急找辩论论据 我方:读书要博 反方;读书要精

　　给你找了一些资料，正方反方的都有，因为这个命题其实争论是蛮多的，各有各的道理，谁有说服不了谁，辩证地讲，都对，割裂开来讲都片面。

　　供你参考

　　反方;读书要精日的名言

　　学贵精不贵博。……知得十件而都不到地，不如知得一件却到地也。 ——戴震《戴东原先生年谱》

　　无所不能的人实在一无所能，无所不专的专家实在是一无所专…… ——韬奋《韬奋文集》

　　加紧学习，抓住中心，宁精勿杂，宁专勿多。 ——周恩来《周恩来选集》

　　读书也像开矿一样，“沙里淘金”。 ——赵树理

　　重要的不是知识的数量，而是知识的质量，有些人知道很多很多，但却不知道最有用的东西。 ——托尔斯泰

　　在所阅读的书本中找出可以把自己引到深处的东西，把其他一切统统抛掉，就是抛掉使头脑负担过重和会把自己诱离要点的一切。 ——爱因斯坦

　　读书要博的名言

　　博学之,审问之,慎思之,明辨之,笃行之。(《礼记》)

　　采得百花成蜜后,为谁辛苦为谁甜。(罗隐)

　　仓廪实则知礼节,衣食足则知荣辱。(《管子》)

　　操千曲而后晓声,观千剑而后识器。(刘勰)

　　读书破万卷,下笔如有神。(杜甫)

　　读万卷书,行万里路。(刘彝)

　　“不积跬步，无以至千里；不积小流，无以成江海”，丰富的知识就是靠日积月累得来的。读书既要博，又要专，只有博，才能更好地专。

　　读书要博，当然对于做专业研究的人而言在某些方面还要专。没有博就会如“宋夫曝日”里的宋夫或“盲人摸象”里的盲人。没有专也会像蜻蜓点水、浅尝辄止，或像熊瞎子掰棒子顾此失彼，一无所获。

　　读书要博;同时也要有循序致精的顺序,才能由博而精专

　　""君子博学而日参省乎已,则知明而行无过矣"只有日积月累,知识广博,才能站得更高,看得更远

　　读书要博读书如同蜜蜂采蜜,博采众长,才能酿成香甜的蜂蜜

　　罗素说，读书要博、约、深、美，也是把“博”放在了首位。读万卷书，行万里路，才会得到那些不可言传的东西。

　　博采与精鉴

　　我们认为，基础知识要厚实、宽广，先“博”而后返“约”，即精深，有创见。博学不同于杂学。博学是大而精深，杂学是多而庞杂。博与精的关系，是以一贯多，在熟悉、掌握各种交叉学科、边缘学科的基础上，把研究对象集中到一个焦点上。博是显知识之广，偏于宏观；约是显知识之深，偏于微观。由博而约，是融各科而成一种新知；由约至博，是由一、二门精深知识，扩充至多种学科。总的讲，读书要博，研究要精。

　　柯灵谈“读书要博但须选择”

　　77岁高龄头发已经全白的柯灵说：“我没上过中学，只有小学文化程度。我从小喜欢读书，真是拉到篮里就是菜，什么书都看，但喜欢读《西游记》一类的通俗小说。我小学毕业后就当小学教师，边工作边读书，效果比在学校里读书好得多。为了教书，我只得去啃《古文观止》等古文，就这样我打下了古典文学基础。现在我写文章常用对仗、排比句，也受了古典文学的影响。”

　　柯灵还说：“读书一定要广博，只有在广读博览中才能找到自己专的方向，不博不能专得深，但反过来，书籍浩如烟海，不选择读也是不可能的，要在博览的基础上选择，我感到任何书永远不会白读的。小时候我看了不少《礼拜六》、《小说世界》之类的鸳鸯蝴蝶派杂志，也读《时事新报》副刊《学灯》、《青光》，后来我读到了鲁迅的文章，我真正佩服了。鲁迅和钱钟书的书我最爱看，在他们的书中有自己的独特见解、风格，读了他们的书，总会欣然有得：深者得其深，浅者得其浅。当然在我年青时，创造社一些作家的浪漫主义创作手法也对我很有吸引力。我读书一向广、杂，我的创作也这样，既写杂文、散文，也搞**剧本，还在小说领域闯闯，文学艺术有类别之分，然而基本点还是相通的。我爱好边写边读，这是年轻时就养成的习惯。我每天早晨六点起床，外出散散步，既是活动也是构思的好时机，回家后即写作，如果写不出我就看书，晚上因为体力不济，主要是翻阅各种杂志、报纸，东看西翻也往往到十一点才睡。”

　　有人说读书要“博”，有人说读书要“精”。说要博读的如儒家经典之一的《礼记·中庸》所言，人要“博学之”。说要精读的如宋代朱熹建言：“泛观博取，不若熟读精思”；有时即使在一个人嘴里，却初现似乎截然相反的两种观点，如明代的胡居仁既说“学贵博”，又说“知贵精”。矛盾吗其实一点也不矛盾，世上许多事情本就是对立统一的。

　　哲学中的命题很多，其中就有一个数量与质量的关系命题。首先是“没有数量就没有质量”。这好理解，数量是基础，舍弃了数量何谈质量反过来说，“没有质量就没有数量”，所以哲学中的数量与质量和读书的“博”与“精”都是相对而言，是对立统一的辩证关系，所以才会出现古人似乎矛盾其实并行不悖的读书理论。不仅古人，今人同样有绝妙之论：鲁迅就说书要多读，“必须像蜜蜂一样采过许多花，这才酿出蜜来。倘若叮在一处，所得就非常有限，枯燥了。”而邓拓却在《燕山夜话》中说：“读书不必求多，而要求精”。看似矛盾，但理解其精髓要义，“博读”与“求精”并不矛盾，是相辅相成、相反相成。反过来说，一个人抱着一本书精读百遍，即使倒背如流，也未免会眼光狭窄；一个人博览群书，业无专攻，读无所获，只会成为一个“书袋子”。所以我赞赏博读与精读相结合，博读以防毁于偏，精读以防毁于随。有人说，哪能呢，人精力有限。其实借口没功夫读书都是一种托词。“时间就像海绵里的水”，你要挤，就有；不挤，就没有。如果我们总觉得自己在知识的海洋中处于无知，就会像大学问家苏格拉底那样虚怀若谷——“我知道我什么也不知道”而拼命读书；如果不想读无所获，就要牢记笛卡尔的名言：“我思故我在”。中国儒家经典中“学而不思则罔，思而不学则殆”以及“博学之，审问之，慎思之，明辨之”都是讲的博与精、读与思的关系，可谓治学良言。

