古典诗词的声韵美(4)

　　（3）呼应之美主要指同韵字的互相协律，包括选韵、叠韵、转韵、逗韵等形式。

　选韵所谓选韵，是指诗人用韵时对韵脚的选择下过一番功夫，读者在阅读时可欣赏他们的匠心。清代诗论家袁枚认为选韵应该选择一些响亮的韵脚，要避免暗哑晦僻，他说：“欲作佳诗，先选好韵，凡其音涉哑滞者、晦僻者，便宜舍弃。葩，花也，但葩字不亮。芳，即香也，而芳不响。以此类推，不一而足。宋唐之分，亦从此起。李杜大家，不用僻，非不能用，不屑用也”（《随园诗话》）。袁枚的话，有一定的道理，字音的响亮，用宽韵，固然有种廊庑阔大、波澜壮阔之美，但用窄韵，押险韵，可因难见巧、愈险愈奇，未尝不是一种美，似乎还更能显出才华。韩愈就是一个“力去陈言”，用窄韵、押险韵的高手，我们只要读一读他的`《苦寒》、《郑群赠簟》、《陆浑山火》就可知其一斑，一代大家欧阳修对此就十分佩服，他说：“退之笔力，无施不可。余独爱其工于用韵也。盖其得宽韵，则波澜横溢；泛入旁韵，乍还乍离，出入回合，殆不可抱以常格，如‘此日足可惜’之类是也。得韵窄，则不复旁出，而因难见巧、愈险愈奇”（《六一诗话》）。由此可知，选韵并不在于宽窄，而在于“工于用韵”。清代诗论家吴可也认为：“和平常韵，要奇特押之，则不与众人同；如险韵，为要稳顺押之，方妙”（《藏海诗话》）。选韵不在平常和奇险，关键在于创新，不同凡响。

　叠韵即写诗叠用韵脚的问题。韵脚除了平常、奇险外，还有个疏和密的问题，何处用疏，何处用密，何处句句用韵，何处隔句用韵，这有个标准，就是为内容服务，由题旨和风格所决定。如岑参的《轮台歌奉送封大夫西征》，前面句句叠韵，但到了最后四句“亚相勤王甘苦辛，誓将报主静边尘。古来青史谁不见，今见功名胜古人”却隔句用韵。其原因就在于前面写出征和战斗，诗人以逐句用韵来夸张出征的声威和战斗气氛的紧张。后四句是想象战斗胜利后的功勋，意在渲染“紧张过去，神气舒驰”，以疏宕之气，配合颂扬战胜功成之情节。一句话，何处疏何处密，是由内容和题旨所决定的。苏轼的《腊日游孤山访慧勤惠思二僧》中叠用韵脚与诗意配合更加紧密：

　天欲雪，云满湖，楼台明灭山有无。

　水清出石鱼可数，林深无人鸟相呼。

　腊日不归对妻孥，名寻道人实自娱。

　道人之居在何许？宝云山前路盘纡。

　孤山孤绝谁肯庐？道人有道山不孤。

　纸窗竹屋深自暖，拥褐坐睡依团蒲。

　天寒路远愁仆夫，整驾催归及未晡。

　出山回望云木合，但见野鹘盘浮图。

　兹游淡薄欢有余，到家恍如梦蘧蘧。

　作诗火急追亡逋，清景一失后难摹。

　诗的开头写孤山雪中景色，悠游之前从容不迫，因此叠韵中不用句句押韵的“促起式”，所以第一句的起句“雪“字不入韵，下面的“数”、“许”、“暖”、“合”等也都不入虞鱼韵。从第九、十句“孤山孤绝谁肯庐？道人有道山不孤”起，叠韵和隔句用韵交错进行，直至结束。前面似乎是随心所欲，后面又显示出整饬和规律，天地既很宽敞，让诗人随意挥洒；押韵又有规律，可看出诗人可以安排的匠心。清代大学者纪昀对这种忽叠韵、忽隔句韵的押韵方式就非常佩服，他说：“忽叠韵、忽隔句韵，音节之妙，动合天然”（《阅微草堂笔记》）。桐城派后期代表人物方东树也称之为“神妙”。

