《受戒》是作家汪曾祺十七岁那年，抗战爆发时，避难到了一个小寺庙里住了几个月的亲身经历与感受，最早曾以《庙与僧》为题在上海《大公报》发表，1980年才重新写成了《受戒》。经过几十年的发酵，才酿成醇美清新的《受戒》。汪曾祺把《受戒》当成一个梦来写，因为这是一个永远已逝的梦，也是梦想。他肯定合理、正当、健康的世俗欲望，相信人生的意义就存在于日常生活中，《受戒》里所写的场景及思想内涵几乎在当时的社会环境中是无法实现的，这形成了与现实相反的清新脱俗感。作品中描写了小和尚明海与农家女小英子之间天真无邪的朦胧爱情，蕴含着对生活、对人生的热爱，洋溢着人性和人情的欢歌 。
一、 简单清新的故事情节
小说没有什么特殊的故事情节，作者将散文笔调和诗歌的意境营造手法引入小说创作，以纯朴淡雅的语言、自然洒脱的笔调，诗意的平铺直叙了一幅优美的田园风光。小和尚明海与农家女子西走英子的初恋被作者描绘得如诗如画，醉人如梦，文中还插入了大量的五行八作的见闻和风物人情、习俗民风。在小说中的人们包括和尚们看来，做和尚和种地、经商、做工一样，不过是一种职业，并不把和尚看作是一种异常的事件。菩提庵(叫讹为荸荠庵)的和尚们，也和常人一样，娶妻生子、赌钱吃荤，率性随意的生活。对待佛事，也只当作一种谋生的手段。明子当小和尚很自由自在，老往邻居小英子家跑。两小无猜，性格都纯朴可爱、乐观开朗。随着年龄的增长，在共同劳动中萌发了朦胧的爱情。尤其是小英子，个性活泼，一天到晚叽叽呱呱像个喜鹊，对爱情大胆追求，她明知道明子是去做和尚的,但却没怎么避讳她让明子画石榴花、栀子花等绣花的模板,两人在一起裁秧、车高田水、薅头遍草、割稻子、打场子、捋荸荠、在芦苇荡里划船。要明子将来不要做方丈，“我给你当老婆，你要不要”作者对小和尚明子和英子的纯真热烈的爱情，做了细腻的诗意描绘，表达了由衷地赞美之情，充分肯定了佛门子弟一对小儿女的这种普通人的感情、欲望。可见在汪曾祺的小说里并不讲究奇与险,也不需要太多的起承转合、花头技巧,小说不需要什么爱恨情仇离合悲欢,读者却能从他那平淡简洁、洗净铅华的文字中间,去领会出旧时底层人民的辛酸和悲苦,并从中感悟世态人情,和他那颗悲天悯人的乐观情怀。
二、诗意自然的风格特色
受戒》中的景物环境描写表现了意境美，具有一种清新独特的田园抒情风格，有点像“陶渊明风格”，这种风格的形成，是由于《受戒》在文体风格上，追求小说与散文、诗歌的融合，淡化情节和人物性格心理。。文中有 几处画面的描写使情寓景中,情景合一。,明 子看到英子走后的一串脚印,而这一串美丽的脚印把小和尚 的心搞乱了。可能一串脚印留不下什么,但当读者处于明子 的位置,看到心爱的人拎着篮子离去的背影,步步远走,最 后消失在远方,从背影到模糊到一个点,到消失,能让人想 念的仅仅是松软泥土上的一串脚印……这似乎是一个**的 片段,让我们深入其中,体会到人物的情感。小说的最后“芦花才吐新穗。紫灰色的芦穗,发着银光,软软的,滑溜溜的,像一串丝线。有的地方结了蒲棒,通红的,像一枝一枝小蜡烛。青浮萍,紫浮萍。长脚蚊子,水蜘蛛。野菱角开着四瓣的小白花。惊起一只青桩(一种水鸟),擦着芦穗,扑鲁鲁鲁飞远了。”人与自然和谐交融,透出一种率真美好的人性美与人情美。人内心的生命活力得到了完全的释放,生命处在一种完全的自由自在中,与自然在内在上达到了完全的和谐之美。
三、风俗化的语言风格
受戒》是以汪曾祺的故乡苏北水乡为背景,《受戒》中语言表现出风俗化、口语化和美文化，使小说的地方色彩更加浓厚:
文中 描写荸荠庵和和尚们时用了具有地方风俗化的语言。介绍荸 荠庵时,门上的对联是“一花一世界,三藐三菩提”这正是 和尚念经的佛语,而三师傅仁渡唱情歌时,还唱了安徽情 歌,具有更加浓郁的风俗化。口语化体现在人物的对话中, 例如:“要死了,儿子!”“ⅹ妈妈的,又输了”
作者没有任何避讳,而是真实地反映出人物的性格特 征,也是对人性“真”的体现。美文化从最后一段看得最明 显,“青浮萍,紫浮萍。长脚蚊子,水蜘蛛。”颇有宋词的 味道。
《受戒》中作者的写作意图在于表现一种人性美，人性的善是世间最美的音符，是世间生命的精髓，这种美没有国界，没有年龄限制，也没有男女、平凡人和佛家弟子的限制，是人就会对生活有需求，对世俗有渴望。《受戒》中的荒唐故事是美，是人性美，是健康的人性美。正如汪曾祺在文章写成之后所说的：“我写的是美，是健康的人性，美和人性是任何时候都需要的。”
谈及汪曾祺，他笔下的散文，小说无一不透露出他内心的纯澈美好。尤为出名的就是他的新时期的作品《受戒》。
汪曾祺先生完成这部作品的时间是1980年，此时文革刚结束不久，国内文艺界也掀起了伤痕文学思潮，文坛弥漫着一股强烈的哀伤。但是汪曾祺的作品突破了主流的文学束缚，惊艳了当时的大众。在《受戒》这个简短的故事里，却有着庞大的治愈力量。
它的故事结构很简单，就是讲述小和尚明海与 农家女 小英子之间天真无邪的朦胧爱情，连接整部剧情，是自然的乡村之美和健康的人性。故事虽然平淡，但是行文如行云流水，潇洒自然之中自有法度。
印象里和尚是不沾红尘一粒，要慈悲为怀，不开杀戒，常伴青灯古佛的。但那也是吹捧，在乱世里那个不是没有出路了想讨口饭吃混个出路？
汪曾祺看到了这一点，所以他的小说，尼姑是要住在庵里，和尚当然要住在庙里，但是明海却偏偏住在荸荠庵里。
原说和尚本就该四大皆空，功名利禄应当放下。但是明海的舅舅仁山天天打着珠算盘，干着收钱的活。还理直气壮的说，和尚做法事，可不就是为了收钱？
原说和尚应该不近女色，怎么能娶媳妇呢？但偏偏二师父仁海就有一个老婆，三师傅仁渡听说不止一个相好的。甚至善因寺里的方丈石桥也有一个十九岁的小老婆。在这里一个两个大姑娘会跟和尚一起私奔好像一点都不为奇。
在这个庵里没有所谓的戒律清规，规矩二字更是提都没有人提过。人各依本性而活,不以教条为忤，过年杀猪，闲时打牌，也会气急了骂人，和尚和普通人并没有什么两样。
汪曾祺把这一切娓娓道来，平淡朴实的语言也让我们知道这不是讽刺，不像孔子一样面对春秋时期礼崩乐坏那样呼喊“觚不觚”一样，哀怨现在和尚不像和尚。而是幽默恬淡的用六个职业作比告诉你它仿佛就是一种谋生的职业，和尚不是为了普度众生，不是为了教育人，不是为了歌颂谁，就是为了活命。
他最大限度地保有了人类原生态的质朴、纯真的本性。就像他自己也说，在一次法事后会看见和尚脱下袈裟，互道辛苦，才知道原来和尚之间也很讲人情，不是那样冷淡。
明海老往小英子家跑。他们一家人勤劳肯干，洋溢着丰沛的生命活力,也如荡漾奔腾的活水, 毫无枯竭沉寂的迹象。赵家母女更是具有灵性。赵大娘的眼睛清亮亮的，头梳的滑溜溜，衣服都是格挣挣的。小英子眉眼的明秀，性格的开放爽朗，全身都发散着一种青春的气息。
