岭南建筑既有保留古制的一面,又有融汇中西方的另一面。岭南沿海尤其是广州一地得海上交通之便,中外文化交流十分活跃。
在广州西汉墓中出土的陶俑坐灯,造型是一个屈膝席地而坐的裸体男子只手高托灯盘。托灯之奴高鼻、突眼、颔有须、遍体划毛。专家认为是属于西亚或东非的人种,被贩运到中国为贵家大族“家内奴隶” 的胡俑。在广州出土的胡俑,还有女胡人俑,胡俑在顺德、三水的东汉墓均有发现。这正是广州地区海外贸易日益颇繁的反映。
明清建筑上将洋人形象作为托梁驼峰、作为托塔力士,甚至作为传统戏曲故事雕刻中的丑角,如佛山祖庙金漆木雕神龛、彩门雕刻历史故事场面,竟然雕刻了几个戴高礼帽、着燕尾服的洋人,被打翻在地和跪拜献表,神案两侧刻有洋人形象的侏儒托瓶。
清代民间建筑采用西方装饰手法和装饰材料,反映了中外交往的发展变化。明末,在澳门出现了葡萄牙人建的欧式教堂和居宅。之后,广州出现十三行商‘夷馆”,俗称“洋馆’,“有若洋画”,这是最早在中国内地出现的一批“西洋楼”。
清代,鸦片战争以后,在广州长堤及西堤一带,集中出现一批商业、金融、海关、邮局等西式大型公共建筑,采用了较先进的钢筋混凝土或工字钢建筑材料。沙面租界集中了数以百计的各类西方建筑,包括领事馆、银行、洋行、教堂、学校等,其形式有新古典式、券廊式、仿哥特式等;在广州市同其他地方,出现了教堂(其中有远东最大的石构哥特式教堂石室),教会学校和医院、洋式别墅。并影响到官方建筑(如请广东咨议局大楼)、民间居宅、工厂(如曾成为大元帅府的土敏土厂)。
成为法租界的广州湾,开埠城市汕头、海口,也山现了四式建筑。在各地,有外国传教上兴建的一批教堂及附属建筑。在侨乡,华侨回乡建屋,有侨居国的建筑风格,四邑侨居碉楼林立,称得上万国建筑博览会。岭南近代建筑更多表现出中西合璧的特征。
《法兰西公报》1860年4月11日登载的寄自广州的信,记述了法国人参观的广州某富商宅园,地板是大理石的,房子里也装饰着大理石的圆柱,极高大的镜子、名贵的木料做的家具漆着日本油漆,天鹅绒或丝质的地毯装点着一个个房间,镶着宝石的枝形吊灯从大花板上垂下来。
清末民初开始流行于岭南城镇的骑楼建筑,保留了源于干栏式建筑上实下虚的痕迹,柱式和临街一面又引进了西方的券廊和柱式,被称为“洋式店面”、不拘一格中西拼合的装饰手法,诸如套色玻璃、卷铁窗花、瓶式栏杆、拱形门窗,几何形水池,在岭南城镇曾经风靡一时,成为近代广东建筑不可缺少的组成部分 。 刺绣是我国优秀的民族传统工艺之一,具有2000多年的历史,举世闻名。广绣是以广州为中心的珠江三角洲民间刺绣工艺的总称,以构图饱满,形象传神,纹理清晰,色泽富丽,针法多样,善于变化的艺术特色而闻名宇内。广绣与潮州刺绣合称粤绣,与湖南的湘绣、四川的蜀绣和江苏的苏绣并称中国四大名绣。
