尼采——一路漂泊，一路天涯

不敢想象，虔诚的基督徒竟会高呼“上帝死了”。

这位德国哲学家，一生处于自我的探索与挣扎之中。他的文字，钟灵山水之秀，清新而秀美；他的思想，涌动天地之间，狂妄而深刻。

尼采，一路漂泊，一路天涯的旅人，在生命的最后岁月，爆发出最热烈的呼喊。从此，人世间，再也抹不去他的名字。

成名前的岁月往往是沉默的。正如尼采本人在其诗集中的《敌基督者》中所写：“谁终将声震人间，必长久深自缄默；谁终将点燃闪电，必长久如云漂泊。”纵观尼采一生，在世时得不到世人的认可，得到的是谩骂、嘲讽与批判，加之其本人的理念与英国诗人拜伦“怀疑一切”的思想相一致，尼采晚年也陷入自我怀疑的境遇，终日处于沉思之中。其成名手稿由妹妹伊丽莎白代为出版，而其本人一无所知。可以说，他的岁月在他成名前是非常沉默的。

也许，天才总是相似，相似在与世人的认知相矛盾，因为他们永远走在时代的先锋，发现常人见不到的苟且，有如被人认为精神病的画家梵高与天才作家卡夫卡。所幸，他们倒下后，其思想能够笼罩整个时代。

尼采是绝对孤独的矛盾者。他一生没有爱人的支持。准确地说，是没有爱人。尼采这样的人，怎么会爱别人呢？有什么人值得他爱呢？其实，他是动过一次情的。他曾经对年轻，更重要的是与其一样反叛的女作家莎乐美一见钟情，莎乐美也被他的才华所吸引，他们在思想与灵魂上达到了高度契合。可惜，正如同性相斥，绝对叛逆的莎乐美不会接受被婚姻束缚，两次拒绝尼采的求婚，这摧毁了尼采的自信与尊严。

在绝望中，他写下《查拉图斯特拉如是说》这部惊世骇俗之作。同时，这也召唤出另一个悲剧。书中独特的写作手法， 可怕的“超人思想”——他认为，生命的本质在于不断地自我超越，以及超人可以统治一切，这种思想实在无法被常人接受，朋友们接二连三地离开了他。在极端孤独、苦闷、矛盾之中，敏感脆弱的他甚至与被虐待鞭打的马产生共鸣，抱其痛苦。

尼采必然是孤独的，许多精神伟大的人都是孤独的，有如康德与王尔德。他们在自己的精神世界里茕茕孑立，形影相吊，踽踽独行。路，漆黑。步，坚定。我们常常想去探究，他们的精神食粮是什么？在尼采身上，或许可以得到答案。

尼采在自述中谈到：“我是靠着自己荣誉活着的。”换句话说，他坚信自己对世界的认知。整个现实世界与他决裂，他也不屑于与外在世界寻找共鸣，只要清楚地知晓自己的欲望，坚定地执行自己的认知。如他自己所言：“一个人知道自己为什么而活，就可以忍受任何一种生活。”他人的质疑，能奈己何？荷兰心理学家罗伊马丁纳也说过：“只有在我们不需要外来的赞许时，才会变得自由。”尼采坚信着自己的认知，一次又一次地怀疑世界，促使他放弃基督教思想，转向古典语言学的认知，又脱离古典语言学的怀抱，研究古希腊哲学，尤其是悲剧主义哲学。所谓哲学，正是认识世界的智慧学问，尼采在自我世界中一路漂泊后留下的唯意志论思想，让哲学的星空璀璨，也给后世学者留下丰厚的遗产。

每个人都有自己的人生、命运、个性，按照如今西方社会主流的思想，我们不要去轻易地“评判”他人，也就是——judge。坚定自己的认知，做自己内心的国王。正如中国风雨时期下，大师陈寅恪先生所提出：独立之精神，自由之思想。在独立人格的基础上，去承认思想自由，去允许思想自由，这是否才与千年以前春秋战国时期诸子百家争鸣的时代洪流相一致？罢黜百家独尊儒术的危害显而易见。

万物因独立与自由而生。缘何人们认为文学从浪漫主义走向现代主义再一次获得突破？因为其允许那些看似不可存在的思想得以存在。这些美丽的思想，在法国闪烁出最耀眼的光芒。普鲁斯特《追忆似水年华》成为意识流的先驱，波德莱尔《恶之花》开创审丑之先河，萨特《存在与虚无》让人探讨生存境遇。当然，它们都经历人们无休止的争论，如尼采一样。

天才与疯子在一念之间。历史上只有一个尼采，他是天才，还是疯子，你我有不同的认知。不管怎样，这个充满时代争议的人走了。

所幸，无论世间的评价怎样，就其个人而言，他对自己是充满感激的。

更重要的是，他的精神依然吸引着一代又一代的前进者，一路漂泊，一路天涯。

文学概论教学大纲

大纲说明

(一)教学目的

文学概论是中央广播电视大学汉语言文学类的专业基础课。本课程的教学目的，在于使学生初步掌握马克思主义文艺理论的基本观点和有关文学创作、文学鉴赏和批评的基本知识，培养学生正确分析文学作品和其他文学现象的能力，并为学习其他相关课程打下一定的理论基础。

(二)教学内容

本课程讲授马克思主义文学理论的基本原理，其内容大致为：

1．文学的审美特质，包括文学的社会意识性质，文学借语言建构的审美意象及其特点。

2-文学的社会属性，包括文学同社会生活的联系，文学在社会生活中的作用以及文学与政治及其他社会意识形式的关系，阶级社会中文学的阶级性、党性和人民性，新时期文学的服务对象等。

3．文学创作的一般规律，包括文学的真实性和典型性，文学创作的过程和审美思维，文学审美意象的典型化，文学史上各种主要的创作方法等。

4．文学作品的构成，包括文学作品的内容与形式及其二者之间的关系，内容与形式诸要素——题材、主题、情节、结构、

语言、体裁、风格、流派、民族特点等。

5．文学发展的规律，包括经济基础对文学发展的制约作用，其他上层建筑对文学发展的影响，文学自身的继承与革新的规律等。 ‘ ．

6．文学鉴赏与批评的规律，包括文学鉴赏的性质，文学鉴赏中的共鸣，文学批评的性质和标准等。

(三)教学原则与方法

1．教学中以马克思主义科学世界观和方法论为指导，主要讲授马克思主义文艺理论和毛泽东文艺思想的基本理论和基本知识，讲授观点力求明确、科学、全面。

2．教学中贯彻理论联系实际的原则，引导学生多读文艺理论著作和文学名著，关心文艺现状，辨别文艺理论是非，分析文学作品得失，提高文艺理论分析能力。

3．本课程采用学生自学文字教材、主讲教师电视授课和辅导教师面授辅导相结合的教学方法。文字教材对教学内容作全面系统阐述，是教学的基础；电视授课讲授教材中的重点、难点以及学习思路和方法等；面授辅导主要是帮助学生领会教材、解疑答难、做好作业等。

(四)教学时数

课内学时为63学时，每周35学时；其中录像授课为25学时。

教学大纲

绪 论

教学目的与要求：

学习绪论，应当了解和掌握文学的审美特质，明确文学是用语言塑造审美意象来反映社会生活的一种社会意识形式。

内容纲要：

(一)文学是一种社会意识形式，是一定的社会生活在人类头脑中反映的产物

文学对社会生活的反映是再现与表现的统一。就文学是作家审美认识的结晶而言，在再现与表现这对矛盾中，表现是矛盾的主要方面。因此，文学具有突出的审美创造性。

正确认识“镜子说”和“自我表现说”。

(二)文学通过审美意象反映社会生活

文学艺术同哲学、社会科学的不同点。

审美意象是文学艺术反映社会生活的特殊形式，是作家艺术家审美认识的结晶，是他们根据实际生活中的体验、认识创造出来的具体、可感而又带有强烈感情色彩和审美价值的情境。

审美意象的特点表现为：

虚实结合；

情理结合；

主观与客观结合；

社会功利与审美愉悦结合。

(三)文学用语言构造审美意象

根据构造意象的方式和使用材料的不同，可以把艺术分为造型艺术、表演艺术、语言艺术和综合艺术四大类。

文学作为语言艺术，同其他艺术相比较，其特点主要表现为：

意象的间接性；

概括的广泛性；

思想的丰富性。

第 一 编

教学目的与要求： ’