晚上明海和英子还会并肩坐在一起，听青蛙打鼓，寒蛇唱歌，看萤火虫飞舞，流星闪过。仿佛这里就是老子所向往的小国寡民，陶渊明口中的“桃花源”，佛家里常言的“一花一世界”。
他们逐渐成长，却一直不受外界的熏染，明海和英子之间朦胧的爱恋，在脚印的那段描写下了然于心。最终英子以青涩懵懂的孩子气口吻让明海放弃了佛门修行，许下诺言。
没有社会舆论，没有命运的阻碍，更不是权衡利弊后的选择，以诗意般的语言告诉了我们结尾，更是凸显出了整个故事之中的率性自然之美。
汪曾祺，笔法上就没有什么心理分析，却时时刻刻让人触摸人物的内心，因为微妙的情感变化早已外化为对世界的细腻感受。
划了一气，小英子说“你不要当方丈！”
“好，不当。”
“你也不要当沙弥尾！”
“好，不当。”
又划了一气，看见那一片芦花荡子了。
小英子忽然把浆放下，走到船尾，趴在明子的耳朵旁边，小声地说：“我给你当老婆，你要不要？”
明子眼睛鼓得大大的。
“你说话呀！”
明子说：“嗯。”
“什么叫‘嗯’呀！要不要，要不要？”
明子大声地说“要！”
“你喊什么！”
明子小小声说“要——！”
“英子跳到中舱，两只桨飞快地划起来，划进了芦花荡。芦花才吐新穗。紫灰色的芦穗，发着银光，软软的，滑溜溜的，像一串丝线。有的地方结了蒲棒，通红的，像一枝一枝小蜡烛。青浮萍，紫浮萍。长脚蚊子，水蜘蛛。野菱角开着四瓣的小白花。惊起一只青桩（一种水鸟），擦着芦穗，扑鲁鲁鲁飞远了。”
前面是乡土气息浓郁的小儿女情话，叙述的方式是现代的，口语的；后面则仿佛一段明人笔记小品，灵活地运用短句。一段描写中，前面是铺陈，状物尽态极妍，却用语朴素，尽洗铅华；后面水鸟飞起，化静为动，生气勃勃，让人想起李清照的那首《如梦令》：“常记溪亭日暮，沉醉不知归路。兴尽晚回舟，误入藕花深处。争渡争渡，激起一滩鸥鹭”；甚或钱起“曲终人不见，江上数峰青”。纸短情长，余味不尽。
文中口语化语句、俚语、方言、俗字的使用都加强了小说的地方特色。
“荸荠的笔直的小葱一样的圆叶子里是一格一格的，用手一 捋 ，哔哔地响。”
“这地方的忙活是栽秧、 薅 头遍草、车高田水、再就是 打 场子、隔稻子。”
“捋”、“薅”、“打”、“隔”这些充满地方特色的词语刺激着我们的感受。
对于我们而言，他们也许是在动乱里苦中作乐，但对于那个旧的时代的认识我们不该单单就是悲哀和苦趣。他们身上淋漓尽致地展现着追求幸福和对生活的激情，这些都是是贫穷，战乱，强权以及一切天灾人祸的不幸所无法剥夺和削减的。这种精神特别难得，尤其是跟我们这代人相比。
人们沉溺于大都市的节奏，金钱利益的权衡有时让人身心疲惫。所以一时间我们都沉浸于这样的爱情故事里，对纯朴干净的爱情充满了无限的渴望，但同时也认为那只是童话故事。
《桃花源记》最后有一句话说“后遂无问津者”，一语道尽了一个美好淳朴的世界，可是人们却并不相信存在了。
但童话和传奇，在汪曾祺的心目中就应该是这般模样。
我最喜欢这个片段，我以为明子受戒会和英子无缘，因为受戒和爱情是矛盾的，他有可能会牵涉到命运，道德，社会舆论，也可能牵扯到挣扎，焦虑，抗争，欲罢不能的内心矛盾。可是转念就这么自然，成就了一场近乎诗的结局。汪曾祺的小说人物形象都是从一言一行里带出来的，这和我之前看的西方小说又不一样，就好比包法利夫人，不断加深自己对爱情的向往和现在生活的矛盾，最终因为债务服毒自杀。傲慢与偏见男女主公因为误会不断加深，最终以达西的求婚爆发，开始和解。又像简爱里，简爱通过不断成长，认为自己的灵魂与罗切特无异，所以得知罗切特还有一位妻子，虽然仍然深爱但是选择离开，抗争这种不平等。他写出来的感觉就是如此淳朴自然。这里和尚是世俗的与劁猪，织席子，箍桶，弹棉花，画匠，婊子，这些职业没两样，可以在过年吃肉，可以有妻子，可以和小姑娘调情，能当账房先生，还反问说：做法事要收钱，要不，当和尚做什么？”，但是写出这些不会感受到一种污浊，相反是会心一笑。他和张爱玲的《倾城之恋》相似，无关乎政治，都是在颓败的大世界里，精致的小人物。
提要任何文学作品都是一种潜在性文本，都存在着一个蕴含未定性意义的召唤结构，阅读理解文学作品需要从作品的召唤结构和读者的阅读期待之间展开对话。汪曾祺小说《受戒》是一部接受美学理论影响下的力作，研读它的文本内容和文学艺术，可以充分证明读者对文本的接受过程就是对文本意义的再创造过程，也是文本意义得以具体实现的过程。
关键词召唤结构；期待视野；水乡；诗化小说；梦
一召唤·期待
文学作品的真正存在，只在于它的被展现的过程，只在于通过读者的再创造或再现来使得作品得到完美的表现。
“文学作品具有两级，我们可以称之为艺术极和审美极：艺术极是作品的本文，审美极是由读者完成的对本文的实现。”[1]27从接受美学来看，每一部文学作品的阅读过程的核心，应该发生在作品的召唤结构和读者的阅读期待的相互作用之中。作品的实际位置存在于文本和读者之间，读者将自身置入于文本的历史视域，在阅读理解过程中凭借着自身的思想观念、道德情操、审美趣味、接受能力等期待视野与文学文本展开对话融合，于是，读者对文本的接受过程就是对文本意义的再创造过程，也是文本意义得以具体实现的过程。
作品的意义是读者在阅读过程中从文本中挖掘出来的，在作品未经阅读理解之前，作品仅仅是一种潜在性文本，有着相当的空白和未定点，这种情况就构成了作品的召唤结构。只有在读者阅读的具体化活动中，这些空白和未定点才能得到补充和完善，才能生成作品的重要意义。
文学作品反映生活世界，“生活世界总同时是一个共同的世界，并且包括其他人的共在。”[2]252这是一个存在着的世界，是在一个真实的无限的历史的世界里被作家创造出来的有意义的世界。在这个世界里，人类的生命存在就成为了其中的基本事实，文学的历史性在历时性的交叉点上显示出来，它的过去和它的未来成为了不可分割的结构因素，所有的世界都统一在文学期待、记忆和建立作品意义的期待视野之中。
所谓期待视野，就是在读者进入阅读接受之前由于主体和客体、历史和现在、自我和他者等诸多因素的影响，阅读心理已经形成了的某种认知结构和预期认知。这是读者对于作品的预先估计和期盼，是读者原先各种趣味、经验、素养、理想等综合形成的对文学作品的欣赏水平与接受要求在具体阅读中的表现，因此是文学接受活动的基础，常常决定或影响着读者接受的方向和层次、水平和效果，所以也可以把它叫做阅读的前理解。
