莫言之后，最有希望获得诺贝尔文学奖的中国作家是谁？

要知道，诺贝尔奖对整个世界来讲都是有着极大的意义，尤其是对于我国来讲，要知道在莫言之前，我国华人没有一个人能够入选诺贝尔文学奖，一直到2012年的时候莫言靠着《蛙》成功被授予诺贝尔文学奖，可以说这个奖项狠狠的激励了中国人。

当然，在莫言获得了诺贝尔文学奖之后，人们也比较关系在这之后中国作家当中谁是最有希望能够获得诺贝尔文学奖的作家。我认为就是和莫言同时魔幻现实主义作家的阎连科，就目前来看，中国作家表现得做好的一位就是这里的阎连科。

在2012年莫言获得了诺贝尔文学奖之后，虽然阎连科没有成功的获得诺贝尔文学奖，但是他获得的奖项一点也不低，含金量一点也被轻。在国内，他先后拿到了鲁迅文学奖，老舍文学奖，还有香港庄重文文学奖。国外的奖项同样不少，有卡夫卡文学奖，英国的布克文学奖，日本的推特文学奖。

其中含金量最高的就是卡夫卡文学奖了，这个奖项在文学界当中也是被称为是诺贝尔文学奖的风向标，在亚洲当中只有两个人获得了这个奖项，第一个人就是村上春树，然后就是阎连科。可以说大多数获得了这个奖项的作家都是诺贝尔文学奖评委们的重点关注对象，而之前很对获得了这个奖项的作家之后也都成功的拿下了诺贝尔文学奖。

阎连科的影响力也不单单只在中国境内，他的作品也深受日本读者和作家的欢迎，可以阎连科在日本所取得的成就，是中国文学作家当中从来没有过的。而包括莫言在内的很多中国作家都是认为阎连科是在莫言之后最有可能获得诺贝尔文学奖的了。

《那山那人那狗》属于乡村剧情片类似的有《暖》《图雅的婚事》《最爱》《美姐》《伞头和他的女人》。

1、《暖》

《暖》，2003年由导演霍建起执导，改编自莫言的小说《白狗秋千架》。影片讲述了一个很青春、很含蓄的爱情故事，在北京工作的林井河(郭晓冬饰)请假回到10年没有回过的农村老家，他在家乡的桥头遇到了昔日的初恋情人暖（李佳饰），就此展开了一段他和曾经的恋人暖之间的回忆。 

2、《图雅的婚事》

《图雅的婚事》是由万裕文化产业有限公司出品的剧情爱情**，由王全安执导，余男、巴特尔、森格等主演。该片于2007年3月22日在中国上映。该片讲述了蒙古族妇女图雅迫于生活的艰辛，带着残疾的前任丈夫巴特尔一起征婚的故事。

3、《最爱》

《最爱》改编自阎连科的长篇小说《丁庄梦》，由顾长卫执导，章子怡、郭富城、陶泽如、濮存昕、孙海英、蒋雯丽、王宝强、蔡国庆等领衔主演。2011年5月10日，该片在中国内地上映。

影片讲述了一个小村庄的村民因为一场突如其来的恶疾而被打乱了平静的生活，人们在恐慌中展现出人性百态。身染绝症的男女主角从相怜、相依到相爱，在这段不被祝福的感情中两人用生命证明了爱情的尊严。

4、《美姐》

《美姐》是由华夏**发行有限责任公司于2013年制作发行，郝杰执导， 叶兰、冯四、葛夏、冯云、李玉琴、郝帼英、杭志鹏、杜焕荣等主演的家庭伦理片。该片讲述了一个铁蛋儿与美姐一家母女四人的情感纠葛的故事。

5、《伞头和他的女人》

《伞头和他的女人》是由吕梁黄河民间艺术有限公司出品的一部剧情片。由牛建荣执导，褚栓忠、丁柳元、彭婧等人主演。于2015年1月9日上映。影片讲述了伞头艺人聂得人和青梅竹马的初恋吕翠花、首任妻子张爱兰之间悲惨的爱情故事。

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书名：潘金莲逃离西门镇

作者：阎连科

豆瓣评分：68

出版社：时代文艺出版社

出版年份：2003-8-1

页数：191

内容简介：

金莲因爱上老二，无奈下嫁给老大。并以出卖自己的肉体为代价，来换取全村乡亲的利益。但还是没有逃出被人鄙视、冷漠与嘲讽的下场……

作者以悲怜的心态，朴直的文学语言，在娓娓道出人间冷暖世态炎凉的同时，也给读者留下一番沉重的思索……

作者简介：

阎连科，1958年出生，河南嵩县人。1978年参军，毕业于解放军艺术学院。1980年开始发表作品，有长篇小说《坚硬如水》、《日光流年》、《情感狱》，小说集《和平寓言》等。现在中国人民解放军某部队供职。

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书名：潘金莲逃离西门镇

作者：阎连科

豆瓣评分：68

出版社：时代文艺出版社

出版年份：2003-8-1

页数：191

内容简介：

金莲因爱上老二，无奈下嫁给老大。并以出卖自己的肉体为代价，来换取全村乡亲的利益。但还是没有逃出被人鄙视、冷漠与嘲讽的下场……

作者以悲怜的心态，朴直的文学语言，在娓娓道出人间冷暖世态炎凉的同时，也给读者留下一番沉重的思索……

作者简介：

阎连科，1958年出生，河南嵩县人。1978年参军，毕业于解放军艺术学院。1980年开始发表作品，有长篇小说《坚硬如水》、《日光流年》、《情感狱》，小说集《和平寓言》等。现在中国人民解放军某部队供职。

中国文学批评一直是站在中国当代文学的视阈上来评价余华的,这种评价和余华的创造以及对世界文学的贡献有时是一致的,但有时则是错位的。中国文学批评和研究并没有把西方现代主义文学对余华的“影响”充分表达出来。以世界文学眼光来看, 余华小说最突出的贡献主要有:第一,把西方20世纪最有影响的现代主义小说技巧和艺术精神与中国传统文学的表达方式和艺术形式结合起来。第二,余华所书写的中国人和中国社会现实, 都具有世界品性。第三,余华对文学有独特的理解,并且很好地把理解实施到小说创作中。第四,语言精练,把现代汉语的诗性品质提高到一个新的高度。

关键词：余华；中国性；世界文学；

2012年, 莫言获得诺贝尔文学奖, 对于此, 笔者一点也不意外, 早在2010年笔者在一篇文章的开头这样说:“中国文学对于诺贝尔文学奖来说不论是文学成绩还是外部条件都非常成熟, 可以说中国作家已经非常接近诺贝尔文学奖。如果说过去没有获奖还具有偶然性的话, 那么今天获奖就应该是理所当然了。我认为, 余华、残雪、莫言、贾平凹、李锐、王安忆、阎连科等都是世界级的作家, 他们中的任何一个人获奖都不会让人感到太意外和突然。”意外的倒是诺贝尔文学奖评委会初步的理由:“从历史和社会的视角, 莫言用现实和梦幻的融合在作品中创造了一个令人联想的感观世界。”诺贝尔文学奖评委会给莫言的授奖辞同样让人很意外。为什么中国文学批评家写不出这种精彩的评价, 我认为根本原因在于视野, 诺贝尔文学奖评委会是把莫言置于世界文学历史发展和当代格局中进行定位的, 比如把他和拉伯雷、斯威夫特以及马尔克斯进行比较, 把他和当今世界上最优秀的作家进行比较从而确定其地位的, 而中国文学批评则是把他置于中国当代文学史以及和当今的中国作家进行比较而定位的, 也就是说, 诺贝尔文学奖是一种世界文学视野, 其看重的不仅仅只是莫言对中国文学的贡献, 更重要的是他对世界文学的独特贡献。