　转韵转韵是指在长篇的五古、七古中转换韵脚。韵脚转换中轻重快慢的选择，直接影响到全诗音韵的抑扬顿挫，自然也就会对诗人情感的表达和诗意的彰显起到一定的作用。如白居易的《长恨歌》转韵13次，而且每每奇句用韵，平仄交替，起到了出神入化的效果。首句“汉皇重色思倾国”的“国”用逗韵（入声），与下面句子所押的“得、识、侧、色”属同一韵部，皆为仄声韵，又为叠韵。“词之荡漾处，多用叠韵”（王国维《人间词话》），而使诗歌情节显示出沉郁色彩。接着描述玄宗对杨妃的宠爱，在声韵上以平仄交替的方式开始换韵，落“逗韵”于“池、摇、暇、人、土”等韵脚，渲染杨贵妃的美丽和“姐妹弟兄皆列土”的恩宠，唐玄宗得贵妃后的纵欲。

　转韵并无一定的格式，清初格律派诗论家沈德潜说：“转韵初无定势，或二语一转，或四语一转，或连转几韵，或一韵叠下几语。大约前则舒徐，后则一滚而出，欲急其节拍以为乱也”（《说诗睟语》）。沈德潜所说的“前则舒徐”是指七古的前半段，可二语一转或四语一转不断换韵，后半段则一韵叠下产生节拍急促之感。至于五古，叶燮不太赞成转韵，他说：“五古，汉、魏无转韵者，至晋以后渐多，唐时五古长篇，大都转韵矣。惟杜甫五古，终集无转韵者。毕竟以不转韵者为得。韩愈亦然。如杜《北征》等篇，若一转韵，首尾便觉索然无味。且转韵便似另为一首，而气不属矣。”（《原诗》）。至于曲韵则是以一韵到底为美。王骥德在《曲律》中说：“用韵须一韵到底方妙；屡屡换韵，毕竟才短之故，不得以《琵琶》、《拜月》借口”。

　七古的转韵不能太疏，也不能太密。如果二句一转，过于急促，但如通篇一韵，也缺少波澜。何处转韵，何处不转，要视诗中的情节和氛围而定。一般来说，诗意转折时配之换韵，诗意一气贯注时则少换韵或不换韵。叶燮说：“七古转韵，多寡长短，须行所不得不行，转所不得不转，方是匠心经营处”（《原诗》），这可谓不定之中的定则。下面举杜甫七古《丹青引赠曹将军霸》为例，看看其转韵是如何与诗意氛围配合的：