　　读书，精于勤，荒于嬉，成于思，毁于随。只要意志坚定，形成良好读书习惯，且注意学习方法，会收获颇丰的。不信，就试试。

论古希腊悲剧精神

一

如果我们追随尼采，也从狄俄尼索斯精神与阿波罗精神的对立、互动与融合的角度来

深入希腊悲剧，那么我们也许可以把握到希腊群像中那未曾明示的一面，看到伟大的古仪

先贤们对于生存真理的追求。这也是我们的尝试所仰赖的基础所在。

阿波罗与狄俄尼索斯两位艺术神祗之间的对立最初也是最重大的表现在于造型艺术与

音乐意识的相互斗争。如同尼采所说，“艺术”这个共同用语只是表面上消除了这种斗争

而已[1]。最终的导向－－悲剧，正是源于这两种精神的相互融通。尼采把阿波罗和狄俄尼

索斯的精神简述为“梦”和“醉”，这直接指向了造型与非造型艺术的根基。

为什么阿波罗精神表现为“梦境”呢？在尼采看来，梦境昭示着两个重要的特征：造

型原型和幻觉表象。艺术家根据梦中的图象解释生活，写下生活，并且，更重要的是，它

令人们展现出最内在的本质：体验梦境，并感受喜悦[2]。就像在波涛汹涌的大海边正襟危

坐，表象的愉悦在深入内在的层面上告诉着人们：你是个体，完整的个体，你完美地并存

于景象中！这种情形所蕴涵的冲动不仅是个体的愉悦，还是个体能够在不摧毁自身的前提

下，完全地描绘出这个美丽而充实的表象－－造型。人们深刻地内省到与梦境的分离与并

存（“这是一个梦！但我要把它做下去！”），在这种难以言表的狂喜中，阿波罗精神便

露出了它的显象，不论是在所有的描述神话场景的造型艺术中，抑或是同样作为阿波罗艺

术家的诗人、作家，都在这种明确思索的境况下完成其作品。

倘若在此“个体化原理”仍不能被看成极端重要的话，则狄俄尼索斯灵魂随即赶到，

在个体粉碎和从内心深处涌出的狂乱兴奋与熔化中，同时将两种精神的本质一并带入光亮

之下，在无比陶醉的个体分裂时升华成为人与人之间彼此的融合。古希腊悲剧最初起源于

酒神颂歌，人们装扮成萨提尔，载歌载舞，通过行动来崇拜狄俄尼索斯[3]。这种行动便是

“疯狂”－－以歌舞和游行的形式表现出的本质，这种“疯狂”与陶醉使得人们互相融为

一体，抛弃个人的存在，在极度的兴奋中感悟到神祗的降临。这种“疯狂”也同时把人内

心的一切情感，矛盾而真实的情感，一并发泄出来，奔涌不息，无法自控，时而深感堕落

，人不再是自我，受控而节制的个体，此时已完全是狄俄尼索斯的玩偶了。这样的激情便

在后来成为悲剧的核心，在尼采看来，悲剧的灵魂既是如此的“醉”。

但是，尽有无形式的本质是一个形而上学家无法接受的，阿波罗精神，曾在先前的伟

大史诗、神话谱系中降临的力量，赋予了悲剧成其为悲剧的躯体，在两位天神下凡的斗争

与妥协下，悲剧获得了完整的个性，它的内在完善了，成型了，艺术家们可以在此时赋予

其不同的外衣，诉说不同的故事，创造不同的世界了。

再返回到开始时所说的最根本的对立：造型艺术与音乐艺术，我们在此发现了什么？

音乐作为精神的直接写照，表现为意志，而当诗人用形象阿波罗式地阐发音乐时，他便是

在用音乐所不需要的东西反过来“讲音乐”。不管怎么说，形而上学家尼采毕竟受着18世

纪以来的古典哲学，浪漫主义思潮的影响，而在瓦格纳的音乐里，他找到了同伴。他本性

使然地认为音乐本质先于它的象征，任何形象化的图式、言语都不可能揭示音乐的最内核

的真实性，在悲剧精神中，一切冷静的本质，解释性的接触都不可以占据中心，只有作为

音乐而存在的合唱才是起源，而且“在发端时期只是合唱队而已”。尼采智慧地摒弃了当

时种种伪艺术的评论，甚至超越了一切政治社会的因素，仅作为悲剧精神而言，它的起源

并不需要牵强附会的雕琢。音乐性让尼采本能地感到了希腊人最高的精神追求，它和文明

与自然的对抗是紧紧连结的，自然精灵萨提尔用音乐与文明的建立作抵抗，自然的融合象

征着统一与包容，希腊人在文明的出生与自然的感召中，借助音乐性吟唱了他们顽强的一

面，生生不息的意志永不停止地追求着那个“形而上的安慰”。他们找到了艺术，找到了

音乐，继而，找到了悲剧[4]。

“形而上的安慰”是尼采对于希腊人追求音乐表现、悲剧表现的原因的阐述，如果说

我们更进一步的话，便能看到“形而上的精神”究竟意味着什么了。

二

埃斯库罗斯笔下的普罗米修斯**了天火，被宙斯下令缚于高加索山上受刑。《被缚

的普罗米修斯》中，作为同情的河神俄刻阿诺斯及其女儿们、火神赫淮斯托斯，都无不体

会到普罗米修斯的矛盾心情，但他们谁又能真正感悟到这种对反的情绪究竟意味着什么呢

？如果说我们仅仅停留在普罗米修斯对宙斯独裁的愤懑与反抗中，便不能体会到它的悲剧

精神，因为这个精神完全不在它所直接映照的社会现实之中。尼采把普罗米修斯的受刑的

实质揭露为“泰坦般奋发向上的个体必然要亵渎神灵”[5]，在这对立而无法抉择的取舍中

，狄俄尼索斯精神－－向神圣的阿波罗权威反抗的力量，就拼命地向上勃发，为自身存在

取得地位。普罗米修斯，作为处于两者斗争间的产物，即立于这个地位上。希腊人处于文

明与自然的权衡之中的矛盾心理，体现在生存意志上，便是伟大的普罗米修斯。可是，到

这里，我们是否已经走近了悲剧精神？是否尼采的论述，没有涉及到悲剧本身呢？他是越

过了悲剧还是没有到达悲剧呢？“我命中注定死不了”、“一切事我都心中有数”[6]，这

些话是什么意思呢？

让我们暂且回到悲剧世界中，看看索福克勒斯的《俄狄浦斯》吧。俄狄浦斯因其父母

听信阿波罗的谕示被遗弃在外，幸好牧人没有弄死它，而通过转交给科林斯的国王把他抚

养长大，他听闻自己并非科林斯王所生，便向东方走去，后来便有了他杀父娶母，自残双

眼，自我流放的故事。在这件悲剧中，索福克勒斯真正做到了让剧情自我发展，自我生成

的伟大创举。他完美而精致的布局来为人所称颂，而在这里，似乎纯粹是意外的情节更使

人为这位崇高俄狄浦斯扼腕叹息。黑格尔在这部悲剧的解释中，作了精彩的分析。他认为

“在英雄时代里，主体既然和他的全部意志、行为和成就直接联系在一起，也就要对他的

行为后果负完全责任”。相比之下，这代人却尽可能把罪过从自己身上推开，而这都是符

合道德的，因为“主体对于情境的知识、善行的信心和行动是的内在意图是道德行为的主

要因素”，较之古希腊英雄时代对个人本质上是整体的观点，现代人明晰地把三个因素相