那么，以一种世界性的眼光来看, 余华对世界文学究竟有什么贡献呢？

一

对于余华, 我认为中国文学批评也一直是站在中国当代文学的立场上来评价的, 这种评价和余华的创造以及对世界文学的贡献有时是一致的, 但有时则是错位的。

余华在80年代的文学地位主要是由其小说的“先锋性”而确立的, 这种“先锋性”当然包括内容, 但主要是艺术形式上的。“先锋”没有固定的内涵, 一定要概括其特点, 那就是“反叛”。传统的小说更重视“写什么”, 而80年代中国先锋小说更关注“怎么写”。余华80年代先锋小说本质上是学习西方各种现代主义文学的结果。余华曾经说过:“任何一位作家的前面都站立着其他的作家。博尔赫斯认为纳撒尼尔·霍桑是卡夫卡的先驱者, 而且卡夫卡的先驱者远不止纳撒尼尔·霍桑一人;博尔赫斯同时认为在文学里欠债是互相的, 卡夫卡不同凡响的写作会让人们重新发现纳撒尼尔·霍桑《故事新编》的价值;同样的道理, 布鲁诺·舒尔茨的写作也维护了卡夫卡精神的价值和文学的权威。”80年代的余华前面站着的就是一群西方现代主义作家, 这些作家对余华的影响, 不仅仅只是写作技巧和写作方式的, 更是文学观念的, 正是这种新的文学观念, 导致余华对世界认识、理解和观察的变化, 以及表达上的变化。

80年代的余华小说主要在两方面具有突破:一是艺术形式上的, 包括叙事、结构、描写、创作方式等;二是思想内容上的, 包括主题、题材、情感等。在两方面, 余华都具有巨大的开创性, 给中国文学带来全新的感觉。过去, 我们往往把这两方面分开来评价, 认为余华80年代中短篇小说在艺术形式上学习西方, 而在内容上则表现为中国本土化。但我认为, 余华受西方的影响是整体性的, 也即艺术上和内容上是一体性的, 二者很难分开。西方文学对余华的影响首先表现在文学观念上, 比如对于“小说”、“真实”、“现实”、“学习”和“继承”等, 余华的观念都和当时流行的观念有很大的区别, 这可以说是深层的改变。其次是写作方式和思想内容上的改变, 这可以说是文学观念改变的结果, 表现为叙述方式、刻画人物、情节设置、细节描写、心理表达等方面的变化, 在内容上则是大量写死亡、血腥、暴力和苦难。余华说:“暴力因为其形式充满激情, 它的力量源于人内心的渴望, 所以它使我心醉神迷。”死亡、血腥、暴力和苦难这是生活的一部分, 人类每天都面对各种死亡、血腥、暴力和苦难, 但在传统的文学中, 它主要是作为生命力, 作为善良、幸福、美好、和平的反衬而表达的, 作为客观现实它们反而是禁忌的。现代主义之后, 文学观念发生了变化, 这些内容也成了文学表现的重要内容, 西方现代主义小说对这些题材有所表现, 比如波德莱尔的《恶之花》, 主要是表现西方的精神病态和社会病态, 表现现代都市的丑恶、现代文明的虚伪以及现代人精神世界的贫乏空虚, 诗中的“恶”指的不但是邪恶, 而且还有忧郁、痛苦和病态之意。《恶之花》在西方现代主义文学中, 具有开创性。但西方现代主义文学对这些内容的表现并不充分, 余华可以说是充分运用现代主义技巧和表现方式, 把它们作为人类内心的冷漠与残酷进行了非常充分的表现, 在不展示和宣传暴力的情况下表现了暴力在现实生活中的客观存在, 不仅在中国文学史上, 在世界文学史也是独一无二的。

有人认为, 余华80年代中短篇小说是形式上的西方, 内容上的中国, 我认为这种划分过于机械。正是文学观念、创作方式、表现手法等的变化, 才导致表达内容的变化。没有新的文学观念作为支撑, 没有新的表现手法, 死亡、血腥、暴力和苦难不过是传统的“丑恶”, 不过是“阴暗”的现实, 也即纯粹的批判和否定的对象。正是新的文学观念, 新的文学观照, 新的表达方式, 才使死亡、血腥、暴力和苦难等在余华的笔下不再是传统的“现实”, 而具有了新的呈现和意义, 这不仅是对中国文学的突破和贡献, 也是对世界文学的突破和贡献。所以, 余华80年代中短篇小说在题材上的恐惧、血腥和暴力叙事其深层的基础还是西方现代主义。但余华在文学观念上新的看法并不是来自西方现代主义文学理论, 他对人物心理的表现, 对文体的尝试, 对恐惧、血腥和暴力的描写等, 都不是模仿西方现代主义作品, 而是阅读卡夫卡等人的小说之后自己悟出来的, 既有承继, 又有延伸。

纵观当代中国文学批评关于余华的评论和研究, 可以看到, 中国文学批评和研究并没有把这种“影响”表达出来。80年代中国文学批评对余华的评论始终是以中国文学为参照系, 他的突破与贡献都是在和中国过去文学的比较中确立的, 或者说, 我们始终是把余华作为一个中国作家而不是世界作家来评论和研究的。余华80年代的先锋小说当然具有很大的突破, 但我们只看到了它对中国文学的突破, 而没有看到它对世界文学的突破, 特别是没有深刻说明它突破的原因。80年代的余华推动了中国现代主义文学的发展。余华也因此确立了自己在中国当代文学史上的重要地位。但把此时的余华放在世界文学史上考量, 他虽然对西方现代主义文学有一种延伸, 即中国化的发展, 但它更多的是学习和借鉴, 特别是精神上的接受, 他虽然写出了《古典爱情》《鲜血梅花》《河边的错误》等, 把侦探、武侠、中国古代才子佳人小说的因素融合到西方现代主义小说创作之中, 丰富了西方现代主义小说的形式和内容, 但总体来说, 余华80年代先锋小说对西方现代主义小说突破有限, 所以西方对余华80年代先锋小说的评价并不高, 也可以说, 80年代的余华在西方的影响远不如他在中国的影响, 他对西方文学的冲击非常有限。

二

如果说余华80年代先锋小说对中国文学是巨大贡献, 那么90年代之后余华的长篇小说则不仅是对中国文学的巨大贡献, 同时也是对世界文学的巨大贡献。《在细雨中呼喊》《活着》和《许三观卖血记》三部长篇小说可以说奠定了他在中国当代文学史上不可动摇的地位, 同时也确定了他世界级作家的地位。

在长篇小说中, 余华的创作开始变得素朴, 不再注重对小说形式的先锋试验, 而更追求小说的内容, 更注重对传统视野下无法看到的中国经验的发掘, 更注重表达被传统文学忽略的中国社会现实和心理现实。读《在细雨中呼喊》《活着》和《许三观卖血记》, 我们能够感觉到余华对中国文化、中国历史、中国人的精神世界、中国人的生存方式和生活态度等进行了最哲学化的思考和最文学化的表达。

余华90年代的长篇小说重故事、重历史、重现实, 叙事简洁, 可读性很强, 很多人就因此判定余华创作发生从现代主义回归到现实主义的转型。我认为这存在着很大的误解。从中短篇小说转向长篇小说创作, 这可以称之为“转型”;从注重小说的形式探索转向注重小说的内容及其新的表达;语言从华丽向朴素转变;小说风格从西方化向中国化转变。但是说余华80年代的中短篇小说是现代主义的, 90年代的长篇小说是现实主义的, 也即余华小说类型从现代主义转变为现实主义, 这是不成立的。

事实上, 《在细雨中呼喊》《活着》《许三观卖血记》, 都很难称得上是现实主义的小说, 虽然它们都有现实主义的因素。我认为, 这三部长篇小说类型仍然是以现代主义为主, 题材是历史和现实的, 但表达仍然是现代主义的, 深层上仍然属于现代主义。与余华80年代中短篇小说相比, 余华90年代长篇小说的确有很大的变化, 但这种变化不是断裂的, 而是既有延续又有发展, 延续的是现代主义, 发展的则是把传统的现实主义融合到现代主义中来, 所以我们在余华90年代的长篇小说中看到了很多生活化的细节, 看到了很多生活化的故事, 看到了很多普通人的情感, 还有刚刚过去的历史画面的呈现, 但在这些表象的背后, 深层的文学观念则是现代主义的。

