请大家谈谈对元"杂剧" 的理解.(请教各位了!)

　　郭英德：元杂剧——中国古典戏曲艺术的奇葩

　　一

　　元杂剧，特指在13世纪前半叶，即蒙古灭金（1234）前后，以宋、

　　金杂剧为基础，融合说唱、音乐、舞蹈等艺术而形成的一种戏曲艺术

　　样式。它是元代文学艺术的翘楚，也堪称中国古典戏曲艺术的一朵奇

　　葩。

　　根据现有资料统计，姓名可考的元杂剧作家大约200人，其中最著

　　名的有关汉卿、白朴、王实甫、马致远、郑光祖等。元杂剧作家身份

　　相当复杂，有小官吏、硕学老儒、失意文人，有商人、医生、术士，

　　还有个别的高官。但从总体上看，元代人数最多、创作量也最大的杂

　　剧作家，是“门第卑微、职位不振”的文人和艺人（钟嗣成《录鬼簿

　　序》）。他们对现实的黑暗、百姓的苦难和人生的坎坷有着丰富的阅

　　历和深切的感受，于是运用杂剧这种平民百姓喜闻乐见的艺术形式，

　　真实率直地描绘他们习见熟闻的人情世态和社会风情。元杂剧作品以

　　平淡自然而引人入胜的人情世态，逼真感人而不弄玄虚的悲欢离合，

　　三教九流而各具丰神的人物形象，组成一幅幅真实而生动的社会生活

　　画卷。

　　二

　　根据题材的不同，元杂剧作品主要可以分为社会剧、历史剧、爱

　　情婚姻剧、神仙道化剧等四种类型。

　　社会剧指直接以现实生活为题材或假借历史人物反映现实生活的

　　杂剧作品，它们构成元杂剧剧坛上一道引人注目的风景线。主要的代

　　表作，有关汉卿的《窦娥冤》、《蝴蝶梦》、《鲁斋郎》、《望江亭》，

　　李潜夫的《灰阑记》，郑廷玉的《看钱奴》，武汉臣的《老生儿》，

　　秦简夫的《东堂老》，无名氏的《陈州粜米》等。这些社会剧有力地

　　控诉了权豪势要、贪官污吏、富豪恶霸等恶势力草菅人命的暴行。在

　　元杂剧里，权豪势要凭借权势，在政治上左右朝政，把持讼狱，残害

　　贤良；在社会上横行一方，无恶不作，肆无忌惮地夺人妻女，抢人财

　　物，残杀百姓。贪官污吏以谋利营私为官箴，以敲骨吸髓为能事，昏

　　庸愚蠢，滥施刑罚，残害无辜，正如《窦娥冤》里的窦娥所控诉的：

　　“衙门从古朝南开，就中无个不冤哉”。富豪恶霸也不择手段地掠夺

　　财物，倚强凌弱，无恶不作，“恨不得把穷民来�死”（《看钱奴》）。

　　元杂剧里的权豪势要、贪官污吏、富豪恶霸沆瀣一气，狼狈为奸，欺

　　压百姓，这正是元代吏治腐败和社会混乱的形象写照。

　　元代的社会剧不仅描写了平民百姓的痛苦遭遇，还倾诉了他们的

　　怨愤情绪。在《窦娥冤》里，窦娥恪守节孝道德，却遭受地痞的欺凌

　　和昏官的迫害，无辜地被判处死刑。她临死前忍不住诅天咒地，诘问

　　和责斥颠倒是非、混淆善恶的天地鬼神：“地也，你不分好歹何为地？

　　天也，你错勘贤愚枉做天！”在《陈州粜米》里，农民张憋古被剥民

　　膏脂的贪官逼得走投无路，愤怒地声言：“柔软莫过溪涧水，到了不

　　平地上也高声！”这些激烈的言辞，凝聚着杂剧作家对现实的不满情

　　绪，也表达了元代平民百姓不甘欺侮、反抗强权的心声。这些社会剧

　　还肩负起民间法庭和民间舆论的神圣职责，热切地期望正直官僚“将

　　滥官污吏都杀坏，与天子分忧，百姓除害”（《窦娥冤》），宣唱出

　　平民百姓的拳拳心曲，慰藉着平民百姓的殷殷期盼。以宋代名臣包拯

　　为主角的“包公戏”里，包公清廉正直，铁面无私，执法不阿，无所

　　畏惧地为民请命，无情地打击贪赃枉法、戕害民生的皇亲国戚、达官