区别，使理性介于道德，完善道德[7]。而亚里士多德在《尼各马克伦理学》的第三卷第一

章里，也通过区分“无意”和“非有意”的行动指涉了后文所说的三种伤害方式：不幸事

件、错误、罪行，而“错误”一词似乎也正是指俄狄浦斯弑父之事[8]。

我们在这些论述中看到的都是道德和伦理的解释，却找不到俄狄浦斯日后自残的悲剧

性根源。尼采固然超越了道德，但在俄狄浦斯面前，他看到的是非自然的手段反抗并试图

战胜自然，破解自然－－破解命运女神的力量时，与自然一同归于瓦解和崩裂的情境，在

主动性与被动性互相追逐斗争的过程中领悟到的意志的升华。但这种上升的精神标示着什

么呢？他再一次退入缄默中。尼采解开俄狄浦斯之结后，我们又等在门外观望。

《安提戈涅》是索福克勒斯的另一部不朽巨作。国王克瑞翁在俄狄浦斯死后掌权忒拜

，波吕涅刻斯与他的长兄厄忒俄克勒斯为争王位早已死亡，而克瑞翁下令不得埋葬叛徒波

吕涅克斯。克瑞翁是城邦的化身，在剧中象征着秩序、法律、禁令。可是这次的死命令却

违背古希腊的宗教信仰。只有尸体被埋，死者阴魂才能入冥土，因此亲人有义务埋掩死者

。安提戈涅在这种矛盾的情形下最终选择了神律，选择了哥哥，把他的尸体安葬，因此被

囚于墓室，最后自杀。其未婚夫劝父未成，看见安提戈涅已死，也拔剑自刎。克瑞翁见其

子海蒙自殉，悲痛欲绝，而其妻此时心痛儿子，也随后自杀。这一系列紧张而又令人窒息

的情节自始至终把一个悬念留给了后世的读者：在这场灾难中，究竟谁对谁错？在作者看

来，克瑞翁这个国家的立法者同时也是僭主，他的禁葬令不仅是违背古希腊一直传承下来

的神圣信仰，也违背了历史习惯。早在荷马时期就有让敌方埋葬战死士兵尸首的规定。马

拉松战役中，也是雅典人埋葬了波斯人的尸体。这些历史并未教会克瑞翁如何下令，却让

这位近乎疯狂的独裁者失去理智酿成苦果[9]。

到这里，我们又得暂停一下了，因为索福克勒斯的意见－－应该说是我们眼中的索福

克勒斯把这个悲剧的源泉追溯到了僭主制，似是伯克里利时代的民主精神对诗人的影响完

全左右了这部巨作的命脉。难道最能体现当时社会现状、主流意识的《安提戈涅》不同时

也成为悲剧意志最伟大的表现者吗？克瑞翁是社会学家、历史学家、政治家眼中的焦点人

物，但真正的悲剧精神却顽强地把充满爱与善、坚强而勇敢伟大的安提戈涅推向了舞台的

中心！

《安提戈涅》的特别之处在于它所体现的完全不是把实现强大意志力量的英雄放在主

角位置上，也不是让安提戈涅成俄勒克特拉或美狄亚式的女性，而是在另一种绝然不同的

意义上塑造起一位独一无二、堪称典范的英雄！倘若我们眼光能深邃一些，我们便同样在

其中窥见古希腊悲剧精神的面貌，一切真正伟大而原始的悲剧精神的显形。

三大悲剧家的最后一位，也是一直未曾提及的，便是欧里庇得斯。从他的个人资料中

便容易知道为何尼采称之为“悲剧衰落的开始”。欧里庇得斯全然没有埃斯库罗斯纯粹而

又简朴的人物勾勒，也没有像索福克勒斯那样蓄意编排大量意料之外、情理之中的布局，

而是自创开场平铺直叙的介绍。虽然被索福克勒斯所不齿，却也是匠心独具。排除所谓的

“苏格拉底式的乐观”，欧里庇得斯的写作风格可谓是对传统悲剧内容的颠覆。他被认为

是“蔑视当时的社会和国家政策，对人人赞美的荷马史诗中半人半神抱着极端叛逆精神，

而对沉默寡言，不求闻达的普通人，则寄予莫大的同情，在这些超尘脱俗的老实人身上，

他找到了他的英雄主义理想”[10]。

相比两位长者，欧里庇得斯更像一位哲学家，一位苏格拉底的学生。如果尼采对 他的

评价是有很大正确性的话，那么明晰的欧里庇得斯便是古希腊悲剧的颠覆与终结者－－正

如尼采是形而上学的终结者一样。欧里庇得斯的语言使狄俄尼索斯远远地离开，与阿波罗

艺术相比，它同样使保持距离的。他的作品中蕴涵着苏格拉底式的冷静，欧里庇得斯的狂

热，但这些绝不使阿波罗与狄俄尼索斯的显灵，而是一种新的对立。这个对立与其说是一

种对峙，不如说是角色的变换，作为悲剧作家与演员的角色互换。

今天的人们为何将阿波罗精神与狄俄尼索斯精神看作理性与非理性间的对立，很大程

度上是受蒙蔽于欧里庇得斯与苏格拉底。他们毫无疑问代表了理性、逻辑、强有力的逻各

斯之轮。如果说他们有与什么相对立的话，无疑之能是称为“非理性”的精神。但我们追

溯本源，当埃斯库罗斯时代的精神领袖执念于阿波罗和狄俄尼索斯间紧张的对峙时，今天

的“理性”与“非理性”或许只是另一种意义上的派生词。造型艺术大师们面对着作品及

其世界时表现出的沉稳与不动声色的喜悦是对其意念世界－－即“梦境”中表象的一种表

达，即尼采所讲的“表象的表象”[11]。这种激动感和大智大慧的沉静之心是囿于今天的

“理性与非理性”的人难以言表的。同样其对面的狄俄尼索斯以非造型艺术家，或者说是

狂喜的人们，也在其作为本源的音乐世界中获得超越，并与阿波罗精神结合，生下了悲剧

。

反观欧里庇得斯的作品，无论从内容上还是形式上都将这种复杂而难以捉摸的心态作

了简化，在苏格拉底“明晰即是美”的感召下，以社会性反对抗社会性，通过降格“悲剧

性”实现对传统悲剧的深刻颠倒，并赋予它以“文学形式”。假如说他是三大悲剧家中对

后世影响最大的人[12]，那么原因就在于他使悲剧从英雄主义、理性主义迈向了现实主义

，使“神话”转成为“人话”，使悲剧艺术史无前例地靠近了今天的文学艺术。

但是，我们必须看到，即使在欧立即庇得斯的戏剧中，真正的悲剧精神之脉依然保留

着它的遗迹，美狄亚陷于重重困境中的抉择仍散发着古希腊悲剧源头的点点光辉。

三

到了这里，我们不在跟随尼采，悲剧的精神正在高处向我们招手，它等待我们自己去

攀登。

悲剧中的核心任务总是处于风雨飘摇的地位，作为任务本身，他并不需要成为阿波罗

或狄俄尼索斯的化身，他所要面对的是一个时刻的境况，但这个境况具有永恒性。这个“

短时间的永恒”在两个层次上展开：现实中它表现为他生命之路的永远的选择。这个选择

不仅是对主人公来说永恒的，也是把它的意义主逐渐展开传播在剧中各个人物身上，改变

他们的命运，让整部悲剧获得永恒的生命。

希腊悲剧的观众也不是阿波罗或狄俄尼索斯式的，他不可以像雕塑家那样正襟危坐于

雄伟的神圣作品前，也不能无机制地陷入精神狂乱中，他所要做的是进入悲剧，不是作为