汪曾祺是一个很早就注意到小说自身主体性开放的作家，20世纪40年代起就开始强调小说“需要足够的空间，好让读者自己去从容来抒写”[3]169。晚年的他更加明确指出小说作者与读者的地位是平等的关系，读者是自由的，要让读者接近人物，这些主张与接受美学之间形成了呼应与共鸣。“汪曾祺认为作品文本的完成并不意味着创作过程的完成，他相信接受美学，鼓励读者的参与意识，主张文本完成后作者还可以继续想下去，读者也愿意和作者一样继续想下去，这样读者才能既得到欣赏的快感，也能得到思考的快感。”[3]170他在60岁时发表于1980年10月号《北京文学》的小说《受戒》，是一篇新时期引起文坛震动和读者强烈反应的作品，也可以看做是一篇在接受美学“空白”与“同构”理论引导下的力作。
《受戒》表现了一个怎样的生活世界，它描述出一种怎样的人生意境，它又留下了怎样的“空白的艺术”，它的意义到底在哪里，这些问题有没有可能再次引起读者的阅读兴趣，本文试图从接受美学的范畴来加以认识和分析。
二水乡·民俗·牧歌
汪曾祺说，“小说里所描写的景物，不但要是作者所见，而且要是所写的人物的眼中所见。对景物的感觉，得是人物的感受。不能离开人物，单写作者自己的感受。作者得设身处地，和人物感同身受。小说的颜色、声音、形象、气氛，得和所写的人物水乳交融，浑然一体。就是说，小说的每一个字，都渗透了人物。写景，就是写人。”[4]175《受戒》的故事发生在一个充满淳朴民风的水乡，人物形象便在水的背景中透露着清静和质朴的气息。
水是万物之本源，人的生命同样离不开水，对水的迷恋就是对生命本源的迷恋，汪曾祺那铭刻于心的水乡情结在作品中得到了充分的释放。汪曾祺在回答安妮·居里安女士的问题时说过，“为什么我的小说里总有水？即使没有写到水，也有水的感觉。这个问题我以前没有意识到过。是这样。这是很自然的。我的家乡是一个水乡，我是在水边长大的，耳目之所接，无非是水。水影响了我的性格，也影响了我的作品的风格。”[4]217作者的故乡在江苏高邮，水灌注了他的童年。他从小就看运河，看船，看打鱼，与生俱来的水世界就成为了作者的生命本源，也就自然而然地成为了作者作品的生活背景和生命基调。
“美的自然能唤起一种直接的兴趣，即一种道德上的兴趣。在自然的美的形式中发现美，反过来又导出了这样的思想，即‘自然创造了那种美’，凡在这种思想引起某种兴趣的地方，就出现了道德情操的陶冶。”[2]065自然与人物之间有着一种神奇的耦合性，是作者创作过程中的一种自然造化。我们在发现自然美的同时，恰恰是读者心目之中存在着一种美的秩序与期待。我们是在艺术中发现读者自身，是在作品中获得信息的确认。
《受戒》中的明海要去寺庙当和尚了，舅舅领着他“过了一个湖。好大的一个湖！”再“穿过一个县城”，“到了一个河边，有一只船在等着他们。”于是，明海和小英子的第一次相遇就在水上。“大伯一桨一桨地划着，只听见船桨拨水的声音：‘哗——许！哗——许！’”水的韵律敲击着人的心田，这是一首明亮欢快的清晨进行曲。到了荸荠庵，“门前是一条河。门外是一片很大的打谷场。三面都是高大的柳树”。后来“明子老往小英子家里跑” ，“小英子的家像一个小岛，三面都是河，西面有一条小路通到荸荠庵”。一来二去，明子与小英子之间便开始产生一种“从来没有的感觉”。“明子常搭赵家的船进城，给庵里买香烛，买油盐。闲时是赵大伯划船；忙时是小英子去，划船的是明子。”明海去寺里，小英子划船相送；明海回来，小英子摇船相接。虽然作者每次直接着墨于水的文字并不多，可是依然可见江南水乡的清新自然和平和率性。水的波动生成了两个小主人公爱的涟漪，水的底色成就了生活在水乡人们的本色生命。
常言道，一方水土养育一方人。在作者的笔下，《受戒》中的水乡世界不仅如此之明媚灵秀，而且这里的乡风民俗也是如此之淳朴宁静。本应庄严肃穆的菩提庵如今变成了充满俗尘气息的荸荠庵，本应受着清规戒律束缚的和尚们如今却过着逍遥自在的人间生活。“这个庙里无所谓清规，连这两个字也没人提起。”因为这个地方“人不生病，牛不生灾，也没有大旱大水闹蝗虫，日子过得很兴旺”。庵赵庄的人们世代生活在这种超然世外的桃源似的环境中，悠闲自得，和谐共生，所以，明海在宁静澄明的桃花湖中，在平安祥和的风俗画里，他聪明、洁净而天真地出现在开朗、活泼而勇敢的小英子眼前，生命的活力得到了完全的解放，朦胧的初恋情愫像春天的野草一样蓬勃舒展，又像流水一般水到渠成。人与自然、人与风俗同心同感相融相契，即便是在充满神圣宗教的仪式面前也同样洋溢着本真快乐的人性，清新明丽的水乡风景和恬淡自然的民俗风情构成了一曲悠扬美妙的田园牧歌。
三诗心·诗语·诗境
当我们沐浴在《受戒》那恬静而清淡、柔美而舒心的语言世界里的时候，我们的心田世界情不自禁地随着那诗一般的语言而陶醉。读到《受戒》的结尾，我们会和当初发现这篇作品的李清泉先生一样击节赞叹，从心底发出“太美了，简直是一尘不染”的赞叹[5]215：
芦花才吐新穗。紫灰色的芦穗，发着银光，软软的，滑溜溜的，像一串丝线。有的地方结了蒲棒，通红的，像一枝一枝小蜡烛。青浮萍，紫浮萍。长脚蚊子，水蜘蛛。野菱角开着四瓣的小白花。惊起一只青桩（一种水鸟），擦着芦穗，扑鲁鲁飞远了。
明海与小英子这一对水乡儿女在经历了受戒之后，他们的爱情再也无法遮掩，明海使劲地划着桨，小英子则开始了爱的攻击，从小声的问话到大声的应答再到小声的对白，芦花荡里的景色也随之欢快起来。长短参差，奇偶多变，构成了抑扬顿挫、回环绵长的节奏和气韵。无论是芦穗、浮萍和野菱花的颜色和形象，还是青桩那“扑鲁鲁”的声响，都明白地告诉我们“语言本身是艺术，不只是工具”[4]166。不仅让我们感受到自然世界朴素的语言所带来的浓厚的诗意，更引发读者充满期待的骚动和预示着主人公命运的生命气息。
汪曾祺的小说里常常充满着诗情画意，崭新的意象之中蕴藉着丰富的意境，这种美学倾向充斥在《受戒》之中。作品不重情节，而重意境，不重人物，而重印象。试看一个场景描写：
晚上，他们一起看场——荸荠庵收来的租稻也晒在场上。他们肩并肩坐在一个石碾子上，听青蛙打鼓，听寒蛇唱歌——这个地方以为蝼蛄叫是蚯蚓叫，而且叫蚯蚓“寒蛇”。听纺纱婆子不停地纺纱，“沙——”，看萤火虫飞来飞去，看天上的流星。
这里渲染出的一种情致与气氛，几近空灵而不真实，有一种诗意化的虚幻和真实之间的浪漫和亮丽，同样透露出俏皮的欢悦和美好的心灵体验。
《受戒》几乎是一篇诗化的小说，没有明确的情节，这正是汪曾祺小说从情节模式到情调模式的革命。“作者着力于某种气氛的渲染和烘托，在某种意义上，人和事反倒成了‘背景’，而背景则成了‘前景’。”[3]159这种诗化倾向与作者的“气氛即人物”的美学观不谋而合，同时证明了作者“一个小说家的气质也是一个诗人”的理想追求。所以《受戒》的人物刻画往往是寥寥数笔，在特定的氛围中突出表现其赖以生存的文化土壤，使得人物和氛围成为声声相息的一个整体，有着别样的历史厚重感和生命立体感。
