浅谈汉代妇女发髻

发髻堕马髻女性的发型不仅具有独立的审美情趣,更重要的是,它体现着女性的个性特质和精神需求,是女人的标识。汉代在中华民族文明史上占有重要地位,汉代妇女的发髻也别具风格,对后世产生了深远的影响。

在古代,发髻是妇女取悦男性的法宝之一,男性的审美观对女性发髻的创造起着独特的作用,而君主作为封建王朝最高统治者的作用尤其突出。据中华古今注记载：至汉高祖又令宫人梳奉圣髻,武帝又令梳十二鬟髻,又梳堕马髻,灵帝又梳瑶台髻。张衡西京赋记载卫后兴于鬓发,飞燕宠于体轻,汉武帝时的卫皇后就是因其独特的鬓发而被宠幸的。飞燕外传写飞燕妹赵合德,第一次面见汉成帝时,就精心设计了自己的发髻：为卷发,号新兴髻,为薄眉,号远山黛,髻鬟品记载：合德有欣愁髻,使得汉成帝一见便销魂荡魄,不能自持。杂事秘辛中写到汉桓帝派人为梁莹作入宫前的体检,寻脱莹步摇,伸髻度发,如黝髹可鉴,围手八盘,坠地加半,这些为后来梁莹受宠并册封皇后作了很好的铺垫。可见国君的喜好对发髻有很大的主导性。

在国君喜好的影响下,宫廷的式样对于发髻风气的变异也有很大的主导性。

楚宫尚腰,汉宫尚髻,汉代宫中的时尚会影响到整个社会的风俗。大约在西汉末年,高髻逐渐在上层贵族妇女中流行开来,后汉书马廖传载城中谣云：城中好高髻,四方高一尺。唐褚遂良故汉太史司马公侍妾随清娱墓志铭序云：永徽二年九月,余判同州,夜静坐于西厅,若有若无,犹梦犹醒,见一女子,高髻盛妆,泣谓余曰,妾汉太史司马迁之侍妾也。东观汉记说,东汉明帝马皇后的头发极为美观,能梳成四起大髻,但以发成尚有余,绕髻三匝,可见,在东汉初年,高髻已不是稀罕的事物了。

在长期的化妆设计中,汉代妇女还创造出许多新的发髻形式。秦汉时代妇女最流行的发式是垂髻,由于这种发式低低地下垂至肩部,看上去如云彩一般娴雅飘逸,故而又有垂云髻的美称。在诸种髻式中,堕马髻最具特色,是汉代新兴的发髻,设计者是汉桓帝时外戚梁冀的妻子孙寿。后汉书粱冀传云：寿色美而善为娇态,作愁眉,啼妆,堕马髻,折腰步,龋齿笑。堕马髻与她的愁眉,啼妆,折腰步,龋齿笑结合起来更能增加妩媚。西安任家坡西汉墓出土的汉代妇女陶俑梳得就是堕马髻,湖北江陵凤凰山一六八号墓出土的汉代妇女彩绘木俑也是梳得堕马髻。堕马髻属于垂髻的一种,梳法是在髻中分出一绺儿头发,朝一侧垂下,给人以发髻散落之感,好似从马上堕下来弄歪了发髻,这种发髻的主要特点是发髻下垂至肩背,侧在一边,造成一种不平衡的观感,令人耳目一新。一时间,都市中的贵族妇女纷纷仿效,妆鸣蝉薄鬓,照坠马之垂髻。

汉代妇女的发型丰富而精美,除最具特色的堕马髻之外,汉代妇女流行的发髻还有瑶台髻、迎春髻、垂云髻、盘桓髻、百合髻、同心髻等。并且许多新的发型在汉代创造出来,例如西汉成帝时的美女赵合德很会打扮,她创造了一种新式发髻叫新兴髻,把一种膏状东西抹在头发上,把头发卷起来,让发髻耸立。这些发髻新方式光听名字就会让人联想起女子摇曳生姿的形象。发髻的编梳一般是由头顶中分为二,然后将它们各自编成束,再从下朝上反搭,挽成各种各样。发髻的样式很多,有的堆在头上,有的分向两边,有的束在脑后,汉代妇女还有把发髻盘成各种各样,并且在髻后垂一束头发,名为垂或分,借以增添媚趣。垂和分始于汉代,梳分髻行走时,左右晃动,上下跳跃,再加上装饰带似锦上添花,确实活泼可爱。