学习本编，应当了解与掌握文学来源于社会生活，又反作用于社会生活；文学的基本社会属性——包括文学的阶级性、文学与政治、文学与人性、文学的人民性、党性和文学的服务对象等。

内容纲要：

(一)文学艺术来源于社会生活

文学艺术的起源：历来有关文学艺术起源的主要观点；马克思主义关于文学艺术起源 于劳动的观点。

社会生活是文学艺术创作的唯一源泉。社会主义时代的人民生活，为社会主义文学提供了无比丰富的源泉。

(二)文学对社会生活的作用

文学对社会生活的作用，从总体上说是一种审美作用；具体包括审美认识、审美教育和审美愉悦作用。

正确认识文学的社会作用。

(三)阶级社会中文学的阶级性

阶级性是阶级社会中文学的一种基本属性，它是由作家的阶级性以及文学的描写对象——社会生活的阶级内涵所决定的。

由于阶级斗争本身的复杂以及文学自身的特点，文学阶级性的表现是复杂的。

(四)文学与政治的关系

文学与政治同为经济基础所决定的上层建筑。政治是经济的集中表现，在经济与文学之间起着中介作用；经济通过政治制约文学的发展；文学通过政治影响经济。

政治与文学之间相互影响。

在文学与政治的关系上，既要反对以政治取代文学的错误，又要反对文学脱离政治的错误。

(五)文学与人性

文学离不开对人性的表现。历来杰出的文学作品大都表现了它那特定时代的人性的美。

人性是人类社会实践的产物，是区别于动物性的人的基本属性；人性是具体的、发展的。

在阶级社会里，人性打上阶级的烙印，但又不等同于阶级性。

社会主义文学应当努力表现无产阶级和革命人民的人性美。

(六)文学的党性与人民性

文学党性原则的提出。

无产阶级文学党性原则的内容：

无产阶级文学是无产阶级事业的一部分；

无产阶级文学必须接受党的领导，坚持马克思列宁主义；

无产阶级文学要为千千万万劳动人民服务；

无产阶级文学要抵制剥削阶级思想侵蚀。

文学的人民性的提出。

文学的人民性体现在对特定历史时期人民大众思想情感的表达或对劳动人民的同情和关怀。

文学的党性与文学创作自由的关系。

文学的党性与文学的人民性的关系。

第 二 编

教学目的与要求：

学习本编，要求了解与掌握：文学的审美思维及其特点；文学创作的灵感现象及其特点；文学的真实性和典型性；典型人物和典型环境；不同类型文学的典型化；创作方法的积极意义和作用；现实主义、浪漫主义、新的文学和新的创作方法。

内容纲要：

(一)文学的创作过程及其思维活动

文学创作的准备。

文学创作的三个阶段：

审美感受；

艺术构思；

艺术传达。

审美思维是人类特有的思维形式，它以审美感知为起点，经过联想、想象和幻想，形成审美意象，实现审美愉悦。

审美思维的主要特点：

始终不脱离活生生的感性材料；

联想、想象和幻想具有突出的意义；

伴随着强烈的感情活动。

(二)文学创作中的灵感现象

灵感是创造性劳动中经常出现的一种精神现象。

灵感的主要特点：

突发性；

亢奋性；

创造性。

灵感现象虽出于偶然，但来自于强烈的生活感受、丰富的知识积累和艰苦的艺术构思。

承认灵感在文学创作中的作用，又不能把灵感神秘化。

(三)文学的真实性和典型性

文学的真实性。

文学真实(艺术真实)既来自实际生活，以生活为基础，又不同于普通的实际生活，文学真实是“幻中之真”，它通过作家的主观臆造，以虚构的形式揭示实际人生的真谛和本质。

文学的真实具体表现在：事真、理真、情真。

文学的真实性与倾向性。

文学的典型性。

典型是优秀的进步文学的标志。所谓典型是指既有鲜明的独创性，又在一定程度上显示了社会生活的本质的某些方面，乃至表现了历史发展的某种必然性的审美意象。

审美意象与艺术典型既有联系又有区别。

抒情类作品的典型性，集中表现为审美意象所具有的社会普遍性；叙事类、戏剧类作品的典型性，则主要体现为塑造典型人物和典型环境。

应当正确认识恩格斯关于“真实地再现典型环境中的典型人物”的论断。

(四)审美意象的典型化

典型化就是将来自生活的素材加以提炼、加工，使之成为艺术典型的过程。

抒情类作品的典型化在于审美意象的开拓，通过有限的、具体的审美意象涵盖普泛的人生体验；叙事类作品的典型化则要求从实际生活出发，把动人的个性描写同深刻的社会概括融合为一，通过现象表现本质，通过偶然揭示必然，通过个别显示一般。

典型化的方法是多种多样的。

(五)创作方法及其作用

创作方法是文学创作中体现出来的、按照一定的观点表达思想感情和再现社会生活的基本原则。它体现作者的审美观和艺术观。

创作方法的积极作用：

作家运用什么样的创作方法，关系到作品的艺术质量和成败得失；

先进的创作方法可以促进作家把握生活的逻辑和人物的命运，以纠正构思中的失误；

同一个作家运用不同的创作方法都可以取得一定的艺术成就。

(六)现实主义 。

现实主义是文学创作的基本方法之一。它强调按照生活本来的面貌再现生活、塑造典型。

现实主义的基本特点：

在对待现实的态度上，强调在对人物和事物的如实描绘中发掘生活的本质；

在人物的塑造上，注意的中心是实际生活中的人物及其相互关系；

在艺术表现手法上，要求细腻的描绘，客观的叙述，冷静的刻画，朴素的语言。

自然主义是现实主义的庸俗化。自然主义主张用自然科学的方法和生物学的观点来分析人及其相互关系，热衷于对社会作记录式的描写。

(七)浪漫主义

浪漫主义是文学创作的基本方法之一。它强调对于生活理想的追求，浪漫主义实质上是一种理想主义。

浪漫主义的基本特点：

在对待现实的态度上，宁肯弃现实而取理想；

在人物的塑造上，往往赋予人物以理想的光辉，致力于非凡的英雄人物的刻画；

在艺术表现手法上，大都有恢弘的气势，磅礴的激情，大胆的想象和夸张，绮丽的语言。

由于理想和性质的不同，浪漫主义分为积极浪漫主义和消极浪漫主义。肖极浪漫主义体现了没落阶级、阶层或社会力量的生活态度，其作品灰色、低沉，散发着神秘主义的气息。

(八)新的文学及其新的创作方法

新的创作方法是随着无产阶级社会主义文学的产生、发展而 诞生和成熟的。

俄国十月革命后社会主义现实主义的提出。

毛泽东同志于1958年提出革命现实主义与革命浪漫主义相结合的创作方法。

革命现实主义与革命浪漫主义相结合的基本要求：

理想与现实的高度统一；

倾向性和真实性的完美融合；

歌颂英雄人物和表现群众力量的完全一致；

精确的描写与夸张和想象结合，艺术表现手法多样化。

(九)西方现代派文学

西方现代派文学包括许多创作倾向、艺术特征迥然不同的派别，但就总体而言，它产生于垄断资本主义条件之下，深受唯意志论、超人哲学、精神分析学说及存在主义等思潮的影响。

西方现代派文学在艺术上的共同特征大体可概括为：

着重表现物质环境的压抑；

致力于内心世界的开掘；

强调抽象意念的表现；

对传统艺术手法的摒弃。

象征主义、意识流、超现实主义、荒诞派、黑色幽默等派别的概况及其主要特征。

第 三 编

教学目的与要求：

学习本编，要求了解与掌握：文学作品的内容与形式及其相互关系；题材、主题、情节、结构；文学作品的语言；文学体裁的分类；诗歌、散文、小说、戏剧文学、影视文学及其特点；文学风格、流派、民族特点。