粤绣始于唐朝。关于广绣有一段真实的故事。据史籍记载,唐代一个叫卢媚娘的14岁的广东姑娘在一幅一尺见方的丝绢上绣出一卷佛经《法华经》,字体比粟米还小而且点划分明。这个故事说明广绣的历史是多么悠久绵长,技艺是多么的卓越超群。广绣发展到明代,已经成为民间重要的手工业之一。明正德九年(1514年)一个葡萄牙商人在广州购得龙袍绣片回国献给国王而得到重赏,广州绣品从此扬名海外,每年均有不少产品输出国外。嘉靖三十五年(1556年)葡萄牙人克罗兹看到珠绣花鞋等一些广绣工艺品而发出“绝妙的工艺品”的惊叹。当时广州刺绣艺人已经达到极高水平,能够娴熟地和创造性运用绒线绣,用孔雀毛、马尾作线缕和勒线,用金线和银线刺绣。
明末到清朝中期是广绣业的繁荣时期。英国商人开始来样加工。由于来样设计色调丰富,突出了西洋画的艺术风格,运用了透视和光线折射原理,故对广绣产生深远的影响。广绣开始从民间小作坊小批量生产逐渐向商品生产发展。室内装饰和日用衣饰的广绣绣品大量生产,使之出口进入了全盛时期。
到了清朝中叶,由于粤剧和粤曲的繁荣,使广绣又增加了一类新品种――粤剧戏服。当时广州状元坊制作的戏服已享誉国内,连宫廷戏班也慕名前来定制。乾隆年间广绣业已成行成市,绣坊、绣庄多达50家,从业人员3000多人。
清末民初时期广绣业依然保持发展势头。民国十八年在广州举办的四省市绣品展览竞赛中,广绣以“孔雀牡丹”、“番狮”、“雪地风景”等作品参展,被评为中国四大名绣之一。
广州刺绣以构图匀称,色彩斑斓,极富装饰性著称。19世纪英国人波西尔在其著作《中国美术》一书中,曾对广绣作过介绍,并称赞道:“中国人长于刺绣花鸟,而广东人更精于此艺。”另外,广绣作品《睡狮》、《孔雀图》、《四角大花披巾》曾获得1915年巴拿马万国博览会奖。清代中叶许多外国商人慕广绣之名前来广州大量订购广绣,有的商人还带来外国国王肖像、耶稣像或一些图画照片进行来样加工订货。这说明广绣从清代起早已闻名海外,其产品行销海外,在国际上享有较高的声誉。在国内,不少广绣佳作,作为贡品贡献给历代皇帝。北京故宫博物院也收藏有不少广绣的优秀作品。
广绣大致分为两大品类;一是盘金刺绣,二是丝绒刺绣。盘金刺绣以金线为主,辅以彩纷刺绣,金碧辉煌,灿烂夺目,雍容华贵。丝绒刺绣开丝纤细,色彩缤纷,绣出的花鸟尤其精美 。 广彩的全称是“广州织金彩瓷”。广彩的生产始于清康熙年间,至今已有300多年的历史。当时广州工匠借西方传入的“金胎烧珐琅”技法,用进口材料,创制出“铜胎烧珐琅”,后又把这种方法用在白瓷胎上,成为著名的珐琅彩,这是广州彩瓷的萌芽。
顾名思义,所谓织金彩瓷,就是在各种白胎瓷器的釉上绘上金色花纹图案,仿佛锦缎上绣以色彩绚丽高雅华贵的万缕金丝,然后用低温焙烧而成。作为广州彩瓷初期产品的珐琅彩,以其高贵艳丽的特色,备受中外富豪贵族的喜爱,清廷列为贡品,外国一些王室贵族派官员专程来广州求购。后来干脆由欧洲商人带来彩瓷图样由中国商人按要求制造,专供出口。那时广东商人从景德镇运来瓷坯,采用江西粉彩技艺仿照西洋彩画的方法加以彩绘,再焙烧而成。后来广彩艺人继承明代彩瓷的艺术特色,吸收西洋画法,绘上具有岭南地方特色的图案,逐渐形成独特的岭南艺术风格,并将许多图案固定下来,成为广彩的传统花款,例如花篮、龙凤、彩蝶、金鱼、古装人物等。最常用的构图是用花边图案围出若干形状各异的空格,在空格内绘以花卉、物景和人物。也有不设圈格,进行满花彩绘,表现一花多姿,百花齐放的画图。
