江晚正愁予,山深闻鹧鸪.鹧鸪所寄予什么感情?

这两句词出自南宋词人辛弃疾的《菩萨蛮·书江西造口壁》这首词为公元1176年（宋孝宗淳熙三年）作者任江西提点刑狱,驻节赣州、途经造口时所作作者登台望远,“借水怨山”,抒发国家兴亡的感慨上片由眼前景物引出历史回忆,抒发兴亡之感下片抒愁苦与不满之情全词对朝廷苟安江南的不满和自己一筹莫展的愁闷,却是淡淡叙来,不瘟不火,蕴藉深沉,手法实为高超

原文为：

郁孤台下清江水,

中间多少行人泪

西北望长安,

可怜无数山

青山遮不住,

毕竟东流去

江晚正愁余,

山深闻鹧鸪

“江晚正愁余,山深闻鹧鸪”词情词境又作一大顿挫江晚山深,此一暮色苍茫又具封闭式意味之境界,无异为词人沉郁苦闷之孤怀写照,而暗应合上阕开头之郁孤台意象正愁余,语本《楚辞·九歌·湘夫人 》：“目眇眇兮愁予”楚骚哀怨要眇之色调,愈添意境沉郁凄迷之氛围更哪堪闻乱山深处鹧鸪声声：“行不得也哥哥”《禽经》张华注：“鹧鸪飞必南向,其志怀南,不徂北也”白居易《山鹧鸪》：“啼到晓,唯能愁北人,南人惯闻如不闻”鹧鸪声声,其呼唤词人莫忘南归之怀抱耶抑钩起其志业未就之忠愤耶或如山那畔中原父老同胞之哀告耶实难作一指实但结笔写出一怀愁苦则可断言而此一怀愁苦,实朝廷一味妥协,中原久未光复有以致之,亦可断言一结悲凉无已

梁启超云：“《菩萨蛮 》如此大声镗鞳,未曾有也”（《艺蘅馆词选》）此词抒发对建炎年间国事艰危之沉痛追怀,对靖康以来失去国土之深情萦念,故此一习用已久陶写儿女柔情之小令,竟为南宋爱国精神深沉凝聚之绝唱词中运用比兴手法,以眼前景道心上事,达到比兴传统意内言外之极高境界其眼前景不过是清江水、无数山,心上事则包举家国之悲今昔之感种种意念,而一并托诸眼前景写出显有寄托,又难以一一指实但其主要寓托则可体认,其一怀襟抱亦可领会此种以全幅意境寓写整个襟抱、运用比兴寄托又未必一一指实之艺术造诣,实为中国美学理想之一体现全词一片神行又潜气内转,兼有神理高绝与沉郁顿挫之美,在词史上完全可与李太白同调词相媲美

答：

诗歌创作的过程可划分为“发现”——“构思”——“表达”三个步骤。我们只有深入生活，用心观察和体味，才能在平凡的世界里发现诗意。发现诗意只是诗歌创作最初的阶段，接下来我们要仔细谋划和构思诗歌的篇章结构，将散漫的诗情集中起来。诗歌创作的最后阶段是表达，也就是将诗情语言化的过程。概括起来，诗歌写作应该掌握的基本要求是：

（一）、注意观察生活，敏锐捕捉瞬间感受和体验。

生活是多么广阔，/生活是海洋。/凡是有生活的地方就有快乐和宝藏。”这是诗人何其芳在《生活是多么广阔》里写下的诗句。可以说，是生活的宽广博大和诗人对生活的真切体验与细致观察触发了何其芳蓬勃的创作灵感。如海洋般广阔的生活不仅处处有快乐和宝藏，而且处处充满了诗情和诗意。不过，这诗情诗意只有善于观察生活的眼睛才能发现，只有异常敏锐的心灵才能捕捉。诗人艾青说：“生活实践是诗人在经验世界里的扩展，诗人必须在生活实践里汲取创作的源泉，把每个日子都活动在人世间的悲、喜、苦、乐、憎、爱、忧愁与愤懑里，将全部的情感都在生活里发酵，酝酿，才能从心的最深处，流出无比芬芳与浓烈的美酒。” 很显然，艾青把生活实践看作诗歌创作重要的源泉。当然，对于诗歌创作来说，“生活”的含义应该是广义上的，不仅包括社会实践，而且包括内心生活，二者的配合才构成了诗人的全部生活内容。在生活中，我们必须注意敏锐地捕捉瞬间的感受和体验，及时将它积淀在思维的信息库中，以备日后的诗歌构思和诗歌创作之用。藏克家《歇午工》写道：“睡着了，/铺一面大地，/盖一身太阳，/头枕着一条疏淡的树荫” ，可以说，没有对生活的细致观察和深厚积累，是写不出这样的诗句来的。