《在细雨中呼喊》写一个孩子的成长故事, 也用孩子的视角描写60年代中国社会和普通人的生活与心理, 小说给人强烈的视角、知觉和感受上的冲击, 到处都是充满意味的细部描写, 所写都可以称得上“文学的现实”, 它是余华先锋小说创作的一个高潮, 是中国80—90年代先锋文学的经典之作, 在世界现代主义小说中也占有一席之地。小说写了儿童对人的理解, 对学校和老师的理解, 对社会、历史和家庭的理解, 以及儿童视角的人与人之间的关系诸如父子关系、夫妻关系、生父与养父之间的关系、生母与养母之间的关系, 都是极富诗性的表达。我们可以从“现实”的层面上去解释这部小说, 比如孩子的内心不同于成人的内心, 孩子的逻辑不是社会的逻辑, 孩子的情感逻辑是真正符合人性的、纯粹的、美善的逻辑, 但从写作的角度来说, 这些不可思议的内心表达恰恰是一种现代主义的表达。

《在细雨中呼喊》是一种卡夫卡式的小说, 非常像《城堡》, 有很多很现实化的细节, 也有很真实的历史, 人物的行为令人印象深刻, 人物有了性格, 整个小说读起来是清晰的。但实际上, 《在细雨中呼喊》在表现“现实”的同时, 还有大量的象征、隐喻、夸张、变形等描写和叙述, 不论是内容上还是表现手法上, 它们都很难说是现实主义的。比如小说这样描写青春期的性生理:“黑夜的宁静总是给予我宽容和宽慰。我疲惫不堪即将入睡的那一刻, 眼前出现的景象, 往往是某种色彩鲜艳的上衣在浅灰的空气中缓缓飘过。那个庄严地审判着自己的声音开始离我远去。”这显然不是传统现实主义的表达方式, 它远超越了现实的意义, 我们可以把这看作是少年的感觉, 但从写作的角度来说它更是一种现代主义的表现。再比如小说描写瘦弱而近于病态的李秀英怕风, 怕潮湿, “她都可以用手去感觉空气中的湿度”, 小说描写李秀英卧室的窗玻璃:“玻璃起到十分奇妙的作用, 它以透明的姿态插入到李秀英和外界生活之间, 既保护了她不受风和尘土的侵扰, 又维护住了她和阳光的美好关系。”这是诗性化的语言, 但语言背后更是一种非现实情形, 它远远地超越了我们的日常生活经验及其感受。

余华90年代的长篇小说创作同样深受卡夫卡影响, 只不过其表现形式不一样了。《在细雨中呼喊》写了很多生活层面的东西, 但也有很多非生活层面的东西, 即使是生活性的东西, 也已经不是传统的现实, 而是变形的, 富于寓言性的, 有深意的文学现实。只是大家往往只看到了它现实的一面, 而忽视了它非现实的一面。《在细雨中呼喊》虽然有故事, 但它和现实生活中的故事还是有很大区别的, 和《城堡》一样, 读《在细雨中呼喊》, 我们完全无法预测后面将要发生什么, 故事的延续和发展缺乏现实主义的那种逻辑性。

《活着》也是如此。一般人读来, 《活着》写的是一个人的苦难以及在苦难面前保持乐观豁达的感人故事。但其实《活着》的意义是多重的, 和大多数现代主义小说一样可以作多种解读。在韩文版“自序”中, 余华说:“作为一部作品, 《活着》讲述了一个人和他的命运之间的友谊, ……与此同时, 《活着》还讲述了人如何去承受巨大的苦难, 就像中国的一句成语:千钧一发。让一根头发去承受三万斤的重压, 它没有断。我相信, 《活着》还讲述了眼泪的宽广和丰富;讲述了绝望的不存在;讲述了人是为了活着本身而活着的, 而不是为了活着之外的任何事物而活着。当然, 《活着》也讲述了我们中国人这几十年是如何熬过来的。我知道, 《活着》所讲述的远不止这些。”为什么会这样我认为根本原因就在于《活着》既是现实主义的, 也是现代主义的。《活着》中的“现实”是非传统现实主义的“现实”, 也即不是典型化的“现实”, 不是生活实在的“现实”, 不是阐释化的“现实”, 而是主观化、表现化、思考化、意象化的“现实”, 也就是余华所说的“文学的现实”, 充满了个人想象和个人理解, 是和生活中的现实有一种紧张关系的现实, 是似是而非而又似曾相识的现实, 但它却比生活中的现实更真实。《活着》可以说是现代主义小说通俗化的成功典范。

《许三观卖血记》表面讲的是一个靠卖血维持生计的残酷而凄苦的故事, 但实际上, 余华真正要表达的要远比这层深:“这本书表达了作者对长度的迷恋, 一条道路、一条河流、一条雨后的彩虹、一个延绵不绝的回忆、一首有始无终的民歌、一个人的一生。这一切犹如盘起来的一捆绳子, 被叙述慢慢拉出去, 拉到了路的尽头。”如果我们用现实主义的标准来评价这部小说, 它可以说是失败之作, 最简单的理由是:中国70年代的社会根本就不可能存在“血头”这样的人, 也没有小说中所描述的卖血这样的事, 至少卖血这样的事不具有普遍性。我认为:“《许三观卖血记》中的‘卖血’故事不是原始生活形态的, 生活中的卖血不是这样的, 或者说现实中不可能发生这样的卖血故事, 这里的‘卖血’其实是一个意象, 隐喻耗费生命, 小说中的‘喝水’也是一个意象, 隐喻补充能量, ‘血’是人的生命形态, ‘水’是自然生命形态。小说中, ‘卖血’是最高级别的牺牲, 吃炒猪肝是最高级别的人生享受, 二者都是意象, 不能把它们简单地理解成一种日常生活形态。”

的确, 余华90年代的小说出现了很大的变化, 比如说人物有了自己的性格, 历史背景清晰, 并且构成人物性格的现实基础, 故事的发展具有很强的逻辑性, 在《许三观卖血记》中文版“自序”中, 余华说:“书中的人物经常自己开口说话, 有时候会让作者吓一跳。”但我认为, 这种变化更多的是由长篇小说这种体裁决定的, 而不是由写作方式决定的。长篇小说因为篇幅长, 故事需要相对完整, 因而就形成了逻辑;人物因为情节的连续性, 言行不能再随心所欲, 所以就形成了性格;人物与社会之间具有紧密的关联, 因而就具有了典型性;长篇小说中的自然环境和社会环境不再虚化, 相对稳定且实在, 所以就具有了历史呈现性, 因而反映了中国社会的历史与现实, 阅读它, 读者能够对中国有更深切的理解和更直观的感受。我们当然可以把这些变化称为“转型”, 但这种创作转型是文体上的转型, 而不是创作方法和文学精神的转型。

新世纪之后, 余华又出版了两部长篇小说:《兄弟》和《第七天》。《兄弟》和余华过去的长篇小说在风格上存在着很大的差异, 在写作方式上也存在着很大的不同, 比如有更多生活形态的现实, 抽象的叙述增多, 具体描写特别是细节描写变少, 诗性化的语言变少, 人物增加, 故事变得复杂。相比《兄弟》, 《活着》《在细雨中呼喊》《许三观卖血记》《第七天》这样的小说是写不长的, 因为它是诗性的写作, 它对故事、生活和细节的选择都非常挑剔, 一般性的日常生活是很难被作者看中的, 能够进入小说的绝大多数“现实”都是有“意味”的, 也即余华所说的“文学的现实”。相比较而言, 《兄弟》中“文学的现实”变少了, 有大量的普通的平淡的近于日常生活实录的现实, 不仅不精练, 而且缺乏足够的诗性, 在余华的所有作品中它特别“异类”, 其外表特别具有象征性, 因此负面性的评价比较多。但即使这样, 《兄弟》也不是传统的现实主义小说, 仍然具有现代主义因素。

而《第七天》恢复了90年代长篇小说的传统, 甚至可以说更远地上溯到80年代中短篇小说的传统, “从《第七天》中我们能够看到他早期中短篇小说的痕迹, 能够看到《活着》和《许三观卖血》的痕迹, 也能够看到《兄弟》的痕迹, 但同时我们也能够看到他对过去小说的突破, 感觉《第七天》似乎是一个余华自我妥协的结果。”所以, 《第七天》的现代主义特征更为明显。