哲学诠释学告诉我们一个真理，“能被理解的存在就是语言”。《受戒》的行文信手拈来，随心所欲，充满着抒情色彩和风情画意。作品一开头就向我们描绘了江南水乡的习俗与生活，明海出家当和尚，荸荠庵里的经声，庵里和尚的清闲日子和平常生活，年轻和尚的情歌；接着介绍小英子一家的水乡生活，农家园里的勤劳和善，晒谷场上的蛙叫蝼鸣等等，似乎没有一条明显的线索因果的关系，在顺乎自然的情调里布满了生命的平和意境，内在的人物命运与干净的文学语言交织在一起，在表面看来平淡无奇的内容里，有着强烈而冲动的生命力。
《受戒》的语言不事雕琢，没有渲染，接近口语而贴近生活，哪怕是人物的对话也是干脆利落，十分的珍惜，我们来看看明海与英子初见时的对话：
明子听见有人跟他说话，是那个女孩子。
“是你要到荸荠庵当和尚吗？”
明子点点头。
“当和尚要烧戒疤呕！你不怕？”
明子不知道怎么回答，就含含糊糊地摇了摇头。
“你叫什么？”
“明海。”
“在家的时候？”
“叫明子。”
“明子！我叫小英子！我们是邻居。我家挨着荸荠庵。——给你！”
小英子把吃剩的半个莲蓬扔给明海，小明子就剥开莲蓬壳，一颗一颗吃起来。
一个羞涩被动，一个活泼主动，简洁的话语间可见他们的憨厚与机敏、率真与爽直。“以文字形式固定下来的东西就在一切人眼前提升到一种意义域之中，而每一个能阅读它的人都同时参与到这个意义域之中。”[6]507在字里行间，读者自然参与到作品的理解之中，极普通的对话如闻其声如见其人，在平常的语言里迸发出超乎寻常的活力和韵味。正因为这样，即使小说情节虚化，语言诗化，却仍然保持着小说丰厚的特质。
四童话·梦·人性
汪曾祺的《受戒》依照传统阅读的期待，人们自然会联系到既然出家当和尚，就需要遵守和尚的清规戒律，诸如不杀生也不偷盗、不饮酒也不食肉、不妄语也不*邪等，可是，小说的生命形态出现了许多的悖论，和尚们的一言一行似乎都在与一切常规叫板。我们无需在这里赘述他们是如何杀生偷盗、饮酒食肉的，即便是*邪一桩，也是够厉害的。他们不仅准备将来还俗娶亲，还可以在庙里有老婆，甚至善因寺的方丈有小老婆，一场焰口之后还会有大姑娘小媳妇跟着失踪。汪曾祺说，“我认为和尚也是一种人，他们的生活也是一种生活，凡作为人的七情六欲，他们皆不缺少，只是表现方式不同而已。”[4]206在他的笔下，一幅幅平和淳朴的生活画面和一处处清新淡雅的自然风景，编织出一个充满斑斓色彩的童话世界，我们所能够感受到的是一种近乎自由和潇洒无拘的生命状态。
姚斯认为，“假如文学本文首先需要成为一种回答，或者加入后来的读者首先在其中寻找一种回答，这决不暗示着作者自己已经在其作品中给出了一个明晰的回答。这种本文的回答特点，为过去的作品和它后来的阐释之间提供了一种历史的关系，它是一个结构模态——这是从它的接受观点来看的，它不是作品自身中的一个恒定的价值。”[7]87上文提及的文章结尾关于芦花荡的描写就是一段不可思议的情境表现，作者用诗情画意的芦花荡来暗示明海与小英子之间的美好爱情，其本身就是对清规戒律的一种否定，是一种自然生命的率真而本性的反映，是一首从“受戒”到“破戒”的生命赞歌。读者所期待的回答或意义，在矛盾与纠结之中获得了一种强烈的视觉冲击或思想洗礼，是作品的未定性决定了审美体验所带来的深刻思考。正因为这样，作品在最后的落款处给读者留下了一个悬念：“一九八0年八月十二日，写四十三年前的一个梦。”
这是怎样的一个梦，四十三年前的梦是啥样的，现在这个梦有没有得到再现了，作者自己说，“四十多年前的事，我是用一个八十年代的人的感情来写的。《受戒》的产生，是我这样一个八十年代的中国人的各种感情的一个总和。”[4]207我们无法猜测新时期汪曾祺复出文坛时用《受戒》来投石问路的真正用意是什么，四十多年过去了，这个梦依然存在着，难道仅仅是作者所说的“是我的初恋的一种朦胧的对爱的感觉”吗。据作者自己介绍，他的生活中确实有赵姓一家，小英子后来还曾到汪家当过弟弟的保姆，那么，这种“对爱的感觉”怎么会放置在这样一个背景中描述呢，而且，八十年代的感情有没有发生翻天覆地的变化呢，是怀念抑或憧憬当时当地的生活，还是另有别的企图，这些阅读期待再一次敲打着读者的魂灵。
汪曾祺有了写作的冲动之后，也曾有人问过他为什么要写这样一篇东西，“当时我没有回答，只是带着一点激动说：‘我要写！我一定要把它写得很美，很健康，很有诗意！’写成后，我说：‘我写的是美，是健康的人性。’美，人性，是任何时候都需要的。”[4]207不难看出，即使时光已经到了八十年代，作者的心目中依然保留着少年时代所期盼的没有扭曲、没有束缚、没有压抑的爱和人性。1980年作者已经60岁，四十三年前正好是明海出家四年之后的年龄，这不可能只是一种巧合，而是作者的一种匠心。在天真善良充满太多梦想的年龄，生活总是那么色彩缤纷美丽动人。时过境迁的生活命运有没有发生深刻的变化，人们的心灵世界有没有受到外界的干扰和困厄，读者需要去重新认识，而作为汪曾祺来说，他用小说来发掘人身上美的诗意的东西，去肯定人性的价值，这是一种梦中的期盼，也许这正是改革开放所需要的一种思想。在汪曾祺的《受戒》里，不光是荸荠庵的一批和尚那么自由自在，还有小英子一家的生活也是其乐融融，从庵赵庄到善因寺，从尘世到佛门，都表现出情感和欲望的自然宣泄，现世和未来的自在纯粹。这大大丰富了人性的健康与审美的乐趣，人与自然、人与人、人与社会之间的生命境界也就不外乎如此的浑然一体。
伽达默尔说，“当我们理解某一本文的时候，本文中的意义对我们的吸引恰如美对我们的吸引一样。在我们能够清醒过来并检验本文向我们提出的意义要求之前，本文的意义就已经自己在发挥作用，并自身就已经有一种吸引作用。”[6]634作为读者，我们无法摆脱一切的前理解存在下来的认识，但是随着理解的进一步深入，一切的前理解又会发生新一轮的再认识。《受戒》之中明海与小英子之间的爱，在不经意间不着痕迹地生长和发育，终于在“受戒”的故事里释放出“破戒”的渴望，寻找到了一个精神的避难所。在爱的面前，人生命的形态有着原始野性的本然力量和追求生命美的热情勇敢，这是一种圣洁而朴质的生机和活力，是一种自然之美与生命之美的同构和契合。
五视野·相遇处
伊瑟尔说，“读者的角色是由三种基本内容预先构造的：在本文中表现出来的不同视野，读者综合这些视野所由之出发的优势点，以及这些视野汇聚到一起的相遇处。”[1]27这里有两个重要概念，一是视野，一是相遇处。文学作品是传达作者思想世界而构思出来的产物，读者在阅读理解文学作品的时候往往接受和交织着不同的文本视野，包括叙述者视野、人物视野、情节视野以及虚构的读者视野等。当这些视野汇聚到一处时，这个相遇处就会产生作品的意义，就能真正获得作品响应的效果。
