柳体字（柳派）之外，还有哪些字体流派？

分类方法不同：

1、按书写工具分：硬笔书法、软比书法

2、按字体分：甲骨文、小篆、大篆、隶书、楷书、草书、行书、行楷、行草

3、按书法家分：欧体、颜体、赵体、柳体、瘦金体……

首先颜筋柳骨都是楷书

王羲之是行书代表

行书有行楷行草之分

牵丝是行书的特点,就是字字之间有很细很细的笔墨连接,和楷书相比楷书中几个凸显齐整的地方行书都予以了代替,点画以露锋入纸,以欤侧代替平整,以简省的笔画代替繁复的点画,以圆转代替方折

我们说欧体指的是欧阳询不是欧阳修

柳体是柳公权不是柳永

颜体是方正茂密横轻竖重雄强圆厚气势磅礴庄严雄浑的

草书是很连绵的

书法的种类，大体可以分为正、草、隶、篆、行等形体。 正书：也叫“楷书”、“真书”。其特点是：形体方正，笔画平直，可作楷模，故名。始于东汉。楷书的名家很多，如“欧体”（欧阳询）、“虞体”（虞世南）、“颜体”（颜真卿）、“柳体”（柳公权）、“赵体”（赵盂附）等。 草书：为书写便捷而产生的一种字体。始于汉初。当时通用的是“草隶”，即潦草的隶书，后来逐渐发展，形成一种具有艺术价值的“章草”。汉未，张芝变革“章草”为“今草”，字的体势一笔而成。唐代张旭、怀素又发展为笔势连绵回绕，字形变化繁多的“狂草”。 隶书：也叫“隶字”、“古书”。是在篆书基础上，为适应书写便捷的需要产生的字体。就小篆加以简化，又把小篆匀圆的线条变成平直方正的笔画，便于书写。分“秦隶”（也叫“古隶”）和“汉隶”（也叫“今隶”），隶书的出现，是古代文字与书法的一大变革。 篆书：是大篆、小篆的统称。大篆指甲骨文、金文、籀文，六国文字，它们保存着古代象形文字的明显特点。大篆也称“秦篆”，是秦国的通用文字，大篆的简化字体，其特点是形体匀逼齐整、字体较籀文容易书写。在汉文字发展史上，它是大篆有隶、楷之间的过渡。 行书：介于楷书、草书之间的一种字体。它是为了弥补楷书的书写速度太慢和草书的难于辨认而产生的。笔势不象草书那样潦草，也不要求楷书那样端正。楷法多于草法的叫“行楷”。草法多于楷法的叫“行草“。行书始于汉未。 大篆、小篆、隶书、楷书、草书、行书，这是汉字发展的几个重要阶段。不过，作为书法艺术，都保存下来了，并各自形成众多的流派，出现了不少独擅名家，拥有丰富多彩的艺术珍品。