（二）、注重灵感的培育和意象的提炼

古今中外，人们对于创作灵感的解释是很多的。柏拉图认为灵感是附着在诗人身上的神力，苏格拉底把灵感解释为诗人天生特有的禀赋。美学家朱光潜认为，灵感有两个重要的特征：第一，它是突如其来的；第二，它是不由自主的。对于诗歌创作来说，灵感的意义是非凡的，灵感的作用是巨大的，正如艾青所说：“灵感是诗人对于外界事物的一种无比调协、无比欢快的遇合；是诗人对于事物的禁闭的门的偶然的开启。”“灵感是诗的受孕。” 灵感尽管很重要，但它并不能轻易获得，只有长期积累才可以偶尔得之。所以，诗歌创作要注意灵感的培育，注意在日常生活中留心观察，锤炼诗思，集聚生活感受和生命体验，只有做到了这些，诗歌灵感才会在我们的创作活动中不期而至。

同时，还要重视对诗歌意象的采撷与提炼。诗情表达必须借助典型的意象，而典型意象的得来必须依靠我们平时对生活的观察与积累。春夏秋冬，时序更替，天南地北，空间转换，在不同的时间与不同的空间中，我们所处的生存环境各自不同，我们对于世界的感受和理解

也迥然有别，优秀的诗人都善于在不同的时空里提取独特的意象，把自己对于世界与自我的独特认识与理解用语言来物化。比如诗人李金发，从1919年（当时他年仅19岁）起开始离开祖国，到法国求学长达5年，出于对异域生存的深刻理解，他择取了许多独具个性的意象来写自己的生命境遇，他以“弃妇”隐喻自己卑微的人生地位，以“寒夜”来写周围的环境，以“可死的生物”交代自己孤苦的灵魂，等等。对意象的诗化采撷和0心提炼，使李金发的诗歌达到了很高水平，具有突出的审美价值。

以超常化的语言构造来呈现意象

意象在诗歌中的呈现需要借助超常化的语言，一般来说，呈现意象的语言方式包括下列几种情形：

1，动词0选

对于诗意呈现来说，动态的意象比静态意象作用更大，它能使诗歌更显得情绪流溢，力度扩张，意蕴生动，充满饱满的内在张力。动态意象还能抓攫住读者的阅读视线，撩发他们丰富的审美联想与想象。一个恰切的动词会让诗歌意象变得灵动鲜活，从而使整首诗歌的艺术水准跃升到更高层次。如陈敬容的《哲人与猫》：“雨锁住了黄昏的窗，/让白日静静凋残吧” ，“锁”这个动词形象地点化了大雨的滂沱和给人的心灵造成的阴影，白日因这雨的紧“锁”而静静凋残；藏克家的《难民》：“日头堕到鸟巢里，/黄昏还没溶尽归鸦的翅膀。” “溶”字准确而生动地写出了夜幕慢慢降临的情形；还有“浓云把闷气写在天上。” “背上的压力往肉里扣” ，“写”与“扣”也极为传神，富有表现力。

2，词类活用

词类活用在诗歌作品中是相当平常的现象。诗歌中的词类活用一般是名词、动词和形容词之间相互的词性转换，通过活用，扩大了现代汉语词汇的意义空间，充分挖掘了词语的表达潜能，同时也增强了诗歌的审美表现力。“田亩已荒芜了——/狼藉着犁翻了的土地” ，“请停下来，停下你疲劳的奔波” ，“我喝了一口街上的朦胧” ，“但它的生命内部/却贮满了这么多的芬芳” ，其中“狼藉”、“奔波”、“朦胧”、“芬芳”都属于词类活用，表意效果很明显。

