从住吉的长屋看安藤忠雄的建筑设计美学观_安藤忠雄住吉长屋

　　摘 要日本著名建筑设计师安藤忠雄拥有许多作品。其中位于大阪的个人住宅 “住吉的长屋”得到了各方面的高度评价，可称为他的代表作品也奠定了在日本建筑学界的地位。下面通过对安藤忠雄的住吉长屋从建筑作品的外观形体、材料运用、建筑与自然、光影的审美角度来分析并探讨安藤忠雄作品中建筑空间与自然和谐统一的理念，论述建筑手法背后的设计美学意义。

关键词安藤忠雄；住吉的长屋；美学观

安藤忠雄（1941年9月13日－），出生于日本大阪市，日本建筑师。安藤忠雄有着传奇的经历，他在成为建筑师之前没有经过正规建筑学知识的训练与学习，属自学成才。之前还曾做过货车司机和职业拳手的工作。1995年，安藤忠雄在他五十四岁那年获得了普利兹克奖拥有了建筑界最高的荣誉，他把10万美元奖金捐赠予1995年神户大地震后的孤儿。安藤忠雄建筑研究所成立于1969年的大阪，许多个人住宅项目是他当时的主要设计内容。带给安藤忠雄更高评价和美好声誉的一件代表作品是位于大阪的“住吉的长屋”。大规模的公共建筑到小型的个人住宅作品，多次得到日本建筑学会奖的认可。从此以后安藤忠雄确立了自己以清水混凝土和几何形状为主的个人风格，也得到世界的良好评价。安藤忠雄的设计脉络经过九十年代年代以前国内的个人住宅项目、商业建筑设施、宗教建筑环境到九十年代年代以后大规模公共建筑、美术馆等并开始涉及海外建筑市场。作为日本当代建筑界具有世界影响的著名建筑师，安藤忠雄对建筑有独特的理解。他多次对罗马古代遗迹万神庙进行过长期细致的探究。万神庙建筑本身体量以及通过穹顶开窗采光把自然因素的引入建筑中使人工建筑具有的浓烈的神圣感。众所周知，安藤忠雄是近20年来最为活跃、也最具影响力的日本著名建筑大师之一。他以混凝土为原料，利用其心中最基本、也是最丰富的建筑要素——墙，除此之外，他还利用大自然中的光、水、风景等再造出自然的本体，并将这些元素引入到新的建筑空间中去，构建出建筑空间与自然空间的和谐美感。

一、住吉长屋的时代背景及特点

住吉的长屋是大阪旧区中的小住宅，长屋在日本京都或大阪是比较普通的一种住宅形式。普通的长屋大约是以2间的宽度为一户的住宅，然后将其连续排列而成的。住吉的长屋继承了传统长屋狭长的特点，但在立面处理上，较传统长屋要封闭。以此来突显其内部光线的丰富性。长屋取代了原来的三座连排长屋中间的一座，它的地羞、梁与旁边的长屋是公用的。封闭的长方体块使有限的地基得到了充分的利用。立面与平面都由长方形组成。长屋凹入处的琦板将光线反射到街道上，光线成为这座内向式住宅与街道相联系的调节器。立面对称，不但使建筑富有均衡感，而且使处于传统长屋区的建筑保留其一定的传统观念。在处理内部空间时也运用了对称的手法，平面的对称达到了与周围环境的统一，用相似的形体与环境求得统一。

二、真实的材料美感

建筑第一要素是可靠的材料，就是真材实料；这真材实料可以是如纯粹朴实的水泥，或未刷漆的木头等物质。日本人热爱大自然，因此传统的建筑取材来自于自然中的树木，建筑构件就是结构构件，且直接暴露在外，不加油饰而保持其原色，材料本身就是装饰的一部分。崇尚简洁、质朴、自然的材料美。在住吉的长屋中，内部装修使用的材料均为自然材料，家具材质采用木质材料，地面为石材或木材。显然，安藤在其设计构思时所考虑到的是本土人民对自然的热爱，因此在这抽象封闭的“盒子”中，手摸得到的家，具和脚可以踩到的地面全部采用自然材料，从而体现出建筑内在于自然的互动和慰藉。