所以, 90年代之后, 余华主要写长篇小说, 其创作风格、写作方法、内容和题材、主题都发生了很大的变化, 但现代主义文学精神仍然是根深蒂固、一脉相承的。在这一意义上, 余华90年代之后在长篇小说上的成功仍然与学习西方现代主义文学有很大的关系。这也是余华的长篇小说能够为西方所接受并且获得西方高度评价的一个很重要的原因。

三

如何具体评价余华的每一部长篇小说, 这不是本文所要讨论的内容, 本文更关心的是中西文学批评界对余华评价的差异性甚至截然相反。和中国相反, 《兄弟》和《第七天》在西方获得高度评价。两部小说的外文版出版之后, 西方的主流媒体都给予了高度关注, 发表了很多书评, 认为它们是“史诗”性的作品。而中国对这两部小说的评价更主要是从中国文学的立场出发, 关注它们的创作方法、思想主题、和现实之间的关系、叙述与描写的真实性等, 比如《当代文学生产中的〈兄弟〉》, 从标题就可以看出论者是如何评价这部作品的。这其实也是我们对这两部作品评价不高的原因, 因为从这一角度, 不管是从“文革”中过来的人还是不知“文革”为何物的人, 《兄弟》似乎都不能激起我们的兴趣。站在中国的立场和中国的视角, 《兄弟》的故事似乎没有什么新鲜感, 其批判性甚至没有达到当初“伤痕文学”和“反思文学”的高度。《第七天》实际上是以极端想象的方式写极端的现实, 他写的是死亡的世界, 但对小说中描写的人和事屡见不鲜的中国读者来说, 读到的却是像新闻一样的真实, 所以感觉它是“新闻写作”。这和西方批评家更多的是感到荒诞, 但却更加了解中国, 同时看见了人类最古老的镜像完全不一样。

余华对世界文学的贡献和对中国文学的贡献既有一致性, 又有差异性, 相应地, 西方对余华的评价同样如此。中国文学批评界对余华80年代中短篇小说评价很高, 主要是高度评价其先锋形式, 实际上是从中国文学发展的视角来评价的, 但余华的先锋小说其形式主要是学习和借鉴西方现代主义小说, 所以西方文学批评界对这种先锋形式并不感到新奇, 并没有引起西方文学界的重视, 所以, 80年代的余华在中国文学批评界影响非常大, 但西方文学界对他知之甚少, 当然也就没有地位。与文学批评界对余华的热评相反, 80年代的中国普通读者和文学爱好者对余华很不熟悉, 因为读不懂。当今, 余华80年代中短篇小说已经有越来越多的普通读者, 很多文学爱好者像是重新发现了余华, 但这是在中国的普通读者逐渐接受小说的先锋形式之后的事。

《活着》《许三观卖血记》《在细雨中呼喊》, 既具有先锋性, 又具有传统性;既具有现代主义文学的精神, 又具有现实主义文学的内容;既具有隐喻性、象征性, 又具有现实性、典型性。它获得了方方面面的认同。普通读者认同它们所讲述的故事, 特别是故事所表达出来的对于苦难的深刻同情, 文学批评家更认同它们讲故事的方式, 讲故事的技巧, 当然也认同它对于现实和历史的深刻反映, 在同情背后所表达出来的深刻批判。中国文学批评认同它们把西方现代主义的精神用于讲述中国故事, 古老的习以为常的故事被余华讲得那么生动、精彩而感人, 中国文学批评从余华的长篇小说中读到的更多的是同情和伤感而不是社会批判, 西方文学批评则认同它用西方人熟悉的方式讲述中国故事, 也就是说, 中国的历史和现实被余华讲得那么好, 那么容易理解, 一点也不幼稚和拙劣, 西方文学批评从余华长篇小说中读到的更多的是中国社会现实及其对这种现实的批判, 而故事的痛感和悲伤情调倒在其次。余华正是通过这三部长篇小说建立了他在中国文学史乃至在世界文学史上的不朽地位, 也正是在这一意义上, 余华的作品真正达到了既是中国的, 又是世界的。中国当代作家中真正能够做到这一点的人并不多。

站在世界文学的立场上来看余华, 我认为余华小说最突出的贡献有以下四个方面。

第一, 余华把西方20世纪最有影响的现代主义小说技巧和艺术精神与中国传统文学的表达方式和艺术形式结合起来, 从而使他的小说既具有中国性, 又具有西方性, 相应地, 表现在文学创作上就是新的艺术方式和新的思想表达。余华的作品是深刻的, 但这种深刻源于余华对艺术、现实、真实、写作等的理解、感悟和思索的深刻。余华对西方现代主义小说的学习和借鉴, 开始是形式上的, 后来越来越精神化, 因而在外在形态上越来越中国化, 但它和中国传统的小说形式具有根本性的区别, 它是一种西方人能够理解和接受的中国方式, 其深层的基础仍然是现代主义精神, 没有这种精神, 《活着》不过是一个中国古代老掉牙的“克”的故事, 命硬的故事。余华小说写的中国的故事具有人类的普遍性。余华深刻地写出了中国人的苦难存在, 但这种苦难存在又是世界性的。

第二, 余华所书写的是中国人和中国的社会现实, 但更具有世界性。余华更是从“人性”的普遍性出发而书写的, 所以, 余华小说中的中国的历史和现实又是世界的历史与现实, 具有普遍性, 其他国家的读者也能够从中读到他们自己的国家、民族以及时代性的内涵。余华所书写的中国人更是抽象的世界人, 其他国家的读者也能够从余华所描写的中国人身上观照自己、反思自己, 余华小说中的人物是全世界“人”的影像, 特别是对血腥、暴力、苦难、死亡的描写, 余华具有巨大的开创性, 他以冷峻的笔调, 变形和夸张的手法, 想象和荒诞化, 创造了一种新的形象, 从而表达出一种既不同于传统写实、也不同于现代抽象的感受, 创造了一种与现实若即若离, 更能够表达现实本质, 同时又充满了文学性, 给人以耳目一新的新的文学的现实, 这是余华对中国文学的巨大贡献, 也是对世界文学的巨大贡献。

第三, 余华对文学有独特的理解, 并且很好地把理解实施到小说创作中。余华认为, 并不是所有的现实生活都可以进入文学, 只有那些有意味的、富于文学性的、极致化的、诗性化的、具有审美性的、具有质感的、具有意味的生活现实才可以进入文学, 并成为“文学的现实”。正是因为这一点, 他小说中的故事、情感、人物等, 都是经过严格挑选的。同时, 余华认为, 不是现实生活中发生的一切在文学作品中都是真实的, 相反, 文学的真实是一种精神的真实, 一种实质性的真实, 他说:“当我发现以往那种就事论事的写作态度只能导致表面的真实以后, 我就必须去寻找新的表达方式:寻找的结果使我不再忠诚所描绘事物的形态, 我开始使用一种虚伪的形式。这种形式背离了现状世界提供给我的秩序和逻辑, 然而却使我自由地接近了真实。”“我开始意识到生活是不真实的, 生活事实上是真假杂糅和鱼目混珠。……真实存在的只能是他的精神。”虚伪的现实在文学中比生活实录更具有真实性, 正是因为如此, 余华的小说虽然描写现实生活, 具有强烈的现实批判性, 但它们都和现实具有很大的距离, 和现实生活形态相比, 似是而非、似曾相识、夸张、变形、不可思议, 是一种新类型的文学现实。

第四, 语言精练, 把现代汉语的诗性品质提高到一个新的高度。余华的文学语言非常精练, 表达干净、有力, 具有感染性。具体表现为, 语言极具控制力, 不拖沓繁琐, 能够抓住人物、景物、环境、事件的最核心内容, 最突出特点, 进行深层次描写, 对话的叙述中大量省掉没有表现力的东西, 只留下精髓。比如《颤栗》中对“颤栗”的精彩的描写非常精致, 有层次感, 细致、精美, 表达出复杂的情感。余华小说语言的优美、洁净、富于穿透力, 在中国当代作家中是首屈一指的。余华在语言上既不宣泄, 也不铺张, 非常节制, 他不用方言俚语, 也不用偏僻词语, 使用的汉字不多, 他总是用普通人读得懂的语言来表达, 但却平易、纯净、极具美感, 并显示了现代汉语的诗性优势。

