笔触是带有颜料的油画笔在画布上运动的痕迹,早期油画全幅各部分颜料层厚薄比较一致,运笔力度均匀,几乎不显露出笔触。17世纪的画家注意到笔触的运动受创作时心境和情感律动的驱使,画家在作画时能产生控制笔触动势的情感,笔触的轻、重、缓、急和运动方向不仅使被塑造的形象显出生动感,笔触自身也具有艺术表现力。
佛兰德斯画家PP鲁本斯在众多的巨幅作品中运用饱蘸稀薄明亮颜色的大笔涂绘,依照人物的形体运笔,留下自由奔放、多呈曲线的笔触,造成了体态的强烈动势和故事情节的戏剧性冲突。荷兰画家F哈尔斯则运用轻快、灵活的笔触描绘肖像,使肖像具有人物神采未消的生动感,与他偏于表现豪迈、乐观的人物相辅相成。另一个荷兰画家J维米尔善于用珍珠般细碎的、圆润的笔触描绘处在室内的人物,使画面产生宁静、温暖的气氛。油画的发展在19世纪有了新的趋向,主要是油画色彩的变革。英国画家J康斯特布尔最早直接用油画在室外写生,获得丰富的色彩感受,他在局部用细小笔触并置颜色,使之混合成较鲜明的色块,画面较古典的褐色调子明亮得多。色彩的补色——色轮两极的颜色在并置时能互相提高明度和强度的原理,是在后来被科学认识的,但康斯特布尔凭借对自然的观察感性地获得了补色原理,并在实践中部分地运用。他的作品启发了法国画家E德拉克洛瓦。德拉克洛瓦以浪漫主义思想支配创作,根据当时的历史事件创作大幅主题画。他将补色关系更多地运用于创作的色彩表现,运用活跃的笔触,在画面的许多部位形成色彩的对比,增强了色彩的明亮度和华丽感,形成了震动当时画坛的风格。法国巴比松画派的许多画家在不同的自然气候条件下进行风景写生,认识到景物光源色、固有色和环境色之间的关系,认识到色调对于体现时间、环境、气氛,烘托艺术主题,构成画面意境与情调的重大意义。他们大量的风景创作画出了大自然风、雨、晨、暮等特定的色彩气氛。在此基础上,法国印象主义画家在色彩运用方面作出了具有创新意义的贡献。他们吸收了光学和染色化学的成果,以色光混合原理解决油画的色彩问题。C莫奈、A西斯莱等画家捕捉外光景物表面光线变化给人的色彩瞬间印象,用细碎笔触的厚涂法将对比色并置,他们认识到暗部或阴影并非黑色的浓淡变化,改变了用调和过的单一色彩画暗部的传统作法,在暗部和阴影部位也用色点并置。由于视觉生理的作用,并置的色点在一定距离外看去是透明的、有冷暖倾向的色块,并形成微妙的过渡。印象主义淡化了景物的体积感,强化了色彩因素,不再依靠明暗和线条形成空间距离感,而依据色光反射原理,用色彩的冷暖形成空间。印象主义的作品出现了前所未有的鲜明与生动,也表明色彩既有综合的、也有纯粹的表现力。
19世纪的欧洲油画出现了有明确艺术主张的流派,虽主要体现在艺术主题和内容上,但油画技法也相应各具面貌。如新古典主义注重油画中物象造型的严谨与坚实感,符合古典传统的造型法则;浪漫主义围绕悲剧的主题,力求以色彩、笔触因素和构图中运动式线条创造画中情节的紧张感;拉斐尔前派注重对画中人物心理情绪的表达,较多画面以青、紫、绿调子构成感伤的、静寂的意境……。虽然近代油画的面貌已经比较丰富,但都具有写实的整体特征,它们共同表现为:一幅油画是艺术形式的统一体,色彩的主调统一着画面各局部的颜色,局部色彩在过渡的渐变中互相形成和谐的关系,不存在孤立的色块;笔触基本上是为塑造形象而运用,显露的程度有限,并统一在或曲长、或短促的某种有序倾向中;被描绘的物象统一在中心焦点的构图中,形成与真实视域同构的效果。