我是在学习柳体楷书的基础上学习隶书的，又在学习隶书的过程中兼学行、草、篆等书体。我学习书法是各种书体穿插交替进行的。学了就要用，在用中检验自己所学书体的优劣。通过多年的社会实践证明，在我所写的各种书体中，最受人们欢迎的是隶书。加之我在各种报刊发表的、各级书展参展的以及出版的书法作品中，所占比数最大的也是隶书。所以我也就渐渐地以写隶书为主了。近年来，不少书友以及我的学生，不只一次的建议我，将三十多年来从事隶书学习和创作的经验写一写。我总感到没有什么好写的。我学隶书既无家传又无专学师承。一次隅尔的机会，在一个旧书摊上购得一本《西岳华山庙碑》，真是如获至宝，一直临习了近二十年。手下没有书法理论书籍作指导，在漫长的岁月里苦心摸索，不知走了多少弯路。后来随着生活环境的改善，书法资料的增多，我所摸索出的隶书技法才逐一得到验证。有的是和前人暗合了，有的至今也还不合。不合者，第一可能是谬误，第二也算是我的“创造”吧。一、我写隶书的笔法1、点法隶书的点因在字中所处的位置不同而形态各异。有斜点、捺点、横挑点或是以短横、短竖代替的点等。其中除了后两种分别与短横、短竖的写法相同外，其余的点法乃大同小异。注意掌握好大、小、粗、细、长、短和起笔与收笔的方向和部位就是了。方法是：逆锋起笔，转笔重按过笔，收笔时，不接笔用回锋，如本帖中“泛”“赤”等字；按笔用出锋，如本帖中“美”“乎”等字（以下均以本帖中的字为例，不赘述）。2、横法横画有平画、波画两种。平画的写法是：逆锋向左起笔，绞锋向右过笔，过笔中加有提按或顺笔，令其有粗细变化，避免浮滑。收笔迅猛空回，末端或方或圆、或秃或尖自然天成。平画接笔时，起笔收笔一要深入相接笔画的内部，不得露出痕迹。我写短横与竖画穿插处，习惯作渐按渐提，使其呈鱼肚状，如“掉”“扣”等字。但两个以上的短横并排与竖画穿插，则不采用此法，如“惟”“更”等字，平画大都是平直的，但为了适应个别字造型需要，也有中段稍曲者，如：“立”“山”等字。波画的写法是：逆锋向左下方轻按，绞争锋向右上方蹲锋，使呈“蚕头”状，然后中锋向右运笔，（以下凡不说明用侧锋者均用中锋行笔）至捺脚处要稍停驻，有时还趁机轻提以调正一下笔锋，趁势下按，使笔毛尽量铺开。斜后随即反正，顺势向右上方行笔，边行边提至末端笔管微微右旋，使呈雁尾状稍停空回收笔。这一笔左边像“蚕头”，右边似“雁尾”，故称“蚕头雁尾”是隶书的突出特征。又是一个字的主笔。应注意的是，波画不得在一个字中重复，但也不是绝对的。如个别字需要出现两个波画，定要分出主次，如“舞”字等。所以有“蚕无二设、雁不双飞”的说法。3、竖法竖画的写法，有的说与横画相同者，有说与横画相似者，即把横画竖起来就是竖画。说相似者欠妥，说相同者错误。隶书的平画和波画均属横画，试将两种横画都竖起来，同竖画比较一下，就不言而喻了。我写隶书的竖画是视其长、短、斜、正和部位等分别使用笔法。诸如：木字旁中的一长竖，逆锋向上起笔，顿笔绞锋下行，至将近短横时渐行渐按，至穿插处重按轻提，使呈鱼肚状，与短横配合，四角皆呈圆形。此画上重下轻，空回收笔，状如一人昂首直立。惟字的一长竖，虽与木字旁的一长竖位置相同，为了和左右两个竖折相配合，出现三个弯，形似“游鱼三折腰”。“坐”字一竖上轻下重，“共”字两竖左右倾斜等等，可在临习中细心体察。4、撇法撇画常与右边的捺画相对左右伸展，形成隶书的特有风格。是学习隶书难度最大的一笔。撇画也有长短斜平之分，但写法基本相同。仅举长斜撇一例，余可类推。向右上方逆入起笔，转锋顿笔向左下方运行，整个撇笔都用逆锋涩进，上段比下段稍快。行笔至三分之二以下。即边行边顿。至将尽处再重顿后，外旋管向左上方渐提，隐隐出锋收笔。5、捺法捺画有斜捺，如“天”“人”等字；平捺如“遗”“之”等字；直捺如“武”“哉”等字；曲捺如“风”“飞”等字。笔法大同小异，仅以斜捺为例。逆锋向左上方起笔，转锋向右下方运笔，边行边作提按颤笔步步加重，上快下迟至捺脚处笔法与波画同，不重述。6、挑法挑画与横画中的波画起笔处略同而“蚕头”较小，如“挟”字。挑画与竖画相连者笔法是：竖画行笔至尽处不提笔，即逆锋向左下方轻按，转锋重按向右上方挑起，末端把笔锋留住。折锋收笔如：“长”“既”等字。7、折法折画有横折竖折，如“明”字。以横折为例，横画至尽处稍向右上方一顿，提笔绞转笔锋向下行笔，或将笔锋离纸，重起笔下行均可。运行中笔锋微微左右摇摆，从微曲中求垂直，折锋收笔。如“问”“洞”等字。如转折后向左下方或右下方行笔，则笔锋略偏于左，如“白”“为”等字。8、钩法隶书中有长钩短钩，长钩多在左边无他画的字用之，如“乎”“子”等字。短钩多在左旁有他画的字用之，如“荆”“诗”等字。因长钩的笔法与撇法同，故以短钩为例，竖画至尽处稍提，随蹲锋内旋管换向，朝左下方涩进，缩锋收笔。二、我写隶书的结构结构、结字、结体、间架是一回事，即利用各处笔画，按照一定的规则，组合成字。隶书的结构可分为“内密外舒”和“外密中舒”两大类型。我所写的隶书字，从结构上分类，应属“内密外舒”类。因为我长期以“华山碑”为范本，作为隶书的基本功练习。后期虽然又临过“史晨”“张迁”“石门颂”等碑，但仍没有脱离“华山碑”结体匀称谨严，内密外舒，字形扁阔秀丽的风貌。汉字的结构有单体字和合全字两种类型，隶书的形态和结构千变万化，但其基本原则不外乎是：重心稳定、分布均衡、疏密得宜、留放有则。仅以合体字“变”字为例，即可见一般。在变的正中，画一条垂直线，两边的重量相等谓之“重心稳定”；左中右三部分笔画排列的均匀对称谓之“分面均衡”；笔画多的部位，笔画细短空白少，笔画少的部位，笔画粗空白多谓之“疏密得宜”；“变”的中间是一言字，言字的第一横故意拉长，第二第三横和口字故意缩短和缩小，下边的一撇一捺向左右伸展，当伸则伸，当缩则缩，而又各有限度谓之“留放有则”。要想掌握好隶书的结构，必须从临摹和自运上下苦功夫。碑帖上的字总是有限的，当有了一定的基础，想创作一幅隶书作品时，有些字的结构不知怎样组合。所选临的碑帖中又找不到。解决的办法，一是凭个人的经验推敲；二是查资料。推敲，有时对有时错；查资料也未必都能查到，即便查到了，风格又不一定类同。我多年学习隶书的实践证明，掌握隶书“结构”比起掌握隶赏心悦目的“笔法”来，难度要大的多。但是，只要有坚强的决心和毅力，经过长期的磨练，定会逐渐克服的。三、我写隶书的章法隶书的布局形式有三种：1、“纵有行，横有列”；2、“纵有行，横无列”；3、“横有行，纵无列”。其中最常用的是第一种形式。我作隶书，不论竖写横写均用“纵有行，横有列”的布局形式，就是我常说的“横竖成行”。为了便于记忆，试作章法歌诀一首：一格一字，字居正中。计白当黑，黑白相应。疏能走马，密不透风。横列当密，竖行当空。左伸右展，不得相冲。清晰明快，栩栩如生。隶书的用格有方、长、扁三种，因体势不同各有用者。我最长用的是方格。我认为，靠住用一种最益于保水平。经如有时受字数和纸形的限制，偶尔用长格或扁格效果就差些。长格和扁格的横竖比例虽无定法，但最好在5比4的范围内设计。制格的方法有三种，1、叠格，2、画格，3、套格。同样一幅作品写的篇数很少，例如只写一篇，字少而大者则叠格，叠格要注意适当留出天地头和两个边，不然则很秃。字多而小则画格，把铅笔削尖轻画。也有故意用墨线或色线画者，则另一种风味。同一幅作品如须写的篇数很多，甚至经常写，则套格。最好先用铅笔画一遍，再用毛笔画，线条宜粗不宜细，蒙上纸看得较为清楚。设计格的时候，要将字数、落款、钤印统盘考虑。是在末行的下部落款，还是另起一行。落款的字写一行两行均可，钤印一般是在作者名字的下边，也有在左边者。印的下面还要留有一定的空白，不得与正文齐平，更不能超出正文。落款分长款、穷款两种。长款主要包括正文的出处、书写时间、署名钤印。如专为某人写的，可写上受书者的姓名、称谓和谦词。如空白较多，还可以写上书写时的地点、情况等。穷款只写书者姓名，还有只写书者的名字，不写姓者。如因款式的需要，或表示对受书者的尊敬，而将上款写在作品的右上方。也有将正文出处或书写时间，写在右上方者。此乃谓“上款”，余则为“下款”。因隶书文静、端庄，故用行草书落款作以调节为好。以上就隶书的“笔法”“结构”和“章法”，谈了点我个人的不成熟的经验和体会，其中不免浅识陋见，甚至谬误。请书法界老前辈和朋友指教。

1、颜体的特点：楷法谨严，放而不流，拘而不拙，结字方圆，笔法肥劲。

颜字结体平整，正面视人，体型丰满犹如山东大汉危襟正坐，这是吸取了篆隶书正面结体的特点。笔画对称匀整，横轻竖重，方框的两竖笔写成圆弧形，犹如向外的两张弓。

笔法以圆笔为主，柔中带刚，所谓绵里裹铁。转折顿挫以圆笔不露头角为主，横画一般都逆入平出，到收笔停顿时也很少露圭角。形成一种雄强伟状、气势磅礴的风格。

2、欧体的特点：正书结字，易方为长，以就姿媚，四面停匀，八方平正，翰墨洒脱。

欧字结体以倚侧取势，即笔画安排右肩稍稍向上抬起，点划十分紧密、奇险。所谓奇险，即点划横竖斜正、长短粗细、虚实变化既巧妙又恰到好处，稍加变动就会破坏了它的完整性。笔法以方笔为主，转折顿挫，棱角鲜明，笔力劲挺。形成一种结体严密笔力森挺、高间肃穆的险劲风格。

3、柳体的特点：法出于颜，独创一格，笔意瘦挺，体势劲媚。

柳字骨力遒健，结构劲紧，兼颇欧之法而别开生面，自成一体。受颜字影响，但不如颜字厚重，比颜字刚劲挺拔给人以亲劲的美感，体现出所谓“柳骨”的精神，柳书下笔有力劲健，横、竖、钩、撇、捺，都有自己一套入笔、转笔和收笔的程式。

扩展资料：

欧、颜、柳体的结构：

颜体的横细竖粗非常明显，某些偏旁的特点也很分明。欧体的三点水排列，有点像是撇、短竖、提的写法；颜体就是点、点、提；柳体也是点、点、提，不过他的点是典型柳体的“梯形”点，而且提很有特点，下面有个大疙瘩。