　将军魏武之子孙（元韵起），于今为庶为清门（元）。

　英雄割据今已矣，文采风流今尚存（元）。

　学书初学卫夫人（逗韵），但恨无过王右军（转文韵）。

　丹青不知老将至，富贵于我如浮云（文）。

　开元之中常引见（逗韵），承恩数上南熏殿（转仄声霰韵）。

　凌烟功臣少颜色，将军下笔开生面（线，广韵与“霰”同）。

　良相头上进贤冠，猛将腰间大羽箭（线，广韵与“霰”同）。

　褒公鄂公毛发动，英姿飒爽来酣战（线，广韵与“霰”同）。

　先帝天马玉花骢（逗韵），画工如山貌不同（转平声东韵）。

　是日牵来赤墀下，迥立阊阖生长风（东韵）。

　诏谓将军拂绢素，意匠惨澹经营中（东韵）。

　斯须九重真龙出，一洗万古凡马空（东韵）。

　玉花却在御榻上（逗韵），榻上庭前屹相向（转仄声漾韵）。

　至尊含笑催赐金，圉人太仆皆惆怅（漾韵）。

　弟子韩干早入室，亦能画马穷殊相（漾韵）。

　干惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧（宕，广韵与“漾”同）。

　将军画善盖有神（逗韵），必逢佳士亦写真（转平声真韵）。

　即今漂泊干戈际，屡貌寻常行路人（真韵）。

　途穷反遭俗眼白，世上未有如公贫（真韵）。

　但看古来盛名下，终日坎壈缠其身（真韵）。

　全诗转韵五次，平转为仄，仄转为平，亦有平转为平。叶燮在《原诗》中分析了转韵与诗意氛围之间的关系：“起手‘将军魏武之子孙’四句，如天半奇峰，拔地而起；他人于此下便欲接丹青等语用转韵矣。忽接‘学书’二句，又接‘老至’‘浮云’二句，却不转韵，诵之殊觉缓而无谓。然一起奇峰高插，使又连一峰，将如何撒手？故即跌下陂陀，沙砾石确，使人蹇裳委步，无可盘桓。故作画蛇添足，拖沓迤逦。是遥望中锋地步，接‘开元’‘引见’二句，方转入曹将军正面。他人于此下，又便写御马玉花骢矣，接‘凌烟’、‘下笔’二句，盖将军丹青是主，先以学书作宾；转韵画马是主，又先以画功臣作宾。章法经营，极奇而整。此下似宜急转韵入画马，又不转韵，接‘良相’、‘猛将’四句，宾中之宾，益觉无谓，不知其层次养局，故迂折其途，以渐升极高极峻处令人目前忽划然天开也。至此方入画马正面，一韵八句，连峰互映，万笏凌霄，是中峰绝顶处。转韵接‘玉花’、‘御榻’四句，峰势稍平。蛇鱣游衍出之。忽接‘弟子韩干’四句，他人于此必转韵，更将韩干作排场，仍不转韵，以韩干作找足语。然后转韵咏叹将军善画，包罗收拾，以感慨系之。篇终焉。章法如此，极森严，极整暇”。叶燮分析此诗诗意和转韵的关系是意转韵不转，这不同于常人，因而章法奇特为他人所不及。一般来说，随着诗意的转换韵脚也随之转换，称为“韵意双转”。韵意双转虽可以使韵意配合得妥帖，但段落过渡明显，人为痕迹显露。而《丹青引赠曹将军霸》韵意双转处很少，大都意转而韵不转，韵转而意不转，有意泯灭双转的痕迹。这样，意虽曲折，韵虽多转，但仍如一气呵成。由此看来，转韵成功之关键亦在于创新！

　逗韵逗韵是指换韵之前，预作韵脚呼应的一种技巧。这种技巧后来逐渐变成一项规则，即古诗转韵的首句，当以入韵为原则，与新转入的韵预先作前导式的准备，使新转入的韵像水到渠成一般承接下去。如上面例举的杜甫《丹青引赠曹将军霸》中，从“承恩数上南熏殿”起要转韵，由前面的“文”韵转仄声“霰”韵，为了承接自然，在出句“开元之中常引见”中就预做准备，韵脚为“见”，这就叫逗韵。同样的，从“画工如山貌不同”起，由仄声“霰”韵转为平声“东”韵，其出句“先帝天马玉花骢”的韵脚就已转为“骢”，做好过渡准备。此诗的五次转韵皆在其出句逗韵，是极其严格的，也是逗韵中最为典型的一例。杜甫说他“老来渐于格律细”，确实如此！

一、关于“声韵艺术”

作为历史悠久、韵感丰富的艺术之一，《诗经》一直被当成一种艺术，笔者认为，《诗经》最美的地方在于它的声韵结构，这是《诗经》在语言上的美，语言是由语音、词汇、语法组成的，是在任何语言中都存在的，也是语言的特殊要素。就中国古典诗歌来说，他们留存的形式通常是停留在书卷中，是静态的诗歌文本。这就导致语音与很多古典诗歌的配乐一样，从人们的视野中消失，消失在历史的暗夜。这对现代研究者来说是十分大的损失。总所周知，像《诗经》之类的诗歌存在极强的韵律感，它们的语音是研究诗歌的一个重要方面，也是不容忽视的重要维度。

目前已有不少论文就诗歌的声韵进行论述，在《历史地审视中国诗歌的文体特质》中，张中宇的视点是“作为中国古典诗歌的主要特征之一，我们不能放弃和谐优美的韵律（节奏、平仄、押韵），这是诗与非诗的最后界限。”李培荣在《略谈诗歌的文体特征》中指出，“音乐性是诗歌的文体特征，诗歌和音乐紧密结合，一同起源，相互影响，同流发展；诗歌的音乐性表现在节奏和韵律上，离开了音乐性，诗歌就不能成为它自己本身。”