三、纯粹几何形体的空间美感

这种形式为建筑提供基础和框架，使建筑展现于世人面前；它可能是一个主观设想的物体，也常常是一个三度空间结构的物体。当几何图形在建筑中运用时，建筑形体在整个自然中的地位就可很清楚的跳脱界定，自然和几何产生互动。几何形体构成了整体的框架，也成为周围环境景色的屏幕，人们在上面行走、停留、不遇期的邂逅，甚至可以和光的表达有密切的联系。借由光的影子阅读出空间疏密的分布层次。经过这样处理，自然与建筑既对立又并存。在住吉的长屋设计中，安藤对“纯粹空间”的设计进行了尝试。长屋的外形虽然被整合成简单纯粹的几何形体，但室内空间的丰富及自然村料的运用使得长屋格外精美细致。因此，除了长屋外部形态的简洁性以外住宅内部并不能被认为是一个纯粹的几何形体，而是一组个性强烈的空间排序。每个空间都汲取阳光的渗入而变化、并与中庭相连形成空间上的抽象流动，这是一种真正意义上的“流动中的长屋”。这些空间无论是院子、楼梯还是过廊、都流露出对空间美感的寄托和巧妙论释。

四、建筑化的自然美感

“自然”是建筑设计的一个因素。在这儿所指的自然并非是原始的自然，而是人所安排过的一种无序的自然或从自然中概括而来的有序的自然——人工化自然。安藤所谓的自然，并非泛指植栽化的概念，而是指被人工化的自然、或者说是建筑化的自然。他认为植栽只不过是对现实的一种美化方式，仅以造园及其中植物之季节变化作为象征的手段极为粗糙。光线、水流与风雨。这样的自然是由素材与以几何为基础的建筑体同时被导入所共同呈现的。

五、沉静安宁的光影美感

安藤认为，光使物体的“实”成为可能。光在物体之间的相互联系中获得意义。光赋予美以戏剧性，风和雨通过他们对人体的作用给生活增添色彩。建筑是一种媒介，使人们去感受自然的存在。光永远是一种把空间戏剧化的重要元素。在庭院中，自然每天都展现一个不同的方面。庭院是在住屋中展开的生活核心，它引介着诸如光、风和雨这些自然现象，而他们在城市中正在被人们所忘却。通过将自然和光引入那些与城市环境相隔离的简单几何体中，我创造了复杂的空间。我把非凡注入到最为平凡的熟悉的环境——住屋之中，并一次促使人们在住吉长屋的表面具有明显的、均一单调的特质，几乎没有细部和装饰，但是住宅内部庭院的运用，使建筑得到情神上的升华。天空中的光线渗入院中，在内院四周的壁体上投下深深的阴影，这使得住吉的长屋具有沉静、安宁的光影美感。

六、传承与发展的美感

当今全球经济的飞速发展使我们的环境急剧恶化，自然资源也因此愈加珍贵，尊重自然、追求简单朴素设计风格的设计美学观有着积极的现实意义。住吉的长屋坐落在日夜繁忙的大阪。在日本人的感性中，人们面对正在凋谢的花瓣，会感到人世间的反复无常，但同时也会感到其中永恒的美好。一方面，他们认为这个世界的存在是虚幻莫测的；另一方面他们又把变幻无穷的自然界视为知己而轻视建筑与美的联系。安藤就是在这种居住环境下成长的，他了解如何才能满足生活所需要的采光、通风、日照等。不仅如此，安藤在与自然失去联系的都市中提供一处建筑空间、使人们感受到自然的存在。在住吉的长屋中，小小的光影是一家人与自然接触的唯一物体。随季节的变化和一天中时刻的变化，光线的性质与角度也在不停地变化。在黎明的曙光和傍晚的夕阳交替中，人们感受到时间的流逝，人文理念为三维的空问引入第四维——时间。人们可以在这里与自然对话并且可以充分想象。日本传统建筑文化中的人文观念在这栋小小的住宅中得到了继承与发展。

在创造这个有极度限制的空间的过程中，安藤领悟到在这种近乎极端的条件中存在一种丰富性、以及与日常生活有关的一种限制性——打破空间与时间的界限。这看似容易，实际并不简单。无论多么小的物质空间，其都潜在地存在着不可替代的自然景色。安藤的不连续空间为住宅建筑增添了许多生机和乐趣，同时非连续的空间在功能和人的情感效应上是连续的、并不使人感到突兀。在住宅中，光影所映射出的时光的倩影与空间相互交织，它与日常生活密切相关，是必不可少的环节。