一词多义

一词多义，一语双关，这也是诗歌创作中常用的表现手法。我们知道，古诗中常用自然之“丝”来表达心理之“思”，以天气之“晴”暗示情感之“情”，以“折柳”的动作行为来喻示对朋友的依依难舍和百般挽留。新诗中的一词多义现象也不少，如吴晓的《给奏琴的少女》中有这样的诗句：“笼罩我的琴面的/是月光一样轻柔地洒落的/你的凝视/我的弦因幸福而绷得紧紧/一颗渴望歌唱阳光、花朵、溪流的心/在你芳香的呼吸的抚摸下/刹那间明朗地开放” ，诗句表层上写“琴”和“弦”，深层的意思是指“情”和“心弦”，恋爱中的款款深情，捧手可掬。

再如卞之琳的《无题一》：“三日前山中的一道小水，/掠过你一丝笑影而去的，/今朝你重见了，揉揉眼睛看/屋前屋后好一片春潮” ，“无题”一般用于爱情诗的写作，这里的“小水”，既是自然界的细雨，也是诗人所沐浴的爱情的雨水，这里的“春潮”，既是季节的实写，更是诗人春心荡漾的描摹。

诗人又如何来抗御这些狂风暴雨、惊涛骇浪的呢？诗中没有交代，一笔带过，省略后所造成的意义空白，由读者自己去填充。再如顾城《弧线》：“鸟儿在疾风中/迅速转向//少年去捡拾/一枚分币//葡萄藤因幻想/而延伸的触丝//海浪因退缩/而耸起的背脊” 诗人的诗情是跳跃的，“鸟儿”、“少年”、“葡萄藤”与“海浪”彼此并不搭界，它们的情态从四个侧面反映了“弧线”带给人的审美思考。

近比与远比

朱自清在评价以李金发为代表的象征诗派时，将诗歌中的比喻分为“近取譬”和“远取譬”两种类型，即“近比”与“远比”，并认为李金发的诗歌属于后者。他说：“所谓远近不指比喻的材料而指比喻的方法；他们能在普通人以为不同的事物中间看出同来。他们发现事物间的新关系，并且用最经济的方法将这关系组织成诗。” 也就是说，所谓“近比”，是指构成比喻的本体和喻体之间相似关系极为明显，读者读后可以马上接受，如“当我的生命嫩的像花苞，/每样东西都朝着我发笑。

把“嫩的生命”比作“花苞”，是很容易理解和接受的。而所谓“远比”，是指本体和喻体之间相似性不明显，二者跨度很大，读者粗看起来一时难以接受，这种比喻陌生化效果强烈，给读者带来的审美刺激也更大。例如“0神世界最深的沉思象只哀愁的手。” “沉思”与“手”之间的差别很大，用“手”比喻“沉思”，显然属于“远比”。有时，为了诗歌表达的需要，诗人往往会把“近比”和“远比”结合起来使用，如舒婷《致橡树》：“我有我红硕的花朵，/像沉重的叹息，/又像英勇的火炬。” 我们不难看出，第一个比喻是“远比”，第二个则是“近比”。

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如何准确把握诗歌的思想感情_百度文库

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古诗词鉴赏怎样判断10种常见古诗题材分类 - 中考高考 - 道客巴巴

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“江晚正愁余，山深闻鹧鸪。”

江晚山深，此一暮色苍茫又具封闭式意味之境界，无异为词人沉郁苦闷之孤怀写照，而暗应合上阕开头之郁孤台意象。

正愁余，语本《楚辞·九歌·湘夫人 》：“目眇眇兮愁予。”楚骚哀怨要眇之色调，愈添意境沉郁凄迷之氛围。

更哪堪闻乱山深处鹧鸪声声：“行不得也哥哥”。

《禽经》张华注：“鹧鸪飞必南向，其志怀南，不徂北也。”