在中国古典诗歌传播中最重要的就是吟咏颂念，这是一种重要方式，但就目前诗歌流传的主要方式来说，这一点常常被忽略，导致后世的诗歌研究对象不够丰富，正常情况是在诗歌研究的范围中加入诗歌的声韵情况。声韵是诗歌的重要组成部分，所谓“声韵”即根据“语音系统”、“音韵系统”来总结“声韵”的特点，再进一步解读诗歌文本。音韵学研究汉语音节的声、韵、调，一个音节包含声母、介音、主要元音、韵尾、声调，这些都是声韵视角应该关注的地方。

二、《诗经》韵读

在《诗经》的韵读方面，由于文化的进步，许多字的读法已经发生改变，读古音还是如今的标准音一直被大家争论不休，笔者的观点是，世间一切事物都在朝着更科学、无止境化去发展，那么古汉语也肯定不例外，之前的十八部和二十八部都是古人智慧的结晶，现在的很多研究也是在这基础上发展起来的，但并不代表它们十全十美，现在更适应时代的应当是以现在标准音进行协韵，兼具古音读法。例如在《氓》中，第一章韵脚----“蚩、丝、谋、淇、丘、期、谋”除“谋”、“丘”、“谋”今音都协音，不烦追溯古音，这是二十八部“哈”部，韵值为ai。江有浩《诗经韵读》说：“丘音欺，谋、媒、谟丕反”还是承袭陈第的错误。“丘、谋”古读“开、埋”。“媒”同“谋”第二韵脚----“洹、关、涟、关、言、言、迁”今音可协。第三章韵脚----“落若”今音已协，古音luk/nuk读“路、“”短促一点。转韵一一“葚、耽”古音“葚”读“堪”转韵---“说、说”今音已协。古音t’at读“榻”短促。第四韵脚----“陨、贫”今音已协。古音“魂、盆”。转韵----“汤、裳、爽、行”古韵未变，“行”读“杭”。转韵---“极、德”今音已协，古音“盖、代”，短促。第五章韵脚---“劳、朝、暴、笑、悼”古韵未变，“朝”古读“刀”。第六章韵脚----“怨、岸、半、宴、旦、反”今音可协。转韵----“思、哉”古音“思”读“腮”

三、《诗经》声韵结构中的文学之美

在《诗经》的声韵中，许多事一些表意象的词，意象指的是具体、单个的以词语为载体的形象，这些意象不仅体现了古文学独特的美，并且一般意象词都表现了古人的图腾崇拜、巫术、风俗、民情等文化背景，为后人的研究提供了便利。《诗经》中的声韵中除了包含作者的情感和主观思想外，更重要的是具有丰富的审美韵味。在声韵上，《诗经》中各篇章基本上都有整齐的结构，以《郑风子衿》为例，它以章为单位，共分三章，每章四句，章章所用的韵部都不同，我们可以将《子衿》看成四句为一组，每三组之间就构成换韵的关系。另外，在《子衿》中韵式均是以句首入韵，每章都不例外，它的三个韵部分别是侵部、之部、月部。就《诗经》整体来说，阴声韵部的使用比阳声韵部的使用要多得多，有资料表明，阳声韵部的使用量仅为阴声韵部的二分之一，在韵部的使用方面，根据使用的频繁程度从多至少依次是之部、阳部、鱼部、幽部、职部，其中，有三个属于阴声韵部，一个属于阳声韵。在韵式的使用上，最令人印象深刻的是很多章存在一韵到底的情况，但是在章与章之间又有换韵的关系。这众多的声韵结构特点均代表性的体现了古文学之美。

四、结语

作为我国文化历史上的一颗明珠，《诗经》无论在文学审美还是声韵结构上都存在许多值得后人学习的地方，它的韵律和音乐性很强，在形式和声韵上也十分自由，在押韵上比较自由，给读者带来朗朗上口的节奏感。

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　朗诵艺术有一个基本的概况。它是一门新兴的艺术，虽然历史悠久，但是中间中断了很长时间。它源于口头传诵，认真算起来，也就只有几十年的历史 。下面就是我给大家带来的关于朗诵的实用技巧，欢迎大家阅读参考!