从19世纪末叶开始,西方油画发生了根本性变化。传统油画比较狭窄的艺术功能和一体化的写实手法已经达到自身体系的高度饱和,因而在哲学观念、艺术观念的变革中趋于解体。油画不再以模仿自然、再现自然为艺术创造原则,艺术家自由构造的油画艺术形象被视为新的真实。艺术家不再通过油画形式如实描绘自然,而将油画形式作为表现自己精神与情感世界的媒介,以想象、幻想等方法构造作品。印象派之后的三位画家率先离弃了传统油画模式。V凡高以疾急奔放的笔触,使浓厚、明亮的色彩充满强烈的力感,表现内心情绪的不安。P高更以象征的色彩和造型构成画面,作品的空间与传统的形式相违,具有非描述性的神秘气氛。P塞尚探研用几何形构成艺术形象,创造出画面是一个富有自身秩序的世界。他们的作品成为油画面貌剧变的标志。
在20世纪油画中,由不同的艺术观念形成了不同的流派,并制约艺术形式呈现多种倾向,传统油画技法中的某方面因素往往作为艺术观念的形式体现被强化,甚至被推向极端,油画形式语言受到高度重视。例如:忽视色彩而主要作形体自由构造的立体主义;注重色彩强烈状态中均衡效果的野兽主义;通过色彩和笔触的无序使用表现扭曲心理的表现主义;纯粹以色彩的点、线、面构成画面的抽象主义;以及将颜料随意甩、泼、垂滴于画布上的抽象表现主义等。近百年来西方现代油画流派纷繁,相继更替,只要以油画工具材料为造型媒介,艺术家可以创造任意的油画面貌。 随着艺术观念的不断扩大,导致油画材料与其他材料相结合,产生了不归属某一具体画种的综合性艺术,油画因此也走向失去在西方作为主要画种的地位的趋势。
是的,一定要注意如果说色彩是外表的话,那么笔触就是骨骼
认真对笔触进行研究,就会发现笔触其实是色彩一个很重要的部分笔触之间的衔接和叠加,形成了千变万化的效果和风格
看凡高的画,除了颜色的响亮大胆之外,凡高的笔触运用也是他个人风格表现的强大支撑凡高的笔触大胆,张扬,完全打破了传统油画笔触运用的观念,为当时的主流所不容
现代画家毛焰也是一位推崇技法和注重笔触研究的画家,他对那些完全没有技法可言的"现代"绘画表示遗憾,徒又其形而没有筋骨内涵,这样的作品只能用粗糙来形容
所以我不同意楼上2位的观点,色彩绘画表现颜色固然很重要,但是没有笔触的支撑,根本就没有个性和风格可言了
多研究笔触和用笔,才能让你的色彩水平达到一个新的高度
笔触的意思:指油画和水粉画中运笔的痕迹。
笔触是绘画中的笔法,又称肌理。画家运笔借助颜料的厚薄对比、调合剂的浓淡变化、落笔的轻重力度、运笔的快慢节奏及点染的气韵感觉,体现对象质感、量感、体积感和光影虚实的描绘能力。笔触与物象表面贴切吻合,造成很强的真实感。
详细解释:
笔触也和线条有某种相同的涵义,不同的笔触感觉有不同的表情特征,成为画家性格、情趣、艺术秉赋的自然流露,表现为画家的艺术风格和个性特征。
肌理则指运用颜料厚薄不同的笔触或其他方法在画面上形成的表层组织效果,又称画面的物理效果,如结合表面质感需要在颜料掺合沙子、木屑等方法,使画面在一定光线下,表层结构显示出富有表现力的凹凸变化。
此外还包含绘画底子的因素,如画布的粗细以及纹理的横斜构造等。恰当选择不同质地的绘画底子,合理运用材料的肌理效果,也有增强画面本身美感因素的作用。
虽然早期壁画中到处可见朴素稚拙的笔触,但文艺复兴以来的古典艺术中,这些率真的痕迹却开始被小心地抹掉了。直接的笔触在西方艺术中,是慢慢恢复的。
从油画的创始者凡•爱克(Van Eyck ?-1441)到塞尚(Cezanne 1839-1906)之间划一条线,可以看出笔触重新出现的轨迹。那些最伟大的大师——提香(Tittian 约1487-1576)、鲁本斯(Rubens 1577-1640)、伦勃朗(Rembrandt 1606-1669)、委拉斯开兹(Velazquez 1599-1660)的作品,正是一步步走向笔触的见证。
在委拉斯开兹的《宫娥》(《Las Meninas》)一画中,笔触的使用被喻为是开创了“直接法”以取代“渐晕法”。后者最后终于在法国学院派手中变得声名狼籍。
《宫娥》一画中,可以看出,笔触是被强调在几个关键的部位。
什么关键部位?