白居易《山鹧鸪》：“啼到晓，唯能愁北人，南人惯闻如不闻。”

鹧鸪声声，其呼唤词人莫忘南归之怀抱耶？抑钩起其志业未就之忠愤耶？或如山那畔中原父老同胞之哀告耶？实难作一指实。但结笔写出一怀愁苦则可断言。而此一怀愁苦，实朝廷一味妥协，中原久未光复有以致之，亦可断言。一结悲凉无已。

背景：

辛弃疾的毕生志愿就是要北伐中原，恢复大宋江南的统一。他有将相之才而无从施展，不管何时何地，无论所见所闻，种种物象，都会激发他的报国之志和悲愤之情。公元1129年（建炎三年），金兵南侵，直入江西，隆裕太后在造口弃船登陆，逃往赣州。四十七年后，辛弃疾途经造口，想起从前金兵肆虐、人民受苦的情景，不禁忧伤满怀。况且中原仍未收复，举头眺望，视线却被青山遮断；但浩浩荡荡的江水冲破重重阻碍，奔腾向前。这既是眼前实景，又暗喻自己百折不回的意志，也增强了他争取最后胜利的信心。但一想到南归后的遭遇，又愁上心头，而那“行不得也哥哥”的鹧鸪啼声，更使他愁上加愁。全词一波三折，极尽回环宛曲之美；善于运用比兴手法，笔笔言山水，处处有兴寄。

　　一、引 言　翻译，无论是作为一种文化现象、思想运动，还是一项职业或是一种知识技能，都与其所处时代背景紧密联系。翻译的风格、标准、观念、方法、样式等等也都需要与时俱进。

文学翻译的范畴有广义与狭义之分。广义的“文学翻译”主要是针对科技翻译而论，它包括对一切需要使用“文学语言”的作品进行的翻译；狭义的“文学翻译”特别是对小说、诗歌、戏剧等体裁的文学作品的翻译。翻译所使用的语言，首先要形象生动、自然简洁，其次要富有情感，力求反映出原文感人的艺术效果，给读者带来启发和美的享受。正如茅盾先生在“为犯罪文学翻译事业和提高翻译质量而奋斗”中指出：“文学的翻译是用另一种语言，把原作的艺术意境传达出来，使读者在读译文时能够像读原作时一样得到启发、感动和美的感受”。 (《翻译论集》2009：511）

二、意象的内涵与意境的传达

21意象的内涵

意象的内涵一般分为两个层次: 指示意义( referential meaning)与联想意义( associative meaning) 。指示意义是指在客观世界中意象的所指，所以又被称为字面意义。联想意义是指读者在读到意象时所能联想到的事物与场景。让原文与译文在指示意与联想意上都能对等是语义对等层次的目标所在。

翻译美学认为在各层级中，文学作品的外在形式也就是“意”，即自然感性是文学美的第一个层次。美的文学作品之所以能“扣人心弦”，就在于各种物象能让感知主体第一时间感受到刺激，进入审美意境的构建。把握原文自然感性美的关键是“身临其境，运用灵感”。以Old Manse 为例：

“between two tall gate-posts of rough-hewn stone(the gate itself having fallen from its hinges at some unknown epoch)”

译文1：大门两旁，矗立着加工粗糙的石门柱，不知是哪一年门板从合叶脱落下来。

译文2：（门不知何时已掉落）但旁边两座做工粗糙的门柱还挺立在那里。

译文3：高大的门旁，仍立着两块粗石，可上面的门拱却不知何时早已脱落。

译文的意象必然来自于原文，但并不是所有的译者都能将译语中的意象表达得完整、鲜明具有一定的感染力。原文的意思在译文中表达是否清晰、流畅、准确是意象成功再现的先决条件，但并不是充分条件。译者在翻译语义的时候，还必须有意识地考虑如何使译文中的意象完整、鲜明。意象是否完整涉及到重构的问题，也就是说他不仅是一个语义转换的问题，需要译者专门在意象上下功夫。如下例:

“We beheld the gray front of the old parsonage terminating the vista of an avenue of black ash-trees”

译文1:一条大路，两旁白蜡树成林，路尽头可以望见牧师旧宅的灰色门面。（夏济安译）

译文2：在一条幽静的两旁种满黑涔树的大路尽头（处）可望见牧师原住所的（那）灰色的大门。

译文3：可以看见牧师住所的灰色旧门面，远处是黑涔树成林。

译文4：依稀可见，旧宅门前，一条大路，两旁黑涔。（漏译）

译文1中，夏济安先生将意象的结构作了调整。原文中an avenue of black ash-trees是英语特有的表达方式，非常生动地描写了大路两边栽满了白蜡树的情形。夏济安先生用的是“一条大路，两旁白蜡树成林，”非常简洁，“成林”准确地表达了原文的意思，两个意象并置(没有用连词或介词)，使得意象的再现非常的鲜明。

“It was now a twelvemonth since the funeral procession of the venerable clergymen，its last inhabitant，had turned from that gateway towards the village burying-ground”

译文1:一年前，他的灵柩从园门里迁出，移向村中的公墓，也有不少人执绋随行。

译文2:宅子前任主人是位德高望重的牧师，一年前过世，送葬人们抬着棺材穿过这扇门走向村子的墓地。

相比较之下，原文the funeral procession并没有具体的意象，译文1中，译者根据原文的提示，将其具体化，成为“也有不少人执绋随行”，也是译者意象再创造的结果。相比之下，译文2的文学色彩则逊色很多。

22 意境的传达

意境指的是通过形象性的情景交融的艺术描写，能够把读者引入到一个想象的空间的艺术境界。境有两种，一个是物象之境，一个是情感心绪之境。意境的基本构成在于情景交融，它包含着两个方面，即生活形象的客观反映方面和作家情感理想的主观创造方面。前者叫做“境”的方面，后者叫做“意”的方面，这两个方面有机统一浑然交融而形成意境。（赵则诚等，1985：640）

文学作品中通过各种语言手段创造的意象很好地再现了大千世界中的万千物质的和精神的景象。“意”指客体化了的主体情思，“象”指主体化了的客体物象，“意象”即是“意”与“象”彼此生发的两个方面的相融和契合。（汪裕雄意象探源[M]合肥:安徽教育出版社，1996）

文学翻译的最高境界即要传达原文的意境，让读者感受到作者那颗体验着审美情感的心灵。力求达到明其意，同其境，收其韵。要到达“余音绕梁，三日不绝”的境界。

“…was almost overgrown with grass，affording dainty mouthfuls to two or three vagrant cows and an white horse who had his own living to pick up along the roadside”

译文1：荒草丛生，偶有三两只乌鸦来琢食，还有一匹靠在路边吃上几口来维持生计的老白马 。

译文2：杂草蓬生。偶尔有两三头失群的母牛在吃草，那头老白马以捡食路边的杂草为生，在这里可以吃到美味的鲜草。

译文3：杂草蔓生，鲜有牛马，停驻其间，低头觅食，沉默不语。

译文4:偶尔有两三只乌鸦飞来，随意啄食，在路旁觅食的那头老白马，也可以在这里吃到几口可口的美餐。

在这里，译者4将cows变成“乌鸦”，有很多学者论述过，褒贬不一。但人们公认译者将这个场景描绘得非常到位。一方面，可以看到译者在语义转换上的技巧，将一个结构紧凑的短句展开成几个分句，语调舒缓；另一方面，可以看到译者意象的重构，乌鸦(随意啄食)和白马(在路旁觅食)的形象并不是完全包含在原句中，而是有译者的创造。译者要再现或传递原文的意境，自己就必须能够感知原文的意境美、体验并理解这种美，然后在译文中再现或传递原文的意境。