再比如宝盖头。除了笔画上的不同，比如横钩的写法，欧体很平滑，颜柳有个大疙瘩，宝盖的结构上也有不同。

欧体和柳体中间的点，几乎是竖画的写法，就是个短竖，而颜体中间则是一个典型的颜体点；左侧点，欧体和柳体都更竖直，颜体更斜，欧、柳的区别在于，欧体露锋入笔，顶上是尖的，柳体更像个短竖。

-欧体

-颜体

-柳体

　　编辑词条楷书

　　楷书又称正书，或称真书。其特点是：形体方正，笔画平直，可作楷模，故名。始于东汉。楷书的名家很多，如“欧体”（欧阳询）、“虞体”（虞世南）、“颜体”（颜真卿）、“柳体”（柳公权）、“赵体”（赵孟頫）等。

　　宋宣和书谱：“汉初有王次仲者，始以隶字作楷书”认为楷书是由古隶演变而成的。据传：“孔子墓上，子贡植的一株楷树，枝干挺直而不屈曲。”楷书本笔画简爽，必须如楷树之枝干也。

　　初期“楷书”，仍残留极少的隶笔，结体略宽，横画长而直画短，在传世的魏晋帖中，如锺繇的《宣示表》（左图）、《荐季直表》、王羲之的《乐毅论》《黄庭经》等，可为代表作。观其特点，诚如翁方纲所说：“变隶书之波画，加以点啄挑，仍存古隶之横直”。

　　东晋以后，南北分裂，书法亦分为南北两派。北派书体，带著汉隶的遗型，笔法古拙劲正，而风格质朴方严，长于榜书，这就是所说的魏碑。南派书法，多疏放妍妙，长于尺牍。南北朝，因为地域差别，个人习性、书风迥然不同。北书刚强，南书蕴藉，各臻其妙，无分上下，而包世臣与康有为，却极力推崇两朝书，尤重北魏碑体。康氏举十美，以强调魏碑的优点。

　　唐代的楷书，亦如唐代国势的兴盛局面，真所谓空前。书体成熟，书家辈出，在楷书方面，唐初的虞世南、欧阳询、褚遂良、中唐的颜真卿、晚唐的柳公权，其楷书作品均为后世所重，奉为习字的模范。

　　古人学书法有这一种说法：“学书须先楷法，作字必先大字。大字以颜为法，中楷以欧为法，中楷既熟，然后敛为小楷，以锺王为法”。然根据多年实验研究结果表明：初学写字，不宜先学太大的字，中楷比较适合。

　　初唐三大书法家，欧阳询、虞世南、褚遂良的楷书，都最适宜作中楷的临摹范本。兹分别简介如后：

　　欧阳询的正楷，源出古隶，以二王体为基础，参以六朝北派书风，结体特异，独创一格，权威尤炽，其势力深入社会，几为学书的标准本。究其楷书特点，用笔刚劲峻拔，笔画方润整齐，结体开朗爽健。他的楷书碑帖代表作有《九成宫醴泉铭》、《化度寺碑》碑等。

　　虞世南的楷书，婉雅秀逸，上承智永禅师的遗轨，为王派的嫡系。虽源出魏晋，但其外柔内刚，沉厚安详之韵，却一扫魏晋书风之怯懦。其楷书代表作，当以《夫子庙堂碑》为最。

　　褚遂良的楷书，以疏瘦劲练见称，虽祖右军，而能得其媚趣。其字体结构看似非常奔放，却能巧妙的调和着静谧的风格，开创了前人所未到的境地，其楷书代表作，当以《雁塔圣教序》为最。

　　小楷，顾名思义，是楷书之小者，创始于三国魏时的锺繇，他原是位隶书最杰出的权威大家，所作楷书的笔意，亦脱胎于汉隶，笔势恍如飞鸿戏海，极生动之致。惟结体宽扁，横画长而直画短，仍存隶分的遗意，然已备尽楷法，实为正书之祖。到了东晋王羲之，将小楷书法更加以悉心钻研，使之达到了尽善尽美的境界，亦奠立了中国小楷书法优美的欣赏标准。

　　一般说来，写小字与写大字是大不相同的，其原则上是：写大字要紧密无间，而写小字必要使其宽绰有余。也就是说：写大字要能做到小字似的精密；而写小字要能做到有大字似的局促，故古人所谓“作大字要如小字，而作小字要如大字。”又苏东坡论书有“大字难于结密而无间，小字难于宽绰有余”的精语。以上这些话怎么讲呢？因为我们通常写大字时，以为地位（面积）宽阔，可以任意挥洒，结果字体变成了松散空阔。写小字则正好相反，因为地空间太小，担心写不下就越难免要尽力局缩，往往局缩过当，反而变成蜷促。这都是自然而然的心理现象，极易触犯的毛病。所以苏公“大小难能”这句话，正是针对这种神情而发，更是经验老到之谈。

　　写小字的重心与笔画的配合，则与大字无大差异。至于运笔，则略有不同。小字运笔要圆润、娟秀、挺拔、整齐；大字要雄壮、厚重。大字下笔时用逆锋（藏锋），收笔时用回锋； 小字下笔时则不必用逆锋，宜用尖锋，收笔时宜用顿笔或提笔。譬如写一横，起笔处或尖而收笔处则圆； 写一竖，起笔或略顿，收笔则尖；撇笔则起笔或肥而收笔瘦：捺笔则起笔或瘦而收笔肥，同时也要向左向右略作弧形，笔画生动而有情致；点欲尖而圆，挑欲尖而锐，弯欲内方而外圆，钩半曲半直。运笔灵活多变，莫可限定。尤其是整篇字，要笔笔不同，而又协调一致，一行字写出来，错落有致，却又一直在一条线上，如是则行气自然贯串，望之如串串珍珠项链，神采飞扬。

　　小字为古代日用必需的书法，以前科举应试时，阅卷的人大半是先看字，然后再看文章。字如不好，文章再好也要受影响。朝考状元、翰林，尤注重书法。是故凡状元、翰林的小字，都是精妙的。一般读书，也都善写小字。如今硬笔盛行，用毛笔写小字的人不多，但用硬笔临写小楷字帖有事半功倍的明显进效，因此想写好硬笔字，不妨找本好的小楷字帖，加工练习。定能打下坚实基础，裨益终身，受用不尽。

　　小楷字帖甚多，传世的墨拓中，要以晋唐小楷的声名最为显赫。其中通常包括了魏时锺繇的《宣示帖》《荐季直表》，东晋王羲之的《乐毅论》《曹娥碑》《黄庭经》王献之的《洛神赋十三行》、唐钟绍京的《灵飞经》等。还有元赵孟頫、明王宠、祝允明等小楷作品的墨迹影印本也是非常好的范本。

　　锺繇书法，具古朴风格，惟传世作品《宣示表》《荐季直表》，无一确实者，多为后人传模或临作。欣赏好的摹拓本，可以想像其古雅书风。隶书

　　编辑本段隶书的起源——秦隶

　　秦始皇在“书同文”的过程中，命令李斯创立小篆后，也采纳了程邈整理的隶书。汉朝的许慎在《说文解字》记录了这段历史：“……秦烧经书，涤荡旧典，大发吏卒，兴役戍，官狱职务繁，初为隶书，以趋约易”。由于作为官方文字的小篆书写速度较慢，而隶书化圆转为方折，提高了书写效率。郭沫若用“秦始皇改革文字的更大功绩，是在采用了隶书”来评价其重要性（《奴隶制时代·古代文字之辩正的发展》）