礼仪制度是维系社会形态的重要支柱,汉依据周礼制定发型与发饰,不同等级的女性在服饰、发型、发饰上自然会有等级区分,礼标志着威严,贵族女子通过发髻来炫耀身份,普通女子梳髻不能僭越等级。汉代以后,妇女的发型获得了空前的发展,但是普通人家的妇女仍然喜欢朴素的裸髻。平民女子梳裸髻还与西汉初年崇尚黄老,简朴无为的社会风气相符合。湖南长沙马王堆一号汉墓出土的太侯夫人发髻实物、陕西西安、临潼等地出土的汉代女陶俑普遍梳裸髻。汉代平民百姓女子多为椎髻,椎髻与其他发式比起来较为简单,属于裸髻的一种。后汉书逸民列传记载了东汉名士梁鸿和孟光成婚时,因孟光所戴豪华,头上没梳结椎髻的发式,惹得梁鸿心中不悦,结婚后竟七日不理孟光,孟光知悟,乃更为椎髻,著布衣,操作而前。梁鸿看见了甚为喜悦,不禁赞曰：此真梁鸿妻也,能奉我矣！从另一方面我们也可以看出,女性在封建社会中的地位,只不过是男性的附属品,不能实现自己的个性追求,就连发髻的样式都要受男性的左右,听人摆布。

参考文献：郑玄、孔颖达礼记正义北京：中华书局,1980：卷四十七祭义第二十四马缟中华古今注北京：中华书局,1985：卷中范晔后汉书马廖传浙江：浙江古籍出版社,20001：240乾隆官修清朝文献通考浙江：浙江古籍出版社,20001：卷一百十四,宗庙八房玄龄等二十五史晋书上海：上海古籍出版社,1989：95李百药北齐书幼主记北京：中华书局,1999,7：76范晔后汉书梁冀传浙江：浙江古籍出版社,20001：331范晔后汉书逸民列传浙江：浙江古籍出版社,20001：800范晔后汉书逸民列传浙江：浙江古籍出版社,20001：800

中国历代发型演变——秦、汉 公元前221年秦始皇历经战乱，终于达到了“六王毕而四海一”的目的，完成了统一中国的伟业，建立了中国历史上第一个强大的封建王朝。秦王朝综合各国文化，化异为同，为今后文化的进一步发展奠定了有利的基础。汉承秦后，基本沿袭了秦代的体制，废除了秦末的苛政，以农业、手工业为主的社会经济得到了恢复，中国社会出现了繁荣昌盛得景象，封建社会的经济和文化都有了初步的发展和提高。 汉王朝的政治进步、经济繁荣又促进了与外国和少数民族政权的交流，社会风尚也发生较大的变化，人们的生活水平和文化修养也日趋提高，发式妆饰都进入了一个崭新的发展时期，宫廷贵族的发式妆饰则更是奢侈，华丽。 据迄今为止的文物史料所表明，秦汉时期大多流行平髻，日常生活中，髻上不梳裹加饰，以顶发向左右平分式较为普遍。高髻只是见诸于少数贵族女子的一种发式。秦有望仙九鬟髻、凌云髻、垂云髻等。汉有坠马髻、盘桓髻、分髾髻、百合髻等。与此同时，这一时期的发式妆饰也已日趋流行。 九鬟仙髻：自秦代开始在贵族女子中盛行。鬟意为环形发髻、九鬟之意是指环环相扣、以多为贵。仙髻之名则来自于神话传说，汉武帝时王母下凡，头饰仙髻，其美艳超群。故这种美与仙所结合的产物，自然为当时的贵妇所青睐，奉之为高贵华丽的发式之一。 坠马髻：“坠马髻者，侧在一边”。“髻式美，而善为妖态，作愁眉啼状，坠马髻，折腰步，龋齿笑，以为媚惑。”古人描绘此种发髻既有妩媚之色，又具娇柔之态。其式样如同骑马坠落之态，故名之坠马髻。这是当时最具特色，且历史上最富生命力的一种发式。自汉始，直至清代亦有之，只是历代的形式略有不同而已。如今我们在西安任家坡西汉墓出土陶俑中，湖北江陵凤凰山出土彩绘木俑上就能见到汉坠马髻的形象。 分髾髻：此种发式形近垂云髻，始于汉代。在髻尾留髾或结辫式，并加装饰带。梳分髾髻行走时，左右晃动，上下跳跃加之于装饰带似锦上添花，确实活泼可爱。现时一般认为此发式可能是受少数民族辫发的影响，并佩上装饰带来进一步强调该发式的个性美。 在同一时期，与发式相配套的各种妆饰也开始流行开来。“步摇”乃是一种附在簪钗上的装饰物。《拜名》：“步摇，上有垂珠，步则动摇也。”由此而得名。今天我们可以从一些汉代石刻及帛画中一睹其风采。“步摇”一经出现就风行开来，直至唐代贵妇仍偏爱将步摇作美发的装饰物，而且其华丽程度大有发展。 “巾帼”是当时的另一类型装饰物，是用假发编制成为形似发髻的头套。使用时只需直接将其套在头上即可。现今从广州市郊东汉墓出土陶俑上就能见到“巾帼”。