参 考 文 献

[1]王受之．世界现代设计史[M]．北京：中国青年出版社，1997

[2]郑彭年．日本中国文化摄取史[M]．杭州：杭州大学出版社，1999

[3]王建国，张形，安感忠雄．中国建筑工业出版社，1999

[4][日]安藤忠雄著，白林译．论建筑[M]．中国建筑工业出版社，2003

古典诗词是否与我们的现代生活已经渐行渐远了呢？

古典诗词并不会离开我们的生活，古诗已经在我国中小学教育的课本上扎根了，现在很多人会借用诗词来表达自己的情感和想法，所以和我们的生活渐行渐远是不可能的。对此我有以下观点：

一、古诗词为什么能流传至今？

每首古诗词都有着自己的含义，想表达的生活方式、理念、价值等观念都是不一样的，古诗词更擅长使用以物代人的方式来表达自己的情感，表达想法的方式也比较含蓄，所以古典诗词就一直广为流传，至今也没离开人们的生活。

二、中国古典诗词传承至今的意义和价值有哪些？

诗词是千年时光构建的家园，收藏着一代代中国人的喜怒哀乐，多少真诚的友谊因诗词而长存，中国几千年的诗词歌赋的传承丰富了现代人的精神，陶冶了一代又一代人的情操，在诗词的海洋中遨游喜欢上诗词，爱上诗词，从诗词当中吸取永恒的力量，让阳光照进生活。

三、什么是古典诗词？每个时期的古典诗词都有什么特点？

千古绝唱的名篇佳句，受益终生的闪亮智慧。诗经纯美，辞赋铺采，乐府高古，六朝诗妩丽，唐诗绚烂，宋词华彩，正所谓一代又一代之文学，一代又一代的绝世风华，此种风华正是中国古典文学的精神所在，题材多样，格律自由，具有广阔的创作视野，鲜明的反应人生百态，体现着我国传统文化的精髓，而堪为精髓之中的精髓，则为诗歌词赋，诗可明志，歌为咏怀，词以慷慨，赋乃情绪，无一不体现着悠悠华夏文明的璀璨华章，随着我国社会经济的快速发展，大众对古典文化也越发地热衷起来。

　　中国园林追求理想的人居环境，营造健康舒适、清新宜人的小气候条件，这是园林的物质生活基础。在植被、水体、建筑位置等方面注重对园林的小气候条件的改善，目的是为营造更加舒适宜人的生活环境。结合地形地貌、水文地质、山石植物等自然资源构成的风景式景观类型，是中国传统园林典型风格特点。建造园林所用材料的精工细作，园林景观重在意境表现，是中国传统园林的主要特色之一。中国园林强调的“虽由人做、宛自天开”，就是将自然中存在的山、水、石、花草等元素以及它们所具有的特殊美感加以提炼和微缩收纳至有限的园林空间中，其目的是为强调人对自然的认识与感受。这些对现代园林的营造具有重要的借鉴意义。

　　1 中国古典园林的整体风格

　　中国古典园林是山水风景式园林的典型代表，是人们在一定空间内，经过精心设计，运用各种造园手法将山、水、植物、建筑等加以构配而组合成源于自然却高于自然的有机整体。在中国园林的缓慢发展过程中，由于所处的独特地理环境、历史文化背景和审美情趣的影响，中国园林形成了自身的风格特点。具体说来，中国园林特点主要为以下四点。：

　　11 源于自然而高于自然

　　中国园林属于写情的自然山水型，设计者寓情于景，同时园林中的景色也体现着人文情怀。它以自然界的山水为蓝本，由曲折的水体、错落的山体、迂回的园路、参差的山石、幽奇之岩洞构成一个被精炼概括的自然、典型化的自然，是将自然界的景物集中荟萃在一处。

　　12 建筑美与自然美有机融合

　　中国园林的设计讲究将人工美和自然美巧妙地相结合，从而在园林总体上达到一种人工与自然高度和谐的境界，即“天人合一”的哲理境界。这种“师法自然”的造园艺术，体现了人的自然化和自然的人化。

　　13 浓郁的诗情画意

　　园林设计中从总体到局部都包含着浓厚的艺术情趣，而有些园林的设计者就是由画家直接担当的，在对园林的空间布局、植被设置、山石堆叠上，无不体现着中国传统绘画当中的审美特征。此外，园林中楹联、匾额中的书法作品也是与这种审美情趣相一致的。石谈及楹联、匾额及对景色园区的命名等等也都体现着深厚文学底蕴，同时也对园景起到了点睛作用。这些综合的表现形式流露出的是浓郁的诗情画意，它使人足不出户而能领略多种风情，于潜移默化之中受到大自然的陶冶和艺术的熏染。