　　显宦，成为平民百姓的理想和愿望的寄托。

　　元代的历史剧包括历史故事剧和历史传说剧，以历代的军事、政

　　治斗争或文人生活为题材。它们大都天马行空地出入于历史记载和民

　　间传说之间，通过历史事件的描绘和历史形象的塑造，构筑具有强烈

　　现实感的艺术世界，鲜明地表达了杂剧作家的时代情绪。有的历史剧

　　抒发了深切的亡国之痛。如白朴的《梧桐雨》根据史实写唐明皇和杨

　　贵妃生离死别的悲剧故事，流露出对世事陵替、人生变迁、盛衰转化

　　的哀愁、凄恻的感伤情绪。马致远的《汉宫秋》取材于历史上王昭君

　　出塞和亲的故事，不拘泥于史实，进行了全新的艺术创作，使剧作成

　　为金元、宋元之交的家国兴亡和民族情绪的曲折反映。有的历史剧张

　　扬了强烈的复仇之志。如纪君祥的《赵氏孤儿》描写春秋时晋国臣民

　　程婴、韩厥、公孙杵臼等人，为了保存赵氏孤儿，不惜自我牺牲，忍

　　辱负重，前仆后继，赴汤蹈火，不屈不挠地同恶势力作殊死抗争。元

　　杂剧中还有大量“水浒戏”，如康进之的《李逵负荆》等，取材于北

　　宋宣和年间宋江起义的历史传说故事，描写水浒英雄如李逵等人扶贫

　　济弱，锄奸去恶，伸张正义，也表达了元代平民百姓的理想和愿望。

　　而像马致远的《荐福碑》、《青衫泪》，郑光祖的《王粲登楼》，宫

　　天挺的《范张鸡黍》等作品，以历史上的文人事迹为题材，有的虚构，

　　有的写实，则生动地表现了元代文人怨愤仕途黑暗、向往功名富贵的

　　复杂心态。

　　元代的爱情婚姻剧精品迭出，如关汉卿的《拜月亭》、白朴的

　　《墙头马上》、王实甫的《西厢记》、郑光祖的《倩女离魂》、杨显

　　之的《潇湘雨》、石君宝的《秋胡戏妻》、李好古的《张生煮海》、

　　尚仲贤的《柳毅传书》等，琳琅满目，美不胜收。这些爱情婚姻剧如

　　一支支嘹亮的交响曲，讴歌青年男女追求恋爱自由、婚姻自主的幸福

　　生活，大多洋溢着自信、欢快、高昂的情调。如《拜月亭》充分肯定

　　王尚书之女王瑞兰的坚贞爱情，指责了阻碍青年男女婚姻自主的封建

　　家长和门第观念，表达了“愿天下心厮爱的夫妇永无分离”的美好愿

　　望。《西厢记》描写了崔莺莺和张君瑞对爱情的热烈追求及其与封建

　　礼教、封建观念的矛盾冲突，提出了“愿天下有情的都成了眷属”的

　　爱情理想。有的作品如《潇湘雨》、《秋胡戏妻》等，则严厉地批判

　　朝三暮四的负心郎，表现出为妇女扬眉吐气的鲜明倾向。尤其值得称

　　道的是，这些爱情婚姻剧塑造了一批闪耀着理想性格光辉的女性形象，

　　她们大多具有大胆果决、机智勇敢、主动执着、泼辣豪迈、乐观率直

　　的性格特征，依靠自身的智慧和意志去抗拒不公平的社会，去争取幸

　　福的生活，成为中国古代妇女形象画廊中一批光彩耀人的形象。

　　宗教剧主要描写神仙显灵，度脱凡人，如马致远的《黄粱梦》、

　　《岳阳楼》和《任风子》，范康的《竹叶舟》、岳伯川的《铁拐李》、

　　李寿卿的《度柳翠》、郑廷玉的《忍字记》等。在元代，民族的灾难、

　　社会的黑暗、人生的渺茫等融合成巨大的压迫感，使杂剧作家痛感在

　　社会人生上一筹莫展，于是他们便着力于内在精神的别开生面，希求

　　避世超脱。在宗教剧里，杂剧作家表现出既厌倦功名而又企慕功名，

　　既退避世间而又眷恋世间，既无法解脱而又祈求解脱的矛盾心理，他

　　们以尊崇佛理道说的方式寻求精神超脱，执着地追求人格的完美、哲