　　汉代女子的发式已发展得非常成熟了，发髻形制可谓千姿百态，名目繁多。总体上分为两种类型：一种是梳在颅后的垂髻，一种是盘于头顶的高髻。

　　汉代最流行的垂髻是“椎髻”。早在战国时期，居住在西南地区的妇女，就已有梳椎髻的习俗，秦汉时更盛行于世，并传至中原。因其样式与带把的木制棰子十分相似，故名。这种发式主要用于普遍妇女家居。在《后汉书·逸民列傅》中记载着这样一个故事：东汉诗人梁鸿，为人高节，娶同县女孟光为妻。在出嫁那天，孟光穿着豪华，装饰入时，不料过门之后，梁鸿七日不予答理。孟光知悟，“乃更为锥髻，着布衣，操作而前”，梁鸿见之大喜，不禁赞曰：“此真梁鸿妻也！”。可见在当时，梳这种发髻是一种贤淑与勤劳的象征。不仅汉族人喜梳，这个时期的少数民族也颇喜爱梳绾椎髻，且不分男女。《汉书·西南夷传》：“此皆椎结，耕田，有邑聚。”又《朝鲜传》：“聚党千余人，椎结蛮夷服而东走出塞。”《后汉书·度尚传》：“初试守宣城长，悉移深林远薮椎髻鸟语之人置于县下，由是境内无复盗贼。”而且不仅老百姓爱梳，兵士也有梳椎髻者：《汉书·陆贾传》中便载：“贾至，尉佗 结箕踞见贾。”服虔注：“ 音椎，今兵士椎头髻也。”可见，椎髻因其简洁易梳，在汉时是下层人民普遍喜好的一种发式。这种下垂式的发髻，在整个秦汉妇女发式中一直占主导地位。（图四-6）

　　汉代另一种流行的垂髻，便是名重一时的“堕马髻”了。汉时的堕马髻梳挽时由正中开缝，分发双颞，至颈后集为一股，挽髻之后垂至背部，因酷似人从马上跌落后发髻松散下垂之状，故名。粗看起来，这种髻式与椎髻比较接近，不过它另在髻中分出一绺头发，朝一侧垂下，给人以发髻松散飘逸之感，这正是堕马髻的基本特征所在。关于这种发式的出现，可谓众说纷绘，有说其始于西汉武帝之时；也有人说始于东汉桓帝时，为梁冀之妻孙寿所作，故又有“梁家髻”之称，后一种说法似比较可信。《后汉书·五行志》中载：“桓帝元嘉中，京都妇女作愁眉、啼妆、堕马髻、折腰步、龋齿笑。……始自大将军梁冀家所为，京都 然，诸夏皆仿效。”另有《后汉书·梁冀传》中载：“(寿)色美而善为妖态，作愁眉、啼妆、堕马髻、折腰步，龋齿笑，以为媚惑。”可见，这种发式在当时是一种非常妖媚的发式，因此流行起来也是情理之中的，在汉代的诸多文物资料中这种发式均可见到。堕马髻虽然风行一时，但流行时间并不很长，东汉以后，梳这种发髻的妇女便逐渐减少，至魏晋时，已完全绝迹。到了唐代，虽又见其名，但样式却与汉式名同而实异。堕马髻之后，代之而起的是“倭堕髻”。“倭堕髻”是由堕马髻演变而来的，梳法是集发于顶，挽成一髻，朝一侧下垂，与唐式堕马髻形制基本相同，通常作于年轻妇女。汉乐府《陌上桑》诗中那美丽的罗敷便是：“头上倭堕髻，耳中明月珠。”这种发式历魏晋而至隋唐五代，近千年来一直受到女士的青睐。