外在的观众，也不是化为悲剧中的人物，而是“消散在悲剧中”。悲剧的感染力不是让人

在观赏时痛哭流涕，过后便照常依旧－－这种感染力是今天的人们所习以为常的，也不是

让人移情的主人公－－那只能在最后摧毁人的意志，剥夺生存力量，消解悲剧自身。真正

伟大的悲剧把它的意义集聚在主人公身上，而观众却能在领悟的一瞬间透过主人公，发现

最本质的精神－－超越性（transcendence）。

这个核心命题便是我们在此要充分领会的。把悲剧意义归结为社会性不是我们的做法

，况且把悲剧当作伟大的譬喻来使用并不能洞见其神髓。在尼采身上，我们已经找到了反

抗文明的自然精灵，像泰坦般向上张扬的普罗米修斯，妄图揭开自然之摩耶面纱而覆灭其

生命的俄狄浦斯，在这些勇敢无畏而又悲壮的灵魂那里，狄俄尼索斯跳动的火焰照亮了这

些表象下的真实存在，让我们给予悲剧群像最深沉的一瞥吧。

普罗米修斯、俄狄浦斯、安提戈涅、美狄亚，他们共同的特征已被带入澄明之境，在

个人生生不息的顽强意志面前，更强大的阿波罗式傲然屹立的威严却禁止着狄俄尼索斯的

张狂。当普罗米修斯**天火之后，当俄狄浦斯弑父娶母后，当安提戈涅安葬其兄之后，

当美狄亚害死了珀利阿斯之后，悲剧性便深深植根于他们的命运中，倘若悲剧的人物能够

最终逃脱命运之灾，悲剧便崩溃，一切剧情即归于终结，但伟大的埃斯库罗斯却深刻认识

到了这一点，他把普罗米修斯永不停息的呻吟和咒骂放置在全剧的对话中却不留给“饶恕

”半点空间，而且还通过普罗米修斯之口，否定了宙斯给予宽恕的可能。索福克勒斯无比

同情俄狄浦斯和他的女儿，却给了两人不得进退的两难之境。同样，美狄亚面临着儿子的

生死时，也掉入了“非此即彼”中。

两难之境，在悲剧艺术中究竟意味着什么？它最直接地指向了毁灭。当悲剧人物犯下

了两难之罪时，逻各斯的死结便宣告了可怜的人物不可逃脱他的世界，他的任何一种本能

的逃避都会招致主题自身或是其对立面－－社会意志的强大不可抗拒的审判。这种意志的

碰撞反映在悲剧人物身上便是肉体的毁灭，但是希腊人绝不可能就此罢休。顽强不屈的生

存意志迫使他们在现实世界中无法实现的追求转向了奥林匹亚神系。尽管悲剧大师们没有

过多的言辞，但他们却无法忽视命运三女神Moira的力量。在那里，他们给予自己慰藉，不

可抗拒的命运是悲剧任务毁灭的根源所在。但是，暗地利，他们却已经实现了悲剧－－肉

体不可逆转的毁灭带来了精神的超越和最终胜利！为何在埃斯库罗斯的《普罗米修斯》第

三部中宙斯何普罗米修斯和解了？在我看来，这是精神超越性实现之后的显形，是胜利临

照之下的凯歌，是超越存在的回响。

如果说埃斯库罗斯过于直接地表露了自己的深刻，那么索福克勒斯则彻底地让俄狄浦

斯和安提戈涅永远沉睡在无法超脱的矛盾之中。当他们面对回处是悬崖峭壁的绝境时，天

神又给了重重一击，呐喊之声无人听见，所有的人都弃之不顾，周围是无路可走的天然屏

障，大海般汹涌奔放的内心渴望拯救，却被更大的可怕的静寂所吞没。这便是真正的绝境

！但若是面对这绝境，个体的意志屈服了，下跪了，求饶了，退缩了，那便是悲观，而不

是悲剧精神。雅斯贝尔斯正确地指出了一直以来被混淆的古希腊神圣精神同后世的悲观精

神的区别，指出了悲剧时代的饿希腊人灵魂深处蕴藏着的，绝不是悲观，而是超脱一切、

把个体生存奠基于超越性之上的神圣意志，是追求生存的意志，这种意志不仅不是悲观的

甚至也不是乐观的，而是在这两者之前、之上，根植于超越存在的生命之树[13]。

突然间，尼采的语言－－“形而上的安慰”获得了其真正的含义。假使没有原始冲动

的个体意识，生存意志，那生命之树怎会向上拔起，内心翻涌的对生命的爱怎么让普罗米

修斯**赫淮斯托斯的火焰，安提戈涅不顾一切要埋葬她的哥哥？倘若没有“超越性”那

个无所现形的感召者，生命中最本真的“权力意志”怎会有意图地不断推动人向自我实现

奋发？狄俄尼索斯精神是向超越存在迈出步伐的动力，但只有它面临阿波罗权威的禁令，

才能在斗争中结合、超越、进化、向上，才能让希腊人敏锐的神经感到生命最高奥义的临

近，感受到胜利的狂喜，这狂喜既是狄俄尼索斯的“醉”也是阿波罗的“梦”，是对表象

和内在本质的共同欢乐，也是对两者的共同超越。

但是，我们还不能停留于此，因为不可进退的毁灭之境是希腊悲剧的本质显现，可悲

剧性的大小仍是有差别的。普罗米修斯、安提戈涅是最能反射出“悲剧性行为”的人物，

两千多年以来，人们无不对他们抱以深深的敬意与同情，却也同样感到惋惜无比。

当我们深入剧情时，悲剧行为的深刻含义边昭然若揭了。普罗米修斯和安提戈涅如同

英勇就义的人，在深知自己行为后果的同时，毅然选择了行动，选择了主体意志。如果仅

就尼采一般，归于狄俄尼索斯意志的胜利，那是不够的，因为这分明是在主人公经过激烈

斗争后完全凭借理智明晰作出的选择。普罗米修斯对赫尔墨斯说“这些我都心中有数”时

，泰然的神情、沉稳的平静之心清清楚楚地表示了一个殉道者般的坚定。安提戈涅埋葬波

吕涅刻斯的时候，作好了被捕的准备，但她丝毫没有退缩，在心中的斗争中，爱的力量占

据了上风，但这也绝不是盲目的爱，毋宁说是一种生命召唤下的自我意愿。如果普罗米修

斯赫安提戈涅不是具备最清醒的意念的话，他们会作出这样貌似糊涂的举动吗？如果没有

对生存意义最深刻的体悟和对超越性的聆听，他们会让两千多年的历史不断回响着这英雄

的举动吗？他们把自己祭奠给了超越生存，而超越性馈赠以“不朽”。

到这里，悲剧艺术便在新的意义下与人的生存联系起来了。古希腊先贤在狄俄尼索斯

和阿波罗的双重运动中找到并给出了超越性的图景，而在这其中，通达最高生存境况的道

路被本原的理性所占有，也只有在这种理性的作用下，悲剧才能发展到顶点，才能清晰而

广阔地展示出彼岸的轮廓。但我们必须看到，这里的“本原的理性”绝不是苏格拉底及其

后的一切理性，是本原的logos而非ratio。这里的logos源于“聚集”、“存在”，是人的

本真存在的显现。它拒绝一切形式逻辑的框架，直接指向了人的“神性”[14]。与此同时

，悲剧的结局却一再告戒人们另一条冰冷而充满力量的真理：人不可能真正达到其超越存

在。如果我们把不断追求超越性生存与不可达到超越情境比作另一种层次上的狄俄尼索斯

与阿波罗斗争的化，那么尼采的话语在今天便成为一条格希腊式的箴言，连同作为通向悲