　 朗诵的要求

　朗诵是一门绘声绘色的语言艺术

　朗诵要有规范的语言的基本功。要求口齿清晰、字正腔圆、声情并茂，

　朗诵要能够再现作品的思想内容，内心的事项要与作品和作者相同，必须要求内心所想到和看到的内心视像，能够有原始情景的再现和再有。

　朗诵应该都是接近生活的艺术语言，而不要盲目地模仿腔调。

　朗诵腔调是根据作品的内容有感而发的。

　朗诵还要求有美感 。朗诵诗歌时，要注意节奏鲜明，并根据作品的基本节奏采取相应的速度。该轻快的要朗诵得轻快些，该沉重的要朗诵得沉稳、稍慢些。就一首诗来说，朗诵速度也不是固定不变的，而是要根据表现作品内容的需要来决定，并具有一定的变化。

　诗歌都比较相通的，需要你的阅读理解能力和语言发挥，说起朗诵，总会有很多人想到舞台，或者想到课堂，亦或是想到相关的聊天室。

　其实朗诵的确需要特定的场合和语境来烘托出一种意境。

朗诵的要点是什么

　首先，我们的前提是你有了说普通话的基础，那么你有没有文学修养呢，或者有没有文字的良好阅读感呢，这个是阅读量和个人修养的有关系的了。为什么这么问，因为朗诵之前必须要掌握文字的意义，甚至写作背景。怎样把文字中的景象用声音表达就成了我们要思考的问题，比如我们一般会选择现代诗歌或者古诗词曲来选材。那么我们就要深刻的诗歌中的意境，作者的创造时期，如果你的阅读感觉融入文中，才能身临其境，让你和听众在你的声音中慢慢的，静静的体会此情此景此人此事此笔落的瞬间。其次， 句子 的情感要有起落，和连贯，断错等明显的对比，经常说的就是抑扬顿挫，可是扬的不是高潮，挫的不是铺垫，也就效果大跌，朗诵要结合文字的理解，甚至是你自己的理解能够符合语言的逻辑，才能真正体会出这个 文章 中的高低起伏，感情的走向，才能让人的耳朵听出其中的主旋律，才能让人也会跟着你的声音一起共鸣。还有，个别的朋友在朗诵时候过于强调咬字，把感情和滑音，词语段落的过渡忽视了，这点有点丢了西瓜捡芝麻的意味了，注意朗诵也有他的旋律和语感，不能单纯为咬字而忘记了重要的该有的情愫。

　平舌音翘舌音

　普通话中舌尖前音(又叫平舌音)z、c、s 和舌尖后音(又叫翘舌音)zh、ch、sh这两类声母的发音部位一前一后，完全对立，很多人会把舌尖后音读成舌尖前音。

　若想改变这种情况，首先要熟练掌握这两类声母的发音特点及规律，其次要能准确区分含有两类声母的不同的字词。

　具体的区分 方法 是：

　第一，利用普通话声韵配合关系来区分。普通话声韵配合规律显示：

　(1)以ua uai uang 作韵母的字，声母是zh ch sh,如“抓、耍、拽、庄、床、双”等;

　(2)以en作韵母的字，除了“怎、参(差)、岑、森”几个字外，以eng作韵母的字，除了“层、曾”和以“曾”做声旁的少数字外，其余字的声母都是舌尖后音。

　(3)以ou作韵母的字，除了“凑”等少数字外，其余的声母是ch;

　(4)以uen作韵母的字中，只有“顺、吮、舜、瞬”四个字的声母是sh,其余字声母是s;