　　汉代女子除了梳垂髻比较盛行外，梳高髻也很流行。汉代童谣中便有：“城中好高髻，四方且一尺”的说法。但因其梳起来比较繁索，故多为宫庭嫔妃、官宦**所梳。而且，在出席像入庙，祭祀等比较正规的场合时，是一定要梳高髻的。例如汉代命妇在正规场合，多梳剪氂帼、绀缯帼、大手髻等。这里的帼，指的是“巾帼”，是古代妇女的一种假髻。这种假髻，与一般意义上的假髻有所不同。一般的假髻是在本身头发的基础上增添一些假发编成的发髻，而帼则是一种貌似发髻的饰物，多以丝帛、鬃毛等制成假发，内衬金属框架，用时只要套在头上，再以发簪固定即可。从某种意义上说，它更像一顶帽子。如广州市郊东汉墓出土的一件舞俑，头上戴有一个特大的“发髻”，发上插发簪数枝，在“发髻”底部近额头处，有一道明显的圆箍，当是着巾帼的形象。除此之外，汉代宫庭中流行的高髻还有很多，多为皇帝所好，令宫人梳之。如“汉高祖又令宫人梳奉圣髻”，“(汉)武帝又令梳十二鬟髻。”“(汉)灵帝又令梳瑶台髻”，另外，还有反绾髻、惊鹄髻、花钗大髻、三环髻、四起大髻、欣愁髻、飞仙髻、九环髻、迎春髻、垂云髻等，数不胜数。汉代妇女髻上一般不加包饰，大都作露髻式。

　　不论是梳高髻还是梳垂髻，汉代妇女多喜爱从髻中留一小绺头发，下垂于颅后，名为“垂髾”，也称“分髾”。前面讲的堕马髻便是如此。“汉明帝令宫人梳百合分髾髻”，自然也是如此。另外，汉代还有一种因形制散乱而得名的不聊生髻，顾名思义，当也是如此，而且或许还不只垂下一绺头发。汉武帝的上元夫人还喜爱作一种名为“三角髻”的发式，“头作三角髻，余发散垂至腰”。这虽不属“垂髾”，但却与“垂髾”有着异曲同工之情趣，即显得飘逸、洒脱、随意而不拘紧。这种发式风格直到魏晋仍盛行不衰，自唐以后，便很难见到了。

　　汉时妇女的鬓发，初时仍如秦制，修剪成直角状，到了东汉末年，不少地区的妇女都将鬓发整理或弯曲的钩状了，这与思想意识的转变当有直接的联系。

　　巾帻

　　男子服饰

　　冠与帻汉代以冠帽作为区分等级的主要标志，主要有冕冠、长冠、委貌冠、武冠、法冠、进贤冠等几种类型。按照规定，天子与公侯、卿大夫参加祭祀大典时，必须戴冕冠，穿冕服，并以冕梳多少与质地优劣以及服色与章纹的不同区分等级尊卑。长冠，原是一种用竹皮制作的礼冠，后用黑色丝织物缝制，因为是汉高租刘邦微贱时仿照楚冠创制的，又称「刘氏冠」。委貌冠，形制与皮弁相同，有些像翻倒的杯子，用帛绢制成。武冠，又名「鹖冠」。鹖，俗名野鸡，性好斗，至死不退。用做冠名，以表示英武，为各级武官朝会时所戴礼冠。皇帝侍从与宦官，也戴插着貂尾、饰有蝉纹金珰的武冠。法冠，又称「懈豸冠」。懈豸是神羊，相传能分辨曲直，性忠，故为执法者所戴。进贤冠，为儒士所戴。以冠上梁数分别等级贵贱。此外，还有通天冠、远游冠、建华冠、樊哙冠等冠式。秦朝时，巾帕只限于军士使用。到了西汉末年，据说因王莽本人秃头，怕人耻笑，特制巾帻(有些像便帽)包头，后来戴巾帻就成了风气。还有人认为用巾帻包头也与汉元帝有关。巾帻主要有介帻和平上帻两种形式。顶端隆起，形状像尖角屋顶的，叫介帻;顶端平平的，称平上帻。身分低微的官吏不能戴冠，只能用帻。达官贵人家居时，也可脱掉冠帽，头戴巾帻。秦汉男服秦汉时男子的常服为袍，这是一种源于先秦深衣的服装，原仅作为士大夫所着礼服的内衬或家居之服。士大夫外出或宴见宾客时，必须外加上衣下裳。到了东汉，袍才开始作为官员朝会和礼见时穿著的礼服。它多为大袖，袖口有明显收敛。袖身宽大的部分叫袂，袖口紧小的部分叫祛。衣领和袖口都饰有花边，领子以袒领为主。一般裁成鸡心式，穿时露出里面衣裳。此外，还有大襟斜领，衣襟开得较低，领袖用花边装饰，袍服下面常打一排密裥，有时还裁成弯月式样。襌衣是一种单层的薄长袍，没有衬里，用布帛或薄丝绸制作。这时期袍服的样式大体上可以分为两种类型：一是直裾，一是曲裾。曲裾就是战国时的深衣，这种样式不仅男子可穿，也是女装中最常见的式样。这种服装通身紧窄，下长拖地，衣服的下摆多呈喇叭状，行不露足。衣袖有宽有窄，袖口多加镶边。衣领通常为交领，领口很低，以便露出里面衣裳。有时露出的衣领多达三重以上，故又称「三重衣」。直裾，又称詹褕，为东汉时一般男子所穿。它是襌衣的变式，不作为正式礼服，但适用于其它场合。秦汉时男子的短衣类服装主要有内衣和外衣两种。内衣的代表服装是衫和搏。衫，又称单襦，就是单内衣，它没有袖端。搏，是夹内衣，外形与衫相同，又称「短夹衫」。外衣的代表服装是襦和袭。襦是一种着棉絮的短上衣。因其长仅及膝，所以必须与有裆裤配穿。当时的显贵多用纨(细绢)做裤，故有「纨裤」之称。后来，这个词便逐渐演变成了浪荡公子的代名词。汉代也实行佩绶制度。达官显宦佩挂组绶。组，是一种用丝带编成的装饰品，可以用来束腰。绶，是用来系玉佩或系印纽的绦带，有红、绿、紫、青、黑、黄等色。它是汉代官员权力的象征，由朝廷发放。按照规定，官员外出，必须将官印装在腰间的鞶囊之内，将印绶垂在鞶囊外面。人们就可以根据官员所佩绶的尺寸、颜色及织法来判定他们身分的高低了。