剧精神的“本原理性”，一起构成了古希腊时代诸神群像的内在本质。我们在此也就可以

理解欧里庇得斯在何种意义上成为悲剧衰落和“悲剧世俗化”的标志了：神性退隐和理性

的降解，代之以饱满的生动和严谨的哲理。

当今天的人们再次走近这些神圣而令人感慨万千的悲剧时，无论怀着什么心情，都不

得不对这些伟大的阿波罗－－狄俄尼索斯艺术家们致以崇高的敬意。如果说海德格尔教导

我们，只有前苏格拉底时代的赫拉克利特、巴门尼德们真正关照着“存在”本身[15]，那

么同样也许只有古希腊伟大的悲剧艺术大师才真正地把人的存在意义通过狄俄尼索斯的灵

魂、阿波罗的语言道说出来，通过“非此即彼”式的抉择的受难者的对白展示出来，通过

悲剧人物的湮灭－－也同时是狄俄尼索斯与阿波罗精神的共亡－－顺产下来。

或许，这就是“悲剧的诞生”吧。

参考书目

1 尼采，《悲剧的诞生》，漓江出版社，19页。

2 同上书，21页。

3 罗念生，《论古希腊戏剧》，中国戏剧出版社，1985年版。

4 尼采，《悲剧的诞生》，45页以下。

尼采在1886年的序言中也提到了他当时所用的语言是“叔本华和康德式的”，但尽管

如此，他仍表示自己所说的绝不同于古典哲学的语言。他在比较文字和语言与音乐的关系

时，指出形象和概念是音乐完全不需要的，它只容忍“概念”的存在（45页）。用今天的

观点来看，他的语词无论如何是有逻各斯中心主义味道的，只是他把“言语/文字”转到了

“音乐/语言”。另外，他把语言和图象等同化，都作为模仿音乐的“摹本”，不可能触及

核心。关于“摹本”和“原型”的关系可参阅加达默尔的《真理与方法》第一部分和德里

达的《论文字学》。

5 同上书，63页。

6 罗念生，《悲剧二种》－－《被缚的普罗米修斯》，933行，935行。

7 《古希腊三大悲剧家研究》，中国社会科学出版社，144-147页。

8 参阅亚里士多德《尼各马克论理学》，第三卷第一章、第五卷第八章。

9 罗念生，《论古希腊戏剧》，55页以下。

10 吉尔伯特·默雷，《古希腊文学史》，上海译文出版社。

11 尼采，《悲剧的诞生》，33页。

12 罗念生，《轮古希腊戏剧》，82页。

13 《存在与超越－－雅斯贝尔斯文集》，猫头鹰文库，《悲剧》章节。

14 参阅海德格尔《形而上学导论》中译本，商务版。

海德格尔把logos和physis的统一性和同一性归于最原始的“在”（124页），而后来

logos的“出走”，与physis的分离，才标志着人的“存在”与“存在”的改变。Ratio，

理性主义与非理性主义的对立，都是这段历史变迁的结果（参阅178页以下），具体情况不

在此讨论。文中之所以把logos与人的生存联系是为了标明这种“本原的理性”即“本原的

logos”与后来的欧里庇得斯-苏格拉底式的理性的区别。

15 参阅同上书。

感谢网友“黑暗slayer”赐稿

--

现实与理想总是存在一定差距di

参考资料：

※ 来源:．云开月明 BBS 站 bbstyuteducn [FROM: 6114253141

一点tips:既然读书方法这么重要，是不是只要讲究读书方法，就能达到读书的理想效？问题不会这么简单。

读书要达到掌握知识，提高能力，增强技能的目的。读书的收获大小，固然要取决于方法对头不对头，而肯不肯在读书方面发挥主观能动作用，则是取得读书成果的前提。为什么这样讲呢？第一，

肯不肯勤奋读书，比掌握读书方法更为重要。凡是在读书方面收效显著的人，首先是肯于勤奋读书的人。大家知道，对现代科学技术有着重大贡献的美国数学家诺伯特，四岁就开始读书，七岁就读了但丁达尔文的著作，所以得到惊人的成果。第二，

只有勤奋的人，才谈得上钻研方法。其道理也很简单，懒于读书的人，看到书本就头疼，更无心思专阅读方法了。古语说：“书山有路勤为径，学海无涯苦作舟。”要想打开书山的道路，没有别的方法，就是一个勤字。有勤有路，无勤便无路。

勤奋是讲究方法的前提。勤奋读书又必然要求有保证取得读书效果的好方法，有了好的读书方法，便能够达到理想的效果，反过来又推动我们勤奋读书。所以说，勤奋读书与讲究学习方法又是相互促进、相互益彰的，我们应该把勤奋和讲究读书方法统一起来，而不是割裂开来，既要勤奋读书，又要十分讲究读书方法，这才是正确的结论只有这点了，祝你们好运吧！

能被喻为天才，说明此人确实在某些方面有优异于常人之处，天才的名誉并不难获取，在教育学家的名言里，人人都可以成为天才，只不过需要因人而异地教育发现。现实生活中，天才者也并不少见，勤奋的人容易成为天才，有先天基因的人容易成为天才，总的来说，大自然赋予了我们很多优势，从父辈的遗传，到环境的恩赐，再到后天的努力，这些因素都可以成就天才。天才如同藏于深山未经打磨的宝石，需要人工开采并进行加工，才能呈现出异常的光芒。对于某些方面有着优异天赋的人，仍需不停努力，否则也可能埋没自己的天赋高贵之处，从事物的两面性来看，既然存在优秀之处，就必然有缺陷存在，只是善于隐藏掩盖者，会让人难以找到缺陷之处。

天才的缺陷，在优秀并且历经磨难之人身上特别明显。发现天才，在欧美国家很盛行，比如网络就是天才的世界，但在中国以及亚洲，天才之说并不明显存在，原因在于几千年的历史文化，比较排斥天才这种特异说法，中国人讲究勤奋，即便存在因勤奋而导致的天才禀赋，也会被归类于世俗之例，比如李白本是天才诗人，但历来史传，总是称其为浪漫主义诗人，也就是说，李白是具有丰富想象力和创造力的人，而丰富想象力和创造力就来自于天赋特质，不过，中国却并不这样称呼，估计在于中庸文化比较排斥极端提法。

其实，无论天才如何优秀，其缺陷之处仍然不可忽视。在具有特异才能的人之中，缺陷往往导致他们重要或者致命的伤害，比如狂傲不羁的李白，就不愿做个文臣，臣服于唐明皇，最后漂泊流浪不定，客死他乡。欧洲的天才也有很多属于穷困潦倒之列，或者终身不得当政者喜欢，天才的缺陷更多表现在疾病、性情和命运方面。天才疾病者很多，有一种经过医学断定的疾病之说，就是哲学天才的一半是疯子，理论上论证为哲学天才都是想象力丰富之人，极端想象力的反面，当然就是思维能力的混乱。另外天才的其他疾病也很明显，比如贝多芬是聋子，卢梭是抑郁患者，很多艺术天才都有着明显的缺陷，也许正应了这句话，艺术激情成就天才梦想，但激情泛滥会导致与社会不和谐。