余华从不重复自己, 他总是以极其惊险的方式寻求突破, 并且总是能够成功。文学史的发展其实非常缓慢, 古今中外, 有无数的优秀作家, 产生了无数的优秀文学作品, 对于一个作家来说, 哪怕只是一点点突破, 也非常了不起, 余华在小说表达、文学观念、艺术形式、表现内容上都有所突破, 这些都足以使其成为世界级的作家, 余华不仅在中国文学史上是一位重要的作家, 在世界文学史上也占有一席之地。

　　阎连科

　　文学家、作家、学者

　　姓 名： 阎连科

　　性 别： 男

　　出生年月： 1958

　　出生地点:河南洛阳嵩县田湖瑶沟

　　民 族： 汉族

　　河南嵩县人。1985年毕业于河南大学政教系，1991年又毕业于解放军艺术学院文学系。1978年应征入伍，历任济南军区战士、排长、干事、秘书、创作员，第二炮兵电视艺术中心编剧，专业作家，文学创作一级。1980年开始发表作品。1992年加入中国作家协会。著有长篇小说《情感狱》、《最后一名女知青》、《生死晶黄》、《日光流年》、《受活》，小说集《阎连科文集》(5卷)、《和平寓言》、《乡里故事》、《黄金洞》、《阎连科小说选》、《横活》、《朝着天堂走》、《欢乐家园》，散文集《回望乡土》，随笔集《桎梏》，中短篇小说《天宫图》、《年月日》等。《两程故里》、《祠堂》分别获1988年、1989年《解放军文艺》优秀作品奖，《瑶沟人的梦》获第四届《小说月报》百花奖、第三届《十月》优秀奖、1990年-1991年《中篇小说刊》优秀作品奖，《夏日落》获1992年-1993年《中篇小说选刊》奖，《耙耧山脉》获上海市1994-1995年中篇小说大奖，《黄金洞》获首届鲁迅文学奖，其作品曾获军内外奖20余次。 《黄金洞》（中篇小说）---第一届（1995-1996）鲁迅文学奖

　　《年月日》（中篇小说）---第二届（1997-2000）鲁迅文学奖

　　第八届“小说月报”百花奖

　　第四届（1996-1997）上海优秀小说大奖

　　《耙耧山脉》（中篇小说）---第三届（1994-1995）上海优秀小说大奖

　　首届“中华文学选刊”优秀作品奖

　　《耙耧天歌》（中篇小说）---第五届（1998-1999）上海优秀小说大奖

　　《夏日落》（中篇小说）---1992-1993“中篇小说选刊”优秀作品奖

　　《大校》（中篇小说）---第八届解放军文艺奖

　　《朝着东南走》（短篇小说）---1999年“人民文学”优秀作品奖

　　《黑猪毛 白猪毛》（短篇小说）---2001-2002年度“小说选刊”优秀作品奖

　　04年他的新作《受活》引起文坛强烈关注，被称为中国的《百年孤独》，获第三届老舍文学奖。

　　阎连科的小说创作有三个明显的阶段：温情时代，作家创作的“三个系列”充满着对人的处境的理解及其选择的宽宥和温情，这是他早年家庭命运和生活经历给予他的气质和情感，作家还没有摆脱自我体验，还没能从具体的人、具体的事件和经验中挣扎出来，进入一个更为阔大的世界；激情时代，疾病对阎连科的写作产生很大的影响，生命在绝望、反抗之中显示出强大的意志和激情，小说的事件和人物出现在茫茫无涯的空间之中，没有时间的局限，没有特定性和规定性，作家对于命运力量的阐释具有双关性，它既是个人的，又是人类的；既是特殊的，又是普遍的，充满了隐喻意义。暴力性是这一时期作品明显的审美倾向；平静时代，在对生命、命运以及人的存在本质有了更深刻的体验之后，作家把思考的向度重新转向社会和现实，在历史和文化的语境之中思索并批判“耙耧山脉”的性格及其所代表的中国生活。不管在哪一个时期，阎连科小说的价值取向都有一定的道德倾向性，即“回家”。在描述这一“回家”的过程中，展示了作家最本质的思索：世界与人的关系，它们以何种冲突、何种形式存在。他的所有小说都致力于寻找、揭示这一存在的形态和内涵。

　　一

　　署名为阎连科的作品最早发表于1979年，《天麻的故事》，刊登于原武汉军区的《战斗报》上。那一年，阎连科21岁。那篇小说早已找不到了，它的意义在当时并不清晰，今天看来，它却标识着阎连科作家生涯的最初开始。

　　1958年8月的某一天，阎连科出生于河南嵩县的一个偏远小镇田湖镇。耙耧山脉从远处延伸而来，山下是宽阔的、深深的谷沟，田湖镇就散落在这谷沟的尽头。在离田湖镇几里远之外，就是宋代理学大师程颐、程颢两兄弟的故里，现在只剩下一座残存有很少遗迹的寺庙和他们的后代。这座寺庙在作家的少年里，并没有太多的印记，他只知道“程寺”是耙耧山脉人的圣地和整个中国传统文化的发源地，而与他的人生，似无太多的干系。至到有一天，当他拿起笔，游荡于“耙耧山脉”之间时，寺庙才突然出现在他面前，他仿佛看到寺庙的象征意义和无形的力量，看到了人们对“程寺”的敬畏和对“程寺”精神的继承，正是它们，主宰着耙耧山脉人的生活和灵魂。于是，诞生了《两程故里》、“瑶沟系列”、《黄金洞》、《年月日》、《日光流年》和《坚硬如水》等一系列令人惊异的作品。

　　在这耙耧山下，阎连科度过他的童年、少年和青年初期。父母亲都是农民，善良，忠厚，为了让四个孩子上学，付出了难以想象的艰辛。大姐身体一直不好，“我童年最强烈的印记之一，就是大姐在病床上不绝于耳的疼痛的哭声，腰疼、腿疼、以至全身的疼痛。大姐躺在光线黑暗的屋里，一家人愁在一墙之隔的正间，大姐每一声穿透墙壁的尖叫，都深刻地刺在父母的脸上，使父母那本来瘦削缺血的脸上，更显出几分云色的苍白。（《大姐是老师》）”后来，父亲陪大姐到省会做手术，经常有要钱的口信捎回来，小小的阎连科就在家帮着大人卖正长个儿的猪、卖刚收的粮食、卖还不成材的树。这一切在少年阎连科心中留下深深的伤痛和阴影。《瑶沟的日头》和《瑶沟人的梦》里面那淡淡的温情和悲凉反映了家庭生活给他的最初情感。1988年，阎连科在《昆仑》1期发表中篇《两程故里》，这是耙耧山脉和程寺真正进入阎连科小说世界的开始，“程寺”作为一种传统文化的象征第一次出现在阎连科的小说中并与经济改革下的道德观念产生冲突，乡村矛盾显得阔大，内蕴丰富。另外，阎连科语言的“黏稠”和“透明”已经有所展现，这使得他小说的气息始终有潜在的温情和湿润的感觉，它和乡村生活的沉滞、暗淡和地火的奔突相辅相成，使小说结构处于一种张力之中。

　　1989年阎连科进入解放军艺术学院文学院读书的阎连科进入了创作的第一个高峰期。只要铺开稿纸，阎连科就如老僧如定，完全进入状态，同宿舍人的活动一点也不影响他的写作，一天下来，少则八千字，多则万余，稿子一遍成，不抄不誊，没有太多的涂改。当时流传一个说法，阎连科写小说“短篇不过夜，中篇不过周”，写作之快可以想见。在军艺的第一年，阎连科连续在《昆仑》、《解放军文艺》、《中国作家》、《十月》、《莽原》、《时代文学》等大型文学刊物上发表了七部中篇小说，为阎连科赢得了广泛的声誉。第二年，阎连科的小说更是几乎覆盖了全国的大型文学刊物，《收获》、《人民文学》、《当代》、《小说家》、《黄河》等上都刊登有他的小说。他独特的创作风格和创作倾向开始引起评论家的关注。从1989年到1994年之间，阎连科的小说创作大致可分为三个系列。