　　理的解悟和精神的自由。他们大多并非从道教徒、佛教徒的立场来宣

　　扬弘法度世的教义和方法，而是从一个苦闷而清高的文人的立场来鄙

　　视富贵，宣扬超然物外的人生态度，虚构出一个空阔、飘然、淡泊的

　　桃花源，与黑暗的现实社会相对抗。但是这种桃花源毕竟是虚假的、

　　空幻的，它有意无意地将人们导向痴迷与冷漠，从而多少削弱了人们

　　对抗现实的坚强意志。

　　总体上看，元杂剧作家生活在阶级矛盾和民族矛盾相当尖锐的现

　　实社会里，和平民百姓一起承受着令人窒息的时代重压。但是，他们

　　却以“展放征旗任谁走，庙算神机必应口，一管笔在手，敢搦孙吴兵

　　斗”的无比自信心（曾瑞〔青杏子〕套《聘怀》），运用杂剧这种新

　　兴的通俗文艺形式，真实地描绘了丰富复杂的社会生活，率直地表露

　　了自己的追求和向往。这既赋予元杂剧作品以厚重质实的文化内涵，

　　也赋予元杂剧作品以悲歌慷慨的豪放气势。

　　三

　　元杂剧所取得的艺术成就具有多方面的划时代意义，在中国文学

　　艺术史上值得大书一笔。

　　元杂剧中雅俗共赏的曲词艺术，与唐诗、宋词和元散曲一起，大

　　大丰富了我国抒情文学的宝库。元杂剧通俗自然的说白艺术，与宋元

　　话本一起，成为我国白话文学的第一次巨大收获，并成为现代汉语的

　　一大渊源。元杂剧的语言虽然与唐诗、宋词一脉相承，但是元杂剧作

　　家却比唐宋文人具有更为深厚的平民气息，他们在锤炼戏曲语言时的

　　立足点不是在典雅，而是在通俗，讲究化雅为俗，点俗成雅。大量成

　　功地运用方言俗语来叙事、抒情、写景、议论，这是元杂剧在中国文

　　学史上的突出建树。如《西厢记》“长亭送别”一出，相国**崔莺

　　莺与意中人张生惜别，出场时唱：〔端正好〕、〔滚绣球〕，〔端正

　　好〕曲化用了宋人范仲淹的《苏幕遮》词句，借景写情，情溢于景，

　　情景交融，含蓄细腻，〔滚绣球〕曲则从文转白，由雅而俗，抑止不

　　住地直抒胸臆。这两只曲子紧扣崔莺莺的情感变化，表情达意，臻于

　　化境。

　　元杂剧作品所表现出的独具风貌的叙事艺术和叙事精神，把我国

　　古代叙事文学推向一个前所未有的新高峰。由于元杂剧一般一本只有

　　四折，篇幅较为短小，不可能安排复杂曲折的情节，而且剧作起、承、

　　转、合的情节发展过程也常有互相雷同或互相蹈袭之处，剧作的第四

　　折更往往有“强弩之末”的缺陷。但是元杂剧作品大多设置一人一事、

　　一线到底的情节结构主线，造成集中、紧凑、简炼、清楚的艺术效果。

　　在场面安排上，杂剧作品不仅繁简得当，重点突出，还经常运用对比、

　　对照、倒转、铺垫等艺术手法，使全剧情节摇曳多姿，引人入胜。在

　　情节处理上，杂剧作品不仅从不同的人物处境出发展开冲突，迅速引

　　向高潮，还经常运用穿插、埋伏、照映、紧凑等艺术手法，使全剧针

　　线细密，浑然一体。所以，许多元杂剧作品直到今天还堪称精湛的舞

　　台演出本。

　　元杂剧的戏剧体制是中国戏曲史上第一个完备而规范的戏曲体制，

　　既有明确的规定性，又有相当的自由性，既严整又灵活，既统一又多

　　变。就拿曲牌联套来说，元杂剧通常一本四折，每折一套曲子，各用

　　一个宫调，四套曲子正好与剧情的“起、承、转、合”四个单元互相

　　配合；四支套曲所用的宫调，以仙吕——南吕（或正宫）——中吕

　　（或越调）——双调的衔接序列为常式，蕴含着全剧的情调变化；每

　　支套曲开头和结尾的两支曲子往往比较固定，中间所联之曲，也基本