　　男童女童的发行应该差不太多，都是在脑袋的左右两边各挽一个发髻，叫总角。《诗经·氓》：“总角之宴，言笑晏晏。”说的应该就是这个

　　男童女童的服饰应该和成年人差不太多吧，大概就是汉服的缩小版

　　成年人的发型：

　　男子20行加冠礼，就是影视剧里常见的，头发全部梳上去挽起来，带个冠再插根簪子。不过这是贵族才玩得起的，贫苦人家大多在发髻上盖块布再用绳子一系完事。

　　女子15岁行笄礼，就是束起发髻，插上发簪，标志成年。“及笄之年”就是这么来的。发髻的种类很多，“九鬟仙髻”，汉武帝时代盛行。还有垂云髻，比较简单的有披发或者髻环

　　成年人的服饰：

　　西汉服饰（男装）：

　　汉代男子的曲裾深衣 。汉代的男子的服装样式，大致分为曲裾、直裾两种。曲裾，即为战国时期流行的深衣。汉代仍然沿用，但多见于西汉早期。到东汉，男子穿深衣者已经少见，一般多为直裾之衣，但并不能作为正式礼服。

　　西汉服饰（女装）：

　　汉代妇女的曲裾深衣 汉代曲裾深衣不仅男子可穿，同时也是女服中最为常见的一种服式，形象资料中有很多反映。这种服装通身紧窄，长可曳地，下摆一般呈喇叭状，行不露足。衣袖有宽窄两式，袖口大多镶边。衣领部分很有特色，通常用交领，领口很低，以便露出里衣。另外，汉代窄袖紧身的绕襟深衣。衣服几经转折，绕至臀部，然后用绸带系束，衣上还绘有精美华丽的纹样。

　　汉代直裾（女服，区别于曲裾）

　　汉代的直裾男女均可穿着。这种服饰早在西汉时就已出现，但不能作为正式的礼服。原因是古代裤字皆无裤裆，仅有两条裤腿套到膝部，用带子系于腰间。这种无裆的裤子穿在里面，如果不用外衣掩住，裤子就会外露，这在当时被认为是不恭不敬的事情。所以外要穿着曲裾深衣。以后，随着服饰的日益完备，裤子的形式也得到改进，出现有裆的裤子。由于内衣的改进，曲裾绕襟深衣已属多余，所以至东汉以后，直裾逐渐普及，并替代了深衣。

　　汉代平民百姓服饰:

　　汉代规定，百姓一律不得穿各种带颜色的服装，只能穿本色麻布。直到西汉末年（公元前13年）才允许平民服青绿之衣。对商人的禁令更严。然而在服装的样式上，似乎没有严格的制度。从出土的汉代陶俑及画像砖石来看，劳动者或束发髻、或戴小帽、巾子，也有戴斗笠的，身上穿的服装，几乎全是交领，下长至膝，衣袖窄小 。

发式是妇女头部的重要装饰，能增加其仪容的俊美。古代妇女发式造型的变化，极为富丽而多姿，历代相承，不断变化，从简至繁，，又从繁复简，往返交替，有关记载甚多，仅就《髻鬟品》记载就不下百余种。这些发名皆是由发型与首饰寓意而命名，绰号虽多，按其编法与发式可概括为几种基本类型，简述于下：