　　“瑶沟系列”。这一系列包括中篇《瑶沟人的梦》、《瑶沟的日头》、《往返在塬梁》《乡间故事》等，其中《瑶沟人的梦》获第四届《小说月报》百花奖和《中篇小说选刊》优秀作品奖及《十月》优秀中篇小说奖。后来结集出版长篇小说《情感狱》。在某种意义上，这一系列实际上是带有自传体性质的小说，作者虽然有所否认，但作品中所蕴含的生活经历和情感体验生活却的确有生活的真实在里面。阎连科曾经这样说过，“《瑶沟人的梦》、《瑶沟的日头》等作品写得笨、实，但非常亲切，非常质朴，是对现实生活感受的真实描述，普通百姓喜欢看、尤其是从农村走出来的青年人特别喜欢。但是现在，要想回头再写那样质朴、温情的小说，怕是已经回不去了。……瑶沟系列可能是我所有小说中与日常生活经验最直接相通的小说了。……它可以说是来自心灵上的伤害。我宁可写不出这样的小说，也不愿有这样的伤害。”（阎连科、梁鸿：《巫婆的红筷子》，春风文艺出版社，2002年版，第40页）应该说，“瑶沟系列”是阎连科真正意义地描述苦难的开始，姐姐那病痛的呻吟在耙耧山脉深处回荡，他无法忘记这痛苦，无法忘记为摆脱贫困，家庭、村庄所做的努力和尊严的丧失。它们犹如“情感的炼狱”包围着生活在其中的人，这使他初步感受、理解到乡村的生存逻辑、乡村的苦难和权力的意义，并影响着他以后小说的倾向性。在这“情感狱”中，主人公始终处于强烈的耻辱感和不知所措的困惑之中，“我”被推向乡村的政治舞台，不被允许有丝毫的任性，不被允许有尊严和自我的表达，而“我”的每一次行动，包括爱情都有强烈的功利性，不得不暴露于几百双眼睛的盯视之下，这种人的“个体性”的丧失和痛苦应该说是阎连科对村庄思维最深刻的阐释，也是他所说的“心灵的伤害”的真正意义。

　　“东京九流人物系列”。对于作者来说，这是一个偶得偶失的系列作品，据阎连科所言，他是在开封大街上买到一册《文史资料》，里面有人物志，于是，就按照上面的情节进行想象和扩展，最后，产生了《横活》（1989年）这部中篇小说。但是，对于当年的文坛来说，却带来巨大的新鲜和惊喜。小说充满浓郁的民俗气息和传奇性，人物命运大开大合，可以感觉出作者对故事情节和语言的用心经营。1990年作者又发表《斗鸡》，通过开封故都里老人斗鸡的一生，展示百年来中国的社会变迁和人的遭遇，语言生动，情节曲折，可读性非常强，深得读者的喜爱。但是，也正是因为过于追求故事性和传奇性，在这两篇小说中，具有阎连科特征的语言和小说观念却很少显示出来，小说意味较为淡薄。在两年后发表的《名妓李师师和她的后裔》、《芙蓉》（1993）中，可以看出，作者的语言功力和文学感觉已经有了很大的进步。由于一些具体的原因，作者放弃了这一系列的写作，以后再也没有拾起来。

　　“和平军人系列”。在这一系列里面，作者关注了两个层面的问题，一是农民军人，致力于展现农民军人在当代语境中的遭遇和自我选择。主要作品有《中士还乡》（1991）、《从军行》（1992）、《寻找土地》（1992）等；二是和平时代军人的精神困境，如《和平雪》（1992）、《自由落体祭》、《夏日落》（1992）、《和平寓言》（1993）、《和平殇》、《和平战》（1994）等。

　　二

　　“也许这是天命。写完这部小说我就病了，不能说是因为写这部长篇病的，更不能说就是积劳而成疾。但这短短的二十几万字是我这一生身体好坏的一个分水岭。此之前，我写小说一天数千字乃至上万字可以坚持很长时间，曾经让同行们咂舌。此之后，因为腰椎病我再也不能坐在桌前写一篇小说，甚至连稍长的一封信也不能坐下写了。为此，每当我趴在床上写作时，时常黯然伤神，流下泪来；而到了如今，因长时期趴着写作，又使颈椎疼痛不止，百治而少有一效。到万不得已不能不写之时，我强迫自己仰躺着写作的时候，没有人能够体会到我对坐在桌前写作的那种怀念。”(阎连科：《最后一名女知青·自序》，1995年，百花文艺出版社)

　　写这段话的时候，是1995年。阎连科病了。

　　早年姐姐和父亲的病痛已经深深浸入阎连科的血液和情感中，他还没有从那阴影中走出。这一次，轮到他了。其实，从1992年开始病症已经出现了，刚开始还以为是单纯的腰病，治一治就好了，因此，并没有在意，仍然集中力量写作。从1992年到1995年间，阎连科共创作了将近20部中篇小说，一部长篇小说，同时，还创作了几部长篇电视连续剧。病却越来越严重了。极度的腰椎间盘突出，腿麻，腰痛，不能走，不能坐，不能干活，只能躺着不动。于是，阎连科在腰上绑一个非常宽的大腰带，用钢板做的，把腰硬支撑起来写作。最严重的时候，系上宽腰带也坐不起来了，就只得趴在床上写作，却又引起了颈椎疼痛。后来阎连科找到了一个写作的“姿势”：躺着写作。他在一家残疾人机械厂订了一张特殊的椅子：座位是半躺着的，前面固定着一块斜板，稿纸夹在上面，象写毛笔字一样，悬肘写作。

　　但是，对于作家来说，疾病虽然痛苦，却也成为他们获得独特生命经验和社会感受的途径。当笔者问到身体疾病对阎连科创作的影响时，他回答到，“身体状况会影响一个人对生命的认识，它对生命的认识肯定会不同于健康的时候。身体不健康的人可能对生命的感觉更复杂、更敏感一些。病虽然不是致命的，但对生命的韧性加强了，对生命与活着的渴望也增加了许多。一个不健康的人对生命常有一种绝望的情绪，但是，常常在绝望中会爆发出一种激情。一个人肉体的抵抗力在减弱，但是他内心的、精神上的抵抗力一定在增强。健康人可能不需要对生命有什么对抗的东西，但是，非健康人的内心可能始终处于和生命的某种东西在对抗之中。（《巫婆的红筷子》）”疾病对阎连科的生命观、哲学观不可避免地产生了影响。1995年也因此成为阎连科写作的重要分水岭。如果说1995年前的作品更多地来自于他的生活，他的家庭和他的军队经历等等具体的生活经验的话，那么，1995年之后的作品则与他的身体感受密不可分，由此重新进入世界，进入耙耧山脉。这时候的天与地，世界的构成，在作家的思维中已经不同于前期作品。耙耧山脉富于本质意义的色彩开始浮现了。

　　世界病了。耙耧山脉病了。与以往作品中耙耧山脉淡淡的温情和温暖相反，世界染上了疾病的色彩，病态的耙耧山脉，病态的社会和人，暗淡、灰色，却也有作者隐隐的暴烈在内，那是对生命的绝望、无奈，和绝望之后的反抗和挣扎。他把这种感受通通转化为文字表达出来。中篇小说《年月日》、《耙耧天歌》和长篇小说《日光流年》集中传达了这种生命的挣扎和呼喊，绝望和反抗。前所未有的力度、强度、密度，生的痛苦，生的挣扎，生的意志，要活着，活下去！这是生命发出的最微弱也最坚硬的呼喊，穿越时间、空间，回荡在耙耧山脉之中。读者被作品中的气息惊呆了，他们还不能习惯作家的这种极端惨烈，更不能接受作品中这种狂暴、绝望和激情。他们不明白这是从哪里来的？

