代社会宗教的崩溃，人需要一个新的支点来维持自己的主体性。在现代社会，第二种弊端的危害和影响远大于第一种，普通读者没有了解尼采的意愿和能力，他们想从尼采的思想中找出“最有用”的部分，因此更乐意从几期付费的电台和几本极简尼采哲学书获取”干货“，市场为了迎合读者的这种需求，自然会挑出尼采最容易被误解的部分当作鸡汤卖出去。不知道如果尼采复活，看到《当尼采哭泣》、《每一个不曾起舞的日子，都是对生命的辜负》这类书的时候会不会气得当场去世？

尼采的写作脉络如此流动，但他的哲学脉络却相当清晰， 德国传统哲学家对本质问题非常敏感，并自成体系化，尼采只继承了前一点。生命这个标准，贯穿于尼采的所有作品之中，尼采论述痛苦，尼采论述道德，尼采论述真理，所有价值都是基于这个标准最终得到评判。归根到底，尼采关注的是人啊。他不爱每一个具体的人，在他看来没人能承担得起他思想的重量。他爱的是人类，关心的是人类文化的存续。

所以我认为，从与生命有关，尼采所观照的痛苦与道德出发，能更好地理解尼采。

瓦格纳的音乐在世界音乐史上具有特殊意义，他的作品影响巨大，许多作曲家都以他的创作为榜样。现代“十二音体系”的创建者勋伯格的许多现代音乐写作手法，就是受瓦格纳的音乐，特别是歌剧《特里斯坦与伊索尔德》的影响创作而成的。

瓦格纳对后期浪漫主义音乐的发展起着先导及重要作用，以瓦格纳为首形成了德国歌剧乐派，它的特点是：沉重、浩大、交响性、器乐化比重大，这些与以威尔第等意大利歌剧风格(注重声乐，轻视器乐)相对立，声乐部分去掉后，仍为交响乐。其作品强调戏剧冲突，突出调性游离、破碎感；和声上强调色彩性，淡化功能性。

1开启了后浪漫主义歌剧作曲潮流

2自贝多芬后具有宏伟的气魄和巨大的改革精神的作曲家

3他创作的主要领域是歌剧，包括《尼伯龙根的指环》（《莱茵的黄金》、《女武神》、《齐格弗里德》、《众神的黄昏》）、《特里斯坦与伊索尔德》、《漂泊的荷兰人》瓦格纳 歌剧中的形象画(20张)、《罗恩格林》、《汤豪瑟》、《黎恩济》、《纽伦堡的名歌手》、《帕西法尔》等，另外还有管弦乐曲《浮士德序曲》等。

瓦格纳是欧洲浪漫主义音乐达到高潮和衰落时期的最有代表性的作曲家。他是继贝多芬、韦伯以后，德国歌剧舞台上最伟大的一个人物。瓦格纳的一生十分曲折，时而颠沛流离，时而飞黄腾达，如同他创作的歌剧那样充满了戏剧性。瓦格纳的创作思想十分矛盾，既有勇敢创新、批评社会的一面；又有悲观厌世、皈依宗教的一面。在欧洲音乐史上，瓦格纳是一个有争议的人物。但不管怎么说，他总不愧为19世纪欧洲音乐史上的一位杰出的革新者。

　　摘 要 尼采的音乐美学思想是在瓦格纳音乐的诱发下产生形成的。在《悲剧的诞生》里，他突出强调酒神在审美活动中的地位与作用。思想的一部分继承叔本华有关权力意志的哲学思想，另一部分充分肯定希腊悲剧艺术的前提之下，他站前所未有的高度上，重估了一切价值，形成了自己特殊体验之下的美学思想。解构着西方长达两千多年的围绕本质主义书写的美学发展史，强调艺术是人的生存意志的直接写照。

关键词 尼采 酒神精神 生存意志

尼采，作为德国著名的哲学家，美学家，同时还是一名音乐家。尼采在少年时期曾经受过良好的音乐教育，他个人还创造过一些音乐作品。尼采自己承认他“终究是一位老音乐家，除了音乐没有别的慰藉。”尼采的音乐美学思想占他的哲学思想体系里很大的比重，因而我们梳理与研究他的音乐美学，是对学习他的哲学思想体系很有意义的。

一、尼采音乐美学思想产生的背景

从尼采当时生活的时代背景来看，资本主义走向垄断时期，许多中小资产阶级人士都被迫破产，有识之士在人欲横流现实面前找不到个人前途与希冀，所以传统意义上的对理性与科学的依赖并没有把人们带到摆脱了社会与个人危机的康庄大道上。因而人们悲观的情绪日益增长，在这种情况下，尼采向传统的信仰与观念派发了宣战书。

尼采对音乐与作曲的热爱，要追溯到他早年和德国著名的作曲家瓦格纳的一段友谊。他的音乐里投射出的浪漫主义情怀孕育了尼采早期的悲剧精神。之所以对瓦格纳音乐美学有那么大的共鸣，原因之一是因为他们有着对叔本华的哲学思想一致赞同的看法。尼采早年的思想继承了叔本华的唯意志论的哲学理论。认为世界的本源是盲目的，不受理由律支配的。人们的一切行为都出自生存意志，而人的生存意志是通过直觉而不是理性获得认识的。