单纯地理解一篇作品的文学意义是偏面而狭隘的，因为每一个读者都依赖于他的社会环境、人生经验和审美体验，而每一部作品又都有其自己的历史意识和社会特性，有作者自己独特的人生经历和作品群。读者既是一个提问者又是一个思考者，更是一个回答者，在自问自答的过程中试图倾听作品的回答。一部作品被读者首次接受，所调动的阅读期待也随着读者的阅读理解不断发生着变化，而一部作品的意义经过一代又一代的接受之链将不断被丰富和充实，它的审美价值同样在读者理解过程中不断被证实。
所以，汪曾祺的《受戒》一方面是一篇可以完全独立的文学作品，一方面又与作者的人生经历、生活哲学、文学精神、思想作风等有着密切相关的联系。汪先生的小说从上世纪40年代跨越到八九十年代，在当代文坛上出现了一种“异质”现象，具有特别重要的研究意义，如果仅就《受戒》是难以认识清楚汪曾祺的文学思想和作风的。最基本的事实是，既然作者自己提及四十三年前的梦，那么与他的年轻时代的生活自然有着必然的联系，与他早期的小说《异秉》之间也有着前后的关联。再有，他说“这篇小说像什么？我觉得，有点像《边城》。”[4]207联想到作者师从沈从文先生，在创作的潜意识里是不是也和先生之间有着许多的交叉的脉络文风关系。80年代后作者以故乡高邮的旧生活为背景发表了大量的小说，面对如此的一片艺术新天地，我们就更有必要放在一起去探讨其艺术魅力和文学价值，像《大淖记事》等令人神清气爽的力作是无论如何也不能丢弃不管的。
读者与作者之间的距离是自然存在的，穿越这种历史的时间距离，只有依靠视域的对话来完成。然而，在阅读过程中，作品的潜在意义永远也不可能被读者全部来实现。“在艺术的历史传统中，一部过去作品不断延续的生命，不是通过永久的疑问，也不是通过恒久的回答，而是通过疑问与回答、问题与解决之间的动态的阐释，才能够激发一种新的理解并允许重新开始过去与现在的对话。”[7]88读者凭借的阅读视域需要不断加以扩充和修正，在与作品视域的对话中才能不把自己限制在作品的框架内。而不断地扩大阅读理解的范围，不断地研究作者作品是一条十分重要和非常必要的途径。
一个读者不可能完全理解领会一部作品，同一个文本经过不同时期不同读者的阅读理解也会产生不同的意义。汪曾祺《受戒》的潜在意义会随着不同读者的不同方式去实现，第二次阅读的时候还会有与第一次不同的阅读效果。有人说这是一首悠闲的牧歌，也有人说这是一首冲锋的号角；有人说这是一个唯美的避难所，也有人说这是一个诗化的存在；有人说这是一种新写实主义，也有人说这是一种文学先锋性；有人说这是一篇中国传统文化的代表作，也有人说这是一篇西方现代主义文学的新作品，凡是种种，都说明了一部作品的真价值，不在于其所已经说的，而在于其所没有说的，在于它的召唤结构和言外之意。
一部文学作品的历史生命如果没有接受者的积极参与是不可思议的，因此，在读者的阅读理解进程中永远发生着穿越时间距离的阅读对话。
参考文献：
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[4] 汪曾祺汪曾祺说·我的世界[M]北京:中国青年出版社，2007
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[7] [德]H·R·姚斯，[美]R·C·霍拉勃接受美学与接受理论[M] 周宁,金元浦,译沈阳:辽宁人民出版社，1987
汪曾祺 是为数不多的难以归类的“异类”作家之一，他以独立的姿态、较为丰厚的生活、艺术“储备”，他注重民俗风情的表现，肯定生活的美和健康的人性，力求达到和谐。《受戒》是汪曾祺的短篇小说之一，前身是《庙与僧》，本文正是从《受戒》领略汪曾祺的小说艺术特色。
汪曾祺出生于江苏高邮的仕绅之家，被誉为 “中国最后一个士大夫”， 在西南联大中文系学习时，师承沈从文，也因此沈从文对汪曾祺后来的创作多有影响。他按照自己的文学理想写作，表现他熟悉的、经过他的情感、心智沉淀的记忆①。
《受戒》是作家汪曾祺十七岁时抗日战争爆发时期，为了躲避战乱，在一个寺庙里住了几个月的亲身经历和体验所构思的一个故事，初命名为《庙与僧》，在1980年重新写成《受戒》。也因为如此，作者汪曾祺才会说《受戒》是一个四十三年前的旧梦，一个在当时的环境里所不能实现的梦，作者用 散文诗化 的笔调、工笔般的描写塑造了一个具有美好质朴而自然的世界，体现了作者对人性和世俗的宽容。
“我是一个乐观主义者，我的作品不是悲剧。我的作品缺乏崇高、悲壮的美。我所追求的不是深刻，而是 和谐 。”这是汪曾祺先生对自己作品整体艺术基调的恰当说明，这恰恰是汪曾祺所追求的中国式抒情人道主义的 “ 和谐 ” ②。 在《受戒》中汪曾祺对市井风俗、小寺庙的人间烟火气而不是“清规戒律”的描述、以及明子和英子清新、朦胧的爱情刻画， 以小见大 ，体现了作家汪曾祺对解放束缚，恢复自然 人性 的宽容和推崇。
汪曾祺小说《受戒》并没有广阔宏观的故事脉络，亦没有复杂特殊的故事情节，不注重“典型人物”“典型事件”的刻画，而是试图减弱、消除“戏剧化”的设计，还原日常生活般的自然生活面貌③。作者借用散文化的自由随意笔调和诗歌意境的营造引入到他的小说中，使 情、景、事 三者融为一体。
用散文诗化的质朴、平实语言描写了一幅美好的田园风光世界。在这明静世界中：小和尚明子和船夫的女儿小英子之间质朴、自然、朦胧的爱情；出家的寺庙荸荠庵的和尚“率性”“无所谓清规”的日常生活习惯方式———杀猪吃肉、唱戏、娶老婆、打牌；以偷鸡为职业的偷鸡贼也算是正经人家；赵家大英子的准备嫁妆以及赵家百姓日常耕作和纯朴交往的风俗人情等汪曾祺都用娓娓道来、不急不躁的方式像讲故事一样讲述出来。像故事的开头“明海已经出家四年了”简简单单的一句话直接把读者带到了故事所塑造的 平淡 引人氛围中，而作者也随之慢慢的把故事一点一点地展示出来。
故事的最后结尾英子“你不要当方丈！“我给你当老婆，你要不要” “要！”作者汪曾祺没有过多笔画去刻画二人间的爱情，没有曲折离奇的情节，甚至没有波澜起伏的心理刻画，而是简单地用了语言对话一问一答的方式来表达了二人的爱情走向。这些 淡化故事情节 的故事它们是那么的自然，甚至它们之间根本没有必然的关系，然而一切都是水到渠成。这个世界犹如世外桃源般的美好，所有人的人性得以彰显，无所谓好坏，无所谓的伦理道德，无所谓庸俗与否，有的是质朴平实的市井百姓生活真实面貌。
PS：还没写完，内容多，需要分二三天。欢迎交流