内容纲要：

(一)文学作品的内容与形式

文学作品的内容是反映在文学作品中的包含有作家思想情趣和主观评价的客观现实生活。文学作品内容由题材、主题、情节等因素构成。

文学作品的形式是文学作品的内部组织结构和外部表现形态。文学作品的形式由结构、语言、体裁、描写手法等因素构

成。

文学作品的内容与形式是对立统一的关系，内容决定形式，形式为内容服务并具有相对独立性。文学创作应力求内容与形式的统一。

(二)题材与主题

题材有广义和狭义之分。狭义的题材是指文学作品中用来构成艺术形象、体现主题思想的具体生活材料，亦即作品所描绘的那一组有着内在联系的相对完整的具体事物。

题材是有差别的，不同的题材有不同的思想容量和审美价值。应当提倡题材的多样化，又要重视和强调那些具有较大思想容量和审美价值的题材。

主题是文学作品中通过其意象体系显示出来的中心思想，它蕴涵在审美意象之中，不能同意象脱离。

主题具有时代性，在阶级社会中有阶级性，不存在万世不变的“永恒的主题”。

题材和主题的关系：主题必须寓于一定的题材之中，靠题材来体现；题材离不开主题的统帅与制约。

(三)情节与结构

情节指叙事类文学作品中人物经历的种种矛盾和整个活动过程，它由一系列能显示人物与人物之间、人物与环境之间的特定关系的具体事件所构成。

安排情节的原则：

情节应服从人物性格发展的逻辑，为塑造人物服务；

情节必须经过提炼和典型化；

情节应有相对的完整性。

情节的生动性与丰富性，对叙事类和戏剧类作品有十分重要的意义。

文学创作应注意情节的提炼与典型化。

结构因文学作品体裁的不同而不同。

叙事类文学作品的结构是指作品内容的组织安排、构造，通常包括序幕、开端、发展、高潮、结局、尾声等部分。

抒情类文学作品的结构主要是指情感的逻辑结构，为展示主观情感生活、表达作品主题服务。

结构的原则：

结构应服从主题的需要；

结构要注意本身完整和周密；

结构应适应各种文学体裁的不同需要；

结构要照顾本民族艺术欣赏的习惯。

(四)文学语言

文学语言的一般要求：

语言的准确性；

语言的鲜明性；

语言的生动性。

文学作品语言的特点：

形象化；

凝练含蓄；

新鲜多样；

富于音乐性。

人物语言与叙事人语言。

(五)文学体裁

文学体裁的分类。

诗歌

诗歌的概念。

诗歌的特点：

丰富的想象与情感；

集中地反映生活；

节奏鲜明；

语言凝练；

音调和谐。

散文

散文的概念。

散文的特点：

篇幅短小；

题材广泛；

结构自由；

富有诗意；

手法多样。

小说

小说的概念。

小说的特点：

细致而多方面地刻画人物；

生动而完整地叙述故事情节；

充分而多方面地展示人物活动的环境。

戏剧文学

戏剧文学的概念。

戏剧文学的特点：

分场、分幕、高度集中；

主要依靠人物对白塑造人物、展示情节；

必须有戏剧冲突。

影视文学

影视文学的概念。

影视文学的特点：

视象性；

动作性；

蒙太奇手法。

(六)文学的风格、流派和民族特点

文学风格

文学风格是指作家的创作个性在文学作品中的表现。它从文学作品的内容与形式、思想与艺术的统一中显示出来。

文学风格的形成与发展。

文学风格的多样化。

文学流派

文学流派是在文学发展过程中，由某些思想倾向、艺术主张和创作风格相近的作家逐步集合起来而形成的文学派别。文学流派的形成既有自然的，也有自觉的。

社会主义文学流派之间的交流与竞赛有利于社会主义文学的繁荣与发展。

文学的民族特点

文学的民族特点是文学面向人民大众，并产生世界影响的重要原因。

无产阶级文学应当把社会主义内容和民族形式结合起来。

第 四 编

教学目的与要求：

学习本编，应了解与掌握：文学随社会生活的发展而发展，经济基础是文学发展的终极原因；精神生产与物质生产的分工对文学发展的影响，文学发展并非始终同物质生产发展成正比；文学自身发展中的继承与革新；批判继承文学遗产的原则。

内容纲要：

(一)文学随社会生活的发展而发展文学随社会生活的发展而发展。

制约文学发展的终极原因是社会经济基础；同时政治、哲学、道德、宗教、社会心理等也对文学发展有重要影响。

(二)社会分工对文学发展的影响

精神生产与物质生产的分工对文学发展的影响的二重性。

文学发展并非始终同社会经济发展成正比。

文学发展不平衡的原因：上层建筑中其他因素的影响；文化遗产的丰啬；对待文化遗产的态度。

(三)文学发展的继承与革新

文学发展中继承与革新是对立统一的关系。没有革新批判，发展就会停止；没有继承吸收，只能回到原始状态。

继承是基础，革新是目的，是矛盾的主要方面。

(四)文学遗产的批判继承

继承文学遗产的目的：繁荣社会主义文学，加强精神文明建设。

继承文学遗产的原则：

联系古代文学作品产生的时代，对其作出历史的科学的评价；

从社会主义现实出发，研究古代文学在今天的实际意义；

对于其他民族文学遗产，要根据本民族特点加以消化吸收。

第 五 编

教学目的与要求：

学习本编，应了解与掌握：文学鉴赏的性质与作用，鉴赏过程及一般规律，鉴赏中的共鸣现象；文学批评的性质与作用，文学批评的标准，怎样正确开展文学批评。

内容纲要：

(一)文学鉴赏的性质与特点

文学鉴赏是人们阅读文学作品时特有的一种精神活动，是读者对作品意象的感受、体验、欣赏和鉴别；文学鉴赏带有明显的意象再创作的性质。

文学鉴赏是一种审美的思维活动，既有鲜明的直观性，又包含有理性。

文学鉴赏中的客观性与主观性。

文学鉴赏要求的一致性与多样性。

(二)文学鉴赏中的共鸣

共鸣是读者的思想感情同作品意象所表达的思想感情的相通或相似。

造成共鸣既有艺术方面的原因，也有社会历史方面的原因。

(三)文学批评的性质与任务

文学批评是对以文学作品为中心的一切文学现象的分析和评论。它是一门社会科学性质的学科，要求有一定的系统和理论深度。

作为理论形态的文学批评还经常具有社会批评和政治批评的性质。

马克思主义文学批评的任务，主要在于分析文学作品，总结文学创作经验，以提高作家创作水平和读者阅读能力；保证社会主义文学沿着为人民服务、为社会主义服务的方向发展。

(四)文学批评的标准

进行文学批评要有明确的标准。

文学批评的标准是一定时代和阶级的人们用来鉴别文学作品质量高低、艺术上成败得失所依据的准则。

无产阶级文学的批评标准应遵循美学观点与历史观点的统一，其基本要求是：

由革命的倾向性与艺术的真实性相统一而形成的高度典型性；

由作家对社会生活的独特认识与艺术上的创新而形成的艺术的独创性；

由批判继承民族文学的优良传统而形成的为人民群众所喜闻乐见的鲜明的民族性。

(五)文学批评的原则与方法

文学批评的原则：

文学鉴赏与文学批评相结合；

整体把握与具体分析相结合；

动机与效果相结合。

文学批评的方法。

德国的非理性唯意志论以叔本华,尼采为代表

德国唯意志主义哲学家叔本华（1788-1860）和丹麦神秘主义哲学家克尔凯郭尔（1813-1855）德国哲学家尼采（1844-1900）。

《作为意志与表象的世界》

叔本华（Authur Schopenhauer, 1788-1860）

叔本华，德国唯意志主义哲学家，美学家。生于但泽（今波兰格但斯克）一个银行家家庭。1809年起在哥廷根大学学医，后改学哲学。1814年获哲学博士学位。1822年被聘为柏林大学哲学副教授，后因激烈抨击黑格尔哲学败北而辞职。其主要著作有《作为意志与表象的世界》（1819）、（论自然意志）（1836）、《伦理学的两个根本问题》（1841）等。

《作为意志与表象的世界》是叔本华阐明其意志主义哲学的最主要的著作。叔本华认为：世界的一切都为着主体而存在，世界与人的关系是表象和表象者的关系。而表象的世界是“现象”的世界，在它之外还有一个世界即被作为“自在之物”的意志。意志的客体化就是理念，而理念的显现就是现象。人的认识是生而为意志服务的。但人也可以作为纯粹认识主体摆脱认识为意志服务的桎梏，而进入无我（即失去了意志）的审美境界。作者还认为：人生是痛苦而悲惨的。为了免于空虚和无聊而达到解脱，最好自行绝食而死，或实行严格禁欲，彻底否定意志。叔本华哲学是从德国古典理性主义向现代非理性主义过渡的最后一环，也是现代西方人本主义哲学的开端。全书共四部分，五十一万字。中译本由石冲白翻译，商务印书馆出版。