　　上要求按照曲牌的旋律依次衔接；如此等等，杂剧体制的这种规范性

　　和统一性，是一种成熟的艺术样式的重要标志。而元杂剧不同剧本各

　　折所用宫调不完全相同，尤其第二折、第三折戏剧冲突异常激烈，不

　　同作家对宫调的选择更是各出机杼；每支套曲所用曲子多少不等，视

　　剧情发展的需要而定；所联之曲的前后位置也可以有所变；如此等等，

　　这是杂剧体制的自由性和复杂性。从总体上看，元杂剧作家往往是以

　　戏剧体制上的循规蹈矩，来赢得文思语意上的畅所欲言。

　　此外，元杂剧在舞台表演的诸方面，如演唱、念白、做工、舞蹈、

　　上下场等，都取得了卓越的成就，形成中国古典戏曲特有的民族风貌。

　　元代散曲、杂剧所用的北曲音乐和元代散曲及杂剧所用的中原音韵，

　　都突破了沿用已久的平水韵的传统，开辟了我国古代音乐的新途、初

　　步构成了现代音韵的雏形。

　　四

　　元杂剧是中国古典戏曲艺术的一朵奇葩，千百年来一直散发着沁

　　人心脾的馨香。在中国文学史上，元杂剧具有相当重要的地位，并产

　　生了巨大的影响。

　　首先，元杂剧为中国文学奉献出一笔极其丰厚的精神遗产。元杂

　　剧作家以直面人生的现实精神和纯熟精湛的艺术技巧，创作出一大批

　　旷世杰作，不仅成为我国古代写实主义文学的一个新的里程碑，也为

　　中国的文学思想提供了不可多得的形象资料。

　　其次，元杂剧是中国文学史上俗文学的第一次大规模的收获。中

　　国古代的俗文学和雅文学有着同样渊远流长的历史，并始终共存并在。

　　但是俗文学一直处于非主流的地位，被排斥在文坛的边缘。元杂剧的

　　出现，以它丰富的思想文化内容和高超的文学艺术成就，标志着中国

　　古代文学从雅文学的一统天下，转变为雅文学与俗文学相持对峙的二

　　分天下，而且在实际上为通俗文艺样式争得了与传统文艺样式相颉颃

　　的社会地位。从此以后，俗文学便以矫健的雄姿活跃在文坛艺苑上，

　　扮演着举足轻重的角色。

　　再次，元杂剧也是中国文艺史上戏曲艺术的第一次大规模的收获。

　　中国古代戏曲艺术的起源可以追溯到先秦时期，但戏曲艺术的真正成

　　熟于宋元时期。元杂剧与宋元戏文为古典戏曲的表演艺术奠定了基础，

　　并一直成为明清时期各种戏曲艺术竞相效仿的典范。从此以后，戏曲

　　艺术就成为中国人文化生活中一种不可或缺的精神养料，塑造着中国

　　人的民族性格和精神面貌。

　　从18世纪以来，元杂剧就汇入世界戏剧艺术之中，成为人类文明

　　的重要遗产，越来越引起人们的关注。

　　光明日报1999510

元杂剧的兴起和繁荣有多种条件和因素

前代各种戏曲艺术的发展提供了杂剧形式上的各种借鉴元代杂剧是在前代戏曲艺术宋杂剧和金院本的基础上发展起来的一种戏剧样式杂剧最初流行于北方,以大都（今北京）为中心,遍布河南、河北它的最初出现大致是在金末元初,其间它经历了从不完备到完备的发展过程杂剧体制的完备、成熟并开始兴盛起来是在蒙古王朝称元以后到了成宗元贞、大德年间,杂剧的创作和演出进入鼎盛时期杂剧开始南移是在南宋王朝灭亡、元王朝统一全国以后

元朝的思想上是兼收并用,他们对各种思想几乎一视同仁,都加以承认与提倡,「三教九流,莫不崇奉」当时城市经济繁荣,元廷不重视中国传统文学与科举,杂剧则具有戏剧的独立生命,社会提倡歌舞戏曲作为大众的娱乐品这些都使宋、金以来的戏曲升华为元曲当时戏剧演出的广泛,上自宫廷,下至平民社会,观赏戏剧演出成为一种娱乐习惯