　　14 深邃高雅的意境

　　中国古典园林不仅通过人工的方法营造了一个适宜居住的环境，还在园林设计中将中华民族的性格和文化内涵通过视觉与文学等形式表现了出来，如端庄、含蓄、幽静、雅致等。让身处其中的欣赏者不仅满足了视觉感官上美的享受，还在欣赏过后在心灵与精神上受到激发，产生以此借景生情，托物言志的深层境界。

　　中国古典园林的上述特征正是通过设计者将设计思想经由园林构造中所有涉及的这些视觉要素，在局部细节到整体的安排中遵循一定的审美思想和人文背景下体现出来的。

　　2 中国古典园林的构园要素

　　中国古典园林中每个单独的园林作为一个整体包括很多组成要素，而且每个园林根据园主个人的审美水平和兴趣爱好在园林设置组成要素中都会有所侧重。但总的来说，中国古典园林的构建中，普遍包括建筑、山石、水体、动植物。在构园过程中针对不同的要素采用的手段也不尽相同。而我们研究中国古典园林中的这些构园要素是为了在现代环境景观的设计中更好的借鉴、利用。

　　21 因地制宜

　　中国古典园林的因地制宜，包含两方面的意思一方面讲的是建筑与园景的整体配合关系。另―方面，说的是植物与山石等作为点缀的细节要注意与建筑内外部位置的经营一致。在中国园林中，建筑的特点是散点式分布。建筑本身并不作为整个园林中的主体物和构图中心。建筑除满足休息、居住、娱乐的基本功能外，要与园林的整体相互穿插、交融，使建筑在风景园林中不显得突兀。这就要在园景的布置中服从整体需要，使建筑与园林中的山石水体互相映衬。此外，中国园林的设计中很多采用借景的手法，无论是象岳麓书院中近借窗前的几杆翠竹还是如同拙政园远借北塔寺景色，这些都是应当在园林的设计中考虑的因素，只有因地制宜、借的巧妙才能体现出设计者的妙思。

　　22 庭园理水

　　中国园林讲究“无水不成园”，正是有水的存在才使得园林得水而活。而中国传统思想中的“仁者乐山，智者乐水”也使得无论北方皇家园林还是江南私家园林都对水这种自然元素备加喜爱。“一池三山”、“水狭必间其隔”等等都是有关水景的重要理论。而对现代的环境景观设计而言，学习水体布局是为了要学习传统园林中水面开合有序、大小曲折变化的特点。水中增加小岛，同时结合植物与地形布局，能够丰富园林的空间层次。另外，在水体景观的形态上要讲究动静变化，古典园林在水池中或池塘沿岸栽种荷花、芦苇等水生植物，在水中放养鱼类，都是为了增加整个园区内各个元素间的相互关系，做到动静