广州织金彩瓷的风格不同于以景德镇代表的江西彩瓷,广彩的风格特点主要表现在:广彩是运用我国织锦图案的手法,以色彩艳丽、构图严谨、绘工精细著称;广彩利用各种颜色和金银水进行钩、描、织、填,宛如无数金银彩丝织于白玉之上,显得是那么光彩夺目、富丽堂皇。有一首诗十分概括和形象地总结出广彩的特色:“彩笔为针,丹青作线,纵横交织针针见,何须锦缎绣春图,春花飞上银瓷面。 ” 岭南画派是岭南文化至具特色的祖国优秀文化之一,是中国传统国画中的革命派,岭南画派始于晚清时期,二高一陈即为早期著名创始人,二高即为高剑父、高奇峰,陈即为陈树人,其弟子多成名家,形成一海内外华人都喜欢的著名画派。在香港的赵少昂、杨善深,在广州的黎雄才、关山月,这四位大师,是当代岭南画派的主要代表。
“岭南画派”的产生和发展,体现了一种新的文化精神。这种新的文化精神包含革命精神、时代精神、兼容精神、创新精神。
特点:主张创新,以岭南特有景物丰富题材;主张写实,引入西洋画派;博取诸家之长;发扬了国画的优良传统,在绘画技术上,一反勾勒法而用“没骨法”,用“撞水撞粉”法,以求其真。
图/布达拉宫
在雪域西藏,吉祥八宝不仅是装饰图案,更是凝聚了西藏同胞信仰的神秘符号,而寓意美好的吉祥结,就可以说是吉祥八宝中被使用最为广泛的图案了。
吉祥结不仅广泛出现在寺院帷幔、壁画、佛教器物的装饰上,更深入普通百姓的家中,在家庭装饰、家具装饰、家庭饰品上都占据了极大的地位。
那么吉祥结有怎样的来源于寓意呢?吉祥结又有怎样的形态变化呢?
图/罗布林卡
1、吉祥结的来源
吉祥结又称无穷结或盘长结,藏语“Palgyi Behu”,在《藏传佛教神明大全》一书中被解释为“盘长为壅仲之符,为神明与佛在长久永固自然呈现之符,为永恒不灭之象征”。整体为盘曲状,没有开头和结尾,表示智慧通达、回环贯通,也表示吉祥如意没有尽头。
图/吉祥八宝之吉祥结
传说,吉祥结最早为爱情的象征,原是牧民们悬挂于腰间的一种饰品,后来逐渐演变为服装、法器、建筑等的装饰品。用料也从最初的皮绳、毛绳等,逐渐丰富为木质、金属、陶瓷等多样材料。
在藏传佛教的传说中,也相传佛祖释悟道成佛后传法讲经,帝释天、大梵天等众施主为敬奉佛祖而呈上吉祥结等八种吉祥供奉物,并因此出现很多吉兆,经佛祖加持成为众生永恒吉祥的象征。
2、吉祥结的寓意
在藏传佛教中,吉祥结被认为是达摩之网,是《梵网经》的表象,象征佛陀之意。表示如果跟随佛陀,就能从生存的海洋中打捞起智慧珍珠和觉悟珠宝。
吉祥结是圆满具足五功德的精华,标志着佛智圆满。也寓意心想事成、智慧通达,代表了吉祥如意的意思,是祈愿美好、祝福美满的吉祥图案。
3、汉藏交融中的吉祥结
随着唐朝年间文成公主、金城公主进藏,“茶马互市”的兴起,以及随后元、明、清三个朝代间加强对西藏的管理,也让吉祥结开始从西藏向外传播,让吉祥结的使用也有了更多的变化。
同时,随着元朝时,八思巴被封为大元国师;明朝时,得银协巴被封为大宝法王;清朝时,五世达赖喇嘛进京等西藏政教重要人物与中原文化的融合,吉祥结也开始成为汉藏交流与融合的象征。