“世界是我的表象”，这是普遍真理

世界是我的表象，这是一个真理，是对于任何生活着和认识着的生物都有效的真理。人不认识什么太阳，什么地球，而永远只是眼睛，是眼睛看见太阳；永远只是手，是手感触着地球。他周围的世界只是作为表象而存在着的；也就是说这世界的存在完全只是就它对一个其他事物的，一个进行“表象着”的关系来说的。这个进行表象者就是人自己。掌握这一事实，乃是迈向哲学智慧的第一步。贝克莱是断然把这一真理说出来的第一人。

世界上的一切，都具有以主体为条件，并为着主体而存在的性质。那认识一切而不为任何的事物所认识的，就是主体。因此主体就是这世界的支柱，是一切现象、一切客体一贯的、经常作为前提的条件；原来凡是存在着的，就只是对于主体的存在。因此，作为表象的世界，有着本质的、必然的、不可分的两部分：一半是客体，另一半是主体。客体的形式空间与时间、因果性，是先验地在我们意识中的。这是康德的主要功绩，我现在进一步主张，根据律就是我们先天意识着的，客体所具一切形式的共同表述；因此我们纯粹先天知道的一切并不是别的，而正是这一定律的内容。由此产生的结果是：我们所有一切先天明确的“认识”实际上都已在这一定律中说尽了。根据律是解释一切的原则，解释一个事物意味着把它的存在或关系归因于某种形态的根据津。根据律可分四种形态：（1）存在的根据律；（2）变化的根据律；（3）行为的根据律；（4）认识的根据律。外在和内在的感性，即空间和时间形式中的感知属于第一根据律；知性和因果属于第二根据律；自我意识与动机属于第三根据律理性、认识的根据与逻辑属于第四根据律。

在根据律的支配之下作为表象的世界恰如印度上古智者的话所描述的那样：“这是摩耶，是欺骗（之神）的纱幔，蒙蔽着凡人的眼睛而使他们看见这样一个世界，既不能说它存在，也不能说它不存在；因为它象梦一样”。我们都在做梦，难道我们整个人生不也是一个梦吗？——或更确切地说：在梦与真实之间，在幻象与实在客体之间是否有一可靠的区分的标准？莎士比亚说：我们渺小的一生，睡一大觉就圆满了。而我认为人生与梦都是同一本书的页子，依次联贯阅读就叫做现实生活。或者干脆地说：人生是一场大梦。

那种认为有一种离开表象的实在，即所谓的“自在之物”，这是梦呓中的怪物；而承认这种怪物就会是哲学里引人误入迷途的鬼火。假定一种自在的客体，不依赖于主体：那是一种完全不可想象的东西；因为客体在作为客体时，就已经是以主体为前提了，因而总是主体的表象。所以整个客体的世界是表象，不可移易的是表象，所以它自始自终永远以主体为条件。只有那由于理性的误钻牛角尖以致怪癖成性的心灵，才会想到要为它的实在性而争论。

世界之作为意志，意志的客体化

“世界是我的表象”只是半个真理，完整的真理是世界还是意志。表象的世界是“现象”的世界，在它之外还有一个世界即作为“自在之物”的意志。意志是这世界的内在本质。意志无处不在的：人有意志，动物有意志，植物也有意志。而意志的可见性，其表现（客体化）就是人的身体的活动，就是事物的运动，例如，人的牙齿、食道、肠的蠕动就是客体化的饥饿，生殖器就是客体化的性欲；其它，为植物的成长，结晶体的形成，磁针指北，石头落地，地球被太阳吸引，也是意志的表现。或者说是意志的客体化。

万物皆有意志，而意志在万物中则始终是完整的，不能说石头里面是意志的一小部分，人里面是意志的大部分。但意志的可见性，意志客体化的程度则有高低大小之分，可以分为无数的级别，这些级别有如最微弱的晨曦或薄暮和最强烈的目光之间的无限级别，有如最高声音和最微弱的尾声之间的无限级别。

意志客体化的这些级别不是别的，正就是柏拉图的那些理念。理念只是自在之物的直接的，因而也是恰如其分的客体性。康德与柏拉图是西方两位最伟大的哲人，而自在之物与理念是他们的两个晦涩的思想结晶。它们两者的相通之处就是把可见闻的世界认作一种现象，认为该现象本身是虚无的，只是由于把自己表现于现象中的东西（在一方是自在之物，另一方是理念）时有意义和假借而来的实在性。因此显然而无须多加证明的是康德和柏拉图这两种学说的内在旨趣是完全一样的。但理念与自在之物并不干脆就是同一个东西。康德把自在之物规定为是独立于一切认识形式的，但他并没有把对于主体是客体这样一个一切现象（即表象）的“首要的和最普遍的形式”包括在这一切认识形式之中，这样康德就陷入明显的矛盾中。而柏拉图的理念却必然是客体，是一个被认识了的东西，是一表象；正是由于这一点，理念才有所不同于自在之物。因此，理念只是摆脱了，更正确些说，只是尚未进入现象的那些次要形式，也就是未进入我们把它全包括在根据律中的那些形式；但

仍保留了那一首要和最普遍的形式，亦即表象的根本形式，保留了对于主体是客体这形式。

但理念也可以进入那些次要形式（即根据律的那些形式）。当理念落入作为个体的主体的认识中时，它就进入这形式中了。于是，个别的，按根据律而显现的事物就只是自在之物（那就是意志）的一种间接的客体化，在事物和自在之物中间还有理念在。个别的、按根据律呈现的事物，就是理念的开展。理念则在根据律诸形态中被分散为各种各样的现象，它们对于理念来说是非本质的，只存在于个体的认识方式中，只对个体来说是实在的。只有意志客体化所有那些级别的本质上的东西才构成理念；所以人类的历史，事态的层出不穷，时代的变迁，在不同国度、不同世纪中人类生活的复杂形式，这一切一切都仅仅是理念的显现的偶然形式，都不属于理念自身，而只属于现象。

认识为意志服务，直观是一切证据的最高源泉

认识作用本身根本是属于较高级别上的意志的客体化的，而感性、神经、脑髓，也只是和有机生物的其他部位一样，都是意志在它客体性的这一级别上的表现；因此通过这些东西而产生的表象也正是注定要为意志服务的，是达到它那些现在已经复杂起来的目的的手段（机械工具），是保存一个有着多种需要的生物的手段。所以认识自始以来，并且在其本质上就彻底是可以为意志服务的。认识照例总是服服帖帖为意志服务的，认识也是为这种服务而产生的；认识是为意志长出来的，有如头都是为躯干而长出来的一样。

没有一种科学是彻头彻尾都可以证明的，好比一座建筑物不可能悬空吊起一样，科学的一切证明必须还原到一个直观的，也就是不能再证明的事物，原来反省思维所有的整个世界都是基于、并且是立根于这直观世界的。直观是一切证据的最高源泉，只有直接或间接地以直观为依据才有绝对的真理；并且确信最近的途径也就是最可靠的途径，因为一有概念介于其间，就难免不为迷误所乘。

摆脱意志的纯粹认识主体：审美观与自失的怡悦

认识虽可以为意志服务，但在从低等动物经高等动物，发展到人以后，有时可以成为例外，认识可以从为意志服务中摆脱出来，这时就从认识个别事物过渡到认识理念了。主体已不再仅仅是个体的，而已是认识的纯粹而不带意志的主体了。

