《子衿》音韵与主旨

子衿

青青子衿，悠悠我心。纵我不往，子宁不嗣音？

青青子佩，悠悠我思。纵我不往，子宁不来？

挑兮达兮，在城阙兮。一日不见，如三月兮！

音韵

《子衿》共三章，采用了《诗经》中常见的重章复沓的形式。

前两章第一句多用平声字，平声字在声音上可以延长。青青、悠悠两个叠词，改变一个字的呆板，赋有节奏与活力，把悠悠的心思与长长的衣领和玉带连接起来，由物及人；还有心和思，音和来，在声音上使得诗中的情物和情感显得绵长动人。

前两章第二句和第三章多用仄声字，仄声加重情感。纵、不、宁、嗣等去声字，让责备和期许之情在声音中跳跃。挑和达，使用双声，却一平一仄，声音上一低一高，似自由散漫，不受约束。一、日、月等入声字，铿锵有力，掷地有声，感情决绝，在强烈的声音对比中把情感抒发推向淋漓尽致。

主旨

《毛序》：“刺学校废也，乱世则学校不修焉。”《子衿》成于春秋时期，礼崩乐坏。乱世之际，学校废而教育不兴，“刺学校废”的主旨更贴合时代背景，而诗人正是借《子衿》呼吁兴利除弊，重树礼乐教化之风以育才。这样的话，曹操“青青子衿，悠悠我心。但为君故，沉吟至今。”就好理解了，青衿代指学子，有才能之人，曹孟德在借典故招贤纳士。

古诗词一般采用平水韵，词林正韵。这些古音和今天的音已经有了差异，但总的来说差别不是特别大。

但只按一二声为平，三四声为仄的分法，这样也不行。因为现在的二声许多都是仄，而不是平，这里就需要注意。

比如，洁，独，浊，逐，昨，敌，侠，得，集，菊，国，拂，急，白，绝，俗，逐，跋，结，节，这些都是仄。

所以，古诗词的平仄不能只按今天的四声去分辨，还需要注意区别，记住那些特殊的。

建议下个查平仄的软件，遇到不熟悉的就查。日积月累，熟能生巧，自然就会分了。

词体用韵分三类，即平声韵、仄声韵和入声韵，每词调皆有规定。 由上述情形看来，的确词比格律诗的格律复杂得多，虽然给作者的束缚和限制也愈多，但因词体格律的复杂和严密，表明其形式的精巧，艺术色彩尤为丰富；所以它是中国古典格律诗体中形式最完美的。我们经过努力学习，征服了这种艺术形式，必然会发现它有其它诸种诗体所难及的优长，确“能言诗之所不能言”。 词体虽然吸收了“近体诗”的声韵格律的优长，甚至往往使用诗的律句，这些律句的排列完全不同于诗，在词调内重新组合，由此表现出独特的韵味。诗与词的区别固有文学风格的差异，然而最主要的是格律的相异。晏殊的《浣溪沙》词： 一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台。夕阳西下几时回？ 无可奈何花落去， ●○●○○●●○○○●●○○●○○●● 似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。 ○●●○○○●●○○ 凡白圈○表示平声，黑圈●表示仄声，未注平仄者则可随意。此词共六句，它们全是七律的律句式，词之六句分为上下两片，每片第二第三，平仄全同；这样六句之中便有四句平仄全同，而且句末四字皆是两仄两平，平声韵脚，于是造成重复回环、音韵响亮的艺术效果。又如钱惟演的《玉楼春》词： 城上风光莺语乱，城下烟波春拍岸。绿杨芳草几时休？泪眼愁肠先已断。 ●○○●●●○○●●○○●●○○●○○●● 情怀渐变成哀晚，鸾镜朱颜惊暗换。昔年多病厌芳尊，今日芳尊惟恐浅。 ○●○○●●○○●●○●●○○●○○●● 此词七言八句，全是律句，貌似仄起七律，但它用的是仄声韵，分上下两片；其中五个句子的平仄全同，末两字皆仄声；因此声韵低沉，音节急促单一，适于表达压抑悲咽的情感。从以上所举两例，可见词是每调自成格律，虽然也用律句却造成非常独特声韵效应。其它许多词调不用律句，甚至多用怪异的拗句，更具词的声韵特色。 我们应明确：词律的构成与诗不同，格律更为复杂严密。我们若要作词，必须严守格律。既是律，则不可随意改动。

古代四声调平仄调整的原因历史

网上淘的，但愿对你有点用处！！ 一、平仄的划分须按古四声，按现在普通话四声划分不成立 “平仄”是一个历史沿用概念，一提到“平仄”，就必然是古“平、上、去、入”四声的归类，而不是现代“阴平、阳平、上声、去声”的归类。