现藏于布达拉宫、罗布林卡、故宫、民族文化宫里汉藏互赠的文物也见证了汉藏思想的融合,与吉祥结使用场景的变化。
吉祥结开始从宗教图案变成书籍、食盒、水壶、墨水盒、鼎炉、茶壶、窗帘等各种器物上的西藏民族图案。
4、吉祥结形态的转变
千年来,吉祥结随着历史发展、汉藏文化交融等各种原因,也开始有着相应的变化,虽然祈福美好、祝福美满的核心并未发生改变,但是吉祥结的形态却发生了大大小小的变化。
如广泛存在于布达拉宫、罗布林卡、西藏寺庙、以及家庭装饰、帷幔上的吉祥结图案,主要为纯净的直角吉祥结造型。
而在布达拉宫珍藏的18世纪铁质错金藏式锁与17世纪景泰蓝颅内供器,以及19世纪铜质珐琅彩墨水瓶上,都能看到纯净弧角的吉祥结,也更趋近于绳结形态。
而在在17世纪的四部医典中出现了顶上系飘带的形态,布达拉宫藏景泰蓝八宝、粉彩缠枝莲托八宝纹三足炉、绿底粉彩莲托八宝纹双兽耳尊等文物,则开始展现更多吉祥结系飘带的形式。
除此之外,从馆藏的清乾隆年间的青花折枝莲托八宝纹盉壶、19世纪木质描金彩绘写字板、19世纪银质手摇转经筒上显示,吉祥吉祥结同时也在与莲花纹等进行搭配,呈现出吉祥结的二级形态。
4、文创产品
基于吉祥结祈愿、祝福的核心,吉祥结图案如今也成为文创发展的重点,让更多人通过轻巧可人的文创产品,加大对西藏文化的了解,揭开大美西藏的神秘面纱。
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广彩是广州地区釉上织金彩瓷的简称,以构图紧密、色彩浓艳、金碧辉煌著称。清代雍正年间,随着中国对外商业贸易和文化交流的发展扩大,各类瓷器从广州出口增多,为了适应外销市场需要,江西景德镇部分釉上彩绘瓷器移至广州加工生产。景德镇釉上彩瓷在这里与当地的烧青艺术(铜胎瓷珐琅)相结合,并根据欧洲市场的来样来稿,融合中西,使得釉上彩瓷出现新的装饰形式,成为早期的广彩瓷器。前人称赞广彩织金彩瓷:“彩笔为针,丹青作线,纵横交织针针见,不需缎锦绣春图,春花飞上银瓷面。”
早期广彩近于江西彩绘,虽然吸收西洋图案的组合形式,但色彩比较单纯,并未形成金碧辉煌的艺术效果。乾隆、嘉庆年间,广彩从广州民间艺术中吸收了更多的艺术营养,融汇 外来艺术,从而更具时代特色,形成辉煌浓重的艺术风格,使广彩瓷达到鼎盛。
广彩的装饰特点,一是构图丰满,密难行针,紧而不乱,犹如万缕金丝织于白玉之上;二是满地加彩,不漏白胎。其特点的形成,主要是由于广州不生产白胎瓷器,只做釉上彩绘加工,所用的白胎瓷器早期主要来自景德镇,后来也采用其他多个产地的产品,胎色、胎质不一,产品质量参差不齐,瓷器表面缺陷颇多,用满地加彩的方法,可以遮掩缺陷,变缺点为优点和特点,提高产品的合格率。而且,文饰繁缛的满地加彩的装饰方法亦为欧洲市场所欢迎。
广彩用色浓重,料厚色艳,对比强烈,以红、黄、绿、黑、金为主色。料厚又用平涂晕染,更具遮盖力。广彩用色十分注重调子,并用金色和黑色压住原色。从而统一了色调的倾向并出现金碧辉煌的艺术效果,这是欧洲市场接受广彩的主要原因之一。广彩所用色料广泛,不拘一格,有古彩、粉彩、珐琅彩,还有自制与兼用的新彩等等。所用色料有厚的、薄的、透明的、不透明的、半透明的、光亮的、哑光的,总之,只要能用即为其所用。