　　还没有一个中国作家在作品中把生的希望和绝望交织得如此复杂、如此彻底、如此真切。生的意志如此强烈，文字中所蕴含的色彩、声音和欲望汇合成巨大的洪流震撼着读者，撕裂着读者，从感官、视觉、听觉，到经验、理性、智慧，都经受着炙热的炼狱般的考验。这强流、这激情最终化为巨大的象征力量呈现于文本之中。《年月日》、《耙耧天歌》基本上就是一个神话或寓言故事：一个老人，一条盲狗，一株随时都可能死去的玉米和荒漠、干旱的原野，以及无穷尽的饿鼠，生与死之间进行着殊死搏斗；一位母亲，在茫茫的耙耧山脉行走，为她的四个傻儿女寻找健康，母亲的形象是母爱的象征，也可以说是牺牲、是奉献、是人类对活着的焦灼和最大欲望，能阐释出多重的主题和意义。如果说这也是长期处于病痛之中的阎连科内心世界隐秘的要求和渴望也并不过分。对疼痛和生命的体验，对生存和活着的渴望折射进他的小说中，成为小说的基本底色和哲学意识。这些人物没有姓名，但却有具体的生命感。他们为着一种生存的本能生活，但最终却展现出一种崇高、庄严甚至阔大的东西。世界表现为一种超验的神话和寓言，那有着地方色彩的耙耧山脉被带入了普遍的、精神的世界之中。

　　在《年月日》、《耙耧天歌》甚至《日光流年》中，没有时间的局限，没有特定性和规定性，事件和人物出现在茫茫无涯的空间之中，是永恒的存在，具有某种象征的意味；人物陷入不可知的命运之中，无法逃避，也不去逃避。在这耙耧世界里，对于命运力量的阐释都具有双关性，它既是个人的，又是人类的；既是特殊的，又是普遍的。人物在毫无意义的挣扎、冲突，最终仍陷入命运的网罗之中，正如俄狄浦斯的弑父娶母，无法避免。他们所面对的不是社会的压力，或者说，社会的压迫性背景在小说中被淡化，而命运的力量则被强化。先爷面对的是大旱年，尤四婆面对的是遗传基因，三姓村人面对的是大自然中的微量元素，这些都是无法克服、无法逃避的东西，是命运，人就是要与这不可逆转的命运抗争，因此，也更见惨烈，更见绝望和其意志。其实，在《日光流年》中，作者也涉及到社会道德、文化和权力对三姓村人的影响，但是，你会感觉到，那只是背景而已，对三姓村人的命运没有产生决定性的影响，真正对三姓村人施加压力和暴力的还是命运，即不可抗拒的“天命”。作者把笔墨的着重点放在人对命运的抗争上，三姓村人对活着的渴望实际上是人类命运的缩影。因此，作者才在前言中写道：“谨以此献给给我以存活的人类、世界和土地，并以此作为我终将离开人类、世界和土地的一部遗言。”

　　这一时期的作品充满了暴力性。这里所说的“暴力”并非指暴力事件，而是一种冲击力和震撼力以及由此而产生的审美倾向。暴力形象在阎连科最初的小说中并不多见，生病之后，作家对意志的强度、生命的韧性和极端性的东西非常感兴趣。小说语言、情节和结构的设置变得极为峭奇，超出人的一般想象力之外，也远远超出生活经验范畴和通常的承受能力之外。在毫无防备下阅读阎连科的小说，你真的会被击倒，你的整个感官神经会为之颤抖，常规的理性思维被完全打乱，你会为那绝望的生命状态而恐怖、为那荒谬和酷烈的人生而震惊、慌乱，它对你的内在世界构成一种巨大的威胁，你不得不进入他的世界去思考。你得做好全方位地被侵犯和被挑战的准备，这种侵犯和震惊最终成为一种暴力审美，并且逐渐成为阎连科小说的美学特征。但是，这种暴力激情里面却又蕴含着特殊的诗情和诗性，我们为其中的残酷而震惊，却常常在同时，感受到某种温柔的诗意。阎连科小说的每一个事件，每一次对话和生活场景中，整个耙耧山脉都参与其中，作者给我们呈现的始终是整体的氛围：有植物生长的声音，有日光的味道，有山梁坚硬的影子和灰暗的天空，它们形成小说的色彩、背景和带着土味的气息缠绕于小说之中，无处可寻，却又无处不在。这枝枝蔓蔓的繁复色彩和土地气息使小说充满着温柔和诗意。

　　这几部小说所呈现出的文体特征也暗示了阎连科创作的某种本质性变化。《年月日》和《耙耧天歌》巨大的象征意义使小说本身具有一种文体的意味，而《日光流年》则用宏大的文体结构和生命还原的逆叙展开人物的命运，有人把他的这部小说称之为“索源体小说”，“在逆向叙述中叩探生死循环和生死悖论及其与原初生死仪式的关联，由此为探索中国人的现代生存境遇的深层奥秘提供一个充满想象力的奇异而又深刻的象征性模型，似乎正是这种索源体的独特贡献所在。”(王一川：《生死游戏仪式的复原——〈日光流年〉的索源体特征》，《当代作家评论》2001年6期)然而，阎连科却对文体有自己的看法，“我个人，还是更愿意从他们的故事中去体会文体，而不愿意从文体中去体会故事。……掌握故事与文体之间的平衡之度，我想那不仅是一种技能，而且是一种神圣。仿佛，没有神喻的暗示，似乎永远达不到你想要的平衡的境界。”(阎连科：《寻找支持——我所想到的文体》，《当代作家评论》2001年6期)《日光流年》在某种意义上是一次尝试，也是他所渴望的故事和文体之间“平衡之度”的一次探索。

　　三

　　正象他作品所表达的那种对生命的抗争一样，阎连科一直与疾病作着艰苦卓绝的斗争，身体有了很大程度的恢复，早几年那椎心的身体之痛和心灵的绝望逐渐淡了。在对自己前期的高产和健康状况做了检讨之后，阎连科逐渐放慢了写作的速度，每天上午写作，下午读书，思考，散步，处理一些琐碎的事情。那张椅子已经被放在了阳台上，成了昔日疼痛的见证和象征。对于阎连科来说，生命象河流一样，在经历清浅透明的跃动，艰难曲折的急流险滩之后，慢慢进入了宽阔然而平缓、深沉的流动之中。

　　如果说在激情时代，阎连科把整个思想放在对生命存在状态和命运的思考之中的话，那么，从2000年开始，作家逐渐把笔回转过来，开始重新关注人与社会的关系，关注人的社会存在。前者展示的是生命本质的虚无、绝望和抗争，后者则着重于展示社会、文明对人的规定性以及对历史的反思。其实，在阎连科的“温情时代”，作者所关注的大部分也是社会主题，但是，更多的却是经验性的描述，作家自身的力量还不够强大。1995年之后，作家的生命观和世界观的改变使他对社会的观察点也改变了，在经历了命运主题之后，在对生命有了更深刻的体验之后，作家把思考的向度重新转向了社会。这时，作者超越了原来过于实在的经验叙述，进入历史和文化的语境之中思索耙耧山脉的性格和所代表的中国生活。《日光流年》中三姓村人修建灵隐渠，从山外面引来污水的悲剧已经初步展示了作者对社会、文明的愤怒和控诉，在随后的长篇小说《坚硬如水》和《受活》中，作者把这种批判意识发挥到了极致，集中力量描述社会对人的规定性以及人对这种规定性的反抗和付出的代价。“令人震惊的不是触目惊心的事物本身，而是它的自然明了。”(乔治·卢卡契（匈牙利）：《弗兰茨·卡夫卡抑或托马斯大林·曼》（节选），《论卡夫卡》，中国社会科学出版社，1988年版，第339页)阎连科把这种“自然明了”推向了极致，迫使人物和它的读者进入这种荒谬之中，也就是进入历史之中。而一旦成为历史中的人，这种“自然明了”就变得混沌不清。荒谬开始发生作用，作用于历史和人生。“历史中的人”以一种天真、毫不知情的态度开始自己的人生，也与其生活的外部世界发生着各种具体的联系，朴素、真实，却又荒谬异常，这形成小说的叙述基调。