　　隶书基本是由篆书演化来的，主要将篆书圆转的笔划改为方折，书写速度更快，在木简上用漆写字很难画出圆转的笔划。

　　编辑本段隶书的概述

　　关于隶书的定义，近人吴伯陶先生一篇《从出土秦简帛书看秦汉早期隶书》的文章中说道：“可以用这个字的本义来作解释。〈说文解字〉中解释‘隶’的意义是‘附着’，〈后汉书·冯异传〉则训为‘属’，这一意义到今天还在使用，现代汉语中就有‘隶属’一词。〈晋书·卫恒传〉、〈说文解字序〉及段注，也都认为隶书是‘佐助篆所不逮’的，所以隶书是小篆的一种辅助字体。”

　　其次究竟什么样子才叫隶，隶与篆又有什么样的严格区别，吴伯陶先生在上述的文章中又有所分析订定，这里再节录吴文中值得考虑的几小段。吴云∶

　　“小篆还保存了象形字的遗意，画其成物随体诘屈；隶书就更进了一步，用笔画符号破坏了象形字的结腹，成为不象形的象形字”（他有字形举例，可参阅原文）。

　　他又说∶“小篆和隶书实际上是两个系统，标志着汉字发展的两大阶段。小篆是象形体古文字的结束，隶书是改象形为笔画化的新文字的开始。”……“我们判断某种字体是否隶书，就要首先看它是否出现有破坏篆书结构失掉象形原意之处。”（按∶下面重点符号是我加上去的）

　　吴先生经过仔细排比研究，得出那样的科学论据来，作为学术上篆、隶的不同定名的分野，自然是很值得重视的。不过我现在还有两个问题想要问，那就是∶一，篆书也不能够个个是象形字，一开始就有象形以外的许多字存在，因此，仅仅失掉“象形原意”似乎有些不够。我的意思是说隶的破坏古文（“象形字”是一种字体的笼统名称，事实并非个个“象形”，例子甚多，不待列举），不仅仅是破坏象形而已。二，今天看到的从湖北云梦出土的秦简和湖南长沙马王堆墓中出土的简帛书中发现其中字的结构有变篆体，也有未变。用笔有圆有带长方的，那种字当时又称之为何名？这种“半篆半隶”的字形从秦昭襄王时代开始一直到西汉初（秦云梦简到汉马王堆帛书，吴文有详述可参阅）还存在，始皇帝以前，字还未有“体”的区别，可是到汉初，肯定那种字已经归入隶体，二者合起来考虑，那么对吴先生的区别篆体之名，是否有些矛盾了呢？事实上结构之变，光讲象形不象形，定然不够全面。我估计区别问题，在当时——在字体初变时一般人肯定还不太严格的，那种“蝙蝠式”的字形，大都随着新名称而名之——也称为隶，其中稍为保留些旧结构也是可以的。因此我认为如果设身处地来推测当时的命名，和今天用学术研究来区别的命名是可以有些距离的，是无足为怪的。明确地讲，篆与隶的不同除形象变为符号以外，还有笔法变化一方面的区别，例如∶生（篆）、上（变笔法未变结构）、之（笔法结构全变）。三字的名实异同，决非单论结构，其他相似的情况也很不少，可以类推。

　　西汉中期以来，隶书的脱去篆体（包括结构、笔画的写法）而独立的形式，已经完全形成。所见有代表性的例如本世纪出现于西陲流沙中的西汉宣帝五凤元年（前57）、成帝河平元年（前28）、新莽始建国天凤元年（14）的书简、乐浪汉墓出土的西汉平帝元始四年（4）、东汉明帝永平十二年（69）的漆盘上的铭文等等，不但结构全变，从字形来讲也全成方形或扁方形，笔势则长波更自然横出，和接近篆体的直垂形大大不同了。

　　相像的字形还能在东汉的碑刻中见到很多。最著名的如桓帝延熹八年（165）的《华山庙碑》、灵帝建宁二年（169）的《史晨碑》、中平二年（185）的（曹全碑）、又三年（186）的（张迁碑）等等，其他不再一一例举了。

　　同时在西汉的碑刻中也还有一些面积大都方正或个别字带长形，又仅有极短的波势的字体，其有代表性的所见如∶西汉宣帝五凤二年（前56）的《鲁孝王刻石》、东汉安帝元初四年（117）的《祀三公山碑》、顺帝永和二年（137）的《敦煌太守裴岑纪功碑》、灵帝建宁三年（170）的《郙阁颂》摩崖石刻、以至明帝永平九年（66）字形不大规则的《开通袖斜道》摩崖石刻等等。以上那些基本上已消灭篆体而形式稍有小异的“正体字”，一直流行于两汉、三国间，而且几乎独占了石刻碑志中的位置。近年在江苏省南京市出土了东晋谢鲲的墓志，还能见到用的仍是这样的字体。这种字体应当说都是隶，因为其形式自秦到汉，虽有些变化，但并不太大。从字形的面积上讲∶先带长方，后变方扁，有些地方还交叉互用着。长波、短波，也同样是交叉互用不分前后的。因此决不能说它是一种字体彻底变为另一种字体的新旧二体，而是一种字体在前前后后中间的个别量变罢了。

　　起源及名称

　　隶书基本是由篆书演化来的，主要将篆书圆转的笔划改为方折，书写速度更快，在木简上用漆写字很难画出圆转的笔划。

　　隶书也叫“隶字”、“古书”。是在篆书基础上，为适应书写便捷的需要产生的字体。就小篆加以简化，又把小篆匀圆的线条变成平直方正的笔画，便于书写。分“秦隶”（也叫“古隶”）和“汉隶”（也叫“今隶”），隶书的出现，是古代文字与书法的一大变革。

　　隶书是汉字中常见的一种庄重的字体，书写效果略微宽扁，横画长而直画短，讲究“蚕头燕尾”、“一波三折”。它起源于秦朝，在东汉时期达到顶峰，书法界有“汉隶唐楷”之称。也有说法称隶书起源于战国时期。

　　隶书是相对于篆书而言的，隶书之名源于东汉。隶书的出现是中国文字的又一次大改革，使中国的 书法艺术进入了一个新的境界，是汉字演变史上的一个转折点，奠定了楷书的基础。隶书结体扁平、工整、精巧。到东汉时，撇、捺等点画美化为向上挑起，轻重顿挫富有变化，具有书法艺术美。风格也趋多样化，极具艺术欣赏的价值。

　　隶书相传为秦未程邈在狱中所整理，去繁就简，字形变圆为方，笔划 改曲为直。改"连笔"为"断笔"，从线条向笔划，更便于书写。"隶人"不是囚犯，而指"胥吏",即掌管 文书的小官吏，所以在古代,隶书被叫做"佐书" 。隶书盛行于汉朝，成为主要书体。作为初创的秦隶， 留有许多篆意，后不断发展加工。打破周秦以来的书写传统，逐步奠定了楷书的基础。在"罢黜百家， 独尊儒术"的思想统一下，是汉代隶书逐步发展定型，成为占统治地位的书体，同时，派生出草书、楷 书、行书各书体，为艺术奠定基础。