为什么叫“平”和“仄”？“平”就是平读，不升也不降；“仄”就是不平读，读音不是上扬就是下降，或者弯曲、短促。四声中只有“平声”是平读的，所以独自作一类，叫做“平”；其他上、去、入三声都不平读，故合并为一类，叫做“仄”。

明代释真空的《玉钥匙歌诀》是这样描写四声的：“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏。”“平声平道”就是平平地读，“莫低昂”就是念的时候不要降低，也不要上扬；上声就是往上扬的声调，所以要“高呼猛烈强”，相当于今天我们读阳平（第二声）的调子；去声是往下降的声调；入声短促，韵尾还有堵塞，不能拉长。

根据他的描写，模仿普通话的标调方法，可以表示如下： 平声 上声 去声 入声 → ↗ ↘ – （平） （仄） （仄） （仄） 再比较现在普通话的声调情况： 阳平 阳平 上声 去声 → ↗ √ ↘ （平） （仄） （仄） （仄） 今天普通话的阴平是平读的；而阳平是往上扬的；上声是先降后升，是弯曲的；去声是下降的。如果按照声调的实际情况划分平仄，那么，现在普通话的阳平就应该归到仄声，因为它是个往上扬的调子，相当于古代上声的调子。

这样一来，“阴平、阳平为平，上声、去声为仄”的说法还能成立吗？ 我们平时说的“阴平、阳平为平，上声、去声为仄”，是运用现在普通话的四声来辨别平仄，而不是按它来划分平仄，这两个问题不能混淆。况且，以这种方法辨别平仄并不彻底，只是一种权宜之计。

（9月21日 续：） 二、自唐宋以后，实际读音的平仄，已逐渐演变为概念上的平仄 上文说了，一提到“平仄”，就必然是古“平、上、去、入”四声的归类，而不是现代“阴平、阳平、上声、去声”的归类。这是指近体诗、楹联和词的平仄。

南北朝齐梁时期，文学家沈约发现了汉字的平、上、去、入四个声调，将其进一步归纳为平仄两类应用于诗歌的创作上，于是产生了近体诗，也因此形成了近体诗的声律。近体诗中有对仗，因而又形成了对联的声律。

唐宋时期产生了词，词应用了诗、联的平仄，便形成了词的声律。平仄声当时的确是按实际读音来分的。

但是，语音是在不断地缓慢变化的，除了共同语（相当于现在所指的“普通话”）本身语音在变化之外，还分化出许多方言。因此，平、上、去、入四声自唐宋以后，其实际读音就未必是上述所描写的那种情况了。

如平声本来是读平调的，可能变成了降调；上声本来是读升调的，可能变成了平调；去声本来是降调的，可能变成升调。如此等等。

但不管四声的实际读音如何变化，其声调系统却没有变化或变化甚微，即无论共同语还是方言，声调仍然是那几类，每一类仍然是那些字。这时的平仄已经不是实际读音的平仄，而是概念上的平仄了。

正因为如此，诗人不管生于何籍，用什么方言来创作，只要按照原来声调系统对平仄声的划分和已经定型的诗律、联律、词律来写，就能合律。 可能有人会有这样的疑问：按原来实际读音来划分平仄，诗、联、词的声律是和谐的，语音改变以后如按概念的平仄写作诗、联、词，声律岂不是不和谐了？ 回答是：不必如此担心。

原来实际读音的平仄，在应用于诗、联、词时，其实是造成一种声调高低变化的规律，这种规律是同和异交替，形成抑扬顿挫的变化。语音变化以后，按照原来的格律安排字词，便形成另一种高低变化、抑扬顿挫的规律。

美感是长期培养出来的一种习惯，如果说按照原来实际读音的平仄依律入诗、入联、入词能给人以音乐的美感，那么，在语音的渐变中，审美标准也在渐变，人们同样感到以概念平仄依律入诗、入联、入词也是美的。 （9月23日 续） 三、入声作仄不仅有诗、联规则维系，还有一千五百多年的诗、联作品作支撑 上述所谓“概念平仄”，就是按传统平上去入四声划分的平仄，而不是以某时某地声调的实际调值划分的平仄。

从这个角度看，所谓“阴平、阳平为平，上声、去声为仄”的分法，同样是概念平仄，因为归入平声的阳平，其实际调值并不平。 “平仄以平上去入四声划分，入声作仄声”，这已经成为一条规则紧紧地与近体诗、对联、词等文学体裁连结在一起，成为这些体裁的特征了，人们要么不写近体诗或联、词，要写就必须按照这些规则去写。