天才的生活习性也很不寻常。比如天才培根，被喻为英国中世纪最伟大的哲学家，但其出卖朋友、奢侈生活作风让后人颇有异议，不合群，几乎成为天才的特征，哲人早就说过，孤独者，不是禽兽，就是精灵。由此看来，天才几乎缺点突出，而且让人不喜欢。天才者生活在自己的世界里，有着自己特殊的爱好兴趣，且非常人能够进入和领悟的，天才之人，一般都有着某些遗传基因，读书天才，来自于世代书香之家，艺术天才，来自于祖辈的某些特质，但是，环境成就天才，也特别重要，英雄人物是某个时期的产物，说明天才与时势明显相关，逆境容易出天才，已成为天才成长的催化剂。

做自己擅长的事情，就会成为这方面的天才，这是教育家总结的经典话语，但是在中国，能够始终坚持自己喜欢并擅长的事业的人并不多，原因在于利益及诸多因素影响。在中国，选择自己喜欢职业的人并不占绝大多数，人们选择职业和生活环境时，可能更多的是考虑收入、条件，比如选择北京工作，可能是为了户口，选择银行业，可能是为了收入，这些外在因素导致的利益远大于兴趣爱好带来的好处，结果就会变成利益覆盖，如此大面积行为，自然会将天才器质与凡俗能力混淆，从而磨灭了天分，滋长了凡俗。

天才的成长需要良好的土壤环境，是遗传加环境再加努力成就了天才，才、力、运是天才成长三大要素，只要具备这些因素，人人都可以成为天才。

题目不太了解，不知说の对不对

错了不要怪硪。

写作思路：可以写学生文明习惯的养成主要靠自律，然后可以通过列举的方式来证明自己的观点。

正文：

随着时代的发展，我们的科学也一点一点在进步，随之而来的是更多的便利与快捷。但在方便了自己的同时我们又是否思考过自己的行为是不是适合。

共享单车，共享书本……越来越多的共享资源开始出现在我们的生活中，与我们变得密不可分。上班时，骑着共享单车；休闲时，用着共享书本；睡觉时，躺着共享旅店。这些看似不起眼的行为，却让共享融入了我们的世界，改变着我们的生活态度。

使用共享物品的同时也体现着每个使用者的个人修养，有的人看完的共享书干干净净，不留痕，不涂鸦，有的人看完的共享书却皱皱巴巴，甚至可能会有破损。两种对待共享物品的不同态度，表现了他们两者之间天差地别的个人修养。

在共享物品为我们提供便利的同时我们也应该提高自己的自律性。“人就该有自律性，没有自律性的那是牲口。”这句话是我偶然看到的，却对我的灵魂产生了深深的震撼。

自律是什么，我认为自律就是不贪图方便乱扔垃圾，不因为手机通宵熬夜，不因为个人方便而破坏他人利益。现在世界上还是到处可见随意摆放的共享单车，被破坏的共享书本，被拿回家的共享篮球等。

这都是因为他们有着从众心理，别人可以为什么我不可以；有着侥幸心理，就一次应该不会被人发现吧。但就是没有一种自律、一种自爱，你是你，他是他，你不是他，我们不应该“近墨者黑，近朱者赤。”而应像莲花一般“出淤泥而不染。”只有人人自律这个世界才能真正的文明。

中华上下五千年，有着五千年传承的我们更应该在这21世纪的共享时代中发扬光大我们的传统美德，展现出我们的自律，书写出我们的文明，让别的国家望而却步！

虽然题目很狗血，不过可以从几个方面来说：第一，科学的时代倡导理性和祛魅，文学作品的浪漫和神秘性往往反理性而提倡蒙昧主义；第二，科学的精神要求实证和精确，文学往往不具有实证主义精神；第三，从社会实践来看，古典主义文学往往立足于浪漫主义或现实主义，在于科学尚未发展时期人类对于不可知世界的想象，然而随着科学的进步不可知世界极大地缩减，人类世界日渐联系成一个密切整体，传统文学魅力大减，而**、动漫、游戏等立足于科技的表现手段大行其道；另一方面，现代或后现代文学往往立足于人类社会的异化，以人类的腐朽堕落为题材，而科学提倡以理性和唯物精神，以科技的力量解决现实问题，其乐观态度与文艺的悲观态度大相径庭，未来人类进步仍需依靠科学，而文艺可能起到反作用；第四，从人类历史发展来看，科技对生产力的推动作用极其明显，几乎可谓改天换地，而文学没有这样的作用

两人的比较 一点材料

古云:"仙近于天,圣近于地"

李白的浪漫诗风与杜甫迥然不同

公元744年，杜甫与李白初次相逢于洛阳，两位诗坛泰斗一见如故，同饮同醉，携手同游，度过了一段彼此难忘的日子。

杜甫在成都做节度使严武的幕客时，生活还算安定。闲暇时常想起与李白相处的日子，这时他们阔别已经十多年了。想起那一段令人难忘的好时光，杜甫总感慨不已，颇为怀念。

如今正是仲春时节，蓉城景色秀美，心旷神怡，李白若能来此同游，那该是何等美事。一代豪放的诗仙，在这兵荒马乱的动荡年代，将栖息于何处？想到这里，诗人不禁提笔做诗，写了一首五律《春日忆李白》，开头四句是：

白也诗无敌，飘然思不群。

清新庾开府，俊逸鲍参军。

杜甫在诗中对李白是这样赞许的：庾信的诗清新而不俊逸，鲍照的诗俊逸而不清新，而李白的诗兼而有之，其清新俊逸之风实在是无人可以匹敌的。

但李白与杜甫在诗歌创作上，有着很大的不同及价值取向。我们可以从下列几点来比较李白和杜甫：

一、 思想：李白的诗，很多表现出求仙出世和及时行乐的思想；杜甫的诗，很多表现出忧时伤世，悲天悯人的思想。所以李白被称为“诗仙”，杜甫被称为“诗圣”。

二、 风格：李白经常用夸张的手法，生动的比喻，抒发出热烈奔放的感情；杜甫经常用刚健的手法，深沉的思考，表现对社会实况的深厚同情。李白偏向于浪漫，杜甫偏向于写实。

三、 擅长的体裁：两人都能写各种体裁的诗歌，但李白的七言古诗和绝句写得最好，而杜甫的律诗写得最好。

李白和杜甫是中国诗歌史上两座并峙的高峰。李白的诗更能表现盛唐文人意气风发、积极进取的精神风貌，而杜甫的诗则更能反映国破家亡、民不聊生的社会现实。李白天才放逸，诗歌自成一体，是天授的奇才；杜甫当世英才，诗歌兼备众体，是人能的极致。李白的诗对于后代爱好豪放诗风、具有奇特想象力的诗人有深远的影响。杜甫的诗对于后代关怀社会现实、重视诗法变化和字句锻炼的诗人影响更大。韩愈说得好：“李杜文章在，光焰万丈长。”他们两人都是我国伟大的诗人，两人的诗，是各有长处的。

关于诗仙李白与诗圣杜甫之间的比较，在历史上，已经多如牛毛。百家意见各有特色，而且有其独到之处。对于李白与杜甫，我也有一点见解，在这里就作一个简单的探讨。李白少年好学，喜欢文学。“一生好人名山游”，青年时即离家漫游祖国的大江南北。后被唐玄宗召为文学侍从，但当时政治日渐腐败，不满两年，便因得罪权贵，愤然离去，继续漫游各地。这一时期李白的诗歌创作趋于成熟，名篇迭出。安史之乱后，李白遭遇不幸，最后在贫困和漂泊中病逝。他的一生给后人留下了许多传奇色彩，如李白的豪饮、剑术和球技，可谓德才兼备、文武两长。李白，身为一唐代的诗界巨人，被后世推崇为诗仙，已经可见他的才华横溢。所写的诗篇也充分的表达了他的豪迈性格。