　　隶书的发展

　　过去一般相信隶书之由来为“奏事繁多，篆字难成，即令隶人佐书，曰隶字”。但近来指出“隶”字亦有“附属”的含意，可能意旨其为篆字之衍生。

　　秦隶

　　秦始皇在“书同文”的过程中，命令李斯创立小篆后，也采纳了程邈整理的隶书。汉朝的许慎在《说文解字》记录了这段历史：“……秦烧经书，涤荡旧典，大发吏卒，兴役戍，官狱职务繁，初为隶书，以趋约易”。由于作为官方文字的小篆书写速度较慢，而隶书化圆转为方折，提高了书写效率。郭沫若用“秦始皇改革文字的更大功绩，是在采用了隶书”来评价其重要性（《奴隶制时代·古代文字之辩正的发展》）

　　汉隶

　　西汉初期仍然沿用秦隶的风格，到新莽时期开始产生重大的变化，产生了点画的波尾的写法。到东汉时期，隶书产生了众多风格，并留下大量石刻。《张迁碑》、《曹全碑》是这一时期的代表作。

　　汉隶在笔画上具有波、磔（zhe）之美。所谓"波"，指笔画左行如 曲波，后楷书中变为撇；所谓"磔"只右行笔画的笔锋开张，形如"燕尾"的捺笔。写长横时，起笔逆 锋切入如"蚕头"，中间行笔有波势俯仰，收尾有磔尾。这样，在用笔上，方、圆、藏、露诸法俱备， 笔势飞动，姿态优美。在结构上，有小篆的纵势长方，初变为正方，再变为横势扁方汉隶具有雄阔严整 而又舒展灵动的气度。 隶书对篆书的改革包括笔画和结构两个方面。隶化的方法有变圆为方。变曲为直。调正笔画断连。 省减笔画结构等等。其中以横向取势和保留毛笔书写自然状态两面点最为重要。横向取势能左右发笔，上下运动受到制约。最终形成左掠右挑的八分笔法。而毛笔的柔软性以使汉字笔画产生了粗细方圆。藏 露等各种变化。还有字距宽。行距窄也是其章法上的一大特点。

　　汉隶表现在帛画、漆器、画像、铀镜中精美绝伦。而在碑刻中更显其宽博的气势和独特的韵味。汉隶主要有两大存在形式：石刻与简牍。魏晋南北朝隶书大多杂以楷书笔法；唐朝隶书不乏徐浩等书家。宋元明三朝的隶书也难振汉隶雄风。直至清朝。汉隶才得以复苏。有余农、邓石如、何绍基等，别有建树。

　　隶书的第二次高峰

　　魏晋以后的书法，草书、行书、楷书迅速形成和发展，隶书虽然没有被废弃，但变化不多而出现了一个较长的沉寂期。到了清代，在碑学复兴浪潮中隶书再度受到重视，出现了郑燮、金农等著名书法家，在继承汉隶的基础上加以创新。

　　隶书的演变——隶变

　　隶书的演变过程称为“隶变”，隶变承前启后，对草书和楷书的形成有重要的作用。

　　隶书的名词

　　古隶

　　今隶

　　秦隶

　　汉隶

　　佐书

　　八分

　　草隶

　　魏隶

　　编辑本段隶书的繁盛——汉隶

　　西汉初期仍然沿用秦隶的风格，到新莽时期开始产生重大的变化，产生了点画的波尾的写法。到东汉时期，隶书产生了众多风格，并留下大量石刻。《张迁碑》、《乙瑛碑》《曹全碑》是这一时期的代表作

　　行书

　　介于楷书、草书之间的一种字体,可以说是楷书的草化或草书的楷化。它是为了弥补楷书的书写速度太慢和草书的难于辨认而产生的。笔势不像草书那样潦草，也不要求楷书那样端正。楷法多于草法的叫“行楷”。草法多于楷法的叫“行草”。行书大约是在东汉末年产生的。

　　代表作最著名的是东晋书法家王羲之的《兰亭序》，前人以“龙跳天门，虎卧凤阁”形容其字雄强俊秀，赞誉为“天下第一行书”。唐颜真卿所书《祭侄稿》，写得劲挺奔放，古人评之为“天下第二行书”。而苏轼的《黄州寒食帖》则被称为“天下第三行书”。行书中带有楷书或接近于楷书的称为“行楷”，带有草书或接近草书的则称为“行草”。行楷中著名的代表作品是唐代李邕的《麓山寺碑》，畅达而腴润。还有如宋代苏轼、黄庭坚、米芾，蔡襄，元代的赵孟頫、鲜于枢、康里，明代的祝允明、文徵明、董其昌、王铎，清代的何绍基等，都擅长行书或行草，有不少作品传世。

　　清劲峻拔,结构谨严,疏朗开阔,清秀方整

　　《玄秘塔》的书体端正俊丽，用笔干净利落，引筋入骨，寓圆厚于清刚之内

　　《神策军碑》则结体峻拔，刚柔相济，骨肉停匀，并以斩钉截铁之笔，游刃于颜法雄厚之中，被后人评为“风神整峻，气度温和，是平生第一妙迹”。

　　1、“方笔”和“圆笔”并举的。

　　“方笔”是指笔划的起笔和收笔处都有棱角，呈方形。如下面“十”、“生”、“太”、“右”等字的横画起笔就是方笔。而这几个字中的竖画和长撇，起笔是方圆结合，出现二次转锋折笔，要比一般多出一个棱角，这样用笔，字的笔画显得厚重遒劲。

　　而圆笔写出的字，画点呈圆形，既无折锋痕迹。用笔方法是：起笔后裹锋运行，不使笔锋分散开，写到尽处，一顿而收。这样写出的字显得格外丰润而圆浑。如例字“之”、“道”、“者”、“欤”中的笔画。

　　长横为主笔，一般用在字的顶盖、中腰或底托部分。如例字“书”、“喜”、“真”、“业”中的长横画。它们一般都伸左取势，中段稍细，两端微低，中间高拱如覆舟。这样处理，避免字形瘦长，显得字体舒展，生动多姿。“昼”、“奇”、“丘”、“异”字中的长横也是如此。

　　如居于左偏旁中的短横为了避让，横的右端稍尖，称为“右尖横”。例字中“横”、“荡”中的草头，“符”字中的竹子头，以及“裴”字中左上的三横等就是这样。

　　数画并施的，要根据情况灵活变化。如“达”字的四横，形态各异，上两横长短、肥瘦、仰俯对比明显，下两横长短不一；又如“寿”字，上两横长短相近，但笔势不同，下面横折钩外张，而字中的长横行笔趋右上，线形不雷同；又如“诸”、“议”两字中众多的横画，其长短、粗细、形态都各不相同。