　(5)以ong作韵母的字中，声母只有s,没有sh。

　第二，根据形声字声旁的表音功能，利用已知的声旁推断出同声旁的一批字的读音。这种方法虽有例外，但不妨一试，只是用时须谨慎，以免有出入。

　第三、节奏：节奏是在一定思想感情起伏的支配下，呈现出的抑扬顿挫、轻重缓急的语音形式的循环往复。

　基本要领：句首不同起，句尾不同落，句腰不同峰。

　而如果声音条件不是太好的话，通过刻苦的训练，能够找好声音的共鸣点。也是可以很好的朗诵的。

再给大家 说说 速度：就是朗诵的节奏是快还是慢。

　吐字的速度，是由作品的特点和思想内容所决定的。比如韩乔生和宋世雄的播音速度比较快，这是体育竞争的要求所决定的。 总之，速度、重音、停顿的掌握都是朗诵所必须的。 作为一个非常好的朗诵者，首先要把普通话说的非常好 ，要苦练 。标准音要以北方方言为基础。还讲了普通话的基本常识比如韵母声母、声调等等。以及朗诵方面的基本要求、怎样把握主题、激情是必要条件、注意呼吸等等。还有一个要特别说说的是：一个人的声音是天生的，好的嗓音是朗诵好的前提条件，朋友们都要注意嗓音保护。 要少吸烟、少喝酒、不要大声吵。

　 另外：要注意朗诵的仪表和仪态。

　如果要登台的话，还要注意上台的步伐。这里有个训练的问题。脑袋斜对着观众，不要低着头，而要侧头，微笑着面对观众，鼓掌示意。先 自我介绍 后，再开口来念“北国风光。。。”这样感觉就对了。因为你还要要给观众一个认识的时间。还有，两条腿不要呈八字，而要微微收紧，面对观众。朋友们平常可以在家里面对镜子或者家人来练习。最后退场的时候别忘了向观众鞠躬。退的时候，先将右脚向后退半步，侧着身子退场，而不要转身就走，这样对观众不够礼貌的。

　第四、语气：包括诵读的抑扬(语势及语调)、顿挫(停连)轻重(重音)、徐疾(节奏)等——关于朗诵气息的运用-----教你几个小技巧：

　1、体会胸腔共鸣：微微张开嘴巴，放松喉头，闭合声门(声带)，象金鱼吐泡一样轻轻地发声。或者低低的哼唱，体会胸腔的震动;

　2、降低喉头的位置：(同上);喉部放松、放松、再放松

　3、打牙关：所谓打牙关，就是打开上下大牙齿(槽牙)，给口腔共鸣留出空间，用手去摸摸耳根前大牙的位置，看看是否打开了。然后发出一些元音，如“a”，感觉感觉自己声音的变化;

　4、提颧肌：微笑着说话，嘴角微微向上翘，同时感觉鼻翼张开了，试试看，声音是不是更清亮了。

　5、挺软腭：打一个哈欠，顺便长啸一声(注意周围有没有人哦!)。

　以上技巧其实就是打开口腔的几大要点，以后在大声说话的时候，注意保持以上几种状态就会改善自己的声音。但是，切记，一定要“放松自己”，不要矫枉过正，更不要只去注意发音的形式，而把你说话的内容给忘了，这就本末倒置了。

再说气息的问题。

　发音震动，震动气息，所以要使声音洪亮，中气十足，就要有饱满的气息。呼吸要深入、持久，要随时保持一定的呼吸压力。平时可以多做一些深吸缓呼的练习，最好在练习说话的时候先站起来，容易寻找到呼吸状态，要坐的话，也要坐直，上身微微前倾。运用气息的时候，千万不要“泄气”，要在上述的呼吸压力中缓缓的释放，并且要善于运用嘴唇把气拢住。这样来保持胸腹和嘴唇的压力平衡。

最后，顺便说说声音的线路问题。

　我们的发音，有一个不易察觉的线路，比如打呼哨，声音很响亮，道理就在于气息畅通，声音集中，通行无阻。说话也是这样，要尽量让自己的气息贯通，让声音尽量沿着口腔内部的中纵线穿透而出。这样才能使声音集中而明亮。

 

1 朗诵时的发声技巧方法

2 朗诵的技巧

3 朗诵发声技巧

4 朗诵技巧及气息控制

5 朗诵技巧和诗歌朗诵要求

明代冯梦龙《警世通言》开卷第一篇便是《俞伯牙摔琴谢知音》，上古记录伯牙和钟子期的一段百十来字典故成了人物、地点、情节俱全的话本小说。伯牙和钟子期这段佳话广为流传，最直接的原因是他们那种相交相知的知音之情。