二、广彩与五彩、粉彩区别
五彩、粉彩和广彩的名称不同,颜料也有区别,其间的差异,文献记载也多不相同。
1.康熙五彩和雍正粉彩的区别。
《陶雅》云:“康窑蓝绿皆浓厚,故曰硬彩,雍正则浅淡而美观,有粉故也,其无粉者亦属以他质之淡计。“
《饮流斋说瓷》曰:“康熙硬彩,雍正软彩,硬彩者,谓色彩甚浓,釉箔其上,微凸起也;软彩又名粉彩,谓色彩深有粉匀之也,硬彩华贵而深凝,粉彩艳丽而逸。“
根据以上两例文献记载,可以看出,清人对于康熙五彩和雍正粉彩的区别在于:康熙五彩的红绿彩色甚浓厚,故曰硬彩;雍正粉彩是有粉而匀之,浅淡而美观,故曰软彩。从视觉感官上来区别二者之间的区别,有其道理。
建国后出版的《中国的瓷器》一书把五彩和粉彩的区别,则说得较为清楚:“古彩为我国的传统装饰,在技法上是单线平涂,呈色方面则浓艳而不刺目,使用颜料也是就地取材。如用皂矾(以陈为佳)作矾红,以铅粉入矾红少许配成**,以铅粉石末入铜花配成绿色,以铅粉石末入青料则成紫色。翠色以洋翠为上,广翠次之,以矾红为主色。粉彩本于没骨画法,其所用原料,除袭用古彩者外,还创造颜色几种,如胭脂红、羌水红,皆用赤金与水晶料配成,其洋绿、洋黄、洋白,翡翠等色,皆用硝粉、石末、硼砂各项配成。“以上所讲二者的区别:一是技法,五彩是单线平涂,粉彩是没骨画法;二是颜料用法,粉彩除袭用古彩者外,还创造了几种颜料,胭脂红、羌红、洋绿、洋白等。从清康熙五彩花卉草虫碗和雍正粉彩人物笔筒等彩绘相比较来看,康熙五彩碗画面配合紧凑得体,花卉草虫画得生动自然,比较明五彩更显艳丽动人。但和雍正粉彩笔筒相比,五彩碗颜色单调,红是红,绿是绿,很少层次感;雍正粉彩笔筒画面就显得柔和淡雅,因粉彩料中掺有铅粉并施玻璃白粉打底,用油料调彩,因此施彩厚,花纹凸起,层次分明,有立体感,视觉感觉上就明显优于五彩。此外,康熙五彩和雍正粉彩的区别,还在于二者入窑烘烧的温度不同,康熙五彩是800度,雍正粉彩则是700度。天长日久,康熙五彩的釉容易剥落,而粉彩则无此种现象,这也是粉彩长盛不衰的原因之一。
2.广彩与五彩和粉彩的区别
广彩虽与景德镇窑有密切关系,但并非五彩、粉彩。由于康熙五彩为硬彩,比较容易与广彩相区别,但二者之间仍有联系,即广彩所使用的彩料,不乏五彩用料。至于粉彩,则人们容易将其与广彩搞混,所以有不少陶瓷的书谈及到广彩和粉彩的关系,多是语焉不详。
《竹园陶说》对于广彩和粉彩之间的关系,说得比较清楚:“清代中叶,海舶云集,商务聚盛,欧土重华瓷,我国商人投其所好,乃于景德镇烧造白瓷,运至粤垣,加雇工匠,仿照西洋画法,加以彩绘,于珠江之河南,开炉烘染,制成彩瓷然后售之西商。盖其器购自景德镇,彩绘则粤之河南厂所加者也。”并说:“今日粤中出售之饶瓷,尚有于粤垣加彩者,因其杂用洋彩也,与饶瓷五彩稍异,间有画笔极工,彩亦绚烂夺目,与乾隆粉彩似者。”