　　还有一种特殊的短横，它的形态短而粗，左右粗细基本一致，中间略下垂，两端略上翘，常常用在一些字的首笔。如“正”、“矢”、“夫”、“琉”等字中的首画横。

　　柳体横画用笔的共同特点：起笔齐，收笔顿挫明显。在起笔时要逆锋轻入笔，然后横切而下，并迅速向右行，不可迟钝，一顿作收。

　　2、竖钩带托

　　竖钩带托是柳体字的一个明显的特点，这种钩在实际运用中又可以分为三类：一是笔运行到竖的下端时，稍向左弯，然后略向上回锋，并迅速向左踢钩，如“乎”、“宇”、“承”、“摩”等字中的钩;二是笔运到竖画的末端，略向上提笔，使竖画的末端稍细，再向左迅速平出，如“东”、“事”、“来”、“乘”等字中的钩；第三类采用笔未到而意到的方法，将笔行到竖画末端时，笔锋略提，使钩似有似无，如“街”、“摧”、“录”、“于”等字中的钩。另外，钩画还有多种变化，如“刀”字的横折斜钩，“句”字的横折弯钩，“弥”字的横折弯钩，“乃”字中的横折折弯钩，都和前述的钩法类似，只是位置略有不同而已。

　　3、竖画的笔势

　　竖画总是比横画粗壮，末端根据不同需要，分别采用垂露或悬针，如：“干”、“十”字。并列两竖呈现或相向或向背之势，一般全封闭的字体，如“固”、“国”、“圆”、“团”等字，两竖都相向，且右竖粗于左竖；而三面包围的字，如“门”、“闻”、“开”、“阐”诸字的两竖则采用相背之势。

　　4、撇画的种类与特点

　　柳体字的撇，长撇柔曲，如“左”、“大”、“丈”、“妙”等字中的长撇；短撇挺直，视不同结构字体之需要，有弯头撇，如“有”、“右”；有平撇，如“香”、“千”；有短三角撇，如“征”、“佛”字中的撇画；另外还有直撇，如“为”字；回锋撇，如“盛”、“威”等字；兰叶撇，如“度”、“尘”等字中的撇。种种变化，不一而论。

　　5、粗壮有力的捺画

　　柳字的捺画都较粗大，捺脚长，捺尾细。他的种类有直捺，如“金”、“舍”、“之”、“足”等字的捺；短捺，如“张”、“豪”等字的捺；侧捺，如“定”、“是”等字的捺；横捺，如“道”、“造”等字的捺；反捺，如“逢”、“腹”等字的捺。

　　撇捺相交时，则撇轻捺重，如“丈”、“教”、“授”、“没”诸字中的撇捺。

　　6、丰满刚劲的弯钩、戈钩

　　竖弯钩的弯部，写时要一路圆转，如“礼”、“犯”字中的竖弯钩；“风”、“凡”字的竖折弯钩的弯钩部分，大致相当于圆周的三分之一，这样处理，字显得神完气足。戈钩则刚劲有力，略带弧形，如“或”、“盛”、“我”、“载”字中的戈钩。

　　7、变化多姿的点

　　柳字的点，总体上是长而圆的，但也有丰富的变化。从形态上看可以分为：四边形点，如“六”的上点；三角形点，如“亦”字的左下点；弯头点，如“守”字的顶点；撇形点、短竖点，如“当”字中第三、四笔划等。这些点，实质上都是在圆点或方点的基础上加以延伸，或参用撇、挑，或借用横、竖，以及转换方位等方法变化而来的，书写时既要各尽其态，又须相互顾盼，以求气势相连。

　　然而在这些点中，最具代表性，用得最多的，是四边形点，这种常用在独立点、上点和四点的位置上，如“主”、“方”等字中的点。他的写法：先用笔锋写出较长的一边，注意在较短的三边中，要有一边同长边基本平行，四边要饱满，不可有凹陷的现象。有的上挑点和下撇点也都是由它演变而来的，只是多了一个向上或向下的挑尖，如“欲”、“必”字中的两点。运用四边形点，可增强字的遒劲厚重感。由于它是不规则形，故应因字形不同而灵活运用。

　　另外，柳体中的火底点是与众不同的，其左两点向右倾斜，右两点向左倾斜，左右对称排列；中间两点略细长，常用短竖代替；左右两点略粗，多为四边形点，其斜度较中间两点更为明显。这样安排，使四点具有变化和生气。如“无”、“照”、“鱼”、“燃”等字中的四点。

　　宝盖头的顶点多有弯头竖点，左边点常用短竖代替。而“六”、“方”、“主”之类的字，顶点多用左倾斜的四边形点。并列两点依字形不同，有的采用两点向背式，如“供”、“异”等字的下两点；有的则采用相向式，如“粒”、“平”等字；有的则采用顺向式，如“益”字的上两点。三点水的排列，要各具姿态，其挑尖大致对准首点尾部，以求上下呼应，如“清”、“深”、“滔”字中的三点水。

　　一、最能够反映字体特征的结构

　　1、呈倒梯形的“口”字。

　　凡是“口”、“日”、“白”、“田”等有四角围框的字，都写成上宽下窄的倒梯形，即左右两竖下端部都向内斜。如果“口”内无笔划，一般是将左竖下脚放长伸出口外；如果“口”内有笔划，则是右竖下脚放长微向左弯并伸出“口”外。在“口”字左上角横竖连接的地方，大都断开，略留一条缝。这样处理，使字在整体上紧而不拘，疏而不散。

　　2、宽大的宝盖头

　　凡宝盖头或类似的顶盖都写得大一些，使它能涵盖下部的笔划，以求安稳。

　　3、独特的“木”字

　　柳体的“木”字，无论是独体字，还是偏旁，它的撇头部分，一般都搁在竖画上。

　　4、顺乎自然的字形

　　柳体字总的结构特点，应注意字的重心要紧聚，横、竖、撇、捺要放长些，并向四边舒展。字的大小因字而异，该宽则宽，如“而”、“尚”、“雨”、“幽”等；该窄则窄，如“目”、“自”、“月”、“背”等；该大则大，如“露”、“宠”、“戏”、“归”等；该小则小，如“已”、“士”、“口”、“万”等，都是顺乎自然。

　　对于笔画繁密或疏稀的字，不过分强调将其收促成小字后展拓成大字，只是在同等的条件下，略有缩小或扩大，在处理上，对笔画繁密的字，其用笔要瘦些，笔画的轻重、粗细、疏密要均匀；笔画疏简的字，笔画要肥壮些，写得要宽绰丰满，小中见大，不能过大或过小，一般应比其它字缩小一、二围即可。

　　另外，还要善于利用视力的错觉现象，来解决由于字的形状、面积不同而引起的整幅字大小不协调的问题，从而写出既符合人们审美习惯，又符合柳字特征的楷书来。

　　如帖中的“柳公权”三字的大小、宽窄差异很大，但摆在一起看却很协调，这种协调，是在符合人们眼睛的生理现象和审美习惯上而产生的是以实际上的不平衡，达到视觉上的平衡，这是我们应该领会和掌握的。