您好

我们所即将告别的20世纪文学，将会为源远流长的中国文学史留下什么？换言之，这个世纪的文学在浩浩中国文学史长河中将占据怎样的位置和作出怎样的贡献？这是近十多年来文坛关注的焦点之一。一些学者于1985年提出“20世纪中国文学”概念，试图把一向从属于政治划分的中国现代和当代文学统合起来研究，引起学术界的广泛关注。然而，这并不表明20世纪中国文学研究趋于终结，而只是掀开了新的一页。因为从那时以来，人们关于“20世纪中国文学”的讨论连绵不绝，形成杂语喧哗局面。我们在这里也只是想从中国文化的现代性这个特定角度，加入到这场有关20世纪中国文学及其相关问题的世纪末喧哗之中，提出别一种观察，以就教于方家。<br> <br> 一<br> <br> 中国文化的现代性或现代化，是在现代进行的一项长期而根本的“工程”。这种“现代性工程”（project of modernity）起于何时？学术界有不同意见。我们虽然认为它根源于中国文化内部的种种因素的长期复杂作用和演化，但在作具体划分时，还是不得不把目光沉落到1840年鸦片战争这个影响深远的重大历史事变上。我们所谓现代性工程，大体以鸦片战争为明显的标志性开端，指从那时以来至今中国社会告别衰败的古典帝制而从事现代化、以便获得现代性的过程，这个过程涉及中国的政治、经济、法律、教育、宗教、学术、审美与艺术等几乎方方面面。当这个闭关自守的“老大帝国”在西方炮舰的猛烈轰击下急剧走向衰败时，按西方先进的现代化指标去从事现代化，“师夷长技以制夷”，似乎就成了它的唯一选择。确实，面对李鸿章所谓“三千年未有之变局”，中国的古典“中心”地位和幻觉都遭到了致命一击，只能脱离传统旧轨而迈上充满诱惑而又艰难的现代化征程，以便使这“老大帝国”一变而为“少年中国”或“新中国”。李伯元在小说《文明小史》（1903—1905）楔子里，就把走向现代化的“新中国”比作日出前的“晨曦”和风雨欲来的“天空”：“诸公试想：太阳未出，何以晓得他就要出？大雨未下，何以晓得他就要下？其中却有一个缘故。这个缘故，就在眼前。只索看那潮水，听那风声，便知太阳一定要出，大雨一定要下，这有甚么难猜的？做书的人，因此两番阅历，生出一个比方，请教诸公：我们今日的世界，到了甚么时候了？有个人说：‘老大帝国，未必转老还童。’又一个说：‘幼稚时代，不难由少而壮。’据在下看起来，现在的光景，却非幼稚，大约离着那太阳要出，大雨要下的时候，也就不远了”。这里可以说同时展示了中国眼前的衰败景致和即将到来而又朦胧的现代化美景。现代化（modernization）， 在这里就是指中国社会按照在西方首先制定而后波及全世界的现代性指标去从事全面而深刻的社会转型的过程。而相应地，现代性（modernity ）则是指中国通过现代化进程所获得的或产生的属于现代的性质和特征。<br><br> 要在这个具有数千年文化传统的“老大帝国”实施空前宏大而艰巨的现代性工程，必然会牵涉到方方面面。对此，原可以从不同角度加以分析。在这里，我们不可能面面俱到，而只能选取一种特定角度。在我们看来，中国的现代性问题，可以从中国文化对于其在现代化进程中所遭遇的种种挑战的应战行动角度去考虑。在这个意义上，现代化意味着被迫纳入现代化进程的中国旧体制经受一系列尖锐、严酷而持久的挑战，如产生“道”与“器”、专制与民主、巫术与科学、科举与教育、王法与法律、传统思维与现代思维等等剧烈而持久的冲突。有挑战，就不得不有应战。应战就是面对挑战而采取必要的应对措施，在现代性内部的种种冲突中尝试和寻找适合于自己的现代化道路。因此，可以说，中国的现代性集中而明显地体现在面对现代化过程的种种挑战而显示的应战行动上。这就需要我们从挑战性课题与应战行动的角度去理解现代性所牵涉的种种复杂问题。<br><br> 大体说来，现代性涉及这样一些主要方面：其一为科技现代性，主要体现为如何师法西方现代科学和技术而建立中国的现代科学和技术体制，并且在这种现代科学和技术体制参照下重新激活中国古典科学和技术传统；其二为政体现代性，要求把奉行天下一体的古典帝制转变为现代世界格局中的一个“民族国家”（nation－state）， 这引发种种政体变革；其三为思维现代性，涉及古典宇宙观与现代宇宙观、中国哲学与西方哲学、中国思维与西方思维等冲突及其解决上；其四为道德现代性，要确立中国人的现代道德规范，涉及人际交往、礼仪、感情、恋爱和婚姻等方面，如破除“三从四德”、“三纲五常”，规定个人、恋爱和婚姻自由及社会义务等；其五为教育现代性，意味着借鉴西方教育制度而在中国建立现代教育制度以取代衰落的中国古典教育制度（但后者作为传统仍有其生命力）；其六为法律现代性，要求把古典王法转变为现代法治；其七为学术现代性，即把古代学术体制翻转为以西方学术体制为样板的现代学术体制，涉及从学术观念、学术思维、治学方式到学术机构等一系列根本性转变，如从古典文史哲到现代文学、历史、哲学和美学等；其八为审美现代性，表现在从古典审美—艺术观到现代审美—艺术观的转变、面对新的现代生活的审美表现能力、及如何借鉴西方艺术样式如文学、绘画、**、音乐、舞蹈和戏剧等方面；其九为语言现代性，主要指汉语现代性，体现在从古代汉语到现代汉语的转变中，如现代白话文取代古代文言文和古代白话文。可以说，这仅仅是不完全列举；同时，其中任何一个方面都需要运用专业知识去作专门论述，而在这里由于个人能力和兴趣所限是不可能的。我们只能讨论与我们的论题密切相关的后两方面——即审美现代性和汉语现代性。<br> <br> 二<br> <br> 审美现代性，在这里是审美—艺术现代性的简称，即它既代表审美体验上的现代性，也代表艺术表现上的现代性。在现代性的诸方面中，审美现代性是看来非实用或非功利的方面，但这种非实用性属于“不用之用”，恰恰指向了现代性的核心——现代中国人对世界与自身的感性体验及其艺术表现。审美，西文作acsthctic，原义为感性的或感觉的。审美现代性（aesthetic modernity）， 就是指中国人在现代世界感性地确证世界与自身并加以艺术表现的能力，或感性地体验现代世界和自身并加以艺术表现的能力。它涉及这样的问题：在现代世界上，中国人还能像在古代那样自主和自由地体验自己的生存状况、寻找人生的意义充满的瞬间吗？这样，正是审美现代性能直接披露作为现代人的中国人的生存体验状况、整体素质和能力，从而成为中国现代性的一个极为重要的方面。<br><br> 审美现代性往往表现在如下几方面：从古典审美意识向现代审美意识的转变，即确立属于现代并融合中西的审美情感、审美理想和审美趣味等；以现代审美—艺术手段去表现现代人的生存体验，涉及从旧文学到新文学的转变，国画与西画之争，国乐与西乐之辨，戏曲与话剧的关系，及新的表现手段如广播、摄影、**和电视的引进等；参照西方现代美学或诗学学科体制而建立现代美学或诗学学科，从而出现中国现代美学或诗学。就上述方面而言，以现代审美—艺术手段去表现现代人的生存体验，是尤其值得关心的。单从文学角度说，以现代审美—艺术手段去表现，首先就意味着以现代汉语为书写形式、以相应的现代审美—艺术语言规范去表现，如实现从古典章回体小说到现代小说、从旧体诗到新体诗、从文言散文到新散文、从戏曲到话剧等的转变。由于这里都无法绕开古代汉语文言文与现代白话文的关系这一“纽结”，因而要谈论文学的审美—艺术表现即审美现代性，就不得不涉及汉语