这种主体已不再按根据律来推敲那些关系，而是栖息于、浸沉于眼前对象的亲切观审中，超然于该对象和任何其他对象的关系之外。如果人们由于精神之力而被提高了，放弃了对事物的习惯看法，即是说人们在事物上考虑的已不再是“何处”、“何时、”何以”、“何用”，而仅仅只是个“什么”；也不是让抽象的思维、理性的概念盘距着意识，而代替这一切的却是把人的全副精神能力献给直观，浸沉于直观，并使全部意识为宁静地观审恰在眼前的自然对象所充满，不管这对象是风景、是树林、是岩石，是建筑物或其他什么。人在这时，按一句有意味的德国成语来说，就是人们自失于对象之中了。也即是说人们忘记了他的个体，忘记了他的意志；他已仅仅只是作为纯粹主体，作为客体的镜子而存在；好象仅仅只有对象的存在而没有觉知这对象的人了。所以人们也不能再把直观者其人和直观本身分开来了。而是两者已经合而为一了；这同时即是整个意识完全为一个单一的直观景象所充满，所占据。所以，客体如果是以这种方式走出了它对自身以外任何事物的一切关系，主体也摆脱了对意志的一切关系，那么，这所认识的就不再是如此这般的个别事物，而是理念、是永恒的形式，是意志在这一级别上的直接客体性。并且正是由于这一点，置身于这一直观中的同时也不再是个体的人了，因为个体的人已自失于这种直观之中了。他已是认识的主体、纯粹的，无意志的，无痛苦的，无时间的主体。达到如上的观审与自失的审美快感有主观条件与客观条件之分。审美此快感的直观条件也就是认识从意志的奴役之下解放出来，忘记作为个体人的自我和意识也上升为纯粹的、不带意志的、超乎时间的、在一切相对关系之外的认识之主体。而在外来因素或内在情调突然把我们从欲求的无尽之流中托出来，在认识甩掉了为意志服务的枷锁时，在注意力不再集中于欲求的动机，而是离开事物对意志的关系而把握事物时，所以也即是不关利害，没有主观性，纯粹客观地观察事物时，只就它们是赤裸裸的表象而不是就它们是动机来看而完全委心于它们时，那么，在欲求的那一条道路上永远寻求而永远不可得的安宁就会在转眼之间自动的光临而我们也就得到十足的怡悦了。在这种审美心境中，人们或是从狱室中，或是从王宫中观看日落，就没有什么区别了。

审美快感的主观方面，即内在情调，认识对欲求的优势，都能够在任何环境之下唤起这种心境，如荷兰的静物写生，从中获得的审美快感主要都来自画家那种宁静的、沉默的、脱去意志的胸襟，即主观方面的成分。但是这种纯粹客观的情调还可以由于惬意的对象，由于自然美歆动人去鉴赏，向人蜂涌而来的丰富多采而从外面得到资助，而更轻而易举。自然的丰富多采，在它每次一下子就展开于我们眼前时，为时虽只在几瞬间，然而几乎总是成功地使我们摆脱了主观性，摆脱了为意志服务的奴役而转入纯粹认识的状况。所以一个为情欲或是为贫困和忧虑所折磨的人，只要放怀一览大自然，也会这样突然地重新获得力量，又鼓舞起来而挺直了脊梁，这时的审美快感主要来自客观的方面，在此种境界中我们只是作为那一世界眼而存在。

当对象迎合着纯粹直观的时候，这种美是“优美”，而当对象和人的意志处于对立的状态时，人就必须有意识地回避这种对立关系，超然物外，置之度外，使自己只是作为认识的纯粹的无意志的主体，静静地观赏着这些对于意志来说是敌对的对象，只把握着对象中与任何关系都无关的理念，超脱欲求超脱自己，这就是“状美”（崇高）；相反的，如果对象是激动着观赏主体的意志。使其不再是认识的纯粹主体，而成为有所欲求的主体，那就是“媚美”了，如肉感的裸体画。

当一个认识着的个体已升为认识的纯粹主体，而被考察的客体也正因此而升为理念了，这时作为表象的世界才能完美而纯粹地出现，才圆满地实现了意志的客体化，因为唯有理念才是意志恰如其分的客体性。而考察理念，也就是考察意志恰如其分的客体性的唯一好的方式就是艺术，这是天才的任务。艺术复制着由纯粹观审而掌握的永恒理念，复制着世界一切现象中本质的和常住的东西。艺术的唯一源泉就是对理念的认识，它唯一的目标就是传达这一认识。它比科学高尚得多，科学只考察个别的事物，只考察现象，它好比是无来由、无目的的大风暴，而艺术则是穿透这风暴的宁静的阳光科学好比瀑布中永不停息的水点，而艺术则是照耀着它的安谧的长虹。而悲剧艺术暗示着宇宙和人生的本来性质，是文艺的最高峰。

生命的悲剧意识及由禁欲而来的永恒的解脱

艺术的审美观审只能达到暂时的解脱，因为只要被观赏的对象对于我们的意志，对于我们人的任何一种关系重又进入我们的意识，这美好的怡悦的时光就结束了。意志的欲求和挣扎是人的全部本质，完全可以和不能解除的口渴相比。但是一切欲求的基地却是需要、缺陷，也就是痛苦；所以，人从来就是痛苦的，由于他的本质就落在痛苦的手心里的。如果相反，人因为他易于获得的满足随即消除了他的可欲之物而缺少了欲求的对象，那么，可怕的空虚和无聊就会袭击他，即是说人的存在和生存本身就会成为他不可忍受的重负。所以人生是在痛苦和无聊之间象钟摆一样的来回摆动着；事实上痛苦和无聊两者也就是人生的两种最后成分。下面这一事实很奇特地、也必然地道破这一点：在人们把一切痛苦和折磨都认为是地狱之后，给天堂留下来的除闲着无聊之外就再也没有什么了。

一切满足或人们一般所谓幸福都只有消极的性质，满足其种欲望来解除痛苦，就象投残肴给乞丐，维持了他今天的生命，好叫他明天再受苦难。任何个别人的生活，如果是整体的一般的去看，并且只注重一些最重要的轮廓，那当然总是一个悲剧；但是细察个别情况则又有喜剧性质。虽然这样，但是人们老是哀伤、老是怨诉，却不自振作，不上进于情心寡欲；这就把天上人间一同都丧失了，而剩留下来的就只是淡而无味的多愁善感。而痛苦，从何在进入了纯粹认识的形式。而这认识作为意志的“清静剂”又带来真正的清心寡欲时，才是达到解脱的途径，才因而是值得敬重的。

因此要走上禁欲之路，只有认识意志的本质，使这种认识成为意志的“清静剂”之后才有可能。禁欲行动是这种认识的表现，在认识一经出现则，情欲就引退了。禁欲分为三种；自愿放弃性欲，甘于痛苦和死亡。性冲动作为坚决的最强烈的生命之肯定有一个证据，即是说在自然人和动物，这种冲动都是生命的最后目的和最高目标。它是生命意志的真正焦点。因此自愿的，完全不基于动机而放弃性冲动的满足已经就是生命意志的否定了，是生命意志在既已产生而起着清静剂的作用的认识上自愿的取消它自己。禁欲主义还表现为自愿地能以无限的耐心和柔顺来承受羞辱和痛苦，他毫无矫情地以德报怨。他既不让愤怒之火，也不让贪欲之火重新再燃烧起来。禁欲这个词的意思就是这样的摧毁意志，故意的摧毁意志，以摒弃好受的和寻找不好受的来摧毁意志；是自己选定的，用以经常压制意志的那种忏海生活和痛苦。而最高度的禁欲自愿选择是绝食而死。自杀只是自杀者对临到他头上的那些条件不满，企求无阻碍的生存而采取的一种行动，因此这种做法无异是对于身体的肯定，是对生命意志的肯定。绝食而死才是一个真正清心寡欲的禁欲主义者值得称道的德行，因为他是在完全中断欲求否定生命意志后才采取这所于动的。

总之，我们既然认为世界的本质自身是意志，既然在世界的一切现象中只看到意志的客体性，又从各种无知的自然力不带认识的冲动起直到人类最富于意识的行为止，追溯了这客体性，那么我们也决不规避这样一些后果，即是说：随着自愿的否定，意志的放弃，则所有那些现象，在客体性一切级别上无目标无休止的，这世界由之而存在并存在于其中的那种不停的熙熙攘攘和蝇营狗苟都取消了；一级又一级的形式多样性都取消了；未了，这些现象的普遍形式时间与空间，最后的基本形式主体与客体也都取消了。没有意志，没有表象，没有世界。于是留在我们之前的，怎么说也只是那个无了。我们所看到的就不是无休止的冲动和营求，不是不断地从愿望过渡到恐惧，从欢愉过渡到痛苦，不是永未满足永不死心的希望，那构成贪得无厌的人生平大梦的希望响是那高于一切理性的心境平和，那古井无波的情绪，而是那深深的宁静，不可动摇的自得与怡悦。我们却是坦率地承认：在彻底取消意志之后所剩下来的，对于那些通身还是意志的人们当然就是无。不过反过来看，对于那些意志已倒戈而否定了它自己的人们，则我们这个如此非常真实的世界，包括所有的恒星与银河系在内，也就是----无。