　　5、在临写过程中，字的笔画不要过于枯瘦，因为柳体楷书除了劲健外，尚有风腴妍润的一面，这一点必须加以注意。

　　二、学习柳体楷书应注意的几个问题

　　（一）注意指、腕、肘和小臂的综合运用，正确理解用腕的含义。

　　在正确的执笔情况下（指的是指实、掌虚、腕竖），怎样运笔是一个关键问题。人常说执笔靠指，运笔靠腕。这种说法并不完全，而应该是指、腕、肘、小臂的综合应用。因为手指夹着笔，在腕与臂的带动下运动，不可能单纯用某一部分来运笔。另外，指、腕、臂各有其不同作用，因而应根据字的不同大小和同一笔画中的不同部位，灵活用某个部位来运笔。所谓用腕写字，主要指写中楷、大楷这样的字，这时，右臂肘部搁在桌子上，腕部提起，以用腕为主，以腕的运动带动指的运动。写小楷和大楷笔画的起笔、收笔这些需要轻微运动的部分的运笔，则靠的是运指来完成。写10公分左右或更大的字（以下所举各例，都以悬肘书写10公分左右的楷书为例），用腕就降至次要的地位，这时应悬肘，以肘关节为轴心，以转动小臂来带动腕、指作运笔的动作，但笔画的起笔、收笔部分还是要靠运腕、运指来完成；而有些笔画还必须靠指、腕、臂、肘的联合行动才能完成。

　　那么，正确运笔的动作特征是怎样的呢？就是在写字时，笔杆随着笔画的书写，不停的倒向这边或那边，或倒而又起，起而又倒，笔杆倒的方向和行笔的方向相逆，这样运笔写出的字有涩感。如果笔杆始终直立，运笔靠的实际上是肘关节、肩关节在运动。所以，应注意指、腕、肘、小臂的综合应用，以发挥其各自的不同功能。下面举两个例子来说明一下。

　　例如柳体字长横的写法：起笔用运指法，先将笔锋在空中向右略摆一些，然后就势向左上轻微逆锋入纸①，②下切、轻顿，③笔锋略向中回，用腕转锋，将笔尖转向左侧呈中锋行笔状态，④以肘关节为轴心右转小臂，带动腕右行，⑤收笔时又靠指将笔锋略上挑，⑥右下轻顿，⑦提笔轻回。这里可以看到，指、腕、肘、小臂全用上了。还有一点要提示的，即转动小臂带动腕右行的过程，始终有一个上仰的趋势，恰恰符合横画左低右高之势，对克服横画右边下垂的毛病很有益处。

　　再如柳体垂露竖起笔运用指法，①笔锋先向右下略摆一些，然后就势逆锋向左上入纸，②翻笔右上，③紧接右下顿笔，④笔锋向中略回，转锋按笔，⑤以腕关节为轴心，手向下运行，如果竖较长肘关节可向右折弯，⑥收笔时运指向左轻挑，⑦下顿,⑧提笔向上回笔。这里运用了指、腕的运动。行笔过程，因为只有腕部为中心向下运动，支点短，其手的左右摆动轻微，笔锋运行也就垂直，这个运笔方法，可以帮助克服竖画写不直、或竖画右斜的毛病。

　　（二）注意运笔过程的完整性

　　书写每一个笔画都有起笔、行笔、收笔三个基本过程。在每一个过程中，都有不同的要求和笔法。

　　比如长横的起笔，应注意逆锋入之后，翻笔下切轻轻顿笔，用腕转锋，将笔锋调整为中锋行笔状态，这几个动作要轻捷、连续，一次完成。翻笔下切，用腕转锋是横画起笔的要点。横的行笔要在保持中锋的状态下，注意提、按相间运用，以变化笔画的粗细。保持中锋、提按变化是行笔的要点。横的收笔应注意上挑部位最好向左回一些，然后向右下轻顿笔，再将笔尖运行到笔画的右下角提笔向左轻回转锋收笔。将笔尖运行到笔画右下角，提笔轻回转锋是收笔的要点。这三个过程中，收笔则是最重要的，不可虎头蛇尾。常见人们写字，起笔、行笔还可，但收笔却马虎，要么一顿即收笔，要么手有收笔的动作，而笔锋却未到位，因而收笔部分或圆或尖，不能圆满。要强调收笔，培养有始有终的好作风，特别是青少年学生更应如此。

　　基本笔画的三个运笔过程，实际上是顿、提、按、使、转、轻、重、快、慢等等用笔技巧的综合运用过程，是学习书法的基本功，必须下功夫熟练地掌握它，并运用得到每一个笔画之中。

　　（三）注意“视力错觉”对学书的影响，加深理解柳体楷书结字的原则。

　　人的眼睛，在观察事物时，具有很强的辨认能力，但也常常因为物体的形状、位置不同，产生一些错觉。写字也是如此，这些错觉是怎样影响楷书结构的，采取什么样的办法去消除这些影响，初学楷书者，应该有所了解的。这样才能对前人总结出来的楷书结字原则有一个正确的理解，采取相应的措施来消除视力错觉的影响，更快更好地掌握字的结构。下边就试举几例，作一简要说明。

　　第一，一个本来是水平的、粗细一致的横画，但在人们眼睛的观察下，往往感觉右边略低。我们在写楷书时，如果横画写得很平，就会觉得笔画的右肩下垂，很不舒服，所以楷书的横画大都处理成左低右高之势，以消除视力错觉的影响。

　　第二，“视觉中心”往往高于“几何中心”。如果人们对一个正面挂着的长方形进行观察，眼睛认为是中心的地方，恰恰比两条对角线相交的几何中心高出一些。这种现象，常常对字的重心产生影响。所以柳体在处理上下结构偏长的字时，采取“上紧下松”的办法，上部笔画安排得紧凑，使重心上移，下部笔画略长而宽松。就好比人的身材，腿长大于身长，看起来就觉得顺眼。

　　第三，相同粗细的横、竖画放在一起比较，会觉得横画比竖画粗些。这是人的眼睛呈横向排列，看横的东西比较真实、误差小，而看竖的东西往往视力分散、误差大。不了解这一点，就不能理解柳体的横画为什么比竖画细，有时悬殊很大的道理。

　　第四，我们试用同样大小的两个正方形格子，一个充格均匀地画满横画，一个充格均匀地画满竖画，二者比较，就会发现画横画的上下见长，画竖画的左右见宽。所以柳体字在安排横画多的字时，很注意压缩字的总体长度，将横画写细，尽量缩小竖向笔画的长度，以缩小横画之间的距离；写竖画多的字时，就尽量缩短横向笔画的长度，以压缩竖画间的距离，减小字的总体宽度。能做到这两点，在写上下结构、上中下结构或左右结构、左中右结构的字时，可能掌握得快一些。

　　第五，“当看一根粗细一致的长竖时，会感到中间粗两头细”。这是因为看长形状不如看短形状那样视力集中，眼睛的注意力集中在中间部位，两头视力分散而造成两头细的感觉。所以，柳体字的长竖、长横大都是中间细两头粗（悬针竖除外）。

　　第六，如果字的笔画粗细相当，笔画多的字显得黑，笔画少的显得白些。这种现象实际上是黑白对比、虚实对比的结果。如果不注意这一点，在楷书作品里就会产生黑一块白一块，使得作品格调不统一。所以柳体字就很注意这一点，它的黑白布置精妙细微、毫厘不爽。根据字的笔画多少、字的形状进行笔画粗细的调整。对笔画多的字，使其笔画减细、间隔匀称、互相调和，做到紧而不挤；对笔画少而形长的字，要使笔画饱满，布白均匀，做到疏而不散；对笔画少而形短的字，不过分写大，将笔画加重加粗，使字显得宽绰丰满，小中见大。黑白对比，黑白互补，是柳体字一个很重要的组字原则，临习时一定要注意仔细观察，否则就会差之毫厘，谬以千里。