结鬟式

这类发型，皆是结鬟而成，有的耸立头顶，有的倾向两侧，有的平展，有的垂挂，妇女自身头发有限，往往加上‘假发”，首饰，巍峨华丽。据记载：相传汉武帝时，瑶池王母来会，诸仙女之发髻皆异人间，高环巍峨，

帝令官妃仿效，因此号为“高鬟望仙髻”，再饰有各种珠宝，金簪风钗或步摇，就更华丽高贵。

这种高环发型有一至九鬟，是最尊贵的发式，多用来表示神话中之仙女，皇后贵妃与贵女流的发型(从八十七神仙图卷与永乐宫壁画的玉女等发式亦可见证)。未出室的少女也可采用，但装饰不宜过分华丽，这种发式秦汉两代及秦以前各代颇为盛行，汉以后各代多崇为仙女发型，名流仕女也有采用。

其形式有高鬟，有乎鬟，有垂鬟，有在头顶，有在两侧，鬟数也可随意结扎而定，变化很多，可灵活运用。

结鬟式梳编法，先把发拢结于顶，然后分股用丝绳系结，弯曲成鬟，托以支柱，高耸在头顶或两侧，有巍峨瞻望之状，再饰各种金钗珠宝，高贵华丽，多用于神女、后妃、贵妇与处女。如李公麟《维摩诘像》中之天女，元周郎《杜秋娘像》皆属此类发型。八十七神仙图卷，永乐宫壁画中，这种发式很多，一般有高鬟、双鬟、平鬟、垂鬟等几型式，变化甚多。

拧旋式

这是汉代末期始创的一种发式，据记载为甄后所刨，后相互崇向而流行。这种发式的编法是将

头发分成几股，象拧麻花似地把发蟠曲扭转而缠盘在头上。据记载甄后入魏宫时，宫中有一绿蛇，甄后每日梳妆时，此蛇则盘缠成形，甄后仿效而梳成为髻，每天皆因蛇形变化而梳髻不同，因而号为“灵蛇髻”。如《八十七神仙图卷》之仙女，唐周肪的纨扇仕女图亦属于这类发型。拧旋式变化一般有侧拧、交拧、叠拧等几种形式。

这种发型灵活生动又饶有风韵，为神女与未出室的名贵女流所好用。这种发式变化的形式很多，可拧可盘，旋扭于头顶、头侧，头前，变化生动舒美，在古代仕女画中尤为多见。造型时可灵活运 用。

盘叠式

这种发式在唐代的绘画、雕塑与墓壁画皆可见到，唐武则天的孙女永泰公主李惠仙的墓壁画中，有很多盘叠的螺髻。据记载；唐长安的妇女好梳盘桓髻(即螺髻)．回，其形高耸而不走落，号为螺髻。

在长安风靡一时，这种“螺髻”主要以盘叠形式作成，其法是将头发用丝线分股拢结系起，然后采用编、盘、叠等手法，把发髻盘叠成螺状，放置在头顶或两侧或前额与脑后，也可随意盘叠各种形式。

这种发型秀丽而富有装饰性，在王渔洋之诗赞有“青螺如髻秀堪餐”，按盘叠之方法，可作出各式各样的螺謦。在造型中可灵活运用。

在《凝宫词》里有“螺髻凝香晓黛浓”之句，这种发式在唐代兴起流行，从存世的唐代绘画、墓壁画中皆可见到。永泰公主及墓壁画及八十七神仙图卷中之仙女，皆类似这种发式。这种发型秀丽而富有装饰性，为后妃公主、贵妇所好，其变化形式甚多，一般有单螺、双螺、百合髻、盘恒髻等形式。

反绾式

这类发式据段成式之《髻鬟品》中记有魏武帝宫中的宫妃梳反绾臀的记载，隋唐这种发式也甚为流行，

在《妆台记》中记有“唐武德中梳半翻髻，髻，分髫臀”。

反绾是将头发拢高翻绾而成， 也属于高髻的发式，其制法是将头发往后拢结，用丝线结扎，再分若干股，翻绾出各种式样。有的梳编成惊鸟双翼欲展的样子，称为“惊鹄髻”，也有梳编成单刀或双刀的样子，称为“翻刀髻”，也有将多股的头发翻绾成花式，称为“百花”。绾成元宝，称“元宝髻”。反绾成高墙，称“高髻”《簪花仕女图》之发式。据《妆台记》记载：“开元中梳反绾髻、回鹤髻，贵妃作愁来髻，贞元中归真髻，贴五色花子。”这种反绾梳编较难，多流行于盛唐，为后妃贵妇之盛装，如《韩熙载夜宴图》中之一梳反绾式。其变化一般有“双刀髻”、“惊鹄髻”、“朝天髻”、“元宝髻”等。其形式与手法甚多，皆靠拢结翻绾或反绾而成。