内容摘要:我国传统中国画在发展过程中,既继承了本民族的优秀传统又不断地吸收、借鉴西方艺术的有益成分,逐步实现了中国画从传统形态向现代形态的转变,其转变大致经历了三个阶段。本文试从现代西方艺术思潮的内容、特点及其对中国画的影响作进一步的评析。

关 键 词:现代西方艺术思潮 中国画 传统形态 现代形态

一

纵观20世纪的中国美术发展史,就是一部批判、继承本民族的传统艺术文化和吸收、借鉴现代西方艺术思潮的历史。在100多年的发展、变革中,中国的一些美术家在自身的美术创作活动中自觉不自觉地将西方美术作为自己艺术创造的一种对比和参照对象。尤其对一些坚持从传统艺术本身来求新、求变的中国画家,在保留中国画独特个性的同时,也自觉不自觉地采纳、吸收和鉴赏现代西方艺术的有益成分,来丰富自己的艺术语言,具体地讲,大致有三方面的内容。其一,在现代西方的非理性主义哲学影响下,彻底抛弃了古典艺术的理想主义色彩,从而转向对人类内心世界的表现。其实质就是,彻底否定古典主义,运用古拙、深沉的表现技巧来表现庄严神圣的宗教理念,从现实生活出发,从不同的方面,以新的视角,真实科学地描绘客观世界和艺术家身边的现实生活,以及表达自己的感性认识和理性认识。其二,注重形式,把“形式提高到独立地位”,作为艺术创作的基本语言。用新的技巧和形式展示了客观世界和人们的主观精神世界的丰富性,拓展了人们的审美领域。其三,积极吸收科学技术进步的优秀成果,大量吸收、运用人体解剖学、现代光学、化学、色彩学、构图学、透视学以及社会学、心理学等知识,创造了既有独特的艺术个性,又带有时代精神风貌的艺术作品。上述三个方面不仅对西方现代艺术的发展起到了积极的促进作用,而且对近、现代中国画的发展也产生了非常深远的影响,使中国画实现了从传统形态向现代形态的转变。