反过来说，若不按这些规则去写，就不能成为这些体裁。 诗律、联律、词律等，作为一种体裁的规则，经过一个朝代的酝酿阶段而形成，又经过若干朝代磨合、考验、完善而成熟，期间一千五百多年，是历史和社会的约定和俗成，有其存在的必然性和合理性，是不可能轻易被更改和突破的。

我们不能也不可能因为现在普通话入声的消失而轻率地改变近体诗、对联和词格律。北京话入声的消失不是近代、现代才发生，至少在六、七百年前的元朝就已经发生了；动过不考虑入声、“让它在研究室中凉快去”的念头的人也不是现。

格律诗的形成历史和格律模式的形成原因

诗词声韵改革势在必行但是改革什么？怎样改革？为什么要改革？多少年来众说不一，至今没有定论在此，我发表几点浅见，求教于诸位诗家虽系一家之言，难免有失偏颇，但对于推动诗词的创作与发展也许不无益处一、改革什么？所谓诗词声韵，就是格律诗中字音的声、韵、调三要素的总称诗词声韵改革就是革除或更改诗词用字的声、韵、调不适宜的成份，以求得自我调整，自我完善，自我更新直接地说就是对四声、平仄和用韵进行改革二、怎样改革？简言之，就是对传统格律诗的四声、平仄、用韵进行改革以后，形成一种格律诗新品种，我暂且称之为“新格律诗”，以区别于传统格律诗，特别是区别于“近体诗”传统格律诗已经形成自身相对固定的体式，今后写作当然仍要按其固有体式的要求进行，严守格律，讲究平仄对于“新格律诗”，我们认为，为形成其自身的特征与体式，至少应从以下几个方面来改革1、四声我国六朝以前，没有四声的具体名称至齐梁，沈约等人才以平、上、去、入四字作为各类的调名，总称四声，沿用至今随着社会的发展和语言的归化，古代四声就演变成了现在通用的普通话阴平、阳平、上声、去声四个声调，入声字则归入阴、阳、上、去四声眼下，诗人和词人写诗填词，有用古四声的，也有用今四声的，还有两相混用的我们主张：“新格律诗”以普通话四声为准也就是说，在用字时，其四声以阴平、阳平、上声、去声为依据，不再单独保留入声字2、平仄平仄是汉字的声调，旧时，平指汉语四声中的平声，仄指汉语四声中的上、去、入三声旧诗赋及其他韵文中所用的字音，平声与仄声相互调节，使声调协调，谓之调平仄由于我们主张用字的四声以普通话的阴平、阳平、上声、去声为准，那么，对平仄的要求也应与之相吻合，即平声包括阴平、阳平，仄声包括上声、去声划归阴平、阳平的入声字不再归入仄声至于古音中的阴阳对转不再加以考虑甚至，在具体写作过程中，可以打破传统格律诗平仄的调节及对转要求，在适当考虑用字的平仄关系的情况下，可以用音节调整来求得诗句的声调协调和节奏变化，象新诗、歌词那样3、押韵韵，古为“均（yun）”，意即和谐的声音格律诗押韵，虽有少数变格，但一般韵部须相同或相通为了检查诗词句末和联末押韵与否，古人编著了不少韵书现存韵书中，大。

想知道平仄声的实质性作用是什么,尤其在现代汉语中

哈，LZ能够思考这些问题，着实可贵。

这些属于律学问题，要完全搞清楚，就必须同时具备音乐学和音韵学的相关知识，当然对文学的了解更是少不了的。潇雪简单说一下吧，个人虽然很感兴趣，但仍然所知有限。

汉语声调的内涵，实际上就是音高，也就是音调的高低。音调的高低组合，能够形成旋律线条。

我们平时说的所谓抑扬顿挫，前面“抑扬”二字，指的就是音高。一句话中字音高低起伏，念起来、听起来才会觉得顺耳，不信的话，潇雪胡乱诌几句，LZ可以试试看：天高风清听松涛，谁弹瑶琴吟渔樵。

我有美酒五百斗，唱醉落日对月笑。每一句都是用同一种声调的字组合，读起来就觉得比较不好听。

尤其是全是平声的句子，呆板无味。其实稍微变换一下，声调组合的美妙就能体会到了：天高云淡抚松涛，谁奏瑶琴唱渔樵。

美酒将出三百斗，唱醉晚霞向月邀。随便写的，也不管合律之类，只求改换几个字的声调。

这样一对比，应该能体会到平仄安排的意义了。当然，近体诗格律所定的格式，自然有其内在的规律束缚。

这个要说起来，就不知道要说道什么时候了。总之，古人对平仄格律的安排，是有一个认识过程的。

所以词和曲的平仄就和律诗有差别。词曲的格律远远比律诗复杂，不过道理却也相通。

实际上，诗词曲之所以要有格律，很大程度上是为了配合旋律演唱，不仅仅是为了吟诵的方便。不过到了后期，单纯的诗词曲不入乐演唱了，却还要遵循格律，就是为了诵读的抑扬了。