这种发型多为宫妃、名贵女流所好用，未出室的少女常在反绾的髻下留一发尾，使之垂在肩后，称为“燕尾”，亦称“分髫髻”。历代的称呼虽不相同，但其基本发式是相似的，在造型时，可灵活变化与参考。

燕尾

结椎式

这类发式在古代妇女的发型中，最为普遍，采用最广，历代都有采用，延续最长，从商周、秦汉、隋唐、

宋、元、明、清等历代皆沿用。只是发型的高、平，低，及结椎在前、中、左右、后等变化不同而已。

这种发式的梳编法，是将头发拢结在头顶或头侧，或前额与脑后，在扎束后挽结成椎，用簪或钗贯住，可盘卷成一椎、二椎至三椎，使之耸竖于头顶或两侧。主要有高椎髻，抛家髻、堕马髻等几大类。

据记载：梁翼之妻孙寿将结椎置于头侧，并使其下堕，称为“堕马髻”，亦称‘梁氏新妆’，曾风行一时，赵合德入宫时将发卷高为椎，称为“新兴髻”。梁鸿之妻孟光好梳“椎臀”。皆类似于结椎式，结椎式蕴藉持重，温文尔雅，掌握其梳编法，就可变化或创制各式各样的椎髻，在造型时可灵活运 用。各式椎髻多为已婚**所用。

对称式亦称双挂式

这类发式从秦汉一直沿用下来，历代皆有采用，其典型的发式是“双丫髻”与“丱发”。 双挂式之梳编法，

是将发顶平分两大股，梳结成对称的髻或环，相对垂挂于两侧。这种发式多用于宫廷侍女、丫环侍婢或未成年之少女。据记载从秦开始，延续及近代，其中最典型的是双丫髻及双挂髻，这种发式在存世的古画中特别多见。敦煌千佛洞供养人之侍女与阎立本〈列帝图〉之宫侍，皆类似这种发式。其变化一般有“双丫髻”、“垂挂髻”、“双平髻”等。

“双丫髻”

主要是宫廷侍女、侍婢丫环的发式，据传秦始皇令宫廷侍女梳双丫髻，穿背子与衫，历代沿继袭用，一直至清代仍是不变。这种发式是将头发从顶中分两大股，往两侧乎梳，并系结于两侧，再挽结成两大髻，使其对称放置在两侧。也可对称结鬟，使之垂下，为民间少女所好用。

“丱发”

这是一种童发，男女皆可通用，因其形似“丱”，故称“丱发”，其形制是将发分成两大股，对称系结成二椎，放置在左右两侧的头顶上，并在髻中引出一小绺尾发使其自然垂下，最长可至肩，为历代童发的主要发型。

总结

妇女最常见的发型，按其梳编规律分为以上几大类，在造型时，可依据各类的梳编法，采用髻、鬟，盘，绾、叠，拧，结等等手法，梳编出更多的发式，并根据朝代、身分、年龄，个性崇好等结合而运用，就能创制较好的妇女发式。

半翻髻

唐代妇女发式多姿多态。唐段成式在《髻鬟品》中写道：“高祖宫中有半翻髻、反绾髻、乐游髻。明皇帝宫中，双环望仙髻、回鹘髻、贵妃作愁来髻。贞元中有归顺髻，又有闹扫妆髻。长安城中有盘桓髻、惊鹄髻，又抛家髻及倭堕髻。

另外在《妆台记》，以及《新唐书》、《中华古今注》等书中，也有对唐代妇女发髻式样的记述。文物考古工作者曾分别在唐代墓葬出土的陶俑，以及石椁线雕、壁画中见到一些如古籍中描述的发髻式样，但都没有我发现的西安东郊唐长安平康坊、西郊醴泉坊三彩窑出土陶俑发式实物这么集中和多样。现将我发现和收藏的唐长安三彩窑陶仕女俑及其发式分别予以介绍，以便从唐代妇女多姿的发式这一侧面窥探唐代社会的兴旺和开放程度。

你可以买一本《中国历代妆饰》看看 书里面介绍了中国从原始社会一直到20世纪末这一漫长的历史时期中妆饰领域的基本发展状况。内容主要包括历朝历代的化妆和发式两大部分。其中化妆又细分绘身、文身、女子面妆、眉妆、眼妆、辱妆、面饰、护发护肤品、缠足及男子化妆几个分支；发式分男子发式和女子发式两个分支，基本上涵盖了妆饰领域的方方面面。且对各个历史时期的妆饰特色进行了总结和归纳。是一部比较详尽的研究中国历代妆饰史及妆饰文化的学术著作。