1简析《受戒》的主题意蕴
《受戒》通过一个世俗化的佛门故事，描写了普通人的人生欢乐，表达了对纯朴的民间日常生活的肯定与赞美，同时也含蓄的表现出对清规戒律的否定和批判。
小说是农家孩子明子当和尚及其朦胧的爱情故事以及菩提庵和尚的日常生活的描写表达这一主题的。在小说中的人们包括和尚们看来，做和尚和种地、经商、做工一样，不过是一种职业，并不把和尚看作是一种异常的事件。菩提庵（叫讹为荸荠庵）的和尚们，也和常人一样，娶妻生子、赌钱吃荤，率性随意的生活。对待佛事，也只当作一种谋生的手段。明子当小和尚很自由自在，老往邻居小英子家跑。两小无猜，性格都纯朴可爱、乐观开朗。随着年龄的增长，在共同劳动中萌发了朦胧的爱情。尤其是小英子，个性活泼，一天到晚叽叽呱呱像个喜鹊，对爱情大胆追求，要明子将来不要做方丈，“我给你当老婆，你要不要？”作者对小和尚明子和英子的纯真热烈的爱情，做了细腻的诗意描绘，表达了由衷地赞美之情，充分肯定了佛门子弟一对小儿女的这种普通人的感情、欲望。
2简析《受戒》的风格特色。
《受戒》具有一种清新独特的田园抒情风格，有点像陶渊明的诗。这种风格的形成，是由于《受戒》在文体风格上，追求小说与散文、诗歌的融合，淡化情节和人物性格心理。他没有一般小说的情节完整性和很强的故事性，明子和小英子的爱情会有什么矛盾、波折，会有怎样的发展和结局，小说全不作交待。《受戒》将散文笔调和诗歌的意境营造手法引入小说创作，以纯朴淡雅的语言、自然洒脱的笔调，充满感情地抒写南方水乡的自然风光，写人的美（明子和小英子母女三人），写日常生活中的诗意，写明子和小英子的富有情谊的共同劳动，薅草、车水、打场、看场，掰荸荠和他们萌发的朦胧的爱情，从而构成一幅原始浑朴的南方水乡生活的诗意化图景，形成了清新的田园抒情风格。
3简析《受戒》是怎样以平淡含蓄的方式表现主题的。
《受戒》以平淡的方式叙述佛门故事。情节结构是平淡的，叙述态度也是平淡的，情节是明海出家当和尚的故事。叙述明海当和尚的地点荸荠庵，介绍荸荠庵的自然地理环境，庵内建筑设施，庵内的几个和尚的性格特点，庵内和尚们的日常生活；叙述明海当和尚的生活，扫地烧香学念经，和小英子家的交往，和小英子一起干各种农活，萌发了朦胧的爱情；叙述明海的受戒，小英子送接和对爱情的大胆追求。情节是平淡的，并无紧张曲折的矛盾冲突、跌宕起伏扣人心弦的波澜，结构是平淡松散的，没有环环相扣首尾呼应有开头有结尾的那种严谨和完整。表现方式是平淡的，没有细腻的描写，没有象征隐喻、比喻比拟、对比烘托等多种多样的表现手法。叙述和尚唱情歌有相好有老婆，在大殿上杀猪赌钱，叙述明子和小英子的爱情，也并不以为是违背戒律而大惊小怪或不以为然，也是像对世俗人一样以平淡的态度进行叙述。
这种平淡的方式，也是一种含蓄的方式。佛门世俗化，和尚也像俗人一样地生活，和尚也只是人的一种职业，和尚也有七情六欲，会有爱情的追求。作者以平淡含蓄的方式叙述和尚们的这些故事，叙述明子和小英子的爱情。叙述和尚们作为普通人的人生欢乐，这就含蓄地表达了对原始淳朴的民间日常生活的肯定和赞美，含蓄地表现出对清规戒律的否定和批判。
4为什么说《受戒》是一篇散文化的小说？
《受戒》是一篇散文化诗意化的小说。这表现在：（1）淡化情节的人物性格心理，并不讲究情节的完整性和很强的故事性，并不注重典型性格心理的塑造。（2）以散文的洒脱自然的笔调写佛门的世俗生活，写明子和小英子的爱情。（3）在江南水乡普通人（包括佛门子弟）的日常生活当中挖掘和表现诗意，写水乡的美，人的美，尤其是明子和小英子，聪明美丽、天真烂漫、感情纯朴热烈，整个作品是一幅原始浑朴的南方水乡生活的诗意化图景。
鲁迅的名字，是家喻户晓的。读到他的文章，却是在课本里，课文叫做《从百草园到三味书屋》，是散文集《朝花夕拾》中的一篇文章。鲁迅在我的心目中，一直以来都是高不可攀的偶像，加上他是“家喻户晓”的世界上都有名气的大作家，更是有点恐惧，不敢轻易读他的书。怕读不懂，自己太俗了。但自从读过鲁迅那《闰土》，《从百草园到三味书屋》，一下子，似乎把我和偶像的距离拉近了。朴实的文笔，细腻的情感，使我感到像在一位和蔼慈祥，平易近人的爷爷交谈。
《受戒》赏析
本文叙述者意欲向读者叙述的是一种独特的生存环境中奇异的人情风俗及其人群的生活方式。首先，故事的行为“空间”——“这个地方的地名有点怪，叫庵赵庄”。“庵赵庄”这一符码，指称着两重涵义：庄上大都姓赵，庄上有一个庵。庄以族为名，是中国传统社会注重血缘聚居的一种反映；庄以庵名，则可见这座小小的菩提庵对庄上人家的重要性。“出和尚”便是这个地方的一大特色。
和尚象征着佛教，象征着信仰。“出家”当和尚意味着接受某些特定的“禁止”、契约规束。正是这些“禁止”、契约规定了和尚是不同于常人的、是“非常人”。在一般读者的眼里，和尚正是“不同的人”，是异己的“他者”。但本文向读者叙述的、明子家乡的和尚则几无“他者化”的特征，和尚的生活几与常人无别。一个人出家当和尚，接受的“禁止”规约还没有获得的“自由”多。当和尚可以有很多好处：一是可以吃现成饭，哪个庙都管饭；一是可以攒钱，由和尚还俗娶媳妇是很容易的。有许多人出家当和尚好像正是出于这些“现实”的考虑，而几无信仰方面的需求。明子正是这样的。而要当上和尚却不容易，必须得是面如朗月，声如钟磬，还要聪明记性好。
在这一处地方，和尚与常人最大的不同处，只是和尚必须烧戒，需要做法事，而做法事却是要收钱的。人们对佛教的信仰似乎也就止于放焰口。宗教与信仰已经充分地融进当地的民俗风情、传统道德伦理资源构成的文化整合体中去。换句话说，佛教已被本土化、具体化为“当地”的宗教。信仰变成了当地人独特的信仰，和尚也是当地人特有的。在这一层面上看，小说本文表述的深厚内涵正是这种外来的宗教资源在与中国本土文化发生碰撞时、对抗以后的一种结果：宗教被接受，但是被消解式地接受，即被“本土化”，被本土文化所扭曲变形、整合吸收。
印度的佛教被本土化以后，形成了中国的佛教。中国佛教又分南、北二宗。北宗恪守教义，谨行教规，主张通过苦行修炼彻悟“佛性”，寻求超脱。南宗教派则认为人人心中皆存佛性，“放下屠刀，立地成佛”，在通向“彻悟”、“佛”的道路上，人人是平等的。这一教派并不苛求形式上的清心禁欲，苦行修练，而着重于精神灵魂上的启蒙、顿悟。这种教义的盛行，与南方市民经济的普遍繁荣有着必然的联系。经济的发达引导的是生活上的享受需要，引导的是世俗化的生活方式。佛教为了赢得信仰，赢得信众，不得不向这些世俗的需求妥协，甚至刻意迎合这些世俗的需要。在明子的家乡，佛教的“代言人”和尚除了念经、做法事，着僧衣、剃光头受烧戒之外，似乎并无严厉的教义约束。