岳飞在《小重山》一词中写到：“知音少，弦断有谁听？”当知音已杳，伯牙毅然断弦绝音，以绝琴明志，发出知音难觅的感慨，而那种令后人无限向往的友谊和心情，大概只有两人心中最为深刻。

《列子·汤问》篇：伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙鼓琴，志在高山。钟子期曰：“善哉！峨峨兮若泰山！”志在流水，钟子期曰：“善哉！洋洋兮若江河！”伯牙所念，钟子期必得之。

《诗经·王风·黍离》中那句“知我者，谓我心忧；不知我者，谓我何求。”通常我们希望当自己欲有所表时，总有一个人会明白我们的心思，理解我们的心情，甚至“解读”出来。往往会称这样的人为知己，而那种遇到知音的心情， 可以说是一种“心灵的高峰体验”。无论怎么讲述、怎么描摹、怎么用文字传递，旁人总只能无限向往，而无所经历便无所体验，更无法理解那种极限的畅快。

而第一次体会到这种心情时，是在前不久读朱光潜先生的《诗论》。 那种心情时无与伦比的、心潮澎湃的，如同大海在明月下随着夜风波涛起伏般。 当我读完序言时，除了激动，还有无数种复杂的心情，无以言表，只是越发觉得读这样的一本书是虽畅快的一件事。 世事有千万种，而于我，唯此书不可或缺。

要说起遇见朱光潜先生的《诗论》，大概只能用缘分形容。和多数写文的人相比，我大概是读书最少的，也是最不喜读书的，文学相关的名家名作，也不过一两本。在遇到《诗论》之前，从未读过与“诗”相关的书籍，哪怕是一本名家的诗集。也是因为素来写“诗歌”，所以在旁人看来，至少也是个“文化人”，读过不少名诗和其他名作，也了解不少名家。

但是，事实恰巧相反。无论我怎么强调自己“才疏学浅”，别人都道你是谦虚。后来，我也真正去读些书，以不至于徒有虚名。

打儿时记事起，不大喜欢读书。别人读书的时候，我大多用来坐在凳子上，或是走在林子里，看看大自然的风景。随着长大，越发觉得大自然本事就有着丰富的知识，甚至越发觉得天工如此巧妙，有太多美到震撼心灵的事物，那些是人类永远无法企及的。 面对自然中存在的诸多的灵动之美，而自己却由衷地想把它呈现出来，传递给那些对此无所关注的人， 也渐渐地萌发了对诗歌的热爱。

正如德国的荷尔德林所说：人充满劳绩，但还诗意地栖居在大地上。 朱光潜先生说： 文学到了一定境界便是诗 。而诗的本身又是一种美学，它的格律、形式、意象、意境，处处都充满着美。而它本身具有的这些特点，使得我对其越发敬佩，这也是我邂逅《诗论》一书必不可少的基础。

在《诗论》一书附录《给以为写新诗的青年朋友》中提到：“ 许多新诗人的毛病在不求玩味生活经验，不肯耐辛苦摸索路径，而只看报章杂志上一些新诗，揣摩它们，模仿它们！ ”可是，一味地自我探索，而不看借鉴前人的经验，或说站在巨人的肩膀上看世界，那么这样的探索是成长很慢的，亦或是摸索出来的经验大多已被前人总结过，这样的结果是费神费力。但反过来说， 自我探索和学习前人的经验都是不可或缺的。

而经历了五年“摸索”的我，若说大有长进，倒是言之过早；若说闭门造车，倒也不足为过；但总论得失，是积累了经验，认识了不足，同时也从自然事物中汲取了很多道理。

当我合上《诗论》时，欲说相遇很晚，但是转念另想，若是在早些年见到这本书，我是极大可能不会像现在这般，把它视为珍宝，也不会像如今被书中的话句句戳中心底。先前积累的那些过程使得我对书中的内容有了极为深刻的体会。那是一种从未有过的感觉。读其他的书，只是在读； 而唯独这本书，是我在读它，它也在读我，解我心中的疑惑。