意境的构成是以空间境象为基础的，是通过对境象的把握与经营得以达到 “情与景汇，意与象通”的。

“意境的创造要求达到物我水乳交融，即意与境浑，心与物共。”（孙迎春，2002：87）作者是意境的创造者，他的主观心灵与客观事物相融合而产生某种意境。译者首先是原文的读者，需要细心品味文中之境，让自己如身临其境般去体验作者的审美情感，之后通过再创造将原文的意境传达给译文的读者。文学作品通常蕴涵丰富的思想内容和艺术技巧，因此译者要具备一定的文化修养和人生经历才能比较全面深刻地理解原作的意境，才能将译文读者带到原文的意境美中去。

三、结语

中国传统美学崇尚意境美，追求实境与虚境的和谐统一。意境的基本特点是情景交融，虚实相生，具有较强的审美冲击力，使读者如临其境，感同身受。意境产生于意象又超越于意象，具有可意会而不可言传性，文学翻译中意境的传递受到多种因素的影响，因此要再现原文的意境十分困难。为了更好地向译文读者传递原文的意境，译者必须提高自身的审美能力和文学再创造能力，把握两种语言的语言差异和文化差异，巧妙运用模糊语言来传递意境，体现出意境的核心内容——模糊美，即含蓄美、朦胧美。事实上，在文学翻译的实践过程当中，译者对原作不单单是进行语言分析和逻辑分析，而且更重要的还要进行思想分析和艺术分析。

参考文献：

[1]罗新璋，陈应年《翻译论集》北京：商务印书馆，2009

[2]陈原，许均翻译与语言[J]译林，2000，(4):15-18

[3]夏济安夏济安日记[M]沈阳:辽宁教育出版社，1998

[4]郭沫若论文学翻译工作〔A〕翻译研究论文集〔C〕北京：外语教学与研究出版社，1984

[5]方梦之翻译新论与实践[M]青岛:青岛出版社，1999

[6]汪裕雄意象探源[M]合肥:安徽教育出版社，1996

[7]陆洋论“美译”———林语堂翻译研究〔J〕中国翻译，2005：（5）

全诗通过描写鹧鸪的习性、羽色和形貌，并咏写了鹧鸪的啼叫引起过往行人的共鸣，人之哀情和鸟之哀啼，虚实相生，各臻其妙；而又互为补充，相得益彰，描绘出一幅清幽凄冷的景象。诗人着重表现鹧鸪啼声哀怨凄切，借以抒写游子的乡愁旅思 。

沙上不闻鸿雁信,竹间时听鹧鸪啼：引用“鸿雁传书”这个典故,意象是勾起了词人对故旧的思念,这首词跟苏轼作者谪居黄州期间所写的《卜算子》“拣尽寒枝不肯栖,寂寞沙洲冷”情景类似