根据《竹园陶说》可知,广彩早期绘瓷师傅来自于景德镇,他们把传统的五彩、粉彩、珐琅彩的技法及彩料糅合形成广彩。由于广彩颇受欧洲人的喜好,故在乾隆年间,景德镇也曾仿烧过广彩制品,而且“雅润足观”,胜于广彩。广彩是受粉彩影响而出现的,并反过来又影响了粉彩,二者之间互有影响是肯定的。
广彩与粉彩二者之间的区别是什么呢?已故广彩厂三代均为广彩匠工的唯一国家工艺美术大师赵国垣先生对此颇有心得体会,他曾这样评点说:
广彩的颜色特点 ,除部分原料来自景德镇以外,大部分颜料是广州自制或改配的。“颜料品种大致有以下几种:一是水青,本地称为广翠,为蓝青色较鲜亮,似青花的颜色;二是西红,与江西景德镇的胭脂红相似,据说广彩西红是用水开料,江西景德镇是用油开料(粉彩),故广彩西红薄而匀,江西粉彩胭脂红较厚;三是大红,似矾红但较矾红浅而鲜;四是大绿,比江西大绿稍翠一些,有些泛黄而明亮;五是麻色,似黄麻皮色,稍浓而亮,是绘西方题材常见的一种色彩,广彩常用此色,江西景德镇五彩、粉彩很少用此色。如“广彩外国风景盘“就是用此色;六是广彩喜用金彩,金碧辉煌,闪闪发光,五彩和粉彩则较少用,如图中的“同治广彩人物双鹤耳大瓶“就是此类作品;七是茄色,由西红和水青配成,为紫色,但没有江西茄紫浓艳。在纹饰设计方面,除吸收五彩、粉彩等艺术精华外,为了外销的需要,考虑外商要求,投其所好,又多仿照西方的艺术形式,如图案装饰性强,金彩多,颜色对比强烈,大红、大绿等,还给外商订绘的一些外国商标及纪念性饰样,如图中的“广彩浆胎扁瓶“,完全是按照外商的要求定做的,还有绘制西方人物故事、风景等。匠工艺人们根据不同器型,采用不同布局装饰,较多喜用满地开光(广彩厂称开“斗方“)。花样一般有边、有开光、有地,然后将主题内容安置在中心,主次分明,互相衬托,这是广彩瓷器在设计方面的又一特征。还有一点最根本的区别,广彩的画法,逐渐采用了工笔画法。五彩、粉彩则不同,除颜色有别外,纹饰装饰亦有区别。五彩、粉彩较多为传统装饰,是适合当时统治阶级或国内士大夫口味而设计的。外销瓷品种则很少。Sample TextSample Text
你指的蓝色珐琅是哪一款上的?如果是珐琅掉色的话是无法修复的 ,因为我之前有一个戒指上的珐琅就磨掉了,去专卖店问,是不能够修的。如果是手链,比如桃心吊坠掉了,可能可以再买的,因为tiffany是有单独的吊坠卖的
较早的康熙画珐琅历史资料是:“五十五年九月十一日:广西巡抚陈元龙(陈元龙(1652——1736年),字广陵,号乾斋,世称广陵相国,亦称海宁相国,清代相国(宰相)又称阁老。)奏摺帝赐‘御赐珐琅五彩红玻璃鼻烟壶一个',陈元龙‘愓感涙零'。”可知至少在康熙五十五年,造办处已经制作出玻璃胎画珐琅,并用其赏赐众臣。康煕五十五年九月二十八日,广东巡抚杨琳上奏摺:“广东人潘淳能烧法蓝物件、奴才业经具摺奏明、今又査有能烧法蓝杨士奇一名、验其技艺、较之潘淳次等,亦可相帮潘淳制造。奴才并捐给安家盘费、于九月二十六日、法蓝匠二名、徒弟二名、俱随乌林大、李秉忠起程赴京讫。再、奴才觅有法蓝表、金刚石戒指、法蓝铜片画、仪器、洋法蓝料、并潘淳所制法桃红颜色的金子搀红铜料等件、交李秉忠代进。尚有已打成底子未画、未烧金钮杯、亦交李秉忠収帯、预备到日便于试験。”其中涉及的人物“潘淳”,在《广州市志工艺美术工业志第四章 织金彩瓷业》曾提起该人:“(广彩)17世纪中后期,大部分使用五彩的红(干大红)、麻(红黑配成的深赭石色)、黑、金和珐琅彩的月白、黄、粉绿等9种色料。后潘淳研制出桃红(金红),丰富了珐琅彩的颜色。”