　　2001年长江文艺出版社出版《坚硬如水》使读者又一次陷入震惊之中。最明显的就是语言风格的突变，从以往的“黏稠、浓厚、沉郁”和“内在的密度”一下子变得“狂放、急切、张扬”。表面上似乎与阎连科平静时期所应有的感觉并不一致，但是，这却是内有的、真正的平静。摆脱了事件表层的障碍和情绪化的东西，阎连科直接进入了文化象征层面。他看到了语言在文革中的密码作用。作者在谈到《坚硬如水》时，曾经说过，写作时他只在桌子上放一本毛主席语录和一份文革时的旧报纸，整个时代的感觉和语言马上被还原了出来。扑天盖地的语言。对联、语录歌、演讲、民间三句半、样板戏等等许多种文革语言形式出现在小说中。一开始你会以为是作者的语言有点失控或者显示了作家思维的某些贫乏，但是，随着语言形式的重复使用，它在文中具有了某种隐喻：它给我们提供了时代的某种情绪和症状。抒情、韵律、口号式的激昂代替了民族日常生活用语，在诗情中一个民族走上思维的极致暴动。在这其中，政治话语控制了人和人性，人完全失去了自我的话语权，而仅仅是时代的符号和被动的参与者。这种“人”的意识的缺失，人与政治之间的不平等性恰恰是中国文化最基本的匮乏。《坚硬如水》用一种几乎是象征性的狂欢化语言和文体为我们揭示时代的荒谬和民族文化中的悲剧特性，这让人不由得想起德国哲学家雅斯贝斯的一句话，“法国革命令人惊讶的结果，是它经历了一个向自身对立面的转变。让人获得自由的决心，演变为破坏自由的恐怖。”(雅斯贝斯（德）：《时代的精神状况》，王德峰译，上海译文出版社，1997年版，第6页) 2002年阎连科在《广州文艺》上所发表的短篇小说《黑猪毛、白猪毛》也显示了作者对社会问题中所包含的文化性格的再思索。镇长开车轧死了人，村庄里的人争着替镇长去认罪，坐牢，甚至不惜给其它人下跪求情，到最后，“去坐牢”竟成了“奔前程”的最佳出路。这乡村的悲喜剧让人无法不感叹，无法不去面对那让人窒息的中国权力和文化网络。

　　长篇小说《受活》的写作意味着阎连科对社会、政治的进一步探索和思考，在语言和文体上，也有全方位的变化。毫无疑问，这将又会给文坛带来一次新的震动。小说荒诞、残酷，充满着令人难以置信的激情和象征意味。许多读过这部小说的人都认为，这是一部“不可说”的小说。“汇集了不可思议的奇迹和最纯粹的现实生活。”瑞典皇家学院对马尔克斯《百年孤独》的评价对这部小说来说也许很合适。在这里，奇迹和现实生活并不相悖，想象、夸张和现实生活也不相悖，相反，任何奇迹都是现实生活的表现和象征。在某种意义上，这部小说是作者对现实主义的一次挑战和重新定义。《受活》的底稿上曾有这样一句前言，“现实主义，我的兄弟姐妹；现实主义，请滚到一边去。”我不知道出版单行本时会不会用这句话，但是，它至少表明了作者的一种思考。现实主义对于中国作家来说是一把双刃剑，他们全部的文学营养都来自于此，但是，中国的现实主义又是一种经过被修正了的现实主义，早已失去它应有的内涵和外延，对作家来说，更多地是一种束缚，影响其创造力的发挥。在和阎连科的一次谈话中，他说道，毫无疑问，现实主义是最具生命力的创作方法，中国作家几经周折，最终都不约而同地回到这条路上，但是，现实主义究竟是什么？这却是一个值得思考的问题。

《皮囊》是蔡崇达首部散文集，这部有着小说阅读质感的散文集，也是一本“认心又认人”的书。蔡崇达本着对故乡亲人的情感，用客观、细致、冷静的方式，讲述了一个福建渔业小镇的风土人情和时代变迁，在温情而又残酷的故事讲述中阐述了作者对父母、家乡的缅怀，对朋友命运的关切。

文集风格沉稳，表达了这一代理想膨胀却又深感现实骨感而无处安身的青年人对自己命运的深切思考。书中收录有《皮囊》、《母亲的房子》、《残疾》、《重症病房里的圣诞节》、《我的神明朋友》、《张美丽》、《我们始终要回答的问题》、《回家》等14篇作品。

扩展资料

《皮囊》是2014年10月1日天津人民出版社出版的图书，该书上市之初即广受好评，出版两个多月销量就突破20万册。

以人物肖像画的方式描绘了福建渔业小镇的风土人情和时代变迁，在温情而又残酷的故事讲述中阐述了作者对父母、家乡的缅怀，对朋友命运的关切。文集风格沉稳，表达了这一代理想膨胀却又深感现实骨感而无处安身的青年人对自己命运的深切思考。部分作品曾收录于《一个》书系。这部特别的“新人新作”，由韩寒监制，上市之初即广受好评。白岩松、阿来、阎连科等评价为当下写作中的一个惊喜。

-皮囊

《一派胡言》（阎连科）电子书网盘下载免费在线阅读

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密码：83ui

书名：一派胡言

作者：阎连科

豆瓣评分：78

出版社：中信出版社

出版年份：2012-5

页数：169

内容简介：

《一派胡言:阎连科海外演讲集》是作家阎连科先生的演讲集，收录了作者自2008年2月至2011年底4年间在海外的20次演讲文稿，主要内容涉及个人写作、文学批判、人生思考、社会现实等诸多问题，是其个人写作实践和生活的经验总结，振聋发聩，发人深省，是一个作家内心最真实的心灵拷问和真话实录。

作者简介：

阎连科，著名作家，1958年出生于河南嵩县，1978年应征入伍，1985年毕业于河南大学政教系，1991年毕业于解放军艺术学院文学系。

1979年开始写作，主要作品有长篇小说《情感欲》、《日光流年》、《坚硬如水》、《受活》、《为人民服务》、《丁庄梦》、《风雅颂》等8部，中、短篇小说集《年月日》、《黄金洞》、《耙耧天歌》、《朝着东南走》等10余部，散文、言论集5部；另有《阎连科文集》12卷。曾先后获第一、第二届鲁迅文学奖，第三届老舍文学奖和其他国内外文学奖项20余次。其作品被译为日、韩、越、法、英、德、意大利、荷兰、挪威、以色列、西班牙、塞尔维亚等近20种语言，在20多个国家和地区出版。

2004年退出军界，现供职于人民大学文学院，教授、驻校作家。

所有出版的作品：

阎连科文论

阎连科散文

生死晶黄

奴儿

名妓李师师和她的后裔

金莲，你好

黄金洞

和平军旅系列

东京九流人物系列

斗鸡

他的话一路散落

炸裂志

一个人的三条河

711号园：北京最后的最后纪念

西行西行：中国作家西班牙纪行

丈量书与笔的距离

北京：最后的纪念

朝着东南走

我与父辈

朝着天堂走

耙耧系列

一派胡言：阎连科海外演讲集

我的现实 我的主义：阎连科文学对话录

桃园春醒

走着瞧

中士还乡

四书

耙耧山脉

发现小说

阎连科小说精选集

夏日落

日光流年

艺妓芙蓉

动物凶猛（与王朔、王安忆合著）

坚硬如水

四号禁区

30年文学典藏（与铁凝、李国文合著）

天宫图

年月日

风雅颂

革命浪漫主义：阎连科短篇小说代表作

机巧与魂灵：阎连科读书笔记

阎连科文集

黑猪毛 白猪毛

受活

为人民服务

丁庄梦

瑶沟人的梦

母亲是条河

没有边界的跨越：阎连科散文

潘金莲逃离西门镇

良心作证（与莫言合著）

乡村岁月

返身回家

巫婆的红筷子：作家与文学博士对话录（与梁鸿合著）

三棒槌

耙耧天歌

穿越

褐色桎梏

阴晴圆缺：重说千古*妇潘金莲

欢乐家园

和平寓言

情感狱

最后一名女知青

小说集：《乡里故事》、《阎连科小说选》，《横活》

散文、随笔、文学言论集：《回望乡土》，《阎连科亲情散文》，《阎连科演讲集》