这一群貌似摆脱尘俗、超然世外的和尚居然同“俗人”一样地生活，这是令读者惊奇的。谁的家里兄弟多，就派一个出去当和尚。当和尚也要通过关系，也有帮。在这片区域，和尚被视为同箍桶的、弹棉花的、花匠、婊子一样，是一种职业，一种生存方式，物质的而非精神信仰的生存方式。和尚们一样地娶妻养子，打牌赌博，唱山歌小调，一样地杀猪吃肉。他们吃肉也不瞒人，杀猪就在寺庙的大殿上，一切都和在家人一样，只是宰杀之前要很庄重地念一道“往生咒”，为杀生搜寻一些经典依据而已。在庵里无所谓清规，连这两个字也没人提起。即使是在从事很神圣的宗教法事，如放焰口时，和尚们也像玩杂耍似的。年轻的和尚则趁机出风头，引得大姑娘小媳妇跟着私奔失踪。
“禁止”规约的淡化或隐匿，使这一群本应寻求灵魂超脱的和尚，也同样依恋着世俗化的生活，他们一面浸*于经验的、体验的世界中，过着“俗人”的生活，享受着人性、人情焕发出来的欢乐与愉悦，一面追求着超验的宗教理想，皈依于一种执著的信仰。恰似身在淤泥之中而求自洁其身，这些和尚试图寻求生活享受与超越追求的统一，现实与来世的统一。正如废名的那首诗《海》所抒写的：海，在每一个人的心里。每一个人（包括和尚）都可以通过自己的途径接近或达到“大彻大悟”——佛自身。明子与所有已经成为和尚的男子一样，并不刻意压抑自己本性的发展，恰恰相反，他正是顺从着人性的自然成长，追随着人性要求的召唤，在世俗/脱俗（超俗）的浑融一体中，不断地成长着。叙述者想向隐含读者暗示的正是这样一条道路：从世俗中逃遁、解脱未必要脱离现实，远隔尘世。尘世之中自然的人生、透明的人性是可以与天、与大自然、与佛相通的。人性的自然舒展、欲望的适当满足乃是获取宗教超脱的条件与补充。
相当有趣的是叙述者对于“荸荠庵”这个名称的解释。这个庵本来叫菩提庵，是富于佛教意味的，但“俗人”们把它叫讹了，叫成了荸荠庵。这一讹称很具隐喻涵义，它代表着一种民间化的、世俗化的“阐释”（对佛教的解读）。庵里的和尚也接受了这种“俗称”。
这实际上是对于自己宗教信仰的一种有意的“省略”或“忘怀”。
庵本来是住尼姑的，“和尚庙”“尼姑庵”是俗人约定俗成的想法，可是荸荠庵住的却是和尚。这一看似荒谬的事实说明这里的和尚对于名份、形式是看轻的。而当地的人们，也对此习以为常，这正好印证了和尚的俗人化与宗教的世俗化。这些叙事在一定程度上消解了读者阅读期待中和尚与佛教的神秘性与神圣性。
本文的主题是明子到善因寺去烧戒疤。受戒是出家当和尚的一种正式仪式，是一种很庄重的“典礼”。这一庄严的仪式在小英子看来无异于活受罪，无异于一种不人道的行为：“好好的头皮上烧八个洞，那不疼死啦？”然而小明子对这种仪式却不能不接受，尽管它确实违背了自然的人性，但是“受了戒，就可以到处云游，逢寺挂搭”，而不受戒只能是野和尚，小明子的心里已经能够理解受戒这一形式对于和尚的必要性。和尚虽几与常人无异，但和尚之所以是和尚，因为他必须会做法事，而他首先必须接受烧戒。但这对纯真少年看来，受戒并不是痛苦，它只是领取一张和尚的合格文凭而已，它只是“出家”“当和尚”的“入门仪式”。受戒这一抽象、空洞的能指符号是没有所指内容的。
外表庄严的善因寺是“禁止喧哗”的，到了这里谁也不敢大声咳嗽。和尚们都在吃粥，竟然不出一点声，但是小英子却不顾这些“禁止”，大声冲着正在吃粥的明子打招呼，然后大摇大摆地走了。由此可见，尽管有禁令，有规约，但它们是宽松的，是可以被打破的。打破“禁止”并不会受到惩罚，也不会造成损害。所有被接受的规约乃是自然形成、顺乎人性的。它们对于“破坏者”不是惩罚，而是采取一种兼容的、接纳的姿态。正如荸荠庵山门上的那一副对联“大肚能容容天下难容之事，开颜一笑笑世间可笑之事”。所意谓的“当地”的佛教信仰的基本的内涵就在于此。——“出家”是自愿的，超脱是人人皆能行之有效的。佛性自然，人人心中皆有佛在，这是一种本土化的宗教信条，就像荸荠庵另一副对联所透露的玄机：“一花一世界，三藐三菩提。”
小英子这一少女代表的是与和尚对立的“俗人”的代码，从她身上可以看到俗人对于宗教皈依的巨大解构力量。小英子保存着最为自然的本性——透明的性情，由这一带清秀山水培养起来的水一般的阴柔性情。她有着本乎自然的欲望，纯真的情爱。在她身上，似乎找不到焦虑或受压抑的阴影。她的焦虑与欲望被掩藏或装饰了起来，恰如那一片密密的芦苇荡子。小英子生存的空间是桃源式的环境。这一片空间里的人，与自然是充分混溶的。他们几乎没有受到任何“忌讳”的约束。小英子初次见到明子，就很自然地把半个莲蓬扔给他吃，以后就熟如一家人，明子也老往小英子家里跑。小英子的母亲斥责明子时，径直叫他“儿子”，后来干脆把他认作了干儿子。明子帮着小英子姐妹画绣花，帮着做田里的农活，一起踩水，一起采荸荠……“男女授受不亲”的秩序被彻底打破了，少男少女在一种亲密无间的关系里滋养起了一种最自然的相互依恋的情感。明子在善因寺受完戒，小英子驾船去接他。她不让明子将来去当方丈，也不要他当沙弥尾，明子都答应了。小英子接着更是毫无顾忌地提出自己要给他做老婆，已当上和尚的明子眼睛睁得鼓鼓的，答应了。在这里，性爱被表述为一种如水一般流淌的、再自然不过的事情。本文自始至终渲染的这种古朴淳厚的民风得到了升华与深化。“受戒”与“情爱”这两个看似对立的命题在这里奇特地统一起来了。
作者汪曾祺在本文结束后署明：一九八0年八月十二日，写四十三年前的一个梦。这一简单的“注脚”实际上为读者提供了一篇“次本文”。“次本文”也可以称为“第二本文”，是与“正式本文”（“正文”）平行存在的、对其进行“解构”说明的另一本文。正如《狂人日记》序言（以文言写成）对于“正文”（以白话写成）是一个“次本文”一样，汪曾祺在“正文”之后的这一说明，实际上“解构”了本文所提供的可能解释或表述。这一“次本文”意味着：本文所表述的可能只是一场梦觉，只是真实作者心目中的一种“理想境界”（一个“理想国”），它或许存在过，但已经永逝不复返了。1980年的作者在“当下”借助语言构筑的这一“话语空间”实际上只是一种情感的操练，试图“复活过去”、“重返旧时光”的一次想象性的努力。“次本文”也可能说明了真实作者跟当年居住在密西西比河畔的马克·吐温梦想成为一名水手一样，梦想追寻一种理想意境中的人们的生活。然而，梦既无从寻觅，唯有诉诸语言的想象才可能是真实的，于是《受戒》这一文本的产生，其全部用意似乎都在于圆满作者的那一个梦。
戒疤又称香疤。指佛教徒为求受清净戒体而燃香于身上所遗留的疤痕。其行为根据或系起自于舍身供养之思想，或系为断除我执。受戒时燃戒疤又称‘烧香疤’，所燃香疤之数目一般有一、二、三、六、九、十二几种。十二点表示是受的戒律中最高的“菩萨戒”。在家众多于受菩萨戒日的前腋、烧戒疤于手腕；出家众的戒疤多烧于头顶。