佛教般若思想与叔本华意志哲学比较

叔 本 华 ( 1 7 8 8 - 1 8 6 0 ) 是 1 9 世 纪 著 名 哲 学 家 。 他 的 哲 学 因 主 张 意 志 是 世 界 本 体 ， 因 而 被 称 为 唯 意 志 论 ； 又 因 为 他 推 崇 非 理 性 的 直 觉 在 认 识 中 的 作 用 ， 他 的 哲 学 又 有 反 理 性 的 特 点 ； 他 从 世 界 是 意 志 的 表 象 出 发 ， 最 后 认 识 到 世 界 是 " 无 " ， 因 而 有 虚 无 主 义 的 特 点 。 他 的 这 些 思 想 与 佛 教 般 若 学 的 一 些 观 点 有 着 一 定 的 相 似 之 处 ， 试 将 这 两 种 思 想 进 行 比 较 ， 这 样 不 仅 可 以 加 深 对 它 们 思 想 的 理 解 ， 而 且 对 于 认 识 东 西 方 哲 学 的 相 通 之 处 也 有 重 要 的 意 义 。 在 进 行 比 较 之 前 ， 先 对 叔 本 华 的 意 志 哲 学 作 一 番 考 察 。

意 志 主 义 哲 学 是 现 代 西 方 人 本 主 义 哲 学 思 潮 的 开 创 性 流 派 ， 接 下 来 的 人 本 主 义 思 潮 各 哲 学 流 派 ， 如 现 象 学 、 存 在 主 义 等 等 没 有 不 是 直 接 受 它 影 响 的 。 叔 本 华 把 意 志 看 成 是 世 界 的 本 体 。 他 所 说 的 意 志 是 自 我 的 生 存 意 志 ， 他 认 为 ， 宇 宙 间 的 一 切 都 是 表 象 ， 都 是 自 我 生 存 意 志 的 表 现 。 他 说 ， 我 们 的 身 体 的 行 为 只 不 过 是 客 观 化 了 的 意 志 活 动 。 不 仅 身 体 的 行 为 是 意 志 的 表 现 ， 他 还 认 为 身 体 就 是 意 志 的 客 观 化 。 就 是 我 的 那 个 变 得 可 以 看 得 见 的 意 志 本 身 。 他 又 具 体 说 ： " 牙 齿 、 食 道 、 肠 的 输 送 就 是 客 观 化 了 的 饥 饿 ； 生 殖 器 是 客 观 化 了 的 性 欲 。 至 于 摄 取 物 的 手 和 跑 得 快 的 腿 所 契 合 的 已 经 是 意 志 的 比 较 间 接 的 要 求 ， 手 和 腿 就 是 这 些 要 求 的 表 示 。 1 叔 本 华 认 为 ， 不 仅 人 的 躯 体 及 活 动 是 意 志 的 表 现 和 创 造 物 ， 而 且 动 物 的 躯 体 及 活 动 也 是 如 此 。 动 物 的 各 种 活 动 也 都 受 生 存 意 志 支 配 的 。 如 弱 肉 强 食 就 是 生 存 意 志 的 表 现 。 动 物 躯 体 也 是 生 存 意 志 的 外 化 或 创 造 物 。 如 老 虎 要 捕 食 ， 就 要 有 锐 牙 和 利 爪 ； 牛 羊 要 抵 抗 其 它 动 物 ， 就 要 有 尖 角 等 等 。 总 之 ， 动 物 的 一 切 机 能 ， 都 不 过 是 一 种 意 志 的 表 露 。

叔 本 华 认 为 植 物 、 无 机 物 也 是 如 此 。 植 物 长 出 高 大 的 枝 叶 显 然 是 为 了 争 取 阳 光 ， 根 向 下 伸 是 为 了 争 取 水 份 和 养 料 。 磁 针 指 向 北 极 、 石 头 落 向 地 面 、 晶 体 按 最 牢 固 的 形 式 结 晶 ， 这 些 都 是 无 机 物 生 存 意 志 的 表 现 。

总 之 ， 叔 本 华 认 为 宇 宙 的 一 切 都 是 生 存 意 志 的 外 化 或 表 现 。

叔 本 华 还 吸 取 了 柏 拉 图 的 " 理 念 " 思 想 。 他 认 为 意 志 创 造 或 外 化 时 是 通 过 理 念 来 实 现 的 。 生 存 意 志 首 先 产 生 理 念 ， 然 后 外 化 为 时 、 空 中 的 具 体 的 表 象 ， 即 万 物 。 因 此 他 同 柏 拉 图 一 样 认 为 ， 万 物 是 理 念 的 摹 本 或 幻 影 。 他 说 ， 我 们 同 意 柏 拉 图 的 见 解 ， 他 认 为 真 实 存 在 的 只 是 理 念 ， 空 间 和 时 间 中 的 事 物 ， 即 个 人 的 实 在 世 界 不 过 是 虚 假 的 、 梦 幻 般 的 存 在 。

这 样 ， 叔 本 华 就 把 意 志 看 成 是 本 质 的 ， 而 表 象 世 界 只 是 假 象 。

一 、 观 审 和 般 若

叔 本 华 从 意 志 本 体 论 出 发 ， 认 为 理 念 是 意 志 的 产 物 ， 是 本 体 和 表 象 之 间 的 中 介 ， 是 驯 顺 地 为 意 志 服 务 的 ， 工 具 是 用 来 认 识 表 象 的 。 因 此 他 就 认 为 理 性 不 可 能 认 识 产 生 它 的 意 志 。 而 只 有 直 观 才 是 一 切 真 理 的 源 泉 ， 一 切 科 学 的 基 础 。 他 认 为 理 性 认 识 的 只 是 直 观 世 界 的 摩 写 和 复 制 ， 它 近 似 于 " 镶 嵌 画 中 的 碎 片 。 " 3

直 观 是 它 可 近 而 不 可 即 的 极 限 。 它 写 道 ： " 人 类 虽 有 好 多 地 方 只 有 借 助 于 理 性 方 法 的 深 思 熟 虑 才 能 完 成 ， 但 也 有 许 多 事 情 ， 不 用 理 性 ， 反 而 可 以 完 成 得 更 好 些 。 " 3 因 此 叔 本 华 就 贬 损 理 性 ， 抬 高 直 观 ， 认 为 只 有 借 助 直 观 才 能 达 到 绝 对 认 识 ， 而 一 有 理 性 介 入 ， 就 难 免 要 出 现 谬 误 。

叔 本 华 认 为 现 象 是 由 理 念 产 生 的 ， 那 么 作 为 人 要 认 识 理 念 ， 也 就 不 用 一 般 的 认 识 方 法 ， 只 有 在 作 为 主 体 的 发 生 变 化 后 ， 即 摆 脱 了 意 志 的 束 缚 后 ， 上 升 为 纯 粹 的 不 带 意 志 的 主 体 时 ， 才 能 认 识 理 念 。 他 称 这 种 认 识 方 法 为 观 审 法 。 " 这 种 主 体 已 不 再 按 根 据 律 来 推 敲 那 些 关 系 了 ， 而 是 栖 息 于 、 沉 浸 于 眼 前 对 象 的 亲 近 观 审 中 ， 超 然 于 该 对 象 和 任 何 其 他 对 象 的 关 系 之 外 。 " 4 这 时 叔 本 华 用 了 一 个 玄 学 词 汇 " 自 失 " ( 自 我 丧 失 ) 。 他 解 释 说 ： " 人 们 自 失 于 对 象 之 中 了 ， 也 就 是 说 人 们 忘 记 了 他 的 个 体 ， 忘 记 了 他 的 意 志 。 " 5 于 是 主 体 客 体 消 失 了 ， 直 观 者 和 直 观 本 身 融 为 一 体 。 此 时 的 认 识 不 但 处 于 时 、 空 之 外 ， 而 且 既 不 用 感 性 ， 也 不 用 理 性 ， 从 而 达 到 对 真 理 的 把 握 。 叔 本 华 对 此 论 说 道 ： " 人 们 忘 记 了 他 的 个 体 ， 忘 记 了 他 的 意 志 ； 他 仅 仅 只 是 作 为 纯 粹 的 主 体 ， 作 为 客 体 的 镜 子 而 存 在 ； 好 象 仅 仅 只 有 对 象 的 存 在 而 没 有 觉 知 这 个 对 象 的 人 了 ， 而 是 两 者 已 经 合 二 为 一 了 ； 这 同 时 即 是 整 个 意 识 完 全 为 一 个 单 一 的 直 观 景 象 所 充 满 ， 所 占 据 。 " 6