然而，尼采作为一个极具有反叛精神的哲学家、诗人、音乐家，他后期在对一切价值重估之后，对瓦格纳的浪漫主义的本质中所带有的退化的生命以及毁灭的意志，亦或是对叔本华意志与表象的消极悲观哲学思想，都给予了无情的批判与摒弃。他以他对音乐的内在经验作为基础，对古希腊悲剧艺术做了一番研究之后，提出了独创性制的艺术的本源来源于酒神与日神的二元性的思想。他的思想一经推出就导致了音乐美学史上的一次重大的转折：浪漫主义音乐文化向现代主义音乐文化转变。 是所谓“从神化生命的希腊精神出发，既用日神肯定了表象，又用酒神肯定了意志。”然而，尼采把酒神状态的实质归结到人与世界最内在基础的统一,他认为“在酒神神秘的欢呼下，个体化的魅力烟消云散，通向存在之母、万物核心的道路敞开了。”因而酒神精神又是他在艺术审美中十分推崇与重视的。

二、尼采的音乐美学思想：权利意志与酒神精神

尼采的自我超越，超越了过去的自己，超越了卢梭，也超越了叔本华和瓦格纳。新的因素在尼采的思想中产生。他认为音乐应回到前苏格拉底时代的酒神狄奥尼索斯，音乐的美好应该是来自如诗一般的生命张扬与饱满的热情，应该要来自古典的和谐与宁静。尼采对那时音乐家的时代定位，对抽象、颓废、空洞的华丽的音乐思想的批判与反对，都是空前的。

尼采并不是看不到古典主义过渡到浪漫主义中的技术革新和思维转化，而是他站在更高的文化视野重新评估了音乐的价值定位。尼采所定性的下的审美，是一种关乎于人的现象，其中起决定作用的是人自身的权利意志状况。艺术是“一方面是旺盛的肉体活力向形象世界和意愿世界的涌流喷射，另一方面是借助推崇高生活的形象和意愿对动物性机能的诱发；它是生命感的高涨，也是生命感的激发。”音乐是酒神精神的“代表作”。艺术就是在由权利意志支配的强烈生命冲动中获得了形式的力量的，正所谓艺术家都应是给予者。强调只有丰盈的生命力，强烈的得胜的意志的表现，加上对冲突的游刃有余地调和，美才被称为是至高无上的东西。之所以瓦格纳的音乐被称为浪漫悲观主义，原因一方面缺乏驾驭情绪冲动的能力，另一方面一味地陷入对形式美的追求，导致过分追求细节上的精致脱俗。

艺术审美上，尼采在他的著作《悲剧的诞生》中，清除了残存在艺术中的概念，留下了两个本源：日神与酒神。他认为“日神状态，酒神状态。艺术本身就像一种自然的强力一样借这两种状态表现在人身上，支配着他，不管他是否愿意。这两种状态在日常生活中也有所表现，只是比较弱些：在梦中，在醉中。梦释放视觉、联想、诗意的强力，醉释放姿态、激情、歌咏、舞蹈的强力。”可以这么说，在世界的层次上，酒神与世界本质相关，日神与现象相关。在创作的层次上，音乐是酒神艺术，造型艺术则是日神艺术。并且日神的最终地位还是附属于酒神的。

所以，酒神精神才是艺术的灵魂与本质。那么什么是酒神精神？酒神艺术中最典型的就是音乐。他认为，音乐是艺术的最高形式。尼采认为在贝多芬与瓦格纳的雄伟宏大的音乐体系里，看到了德国的酒神精神的复苏与生长。酒神精神裹挟着人与人之间原来所树立的所有牢固而敌对的藩篱的瓦解而来，世界融为一体了。在酒神的醉里，音乐艺术融化了一切生命个体化的苦痛，世界变成了和谐的、美好的、欢乐的图景。此外，醉作为音乐的本性是很重要的，日神精神与酒神精神都可归结于醉。而其中，日神不过是眼睛的醉，酒神是情绪的醉罢了。日神与酒神的醉合二为一就产生了作为音乐精神的悲剧。

三、对尼采音乐美学的评价

值得肯定的是，尼采试图用希腊悲剧的酒神精神唤起德国人重获面对现实与人生的勇气。他透过艺术的提升，将世界和人生以一种积极的态度给予肯定。但是，不足之处在于它斥责理性，高举非理性的大旗，把音乐乃至整个艺术的美划分为人类的原始冲动。完全否定艺术要表现人类社会的观点是有偏颇的。

参考文献：

[1]周国平尼采美学详论[M] 上海:上海人民出版社,第17页

[2]尼采悲剧的诞生[M]上海:上海人民出版社,第25页

[3]周国平尼采美学文选[M]北京:三联书店,第47页

[4]尼采权利意志[M] 北京:商务印书馆第801,802页

作者简介：

秦蕾（1989-），女，汉族，安徽省合肥人，硕士研究生，研究方向为美学。