此情唯有落花知：运用移情手法,使无知的落花变成了深知作者心情的知己

　　南浦。南浦多见于南方水路送别的诗词中，它成为送别诗词中的常见意象与屈原 《九歌·河伯》“与子交手兮东行，送美人兮南浦”这一名句有很大关系。南朝文学家江淹作《别赋》（“春草碧色，春水渌波，送君南浦，伤如之何！”）之后，南浦在送别诗中明显多了起来；到唐宋送别诗词中出现得则更为普遍，如唐代白居易《南浦别》中的“南浦凄凄别，西风袅袅秋”等。　2 鸿雁：鸿雁是大型候鸟，每年秋季奋力飞回故巢的景象，常常引起游子思乡怀亲和羁旅伤感之情，因此诗人常常借雁抒情。如李清照《一剪梅》中“雁字回时，月满西楼” 。元代《西厢记》结尾崔莺莺长亭送别时唱的“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪”，情景相生，其情不堪，成千古绝唱。　3 双鲤。鲤鱼代指书信，这个典故出自汉乐府诗《饮马长城窟行》：“客从远方来，遗我双鲤鱼。呼儿烹鲤鱼，中有尺素书。”再有古时人们多以鲤鱼形状的函套藏书信，因此不少文人也在诗文中以鲤鱼代指书信。如：宋人晏几道《蝶恋花》词：“蝶去莺飞无处问，隔水高楼，望断双鱼信。”清人宋琬《喜周华岑见过》：“不见伊人久，曾贻双鲤鱼。”　1 梧桐。在中国古典诗歌中，是凄凉悲伤的象征。如宋代李清照《声声慢》：“梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴。”元人徐再思《双调水仙子·夜雨》：“一声梧叶一声秋，一点芭蕉一点愁，三更归梦三更后。”都以梧桐叶落来写凄苦愁思。2 芭蕉。在诗文中常与孤独忧愁特别是离情别绪相联系。宋词有李清照《添字丑奴儿》：“窗前谁种芭蕉树，阴满中庭。阴满中庭，叶叶心心舒卷有舍情。”把伤心、愁闷一古脑儿倾吐出来。　4 猿猴。古诗词中常常借助于猿啼表达一种悲伤的感情。如：北魏地理学家、散文家郦道元《水经注·江水》中渔者歌曰：“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳。”唐代杜甫《登高》：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。”赵嘏《忆山阳》：“可怜时节堪归去，花落猿啼又一年。”5 杜鹃鸟。古代神话中，周朝末年蜀地的君主望帝，因被迫让位给他的臣子，自己隐居山林，死后灵魂化为杜鹃鸟，暮春啼苦，至于口中流血，其声哀怨凄悲，动人肺腑。于是古诗中的杜鹃就成为凄凉、哀伤的象征。唐代李白《蜀道难》：“又闻子归啼夜月，愁空山。”白居易《琵琶行》：“其间旦暮闻何物？杜鹃啼血猿哀鸣。”宋代秦观《踏莎行》：“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”等等，都以杜鹃鸟的哀鸣，来表达哀怨、凄凉或思归的情思。　1 菊花。菊花一直受到文人墨客的青睐，有人称赞它坚强的品格，有人欣赏它清高的气质。屈原《离骚》：“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英。”诗人以饮露餐花寄托他那玉洁冰清、超凡脱俗的品质。　2 梅花。梅花在严寒中最先开放，然后引出烂漫百花散出的芳香，因此梅花傲雪、坚强、不屈不挠的品格，受到了诗人的敬仰与赞颂。　3 松柏。《论语·子罕》中说：“岁寒，然后知松柏后凋也。”作者赞扬松柏的耐寒，来歌颂坚贞不屈的人格，形象鲜明，意境高远，启迪了后世文人无尽的诗情画意。4 竹。亭亭玉立，挺拔多姿，以其“遭霜雪而不凋，历四时而常茂”的品格，赢得古今诗人的喜爱和称颂。1 红豆。传说古代一位女子，因丈夫死在边疆，哭于树下而死，化为红豆，于是红豆又称“相思子”，常用以象征爱情或相思。如王维《相思》诗：“红豆生南国，春来发几枝。愿君多采撷，此物最相思。”诗人借生于南国的红豆，抒发了对友人的眷念之情。2 莲。与“怜”音同，所以古诗中有不少写莲的诗句，借以表达爱情。如南朝乐府《西洲曲》：“采莲南塘秋，莲花过人头。低头弄莲子，莲子青如水。”采用谐音双关的修辞，表达了一个女子对所爱的男子的深长思念和爱情的纯洁。3 连理枝、比翼鸟。连理枝，指根和枝交错在一起的两棵树；比翼鸟，传说中的一种鸟，雌雄老在一起飞，古典诗歌里用作恩爱夫妻的比喻。白居易的《长恨歌》：“七月七日长生殿，夜半无人私语时。在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。”兰：高洁　牡丹：富贵 美好　草：生命力强 生生不息 希望 荒凉 偏僻 离恨 身份、地位的卑微　禾黍：黍离之悲（国家的昔盛今衰）　子规：悲惨 凄恻 猕猴：哀伤 凄厉　鸿鹄：理想 追求 鱼：自由 惬意　（孤）雁：孤独 思乡 思亲 音信 消息　鹰：刚劲 自由 人生的搏击 事业的成功　狗、鸡：生活气息 田园生活　（瘦）马：奔腾 追求 漂泊　乌鸦：小人 俗客庸夫　沙鸥：飘零 伤感