这 样 一 个 发 生 了 变 化 的 认 识 主 体 ， 即 观 照 及 观 照 者 的 相 融 ， 同 时 消 失 ， 而 直 接 面 对 到 那 统 一 的 世 界 ， 此 时 被 认 识 的 客 体 也 就 上 升 为 理 念 ， 实 现 意 志 的 客 体 。 写 道 ： " 一 个 认 识 着 的 个 体 已 成 为 ' 认 识 ' 的 纯 粹 主 体 ， 而 被 考 察 的 客 体 也 正 因 此 而 升 为 理 念 了 。 这 时 作 为 表 象 的 世 界 才 完 美 而 纯 粹 地 出 现 ， 才 圆 满 地 实 现 了 意 志 的 客 体 化 ， 因 为 唯 有 理 念 才 是 意 志 恰 如 其 分 的 客 体 性 。 " 7

叔 本 华 不 仅 把 这 种 主 体 的 观 审 、 自 失 ， 看 成 是 意 志 客 体 化 ， 客 观 事 物 存 在 的 条 件 ， 而 且 还 把 主 体 和 客 体 在 这 一 过 程 中 彻 底 融 合 起 来 了 。 他 说 ： " 至 于 说 如 果 意 志 获 得 客 体 性 ， 成 为 表 象 ， 那 就 一 举 而 肯 定 了 主 体 ， 又 肯 定 了 客 体 。 " 8 因 为 " 这 恰 如 其 分 的 客 体 性 以 同 样 的 方 式 把 客 体 和 主 体 都 包 括 在 它 自 身 之 内 。 因 为 这 两 者 是 它 唯 一 的 形 式 。 " " 并 且 和 客 体 在 这 里 仅 仅 只 是 主 体 的 表 象 一 样 ， 主 体 ， 当 他 完 全 沉 浸 于 被 直 观 的 对 象 时 ， 也 就 成 为 这 对 象 的 自 身 了 。 因 为 这 时 整 个 意 识 已 只 是 对 象 的 最 鲜 明 的 写 照 而 不 再 是 什 么 了 。 " 9

由 于 主 体 和 客 体 是 融 为 一 体 的 ， 所 以 当 客 体 在 为 意 志 纯 粹 的 、 完 美 的 、 恰 如 其 分 的 实 现 ， " 肯 定 了 主 体 是 ' 认 识 ' 的 纯 粹 主 体 ， 摆 脱 了 个 性 和 为 意 志 服

社会背景

19世纪下半叶，法国处于第二帝国统治时期，经济和海外贸易有了巨大发展，加剧了殖民扩张的步伐。拿破仑三世在政治上实施高压政策，迫害共和派，国内知识阶层反抗运动如火如荼。1870年，法国在色当战役中败给日渐崛起的普鲁士，标志着法国在欧洲大陆霸主的地位开始为崛起的德语国家所威胁。国内矛盾的日益激化直接导致1871年巴黎公社的成立。 在这种社会历史背景下，实证主义、唯意志论和直觉主义等哲学思潮大行其道，19世纪欧洲文学的两大支流浪漫主义和现实主义纷纷受到质疑，单纯的浪漫激情或不遗余力的揭露现实已经无法满足知识阶层对文化新秩序的渴求。浪漫主义和现实主义开始更加紧密的跟流行的科学理念、哲学思潮结合，演变成一些新的文艺流派。自然主义就是最重要之一。

自然主义文学是现实主义文学吸收了实证主义、遗传学说和决定论的观点而发生演变的结果。

理论基础

法国哲学家孔德（1789年－1857年）的实证主义是自然主义的理论基础。孔德是经典社会学的创始人之一，他主张只研究具体的事实和现象，而不追究事实和现象领域内的本质与规律性。这种观点实际上就是自然主义不同于现实主义的最显著特征。法国文学批评家泰纳（1828年－1893年）吸收并发扬了孔德观点，提出了著名的“种族、环境、时代”三要素说。他强调人受特定时代、特定环境和特定种族的影响，忽略人的社会属性。泰纳的观点是实证主义哲学在文学理论上的体现。

所受影响

自然科学影响

19世纪下半叶，自然科学得到迅猛发展，其中遗传学上取得的巨大进展是重要成就之一。遗传学家吕斯卡的《自然遗传论》把一切肉体的和精神的病例都归结为与遗传有关，遗传分为先天和后天两种。遗传可表现在外部相似或内部相似，一个家族成员的过失可以影响整个家族，其作用几乎包括到社会、政治、世俗等一切方面。这种对遗传作用的盲目夸大极大的影响到自然主义文学创作。

自然主义文学家们早期都曾深受近代法国文学中根深蒂固的现实主义的影响，对巴尔扎克、司汤达和福楼拜十分推崇。左拉认为巴尔扎克描画了整个世界，创建了现代小说，是自然主义小说之父。而福楼拜的《包法利夫人》则被自然主义者尊为典范，尽管福楼拜本人在更大程度上是一个现实主义作家。自然主义

《人间喜剧》

作家主张要像福楼拜那样，完全消失在叙述后面，做一个冷漠的解剖学者。而自然主义文学的另一位代表作家莫泊桑本人就是福楼拜的得意弟子，师承了福楼拜的现实主义创作方法。 1880年左拉发表了《实验小说》和《自然主义小说家》两部论文集，正式将这一文学思潮命名为“自然主义”。在富尔蒂埃尔词典中，对“自然主义”的解释是：“通过机理法则解释现象，不去寻求天生的原因”。左拉将这一概念引入文学，用以倡导一种追求纯粹的客观性和真实性、从生理学和遗传学角度去理解人的行动的创作理念。体现在文学作品中，自然主义文学力图事无巨细的描绘现实，给人一种实录生活和照相式的印象。

自然主义虽然在很大程度上继承了现实主义的一些理念，但在具体创作中却与现实主义有极大不同。首先，自然主义忽略典型人物的创造，只追求人物的气质特点和精神变态心理，这和现实主义原则大相径庭；其次自然主义文学淡化情节，不追求戏剧性的曲折变化，追求“没有波折”的境界，只向读者提供生活的记录，这也是违背现实主义原则的。自然主义文学对社会异化现象的感知的深度是现实主义文学无法企及的，这一点深刻的影响了20世纪的现代文学。

发展

自然主义文学产生于法国。龚古尔兄弟是法国自然主义文学的先驱。他们自称是描绘当代生活的小说家，乐于描写下层阶级，偏爱于病理学的特殊病例研究。《修女菲洛梅娜》描写一个见习医生得化脓性感染而死，《勒内·莫普兰》嘲讽资产阶级的道德。龚古尔兄弟经常将小说中的人物当作特殊的精神病例来分析。

《羊脂球》

在语言上，他们打乱句法的逻辑因素，以肢解的句子、大胆的新词和有意的不符合语法的句子来表达短暂的印象。龚古尔兄弟在法国文学史上地位极高，如今法国文学界最高奖就以他们的名字命名。 埃米尔·左拉（1840年－1902年）是法国自然主义文学的代表人物和成就最高者。他的代表作《卢贡－马卡尔家族》是自然主义文学的丰碑，也是继巴尔扎克《人间喜剧》之后另一法语小说大系，共包括20部长篇小说。这部巨著在于描写“第二帝国的一个家族的自然史和社会史”，是描绘法兰西第二帝国的一部编年史似的历史画卷。其中优秀的作品包括《娜娜》、《小酒馆》、《萌芽》等。左拉从80年代其开始理论著述，系统阐述自然主义主张。以左拉为中心形成了所谓的“梅塘集团”，是法国自然主义的核心集团。

除左拉外，居伊·德·莫泊桑（1850年－1894年）也是自然主义文学的杰出代表。莫泊桑是人类文学史上罕见的短篇小说大师，与俄国的契诃夫齐名。莫泊桑是现实主义文学大师福楼拜的弟子，早年在福楼拜的指导下接受严格的现实主义技法训练，因此莫泊桑的短篇小说结构十分严谨。他的代表作包括《羊脂球》、《一生》、 《漂亮朋友》等。莫泊桑的小说重视心理分析和朦胧潜意识的研究。他的美学思想体现在论文《论小说》中。他一方面坚持现实主义的真实论，一方面又认为作家必须保持无动于衷，“不着痕迹，看上去十分简单，使人看不出也指不出作品的构思，发现不了他的意图”。