杜甫的诗风格迥异，杜甫的创作没有李白那么奔放，相反杜甫的诗很大的程度上是按照前人的经验，严格遵照各种格式来表达自己。很少有象李白那样一挥而就的神来之笔。

杜甫对于作诗是一种严谨的态度，这也是因为他终生潦倒，颠沛流离。经常为生计而奔波于权贵府邸，靠着自己做的诗词歌赋来换取一些钱财，我理解为只有结构严谨才能博取赏识的缘故。杜甫的处境是非常可悲的，空有一身抱负却报国无门。

杜甫的抱负可以从他前期作品可以看出。

望岳

岱宗夫如何，齐鲁青未了。

造化钟神秀，阴阳割昏晓。

荡胸生层云，决眦入归鸟。

会当凌绝顶，一览众山小。

杜甫的才华可以说不下于李白，甚至比李白更为卓越，但是杜甫的评价为什么没有李白高，大概也是因为他过于严谨的态度而丧失了奔放的风格。如果杜甫一开始就象李白那样冠盖满京华的话，那么杜甫的风格也许会完全不同。因为杜甫年少就与李白相逢，从杜甫的诗作中可以看出他对李白的推崇。

饮中八仙歌

知章骑马似乘船， 眼花落井水底眠。

汝阳三斗始朝天， 道逢曲车口流涎，

恨不移封向酒泉。 左相日兴费万钱，

饮如长鲸吸百川， 衔杯乐圣称避贤。

宗之潇洒美少年， 举觞白眼望青天，

皎如玉树临风前。 苏晋长斋绣佛前，

醉中往往爱逃禅。 李白一斗诗百篇，

长安市上酒家眠， 天子呼来不上船，

自称臣是酒中仙。 张旭三杯草圣传，

脱帽露顶王公前， 挥毫落纸如云烟。

焦遂五斗方卓然， 高谈雄辨惊四筵。

杜甫之所以能够为后人敬仰，很大的程度他的诗是结合了前人的经验，为晚唐以后诗人的创作风格奠定了一个基础，他写的诗成了一种学习的资料。也就是后人模仿他的风格以及对文字的锤炼方法来发展风格。下面是资料（从唐诗的发展看，杜甫是一位承先启后的人物。杜诗是唐诗发展的一个转折。由于杜诗兼备众体而又自铸伟辞，积累了极其丰富的艺术经验，有许多的层面，也就为后来者的进一步发展提供了各种可能。中唐以后，白居易、元稹继承了杜甫缘事而发、写生民疾苦的一面，且受到杜甫五言排律夹叙夹议的影响；韩愈、孟郊、李贺则受到杜甫的奇崛、散文化和炼字的影响；炼字在晚唐更发展成苦吟一派；李商隐的七律得力于杜甫七律的组织严密而跳跃性极大的技法。他们都学杜甫的一枝一节，而开拓出新的诗派。宋以后，杜甫的地位更高，他在诗史上的影响，历千年而不衰。 ）

从以上一段文字来看杜甫对后世的影响关键在于他作诗态度的严谨，而这也是因为他要靠这些诗来受赏识，以此来养家糊口，文字锤炼极尽所能，对仗工整竭尽全力，所以前期形成了自己的风格，才间接地造福了后人。

当然杜甫因为需要养家糊口，不得不屈从一些权贵，写一些违心之作，这个是无可厚非的，但是诗人同样在与权贵交往中愤恨这些不知黎民疾苦的蛀虫，写下了“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的佳句。

这里就肯定有人会提出既然杜甫那么高尚不应该屈从权贵，说他有媚态，自然有人会断章取义拿来批判。

我说的是诗人的人格高尚是不容置疑的。诗人历尽千辛得以摆脱窘境，被任为左拾遗，这也是诗人第一次在中央为官，但不久就因上疏申救房琯的罢相而触怒肃宗，后于乾元初被贬斥为华州司功参军。试想诗人一生贫苦好不容易刚得到圣上赏识，却因为援救好友差点触怒圣上而遭杀身之祸。我个人理解可以说从此时开始诗人开始了自己颠沛流离的一生。诗人放着手中的荣华不享却仗义执言遭贬斥，而且这是诗人刚刚开始摆脱贫困。所以诗人的人格是异常高尚的。

说到这里不由再提一下李白，说李白的诗是充满激情，充满艺术性，充满观赏性，那么杜甫的诗是忧国忧民，充满爱国的思想。

从现在的欣赏角度来讲杜甫诗篇的工整，杜甫的韵律其实不是极具有观赏性。至少这只局限于古文专家的眼里，当然更多的人对杜甫的诗不是从格式方面来观赏的。杜甫的诗除却以上因素真正打动人的是他的精神，忧国忧民的精神。身处贫境，仰人鼻息却时刻抒发着自己的爱国情怀。这里想提一下诗人唯一的一首一挥而就的诗作。

闻官军收复河南河北

剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。

却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。

白首放歌须纵酒，青春作伴好还乡。

即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。

整首诗洋溢出来的喜悦之情跃然纸上，这首诗作于安史之乱平定时。诗人那种发自内心的喜悦，初闻的激动，到放歌纵酒庆祝，正是诗人有那种爱国之情，才会喜极而泣，乐极放歌纵酒。但是接下来的发展是政治的腐败、官吏的横暴，国家的动荡。诗人后半生更是凄苦，原本的忧虑重新涌上心头，在诗人后期作品中可见一斑。

登高

杜甫

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。

无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。

万里悲秋常作客，百年多病独登台。

艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。

“万里悲秋常作客”是对诗人一生的写照，经常漂泊寄人篱下，悲从中来。诗人的境遇令人同情，感怀身世黯然泪下。

前面那么多文字的叙述，最主要的目的是说明诗人的一生坎坷贫苦，对于诗人的诗作欣赏这是一个方面。诗人一生屡逢磨难还能写出如此文章，首先我们应该予以敬仰。从《望岳》的年少抱负，到《闻官军收复河南河北》时的喜悦自以为国家安定后一展抱负，却落得《登高》中描写的“潦倒新停浊酒杯”的晚年境遇。诗人一生的坎坷催人泪下，一生的严谨做文却没有换来生前的荣华，到了晚年潦倒时的诗作更是登峰造极。对于诗人应该崇敬，对于诗人的境界只能叹为观止。一生做学问的态度没有因为境遇而改变，一生的坎坷，一生的大起大落不影响他对于自己的要求。这是儒家学者，这是儒家文化下的学者。

如果前期作者形成风格是为了受到赏识，那后期作品的超越就是一种风格的坚持。一种不屈不挠的坚持，坚持一贯的严谨，坚持一贯的作风，坚持总结前人经验发展新的风格，坚持试图超越自己。

也许说到现在有些跑题，但是此篇文章单单从诗人的身世以及作风角度分析，写得也不一定正确。以后或许会加上自己的理解从爱国角度进行诠释。

社会是怎么进步的？文明是怎么发展的？

　　布衣认真研究了自人类出现以来种种文明诞生和发展的历程，分析了其内在的、外在的种种联系和因素，得出了一个重要结论：懒惰，只有懒惰才是推动社会文明进步的原动力。据辞典解释，懒惰是一种心理上的厌倦情绪。正是由于厌倦情绪的存在和转化，人类才摆脱了饮毛茹血，社会文明才如此丰富多彩。不是吗？让布衣一一讲来。