《梵网经》四十八轻戒之第十六条说：“若烧身、烧臂、烧指；若不烧身、臂、指供养诸佛，非出家菩萨。”
《大佛顶首楞严经》卷六说：“其有比丘发心决定修三摩地，能于如来形像之前，身燃一灯，烧一指，及于身上爇一香炷，我说是人无始宿债一时酬毕。”
又《法华经药王菩萨本事品》中说：“有一切众生喜见菩萨烧身、烧臂供养诸佛。”
从这几段经文的内容，说明了原来烧身有二重意义：一、是用以表伸至高无上的供养；二、为了消除业障。至于燃烧的位置，则不局限于头顶，身、臂、指都是可以的。
《受戒》是汪曾祺于1980年发表与《北京文学》的一篇短篇小说。小说用及其平淡而充满生活气息的语言描绘出情窦初开的明子和小英子之间朦胧而美好的感情以及充满烟火气的乡村生活。
小说一开头便写到：明海出家已经四年了。紧接着便介绍了出家的好处：
当和尚有很多好处。一是可以吃现成饭。哪个庙里都是管饭的。二是可以攒钱……将来还俗娶亲也可以；不想还俗，买几亩田也可以。
这几句看似是对出家好处的描写，但是在轻描淡写间，作者却为原本宗教意义极强的“出家”和“和尚”这两个词赋予了烟火气。仅将其看做一种吃饱饭、能攒钱的普通职业。而无意间一笔带过的“还俗娶亲”，确实构思精细，这短短四个字却为之后为已经出家的小明子与小英子之间感情的萌芽创造了极好的氛围与条件。
顺着明子出家的这条线，小英子便出现在了读者的眼中：“船头蹲着一个跟明子差不多大的女孩子，在剥一个莲蓬吃”。对小英子作者没有过多的外貌描写，但是“船头”、“小女孩”、“莲蓬”这三个词语的组合，却给人一种十分的淡雅干净的感觉，仿佛小英子是从莲蓬中生中的小女娃。甚至连小英子与小明子之间的对话都十分的简短干净，没有一丝多余的笔墨：
“是你要到荸荠庵当和尚吗？”
明子点点头。
“当和尚要烧戒疤呕！你不怕？”
明子不知道怎么回答，就含含糊糊地摇了摇头。
“你叫什么？”
“明海。”
“在家的时候？”
“叫明子。”
“明子！我叫小英子！我们是邻居。我家挨着荸荠庵。--给你！”
小英子把吃剩的半个莲蓬扔给明海，小明子就剥开莲蓬壳，一颗一颗吃起来。
但是在这寻常的对话当中，却能刻画出将小英子不怕生的灵动和小明子孩童时期的懵懂。而这场简简单单的相遇却为这两人之后的感情发展埋下了伏笔。
随着明子来到荸荠庵，开始出家的生活，荸荠庵中的世俗生活便展现在读者的面前。庵里一共五个和尚，普照、仁山、仁海、仁渡还有小明子。五个和尚在庵中生活这一安排本身便十分的奇妙。原本庵里应该是尼姑而非和尚，而小说对此的解释是：大庙称寺，小庙称庵。这样的解释看似随意敷衍，却使“和尚”这一身份更加的世俗化。而和尚们在庵中的生活更是充满了浓浓的烟火气：明子的舅舅不叫“方丈”、“主持”，却叫“当家的”。和尚做法事情是为了收钱。仁海有个老婆，每年夏秋还会来庵里住上几个月。仁渡聪明能干，打牌赢得多，据说还有相好。他们可以吃肉，并且毫不避人……作者在小说中所写：“这个庵里无所谓清规，连这两个字也没人提起”。因在这样的无处不烟火与无处不“破戒”的环境中，明子孩童的天真和懵懂没有一丝一毫的剥夺和压抑。
明子与小英子之间的感情的发展，作者也明了地写道: “明子老往小英子家里跑”。用语简单，但背后含义却十分深刻。一个“老”字便点出了明子心里“想去”的主观意愿，同时也侧面表现出小英子家对明子的态度：愿意与之交往。尽管作者对于二者情感的表现始终是干净而充满诗意的，若隐若现的，但仍然有迹可循：
“她挎着一篮子荸荠回去了，在柔软的田埂上留了一串脚印。明海看着她的脚印，傻了。五个小小的趾头，脚掌平平的，脚跟细细的，脚弓部分缺了一块。明海身上有一种从来没有过的感觉，他觉得心里痒痒的。这一串美丽的脚印把小和尚的心搞乱了。”
这里是对明子感情的萌发的第一次正面描写。明子和小英子之间的爱情是很单纯干净的，正是如此，这里也写得十分讲究：明子对小英子的爱情是在田埂这个自然环境下萌发的。若是写在庵里或者小英子家里萌发这样情感则容易显得低俗和色情，因为这些都是封闭的环境，情欲虽易萌发，但却会让人有对肉欲的联想。而在田埂这样开阔而自然的环境里，确实十分自然干净的。对情欲和肉欲作者并非一点都没写，而是写得那样的淡那样的干净。明子心中懵懂的情欲并非由女性肉体的直观感受唤醒的，而是由生在田埂上的一串细小的脚印踩醒的，正是这串脚印踩得他痒痒的，傻傻的。他对小英子之间的爱情便生于此刻。
而在两人感情升温的时候，矛盾便开始显现了：“明海到善因寺受戒”。受戒与爱情是完全矛盾冲突，并且不可调和的，这是悲剧将要发生的前兆。但是，在小说里却没有一点悲伤的影子，甚至直到明子受戒结束，直到小说的结尾，依旧以平和、冲淡的笔调向读者展示着这个故事:
“你当沙弥尾吗？”
“还不一定哪。”
“你当方丈，管善因寺？管这么大一个庙？！”
“还早呐！”
划了一气，小英子说：“你不要当方丈！”
“好，不当。”
“你也不要当沙弥尾！”
“好，不当。”
又划了一气，看见那一片芦花荡子了。
小英子忽然把桨放下，走到船尾，趴在明子的耳朵旁边，小声地说：
“我给你当老婆，你要不要？”
明子眼睛鼓得大大的。
“你说话呀！”
明子说：“嗯。”
“什么叫‘嗯’呀！要不要，要不要？”
明子大声地说：”要！”
“你喊什么！”
明子小小声说：”要--！”
“快点划！”
划起来，划进了芦花荡。芦花才吐新穗。紫灰色的芦穗，发着银光，软软的，滑溜溜的英子跳到中舱，两只桨飞快地，像一串丝线。有的地方结了蒲棒，通红的，像一枝一枝小蜡烛。青浮萍，紫浮萍。长脚蚊子，水蜘蛛。野菱角开着四瓣的小白花。惊起一只青桩（一种水鸟），擦着芦穗，扑鲁鲁鲁飞远了。
结尾处的这段问答，便是整个小说的矛盾所在：“受戒”与“破戒”。小英子问，“我给你当老婆，你要不要”并连用两个反问，将矛盾冲突逐渐激化。而小明子的回答，使整个冲突在表面上戛然而止，而“破戒”便从一个“要”字中蹦了出来，这既是明子的回答，也使得矛盾在最激烈的时刻终止。而此处对小英子人物的塑造也极为成功的。直接的、富有强度而不留余地的提问与反问，老练心机或是成熟矜持的女子是问不出口的，但却能成为纯粹的、可爱的孩童的语言。而这便使小英子形象更为可爱活泼，与明子之间的感情更显得真挚。
至此，《受戒》这篇小说便在明子“受戒”与“破戒”之间的矛盾中结束。虽然，明子是否会取小英子当老婆没人会知道，但这两个人物之间美好真挚的感情，以及酷似桃花源的乡村生活，却时时刻刻令读者怀念和想象。
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