1880年代，自然主义超越法国国界，传至欧美其他国家。

德国诗人团体“突破”宣传自然主义，“自由剧场”的创立为自然主义戏剧提供了舞台。盖尔哈特·霍普特曼（1862年－1946年）是德国自然主义文学的重要作家，剧作《日出之前》以自然主义手法表现德国的社会矛盾，把富人道德沦丧的原因归结为酒精中毒的遗传。表现劳资矛盾和工人起义的《织工》则从自然主义转向现实主义。

在英国，受自然主义影响而出现“贫民窟文学”，热衷于表现生活中卑污、可怕的东西。乔治·吉辛（1857年－1903年）的作品描写伦敦贫民窟中强徒横行，穷人无法摆脱饥饿和无法克服遗传的影响。莫利逊的《陋巷故事》描写有严重精神缺陷、像野兽般的贫民生活。

瑞典的剧作家约翰·奥古斯特·斯特林堡（1849年－1912年）早期的剧作也属于自然主义范畴，后来转向现代主义。

此外，自然主义在意大利、俄国、美国和日本也有较大影响。

在日本

编辑

产生发展

日本近代文学的一个重要流派，指20世纪初在“自然主义文学运动”中出现的一群作家的创作，主要限于小说。作家有岛崎藤村、田山花袋、德田秋声、岩野泡鸣、正宗白鸟等人。

日本自然主义文学，是针对“砚友社”的庸俗写实主义而兴起的新文学。自然主义文学揭起了彻底反对旧道德、反对因袭观念的旗帜，主张一切按照事物原样子进行写作；在艺术形式上，他们主张“排除技巧”，在语言上，成功地完成了“言文一致”的革新。

自然主义文学理论之所以成为日本现代文学确立时期的主导理论，是由于自明治维新以来资产阶级启蒙思想的不彻底性，使得现代文学迟迟未能形成。随着日本军国主义势力的抬头,社会现实的阴暗气氛日益沉重,在自然主义文学兴起之前流行的“砚友社”形式主义的文学和初露苗头的追求积极理想的浪漫主义文学运动，在阴暗现实的摧残下相继夭折。日本作家们对时代普遍感到悲观与幻灭，他们从西方自然主义文学理论和世纪末思想中发现了投合他们兴趣的观念。这就是自然主义在日本成为风靡一时的文艺运动的缘故。

日本自然主义文学最初是由几个作家按这种文学理论进行模仿性的创作开始的。1901年小杉天外的作品《流行歌》，1902年永井荷风的作品《地狱之花》,都是按照左拉所提出的自然主义理论写成的作品。小杉在他的作品序言中指出，作品所描写的内容无所谓善恶美丑，作家的责任就是按照“自然”的现象如实去写。永井则在他的作品的跋文中，主张作家应该着力去刻画由“祖先遗传”带来的“动物性”。这一时期，作家们对自然主义的文学主张还只停留在对左拉的理论的介绍上。1906至1910年期间，出现了一批自然主义文学理论家、评论家，最有影响的是美学家岛村抱月与文艺评论家长谷川天溪，还有片上天弦、相马御风、中村星湖、本间久雄等人；鼓吹自然主义，以长谷川最为热心，他的代表论文有《幻灭时代的艺术》、《排除逻辑的游戏》、《现实暴露之悲哀》等。在这些论文中，他提出了“破理显实”和“觉醒者的悲哀”等口号。所谓“破理显实”，即主张作家要排除一切理想，客观主义地、按照事物原样子去写“真实”；所谓“觉醒者的悲哀”，即认为作家在“发现了毫无虚假的现实”之后，“其背后则是深刻悲哀的苦海”，并鼓吹“这种有增无减的背后的悲哀，才是真正现代文艺的生命”。岛村抱月在《代序·论人生观上的自然主义》一文中，从对一切道德、义务和理想表示绝对的怀疑出发，主张作家写自己来进行忏悔。他说：“摒弃一切虚伪，忘掉一切矫饰，痛切凝视你自己的现实，先是凝视，然后你就忏悔。”岛村抱月的这一主张，为日本文学中形成根深蒂固的“私小说”传统提供了理论基础。

日本的自然主义作家在这种文艺思潮的影响下，产生了种种消极因素。在题材上，他们从自然主义的哲学基础──实证主义那里接受了“只有经验事实或经验现象才是‘确实的’”这种主观唯心主义思想，认为只有写自己才能保住文学的生命──真实。他们并从岛村那里接受了“自我忏悔”的主张，从而把写作范围限制在个人的，平庸的、琐细的日常生活当中。在创作方法上，

由于坚持“经验”、“感觉”，否认想象力在文学中的作用，甚至否认理性的作用，从而排斥概括、夸张等典型化的创作方法。他们强调生理遗传或性欲的作用，致力于描写在这种作用下的黑暗现实，并从“觉醒者的悲哀”的角度，将作品写得十分灰暗，充满了悲观与绝望的色彩。

但是，不能据此来概括日本自然主义作家的整个创作倾向，也不能据此全盘否定具有自然主义倾向的作品。如岛崎藤村的《破戒》,田山花袋的《乡村教师》,都是采用典型化的方法而具有积极社会意义和富于批判精神的作品。岛崎的《春》、《家》，山田的《生》、《妻》、《缘》，尽管在创作方法上受到自然主义的影响，但仍有揭示现实、批判社会的一面。至于岛崎的《新生》和田山的《棉被》，则属于描写个人生活的所谓“忏悔文学”的作品。这说明日本自然主义文学本身具有错综复杂的因素。

代表作

岛崎藤村的代表作、长篇小说《破戒》（1906）通过对主人公濑川丑松从守戒到破戒的发展过程的描写，反映了消除等级差别、主张人权解放和自由平等的近代观念与日本社会残留的封建等级意识之间的纠葛，同时也说明了觉醒并不意味着现状的改变。在主人公的身上，既表现了近代日本青年对社会的反感、不满和反抗，又反映了他们的软弱性。

这是第一部成熟的、具有日本特点的自然主义的“问题小说”。首先，《破戒》是在实地调查真实事件的基础上写成的，小说中的人物和事件都有直接或间接的原型。第二，在这部小说中，岛崎藤村第一次采用直率地告白自己隐私的方式描写了人物的内心世界，构造了基本情节。第三，小说通篇抒发了所谓“觉醒者的悲哀”，体现了日本自然主义特有的纤弱和感伤的风格。因而，它被夏目漱石誉为“明治时代真正的小说”。同时，《破戒》也在理论上开了一味自我暴露、自我悲哀的自然主义颓废文学的先河，给日本近代文学带来了消极的影响。

绪论

一什么是西方文论

二为什么要学习西方文论

三怎样学习西方文论

第一章　古希腊

第一节　概述

一社会背景

二文化背景

三文学概貌

四文论综述

第二节　柏拉图

一　生平及著作

二　摹仿说

三　灵感论

四文艺的社会功用

五柏拉图学说的影响

第三节　亚里士多德

一　生平及著作

二　科学方法论

三　摹仿论

四文艺的基本特征

五　悲剧的定义

六　悲剧的因素：情节中心说

七　悲剧的缘由：过失说

八　悲剧的效果：净化说

九　亚里士多德的影响

第二章　古罗马

第一节概述

一社会背景

二　文化背景

三　文学概貌

四文论综述

第二节　贺拉斯

一　生平及著作

二　古典主义原则

三　恰到好处的合式原则

四　理性

五　天才与技巧

六诗歌的社会功能一寓教于乐

七贺拉斯《诗艺》的影响

第三节朗吉诺斯的《论崇高}}

一扑朔迷离的作者及其时代

二　崇高的涵义

三　崇高风格的五个要素

第四节　普罗提诺

一　生平及著作

二　基本美学思想

三　艺术的摹仿与独创

第三章　中世纪

第一节　概述

一社会背景

二文化背景

三　文学概貌

四　文论综述

第二节　圣·奥古斯丁

一　生平及著作

二　反对世俗文艺

三文艺为基督教服务

第三节　阿伯拉尔

一　生平及著作

二　艺术的独立性

……

第四章　文艺复兴

第五章　古典主义

第六章　启蒙运动

第七章　德国古典时期

第八章　浪漫主义

第九章　现实主义

第十章　唯意志论

第十一章　实证主义、自然主义和象征主义

第十二章　精神分析

第十三章　俄苏形式主义

第十四章　新批评

第十五章　结构主义

第十六章　现象学与存在主义

第十七章　诠释学与接受理论

第十八章　西方马克思主义

第十九章　解构主义　后殖民主义　女性主义

后记