这里需要提及的是由于广州在清代对外开放门户,许多外国人都由此进入我国,因此致使广州的珐琅制作在国内水平很高,举足轻重。藏品征集:一伍陆壹}柒柒O肆叁伍叁宫内造办处的珐琅作匠人大多是由粤海关选入,称为“南匠”。并且在乾隆后期,宫内造办处停止制作珐琅彩瓷后,这里成为珐琅彩瓷制作点,依然制作珐琅彩瓷。
从康熙珐琅制作资料来看,五十五年之后相关资料较多来推测,很可能该时期画珐琅制作较成熟。康煕五十七年六月,广西提督総兵左世永得到御赐珐琅鼻烟壶,左世永称其“精工无匹、华美非常”。康煕五十八年六月二十四日,两广总督杨琳上奏摺提及他送画珐琅匠陈忠信至宫中。“本年五月十二日到有法蓝西行医外科一名安泰、又会烧画珐琅技芸一名陈忠信。奴才业会同巡抚公折奏闻,于六月十八日、遣人伴送赴京在案。。”真正提到瓷胎珐琅的确凿历史资料可参考:康煕五十九年二月初二日,曹頫(曹寅之子)奏摺内朱批、谕曹寅:“近来你家差事甚多,如珐琅磁器之类先还有旨意件数,到京之后,送至御前览完才烧。今不知骗了多少磁器,朕总不知。”康熙时期,由于画珐琅制作还不成熟,因此,画珐琅不能在瓷胎釉面上直接施釉,而是施在素胎面上。当时的珐琅彩瓷胎必须由景德镇制作(除偶尔使用永乐旧胎外)、由浮梁(即景德镇,因桥梁多称其“浮梁”)昌江顺流直下、入鄱阳湖、经九江关、过江宁府(南京),然后沿大运河北上进京。曹寅自祖辈皆为玄晔家包衣(奴仆),当时织造、海关许多要职都由统治者委任自家包衣管理。曹家三代身居江宁织造,且好瓷,可能涉及御厂珐琅瓷胎事宜,导致康熙训斥。
雍正珐琅彩瓷器在图案装饰方面,一改康熙珐琅彩只绘花卉,有花无鸟的单调局面,大量出现描绘院画风格的花鸟、花卉、竹石、山水等图案,画面空白处题以书法极精、内容文雅的相应诗句,而且诗文的引首都有一方朱文闲章,句末则有或两方皆朱文、或上为白文下为朱文的闲章。雍正珐琅彩瓷器真正成为制瓷工艺与诗、书、画、印相结合的艺术珍品。
雍正珐琅彩瓷器的外底均署年款,以蓝料彩“雍正年制”四字双行宋錾体印章式款最为多见,款外围以双方框,框线外粗内细,极其规整,很像是用刻好的图章印上去的。也有少数器物署上述同式款,但无边栏。雍正珐琅彩瓷器也有署青花款的,所见有“雍正御制”四字双行外围双方框和“大清雍正年制”六字双行外围双圆圈。青花款只能在施釉前书写在瓷胎上。2002年香港佳士得拍卖一件雍正蓝地珐琅彩花卉纹“万寿长春”浅碗,四字分别题写于外壁四个花朵的中心,外底青花双方栏内署“雍正御制”四字双行款。
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