要说这疑惑来自何处，正是源于写作的瓶颈期，可以说是“看山不是山，看水不是水”。而这种疑惑是身边理工友们无法从文学角度解答的。正如一个文学家和一个数学家，他们的喜好不同是很正常的。这一点你可以从泰戈尔和爱因斯坦1930年的谈话录中可以看出，即便他们最核心的思想是和谐的，但是他们理解事物并进行表述的方式是有着极大不同的。

而在陈平原《写给网络时代的读书人》中也提到， 读书这个行为意味着你还没有完全认同这个社会，你还在追求个人的板块，你还有不满足，你还在寻找另一种可能性，另一种生活方式。

当时的我正是怀着这样的心情以及“疑山疑水”的迷茫踏进了图书馆，进门的第一排书架就是关于诗学的理论著作，可以说种类、版本颇多。但唯独只有两个的《诗论》吸引我的注意，还是极为方便携带的开本，再看封面作者，朱光潜先生，由衷地敬意和喜欢，随即便借来了。一同借来的还有其他多个版本的现代诗学相关著作。那天下午看过后，自觉有很多要勾画的重点和笔记要做，便立即买了一本。同时期借来的几本都不及《诗论》让人感觉通透，其中对诸多地方有着深刻的体悟。

书中附录 《给一位写新诗的青年朋友》 ，值得很多写新诗的朋友一读。若说新诗容易做，多数朋友认为 “新诗无格律拘束，又无长短限制，一阵心血来潮，让情感‘自然流露’，就可以凑成一首。” 其实，不然。 “诗是最精妙的观感表现与最精妙的语言”， 这两种精妙绝非容易得来的。每一种文体下的作品都希望得到传播，而诗也不例外，做到雅俗共赏，也绝非易事。

有些作者是极喜欢做新诗的，这样说并非由反对之意，他们当中多是一些心血来潮，做一些称为感情“自然流露”或是一些“泄气式”的抒情诗，而对于这些作品不敢加以评价。除此之外， 这些新诗群体中的有些人是缺乏“工匠”精神的，没有耐性去做“冷板凳”，也鲜有人去耗费大量精力和辛苦在诗的两种“精妙”上摸索路径。

无论是否作诗，即便是喜好读诗的人，也不妨读一读这则 《给一位写新诗的青年朋友》 。而那些写诗的朋友，如果没有耐性去读完整本书，倒可以选择先读一读此文。 如果你有过一定的摸索和积累，那文中的内容可以使你有更深刻的体悟；但，如果你是初写新诗的朋友，那朱光潜先生的这则文也可以为你做些指引，使你免走一些弯路。

朱光潜先生的《诗论》被视为 中国现代诗的第一块里程碑 ，其内容涉及诗的起源，诗与散文、画、音乐，诗的境界、情感与语言文字，诗的节奏与声韵，以及中国诗的发展，在内容的阐述上， 他的态度是辩证的、探索的、是力求创新的。 而一本经得起沉淀和打磨的好书，值得也需要反复精度。

遇见朱光潜先生的《诗论》，于我而言， 是一次邂逅，在一个机缘最合的时候，亦师亦友，更可以说是“高山流水遇知音 ”。经历一定积累后的相遇，不是相见恨晚，而是恰逢此时，正如我们常形容爱情的一词——势均力敌，这样的巧合是弥足珍贵的。如若不是我先前长时间的“摸索”与瓶颈时期的诉求，那便不会有这样一次浪漫的邂逅， 这种的浪漫是超越所有爱情的，更令人心动和向往。

好比，伯牙鼓琴，志在高山。钟子期曰：“善哉！峨峨兮若泰山！”志在流水，钟子期曰：“善哉！洋洋兮若江河！”伯牙所念，钟子期必得之。

正如那句千古绝唱“士为知己者死，女为悦己者容”。 如果说一次人生最浪漫的艳遇，那便是正值对诗歌痴迷疑惑时遇见这本书——《诗论》 。自那之后，我常想， 能拥有一本能直抵内心深处的书，即便是无一人可做知己，那已不再是什么遗憾。

附录： 《给一位写新诗的青年朋友》 （点击阅读）