二

现代西方艺术思潮作为现代资本主义社会的一种文化现象,对当代中国美术产生的影响,一方面是西洋诸多画种的引进,丰富了我国美术创作的载体。另一方面,西洋画的引进也打破了中国画长期以来的封闭、静止、缓慢变化的格局。中国画源远流长,是中华民族悠久历史文化积淀的一种传统绘画形式,体现着中华民族的审美要求,深受广大人民的喜爱。但是,中国画发展自清代中叶以后,确实暴露出了许多弊端。一是脱离生活,“标榜门户、陈陈相因、固步自封”“近亲繁殖”。①二是排斥科学,不重视发展。虽然在明代宫中供奉西洋传教士画家的风习一直沿袭到清朝,但它并没有对传统中国画家产生根本性影响,传统中国画仍然沿袭、继承古人“随类赋彩”“墨分五色”,注重强调 “物体的固有色”而发展着,直到今天,我们仍然没有系统的中国画色彩理论体系。三是形式的“程式化”,标志着中国画的成熟,同时它也是后人无法跨跃的障碍。正是在这种情况下,西方现代艺术注重科学、注重生活、注重形式多样化的创作思潮像一股清新的风吹过中国画坛,使中国画在观念上、表现技法上发生了根本性的变化。纵观100多年的历史,中国画吸收现代西方艺术的有益成分实现自身的转变,大致经历了三个阶段。

第一阶段,19世纪末至20世纪50年代(学习、普及西方绘画知识的时期)。虽然早在明朝时期,欧洲商人与传教士来华,在传播天主教和科学技术的同时,也带来了西方古典美术,打开了中国人的眼界,促进了中西美术的交流。但并未引起中国画家对这种“舶来品”的广泛注意。直到近代,许多有志之士,采取主动、积极的态度学习西方现代艺术。李叔同、高剑文、陈师曾、徐悲鸿等进步人士先后出国学习绘画。回国后,他们一方面兴办教育,普及西方现代艺术,另一方面积极主张“折中东西方”对传统绘画进行改造、创新。高剑文主张“在传统绘画的基础上吸收西洋绘画技法,效法日本画所走过的艺术道路,改革中国画”。以徐悲鸿、蒋兆和等一代宗师为代表,首先扛起现实主义旗帜,积极吸收西方绘画的素描、色彩知识以及人体结构知识,采用传统的笔墨,探索西洋画的塑型观念与中国画的笔墨语言相融合的方法,实现了贴近现实生活和面向人民大众的观念变化。山水画家黄宾虹大师在继承传统技法的基础上,吸收西方绘画知识,实现了由古代文人画的符号化、抽象化的高逸 ……

中国古典艺术包括很多种类，比如：古典园林、美术、戏曲、舞蹈、美学、诗歌、等等。就拿《中国古代艺术教育方式的现代意义》来说吧。

传统的即是永恒的，这句话在今天看来亦具有特别的意义。随着中国社会在工业化途中的行进，随着商业经济意识的普遍渗透，随着文化全球化迅速展开，中国现代的艺术精神亦发生了根本性的转化，流行文化之潮的涌动，工具理性、技术主义的扩张，功利主义的泛滥，西方文化中心主义的流毒，在艺术的领域中产生了许多负面的效应。因此，发掘中国古代艺术教育的经验教训对于现代社会的审美文化的改良与矫枉，无疑具有重大的意义。具体来说，它的意义可以表现在以下几个方面。

1．用生活的艺术改造现代技术化的生活。

毋庸置疑，在现代社会，技术主义、工具理性渗入人心，充斥了社会生活的方方面面，它消解了传统中国文化的迷信与愚昧，极大地改变了中国人的精神，而且推动中国走向了工业化的通途。但是它也驱散了中国古代文化朦胧的美的光晕，使其艺术化的生活变得技术化和物化，于是充满审美情感的语文课变成了死板的肢解剖析的屠宰场，美丽的花朵变成了植物的生殖器，演奏美妙音乐的人变成了乐器演奏的质地性物质，人们按着《性知识手册》《性知识大全》上的方法去按部就班……整个社会生活失去了美感，没有了激情，而变成了一架没有灵性的机器。因此开展中国古代普泛的审美生活态度的教育，走出将目光仅仅局限于文学、音乐、舞蹈等经典艺术的狭隘的艺术观念，恢复生活中处处充满生灵活趣之美的普泛审美意识，以美感来点醒生活在被物化、被技术异化之梦中酣睡者，以撕破单面的人性，恢复人性的全面生动性和创造力，具有极其深远的意义。