至于乐曲旋律如何与字音相配合，这个问题也是很复杂的。用现代的流行歌曲来举例吧。

我们听歌的时候，有时会听不出来歌词。正好旁边同学电脑里面在放《千里之外》，有一句歌词是：我送你离开，千里之外。

但我听起来却像是在唱：我松你离开，倩里之外。如果改成：我千里之外，送你离开。

反而感觉好很多。这就是字音和旋律没有配合好的问题。

普通话还好，如果换成粤语歌就更要注意这方面的问题，有经验的作词人都知道，应该如何配合旋律才能令自己的歌词发挥效果。否则听众根本听不出来唱的是什么，那还不如不配歌词。

粤语歌大多数是先谱曲，再填词，为的就是用歌词去配合旋律，而反过来让旋律配合歌词是比较难的。因为歌词要换一个字很简单，可是旋律要换一个音却很麻烦了。

而根据语音学的研究成果，粤语是比较接近古代汉语发音的，某些方面（例如入声韵尾和声调）大概可能跟两汉甚至先秦的语音相近。而了解戏曲的人也知道，唱戏不能唱倒字，也就是要字正腔圆。

实际上也是强调字音和旋律搭配的问题。由此也可以推想，古代诗词曲要讲究平仄，是极有意义的。

至于说平声和仄声的区别，这个就更难说了。《康熙字典》收录了一首《玉钥匙歌诀》里对古代四声描述的诗：平声平道莫低昂，上升高呼猛烈强。

去声分明哀远道，入声短促急收藏。这是古代四声，现代普通话四声的话，大概可以这么认为：阴平舒缓平衍，适合抒发清悠超脱的情感；阳平昂扬向上，适合描摹欣喜愉悦的心情；上声曲折低回，适合刻画婉转掩抑的思绪；去声激越不平，适合表现波动高亢的情绪。

但这并不绝对，只是大致有这么个倾向罢了。譬如，我们经过艰难险阻终于登上泰山之巅，此时心情激动，一定用去声的“啊”来抒 感。

而当我们沉思的时候，如果与人交流，整个的语调会趋于平缓。大致如此。

说到古代四声，也是个大麻烦。音韵学对中古上古的声韵研究已经比较丰富了，但对于声调的研究一直都很欠缺。

原因无外乎材料稀缺。古代不是不分第一声第二声，而是有不同的声调。

我们需要有点历史眼光来看待古今语音。呃，零零碎碎说了这么些，也不成系统的。

总之吧，如果不先了解音韵学，掌握一些音乐学的知识，律学问题也确实很难明白。关于这方面的书，LZ可以参考龙榆生先生的著作，这位先生是词学大师，对律学很有研究。

任半塘先生的《唐声诗》也是极有价值的力作，值得一读。王力先生有《汉语诗律学》，也很不错。

竺家宁先生专门建立了一门学科，叫做语言风格学，很大一块内容是关于律学的，他有本《语言风格与文学韵律》（好像是叫这个名字），里面有专章讨论，极有价值。不过竺先生是台湾学者，他的书大陆好像不是很好找。

至于讲近体诗格律的书，启功先生的《诗文声律论稿》深入浅出，窃以为比王力先生的《诗词格律》更有参考价值，值得参看。对古代音韵感兴趣，那么音韵学方面的书籍可以参考的也很多。

唐作藩先生的《音韵学教程》，是大陆各大高校通行的音韵学教材。台湾那边好像比较多的用董同龢先生的《汉语音韵学》。

胡安顺先生的《音韵学通论》也很不错。音乐方面的书籍，因为是探讨古代诗词格律，所以主要还是对中国古代音乐理论要稍微了解。

当然，首先要有一定的乐理知识。然后可以参考杨荫浏先生和邱琼荪先生的著作。

古代音调的 平仄中

要了解古代音调的平仄，先要了解古代声调的辨别。

平仄（píng zè）平声和仄声，泛指诗文的韵律。要区别平仄先要懂得四声。

四声是古代汉语的四种声调。所谓声调指语音的高低、升降、长短。

在古代，四声是如下四种声调。 1平声（-）。

这个声调到后代分化为阴平（-）和阳平（/）。 2上声（√ ）。

这个声调到后代有一部分变为去声（\）。 3去声（ \ ）。

这个声调到后代仍是去声（\）。 4入声（ˉ）。

这个声调是一个短促的调子。除少数地区至今在方言里还保留着入声外，就普通话来说，已经没有了入声字了。

而入声字变为去声（\）的最多，其次是阳平（/）；变为上声（√）的最少。