秦汉时期的妆饰文化

一、化妆

我们知道，在周代，人们就已用脂、泽、粉、黛来化妆了。然而，宋人高承在《事物纪原》卷三中却说“秦始皇宫中，悉红妆翠眉，此妆之始也”。学者们多认为这一说法是错误的。但笔者认为，宋人距周的时间总是比我们要近的，作为学者，高承也不会没有看过《诗经》和《楚辞》，他之所以这样写，不会没有他的原因。从另一个角度看，周代的“粉白黛黑”多属索妆，彩妆在当时受观念的影响和化妆品制作工艺的影响，并不盛行。而秦始皇宫中的“红妆翠眉”则打开了面妆色彩上的桎梏，从而开启了后世历代色彩丰富、造型各异的面妆风潮。这就使周代的仅仅“粉白黛黑”，擦点头油，抹些面脂的简单面妆显得黯然无色，仿若根本就称不上算是化妆。我想这便是高承的初衷了。

由于秦朝的历史很短仅仅15年。并且实行了法家的严刑峻法,把法家的功利主义与专制主义结合在一起，使得人民生活在极其残酷的压迫之下。因此，当时的劳动妇女对于化妆当是无暇顾及的，在文献中也很少有记载。惟有宫中的殡妃，生活优越，需整日妆扮以侍奉君主，才有化妆的可能。《事物纪原》中的“秦始皇宫中，悉红妆翠眉”一句，便可大致勾勒出当时的化妆是以浓艳为美的。

二、发式

在发式方面，秦俑的头发都是长发，复杂多样的发式均是用长发梳编而成，这和秦人蓄留全发的习俗是分不开的。秦人尊奉“身体发肤，受之父母，不可毁伤”的古训，对发须极为珍惜，爱护备至。秦代的法律明确规定，损伤他人的发须属犯罪行为，违者要处以刑罚。云梦秦简《法律问答》记载了几条保护发须的法律条文和典型案例，读来颇为有趣,具体内容是:(1)拔落他人的头发，如果被拔的一方有明显感觉，即可追究对方刑事责任。(2)父亲擅自剃掉嫡长子的发须，为父者应定罪处罚;主人也不得随意损伤奴牌的发须。(3)士卒二人拔剑斗殴，一人将对方的发髻用剑砍掉，应“完为城旦”，即判处四年徒刑。(4)有人与他人打架斗殴，将对方捆绑起来并拔光了其胡须眉毛，亦应处“城旦”之刑。如此郑重地把保护头发列入法律文书，在中国古代是不多见的。秦人不仅爱护头发，对头发的梳理也是异常精心的。而且，从秦俑的发式中，还可以明显地区分出秦俑不同的兵种、身份和等级高低，充分反映出秦人军纪的严明和高度的写实主义精神。

汉朝总结了秦亡的教训，采取了道家“无为”而治的方针，与民休养生息，废除了秦王朝的苛刻刑法，减免赋税，保护并鼓励发展生产，从而使汉代社会趋于安定产品也相对丰富，这就为妆饰创造了客观条件。铅粉、胭脂等化妆用品都是在这时普及的。在思想文化方面，汉初采取了宽松的政策，在提倡推崇道家思想的同时，也不排斥其它各家思想，并开始整理、研究文化典籍。同时，汉文化还吸取了大量楚文化，给北方文化注入了保存在楚文化中的原始巫术、神话中的浪漫主义精神，从而“产生了把深沉的理性精神和大胆的浪漫幻想结合在一起的生气勃勃、恢宏伟美的汉文化”。这种恢宏的汉文化，对汉代女性美无疑产生了重要影响。

三、化妆、发式的美感变化

在面妆方面，由于红蓝花的引进，使胭脂的使用日益普及，妇女们一改周时的素妆之风，而开始盛行各式各样的红妆。在眉妆方面，则一扫周代单调的纤纤蛾眉妆，而创造出了许多颇为“大气磅礴”和“以为媚惑”的眉式。再加上花钿与面靥的趋于成俗，都显示出汉代女性对美的一种无拘无束的追求。而且，自汉以后至魏晋、隋唐，屡屡出现的男子涂脂敷粉的现象，既表明了化妆术的日益普及，也表明了这一时期人们对美的一种宽容之心。

在发式方面，虽然女子梳高髻依然很多，但多局限于宫廷苑囿。在民间则广泛流行椎髻与堕马髻等垂髻，既易于梳理、朴素大方，又妩媚迷人。这种垂髻的大流行在中国封建社会时期是不多见的。而且，伴随着高髻与会髻的一绺“垂髾”，随风飘荡，缥缥缈缈，体现出汉代女性特有的一种飘逸、洒脱之美。