2．以善统美，以美启善。

道德的教育即是中国传统教育的核心内容，又是各种艺术的立足之点，这是中国古代教育的优秀传统。实际上现代教育将“德”放在首位也是对优秀文化传统的继承与发扬。但不幸的是在实际的教育过程中德育课、政治课似乎已成了教育中的功利主义的点缀、附属和累赘，已完全失去了其应有的意义。因此，在这个充斥坑蒙拐骗、丧信失德、黄毒流荡、欲望泛滥的时期，在没有上帝，上帝管不着的民族中，我们只有自我救恕，道德的说教虽然鲜能激起灵魂的震动，但“自明诚”仍然是有效的途径。因此，在艺术的教育中，我们一方面要继承以善统美的传统，相反我们还可以通过艺术来打通通向德行的道路，即以美启善，只有在美的陶冶中，美中之善才能转识入情，才能使主体悟觉本体的善性。这实际上亦是中国古代艺术的题中应有之义，因为在中国古代哲学中，善是一种自我克服以遵守社会规范的自觉意志，而美则是善的本体的自我确证之感，因此，内外结合的双向教育对道德的培养即能达到道德主体自诚而明的目的。

3．实现功利与审美、肉体与精神的统一。

功利与审美在西方美学史上自中世纪托马斯提出审美无关欲念的命题而滥觞以后，一直是一个聚讼不休的焦点问题。实际上，功利与审美的关系既有对立的一面，又有其相统一的一面。作为两个有相反倾向的意念活动，它们是对立的，而在艺术作品的创造过程中，它们又统一在了一起。庖丁解牛即有艺术创作中直接的美感经验，同时又完成一件日常的事务，审美与功利在这里并不矛盾，因为美感即在动态的行为过程之中。因此，当我们放眼生活，一切都视为充满情趣的艺术时，生活的日常用行中到处都有审美的感受，审美的感受又都在日常的用行当中。

此外，在现代的艺术教育中只重视经典艺术如文学、绘画、音乐等的倾向普遍存在，而这些艺术无不是以锻炼人的敏感的审美触觉、丰富细腻的内在精神为目的，这就导致了对人的精神的偏面培养，而忽视了对身体的艺术化的训练，特别是随着自动化技术的发展，人们对大自然的疏离，人的身体中许多的活力都在丧失，退化，而使人自身直接的生存能力在大幅下降。因此，吸收古代艺术动身动手的前工业时代的劳动艺术的资养，发展手工劳动与体育事业，对于整合人的精神与肉体在艺术中的裂隙是极其重要的，这亦应该是培养全面的人性的重要内容。

4．实现欣赏与创造在审美中的统一。

在现代的社会中，艺术的欣赏与创作基本上是脱节的，看小说的大都是不写小说的；对绘画评头论足的大多数人都不会绘画；艺术家骂批评家是隔靴搔痒，是对其作品的糟蹋；批评家自我解嘲说是“艺术家未必然，批评家未必不然”，正是冰炭不容，而艺术理论的极端化发展，使批评家们完全地抛开了作家作品，只去研究读者，叫做接受美学。这实在是艺术欣赏与批评发展的悲境。笔者认为，要实现创作者与批评家的握手言和，那么批评家必须是艺术家，或者是半个艺术家。中国古代的艺术欣赏即是以艺术家为核心的，以创作者的直接美感体验为欣赏目的的，它最重视在实践中的生动的感觉体验。我们问在庖丁解牛的故事中，是谁真正地体验到审美意味了呢？毫无疑问，不是文惠君，而是庖丁，“接受美学”实际上是“文惠君”抛弃“庖丁审美”事实的自我研究。所以，真正的欣赏就在创造之中。只有在创造过程之中，理论家与艺术家才能合成一体。因此，没有创作体验的欣赏是先天不足的，恢复古代的实践工夫是通向审美之途的必由路径。

总之，中国古代艺术教育对现代艺术教育的启示还有很多，我们只有不断从中汲取营养，才能有效地救时之偏，从而推动现代审美文化的健康发展。