　　懒惰推进了从猿到人的进化。我们的老老祖先是四肢都在地上支撑着的，他们厌倦了每次掏耳朵时都要靠着树，所以就把前面的两肢解放出来，仅用后肢直立行走，就才出现了猿人。猿人们厌倦了每次抓猎物都要搞脏自己的手,所以拿了根树枝来替代；厌倦了吃生的东西拉肚子，所以找到了火来加工。而工具和火的使用把他们与动物区分开来，成为了真正意义上的人，成为了统治这个世界的王者。

　　懒惰推进了科学技术的进步。科学技术是第一生产力，生产力是指人们征服自然改造自然的能力。这些能力的出现无一不与人们的懒惰有关。从理论研究看，牛顿要是勤快点，在窝棚里睡觉，那个苹果怎么也不会砸到他的头上。就是因为太懒惰，靠在树上就眯糊了，所以万有引力就发现了。我们身边的许多事都可以证明这一点。因为不想跑步，就发明了自行车；因为不想费力，就发明了汽车；因为开车去月亮看嫦娥太远，就发明了航天飞机。因为把字刻在树皮上太难看，就发明了造纸术；因为毛笔写的太慢，就发明了活字印刷；因为活字印刷还得捡字，就发明了方正电子印刷系统。等等等等，你可以随手举出成千上万个例子来。

　　懒惰推进了法理秩序的形成。从大的方面说，联合国也是懒人们组建的一个聊天室。大家都认为动不动就打架没意思了，干脆找个地方，大家有冤的伸冤，有理的说理；没冤没理的就唠嗑。还有就是这论坛、那峰会，不就是聚在一起吃吃喝喝，显摆显摆自己，有什么事哈哈一笑，不了了之吗？世界和平、领土争端都在这儿解决了，省了多少事啊!从小的地方说，懒惰的人不去扰民，过年过节不收种种土特产，使得政法机构，可有可无，使其工作人员也加入了懒人的行列。廉洁之风始可形成。还有件事，美国宪法知道吧，起草时那才叫热烈的讨论，争了几十天，都厌倦了。几个懒人想出了个办法：争什么争啊，只要不是最差的就可以了。于是乎，没争议的就原文写上，有争议的打个马虎眼，有根本分歧的干脆不写了。一部宪法200多年来没修改过一个字，虽然有20多个修正案，但那并不是修改只是修正而已。

　　懒惰推进了现代文明的建设。什么叫现代文明？无非就是吃喝拉撒睡之类的事提高些档次。男人们西装革履道貌岸然言不由衷故作指点江山状，女士们长裙曳地花枝招展步步莲花甘为小鸟依人样。现在很时尚的下午茶就集中体现了现代文明：一个小花园，一张小餐桌，几碟精致的小点心，一壶红茶，几个懒惰无聊的小女人，扯着家长里短，比着衣饰样式品牌，消磨着夕阳的漫步。懒惰的人喝酒都是在家里，喝完了就一觉过去，不再光着膀子上街逞英雄；懒惰的人选床也有讲究的，三分之一以上的时间在床上，马虎不得。以此类推，懒惰的人不会影响社会稳定，也直接为和谐社会建设做出了巨大贡献。

　　懒惰推进了艺术文化的兴起。各位大诗人、大文学家、大画家都是怎么造就的？看看他们的经历吧。李白，伟大的浪漫主义诗人，为什么他能浪漫，懒呗!好好的工作不干，四处游荡，还说什么“拨剑四顾心茫然”，茫然什么，自己安慰自己罢了。“欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满天”自己懒惰还强调那么多理由，但这些理由也不知怎么搞的，一来二去成了名篇。其他大家也是如此，在他们的作品里没有一句说如何为人民服务、如何扎扎实实地勤勤恳恳地做好本职工作的事。搞艺术的人，勤奋的只能干些装修的活，成为工匠，成不了艺术家。什么读万卷书，行万里路。那就是因为这些人太懒惰，不想从事具体工作，不习稼穑，整天游手好闲。那时的名胜又不收门票，所以一个一个地转，转厌倦了，就胡扯几句，被人读的人多了，就成了名篇。为什么现在人写不出好诗？景点的门票太贵是主要原因。云南丽江，男人们多是游手好闲，吃喝嫖赌厌倦了，就去玩乐器，纳西古乐也就是这样才能流传至今。

　　“大梦谁先觉？平生我自知。草堂春睡足，窗外日迟迟 ”。哈哈，懒人只管睡觉，天下三分自定。实践是检验真理的唯一标准，几万年的实践证明了懒惰的必要性，谁又能说布衣的发现不具备划时代的重要意义呢？

　　

　　我与东方教授的根本冲突归根结底是我们对勤奋与懒惰的看法截然相反。

　　我深信世界并非是勤劳的人而是由那些最懒惰的人创造的。当我的体臊法向教授的测量法挑战时我更加坚信这一点。勤劳的人往往四肢发达头脑简单，只知道一味蛮干；而懒惰者终日想着不劳而获或少劳多得，结果发明了许多偷懒的办法，人类文明因此不断向前发展。比如我们穿在身上的遮羞布，很久之前人们只能用手工将纤维一根根织在一起，这种蠢办法今天仍在一些少数民族中流行，自从出了黄道婆这样的懒人之后，织布机便诞生了，而她的后继者们一个比一个懒，有人竟然袖手旁观，完全让机器替自己干活，甚至一人看几十台这样的机器呢！

　　我早就看穿人们给这些懒惰的天才们戴上“永不停息的奋斗者”之类桂冠的诡计了，目的不过是期望懒人们听到嘉奖后，一高兴，便多弄些省事儿的玩意出来，这样，大伙的日子不就过得更舒服更滋润吗？

　　三十岁之前我一直抱着上述十分独到的见解，认定懒惰是一种天赋，并庆 幸自己与生俱来便有了这种可贵的品质，终有一日会惊天动地大有作为。因此我一有空就躺在床上，什么也不干，就这么躺着，不让自己刻意思考什么问题，任凭思绪随处漂荡。就这样，我肩膀上长着世界上最富创造力的脑袋不知不觉便虚度了三十年光阴，到头来我仍然一事无成，而不少只会埋头苦干毫无灵气的家伙已经有所成就了。我不得不深刻反省自己过去那套懒人创世哲学。

　　但是，我决不是那种可以轻易抛弃信念的人，这并非是因为意志坚强，而是常常明知错了也懒得去改造成的。倘若我仍然是一个十六七岁的少年，那绝对是一个天才，即便二十出头也不失为一个青年思想家；糟糕的是我已经三十多岁了，这把年龄整天不着边际地胡思乱想拿不出实际的东西来就有点不妙！

　　在时光巨轮的辗压之下我深深忏悔－－我竟然无情地攻击过那些经过千辛万苦方才出人头地然后40叫青年50叫中年的知识分子，还恶毒地推论说，如果40叫青年30叫少年20叫童年10叫婴儿的话，那么，凡5岁之下的 东西就不是人也不是精子和卵子而是分子之类的物质了。如今他妈看来也并没 有什么不妥，反正人类的寿命已经比上个世纪至少长了20岁，而且文革那十年非人的日子难道就不应该去掉吗？

可以在网上搜索一下。很多的。