　　第七，字的几何图形对字的影响很大。汉字虽说是方块字，但并不全是方形，从字的整体结构看，还有长方形、梯形、三角形、六角形、圆形、菱形等若干种几何图形。如果将这些字分别在大小相同的格子里充满格子写出，就会发现方形最大，菱形最小，如果不加以调整，把这些排列在一起，就会大的大，小的小，看着凌乱而不统一。所以，我们书写时，应灵活应变，缩小字形看大的字，放大字形看小的字，加粗字形偏小的笔画，使整幅作品的字协调起来。

　　以上所讲的是种种视力错觉对楷书的影响，克服的办法由两个：一是多临帖，看看贴上是怎样处理的，注意字中笔画的形状、走势及其笔画的配合、粗细变化等等，然后再去临写，做到心中有数、意在笔先。二是应注意所临字的大小、粗细变化应符合人们的视觉规律，尽量把视力错觉的影响降低到最低程度。

　　（四）注意横画左低右高之势在结字中的应用。

　　楷书横画左低右高之势，是人们为克服视觉误差而总结出来的基本写法，在柳体楷书里，这种写法被广泛运用到几乎所有的横画以及许多字的结构安排中。

　　例如“人”字头以及有撇捺相交的字，撇尖都低于捺脚，如舍、秦、吞、欣、水、度等字。

　　例如：“小”字底的左右两点，“心”字底的三点，“火”字底的四点的排列，都是左低右高。如德、崇、照等字。

　　例如：相背点、相向点，都是左点低于右点，如徒、乎、吴、益等字。

　　例如：左右对称的短横，也是左低右高，如学、茶、垂、悲等字。

　　例如：“火”字旁上部两点和下部撇与点仍是左低右高，如烟、灯、愁、秋等字。

　　例如：“山”字头的左右短竖，也是同样，如岁、峥等字。

　　在同一字中，有左右字体相同且对称的，其安排也是左低右高。如断、乐、慧、皆、梵等字。

　　从这些例子不难看出，横画的左低右高之势是柳体楷书结字中一个很重要的原则，有着普遍的指导意义。这是因为横画的左低右高之势，以适应人们眼睛在观察事物时的客观规律。这样去安排字的结构，字的稳定性就强；如果违背这个规律，勉强安排，就会破坏字的稳定性和整体协调性。

　　（五）注意“透视法”在结构中的应用。

　　在美术作品中，同样大小的物品，远近位置不同，表现在画面上就有大小的变化，距视力观察点近的大些，反之小些。在柳体字中，许多字的结构排列都是利用这个透视的方法。主要表现在竖画多、且右竖带钩的左右结构字中，它的右侧竖钩往往比左侧竖长，加上横向笔画左低右高，就形成类似美术作品成行电杆近大远小的透视效果。如：川、栋、则、明、雨、羽等。

　　还有全包围结构及左上右三面包围结构的字，其左竖都短于右侧的竖，如：国、圆、园、同等。

　　另外，许多字虽说没有竖钩，因其左侧形状较短，在安排中是左短右长，从整体上看也类似透视的效果。如：藏、炽、时、项、颐、殊等字。

　　当然还有一些右侧字形不宜放长的字，字形左长右短，从整体上看恰和上述透视的方向相反。如：仁、弥、孰、轻、歌等字。

回答你的第一个问题，它们是有联系的，这个可能肯定！

从文字发展史来讲，篆书是最早出现的字体（篆书包括甲骨文、金文、大篆、小篆）。从书法史上来说，有五体书之说，即：

篆书——包括甲骨文、金文、大篆、小篆

隶书——包括简帛书

真（楷）书——包括魏碑

行 书——包括行楷

草书——包括章草、今草、行草和狂草

宋后，因活字印刷的发明，产生了用于印刷的专用字体——宋体，

到近现代，因书籍印刷的广泛使用，开始出现了其它的印刷用字体，像你所举的黑体，还有像广告体、综艺体、琥珀体等等大家都经常使用的字体。

所以，应该是先有书法字体，再有印刷字体，而且印刷字体多是从书法字体上演变而来的。

2、你上面所列的柳体、颜体是楷书的一种，它是因书法家的个人风格而形成的字体（魏碑是文字进化过程中形成的字体），柳体创造人是柳公权，颜体的创造人是颜真卿，他们都是唐代人，同属于楷书四大家（另两位是欧阳询和元代的赵孟頫）。

由第一个问题分析可知，文字发展史上，篆书过后是隶书、草书、行书和楷书，所以它们的出现是有前后关系的。

至于宋体、仿宋、黑体，它们同属于印刷字体，最早出现的是宋体，然后是仿宋和黑体。

3、电脑里面有草书字体，不过不多，我以前用过，忘记是哪个字库里了，名字叫“黄草”，很漂亮的。你可以到网上找下这个字体，应该有。

4、宋体是秦桧发明的，这个在史学上还有争议，因为这些并无正史记载。民间流传秦桧发明宋体，当时称秦体，后人恶其名，改为宋体，至今。不过有一点可肯定：宋体肯定是宋人发明的。

还有传说，后人（一说秦桧）在模仿宋徽宗的“瘦金体”时创造了仿宋体。

篆书（小篆）是秦相李斯综合当时各国字体而成的一种规范字体。

秦始皇时代有个人叫程邈，在狱中研究文字的改进，想把篆书中的圆匀对称，而做平正，以求书写时的快捷，以利于一般公文的操作，所以称之为隶书。

传汉代的张芝发明了草书。

介于楷书与草书之间的是行书，它书写流畅，用笔灵活，据传是汉代刘德升所制。

至于黑体字，是近代才出现的印刷字体，本人暂没看到记载发明人的资料。

以上除了篆书的改进人是李斯外，其它的都没有充分的史料证明，只有野史或当时笔记稍有提及。有的甚至是民间传闻。可供参考。

隶书有哪些有名的字体

隶书主要分为：汉隶，秦隶。

秦隶

　　秦始皇在“书同文”的过程中，命令李斯创立小篆后，也采纳了程邈整理的隶书。汉朝的许慎在《说文解字》记录了这段历史：“……秦烧经书，涤荡旧典，大发吏卒，兴役戍，官狱职务繁，初为隶书，以趋约易”。由于作为官方文字的小篆书写速度较慢，而隶书化圆转为方折，提高了书写效率。郭沫若用“秦始皇改革文字的更大功绩，是在采用了隶书”来评价其重要性（《奴隶制时代·古代文字之辩正的发展》）

汉隶

　　西汉初期仍然沿用秦隶的风格，到新莽时期开始产生重大的变化，产生了点画的波尾的写法。到东汉时期，隶书产生了众多风格，并留下大量石刻。《张迁碑》、《曹全碑》是这一时期的代表作。

隶书

隶书，亦称汉隶，是汉字中常见的一种庄重的字体，书写效果略微宽扁，横画长而直画短，呈长方形状，讲究“蚕头雁尾”、“一波三折”。隶书起源于秦朝，由程邈整理而成，在东汉时期达到顶峰，对后世书法有不可小觑的影响，书法界有“汉隶唐楷”之称。