高光部位。
画中被光线照亮的部分:画家本人的袖子,公主、侍女和侏儒的裙子,是直接用笔触画的。
从这幅名作追昔抚今,可以看出笔触的产生与用光的关系。伦勃朗、鲁本斯、甚至提香的作品中,能使人联想到笔触的东西,常常都是在那些最亮的部位。用于表现亮部的白色常常比深暗的背景更容易留下直接的笔触。
有了光,事物才更生动。引入光线,是追求再现的西方绘画的伟大贡献。但地球绕着太阳旋转,光线几乎分分秒秒都在变化,故而画家在捕捉光线时有一种紧迫感。他必须在熟练的技法基础上迅速而简练地画出被光线照亮的部分。
对光线的“速记”,看来正是严谨的古典艺术中产生笔触的原因。
因此,我们可以理解走出阴暗画室去捕捉阳光之闪烁的印象派(Impressionism)画家们,为何发展了笔触画法。
他们是发展了那些在画室里打开窗子或心灵的古典大师的传统。
不过,像格列柯(Greco 1541-1614)那样较早用大笔触来点燃画面的画家,并不是一开始就被人们普遍接受的。正像印象派一开始也未被人们接受一样。
印象派也有自己的问题:光线每一分钟都在变化,而一幅画却只能表现一瞬。这就是莫奈(Monet 1840-1926)晚年的问题,他困扰于这个问题,直至被阳光刺坏了眼睛。
莫奈画的那些在光线中变幻不定的教堂、草垛和池塘,或许给塞尚造成了一种“不稳固”的不良印象。
塞尚自己也扬言在河边一动不动就可以画出一千张画。但他显然并没有那么做。他解决问题的办法是:把笔触从对事物的描述中抽象出来。
太阳和被光线照亮的事物不再重要了,我们有了表现它们的东西——笔触,我们可以为它创造出一套逻辑和理性。
绘画从描述现实中被解放了出来。同时它也开始被允许斩断同大地、空气、阳光的联系,变成一种理性的飞行。
当毕加索(Picasso 1881-1973)画“法厄同的坠落”(Phaethon 希腊神活中太阳神之子,被烤化蜡做的翅膀而坠死)时,他是知道这种飞行的危险的。那些因车祸而死和自杀身亡的抽象表现主义(Abstract Expressionism)画家们,却为这种笔触的飞行付出了代价。
当波普艺术(Pop Art)家们声称“艺术与生活也有关”时,飞行重又变得依附于大地。
对于罗伯特• 劳申伯格(Robert Rauschenberg b1925)和安迪• 沃霍(Andy Warhol 1928-1987)来说,凡•爱克再现现实的鬼斧神工,可以被事物本身的真实所取代。而笔触作为绘画的文明,又重新降落在那些公鸡、罐头和丝网印刷品上,它们同时也变成了使这些碌碌尘物能够起飞的翅膀。
劳申伯格把过期的油漆泼洒在画室里的一张床垫上,这使他可以扬言他的艺术不仅“与生活有关”,也和他的抽象表现主义前辈的理想一样——“与伟大的艺术有关”。
沃霍则在一幅宇航员登月的照片上用荧光笔勾勒出高光笔触。
贾斯珀•强斯(Jasper Johns b1930)对于为现实铸造笔触的翅膀更是迷恋到了顶点,他的那些用笔触织成的星条旗,仿佛是想召唤另一片我们还不知道的天空。
强斯后来直接以“笔触”为题材的画,看起来和毕加索晚年潦草的油画至少有一点相同:一道道用白色的蜡强调出的笔触,就像是一些越来越会飞的翅膀,却似乎已有和身体脱离的危险。
尽管如此,西方艺术中的笔触仍然在继续进化。艺术家的理性总是试图与自然的永恒交谈。
当克利斯托(Christo Javacheff b1935)用巨大的粉色塑料布包围大海中的绿色小岛时,这种交谈无疑变得更简单明了。正像安塞姆•基弗(Anselm Kiefer b1945)把稻草放在沥青堆成的废墟上一样。
太阳仍然照在大海、陆地甚至废墟之上。
只有一点,我们是知道的,大自然最先改变的就是光线。
而我们能够改变的,唯有我们自己的笔触。
西方艺术中那些越来越文明的笔触,将会走向哪里?或许,它们并不比一件古老陶瓷上随意留下的手痕和滴釉更有生命力。
和精心再现的现实相比,生动质朴、发自心灵的笔触,总是更能深深打动我们其实并不复杂的心灵。
色彩情感是人们主观的生理因素和心理因素作用的结果。
色彩本身并没什么情感含义,色彩情感是人们主观的生理因素和心理因素作用的结果。也就是说,色彩情感的产生来源于设计师意图与欣赏者的感受所形成的共鸣。
常用色彩的情感表现有:
1、红色的视觉度、刺激性、鲜艳度、较强,给人活跃、热烈等联想。在人们的思想观念中,喜欢把红色与吉祥喜庆相联,所以在活动中经常使用红色。红色又易联想到血液,给人具有有生命、危险的联想,因此消防车都是红颜色的。还可以带给我们热情、积极向上、活泼的情感。
2、**的明度对比红色和橙色要高,具有轻盈,光明,辉煌等感觉。**是明度最高的颜色,给人以光明、轻快、活泼的感觉,**的识别性强,注目性高。在我国古代,**是高贵与权威的象征。
3、自然界中蓝色的面积比例很大,寓意蔚蓝的大海和晴朗的天空,是自由祥和的象征。蓝色的注目性和识别性都不是很高,但是给人一种高远、深邃、博大的感觉。蓝色是极端的冷色,具有沉静和理智的特性。在西方,“蓝色音乐”指的是悲伤的音乐。
4、绿色意味着生长,充满生命活力,是青春、生命、希望的象征,给人以安全、和平的感觉。它的刺激性不高,是轻松舒爽、赏心悦目的色彩,对生理和心理的作用都很温和,所以绿色是大多数人喜欢的色彩。
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