元朝文学以元曲与小说为主,相对的诗词成就较少明朝王世贞说“元无文”叙事性文学如戏曲、小说第一次成了主导地位一批自由奔放的文人在城市发放出市民文化的花朵

然而戏剧演出的商业化带来的竞争性,也是杂剧兴盛的原因之一

在元代的各类文学作品中,杂剧作品反映当时的社会生活最为广泛在元代各类文学作品中,也只有杂剧作品取得的成就最高元代杂剧所反映的社会生活比以前的文学较广泛而深入,尤其突出的是一些社会地位低下的普通人民普遍地被写入作品,乃至成为主要的正面人物形象,扩充和提高了宋代话本在这方面开拓的新领域元杂剧的很多作品抨击封建统治阶级的官僚、豪绅以及他们的帮凶、爪牙对普通人民的迫害和剥削,同时歌颂普通人民对封建统治集团所进行的各种形式的反抗

元代涌现了一些和人民保持密切联系的新型作家众多文人参预戏剧活动促进了剧本创作的繁荣,很多著名演员的出现也有助于杂剧的兴盛他们有的是“书会才人”,有的是“职业演员”,更多的是怀才不遇或充任下级官吏的文人这种身份和社会地位,决定了他们的作品能够真实地反映人民群众的思想感情和生活愿望,也决定了作品的艺术成就的普遍提高

杂剧五大名家：关汉卿、马致远、白朴、王实甫、郑光祖名作有《窦娥冤》、《拜月亭》、《汉宫秋》、《梧桐雨》、《西厢记》、《倩女离魂》等,主要表现社会与生活情况、歌颂历史人物与事件,强调人物的情感

　　在之前我们有说过关于 戏曲大全 中的元杂剧的的体制特点，在这篇中我们来说说元杂剧的形式和特点，大家也都了解了它主要的内容就是反应当时人民的困苦以及社会的残酷与黑暗。因为它的广泛性被人民群众所喜欢，下面我们就一起来了解一下关于它的形式和特点吧。

　　元杂剧演唱的原貌，已不可见，只能从历史记载、曲谱、昆曲中的北曲以及戏曲文物中了解到它的基本情况，大致说来，有如下一些特点。

　（1）就其音乐风格来说，前代作曲家一致认为它具有浓郁的刚健雄浑的风格色彩。这种音乐风格的形成又与以下所举曲调构成诸因素密切相关。用七声音阶，多四度以上的上下跳进，并有其常用的特性音调，形成高下跌宕的旋律特点。这和北方语言的声调、语调有关。剧词用韵以北方语音为准，分平、上、去三声（入声分别并入这三声），每折为一套曲，其所用曲牌均用一韵。它的节奏质朴紧促，具有“促处见筋”的效果。句间灵活自由地加用衬字；句尾常使用底板，以增强唱腔的动势。

　此外，字多腔少的词曲结合形式易于突出词情。由于这些因素的综合运用，形成它闪赚顿挫的唱腔特点。它的板式比较自由，板数无定，下板的位置也不固定。节拍有散板、一眼一板、三眼一板3种，其速度相对较南曲为快。

　（2）曲式结构－－曲牌和曲牌联套（套数）。元杂剧一般由四折一楔构成，每折用1套曲，一剧有4大套曲，以体现音乐结构与戏剧结构的一致性。其曲式结构复杂严谨，主体部分的曲牌基本上有3种形式：即不同曲牌相联接的缠令形式；两种曲牌交互联接的缠达形式和同一曲牌变化反复的么篇形式。这些形式在具体按腔时容许有所变通。

　（3）宫调运用。元燕南芝庵的《唱论》有十七宫调之说。稍后的周德清则说宫调“一十有二”。而今存元杂剧本中标明曲牌所属宫调，只有五宫四调，即正宫、中吕宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫、大石调、双调、商调、越调等9种宫调。元杂剧一戏4折、每折各用一宫调（楔子同于其前、后折）。根据现存北曲曲谱来看，宫调分类的意义并不在调高和调式方面。套数的类别确实是称做宫调。这种“宫调”分类，仍具有规范同类曲谱相近的调域和大致的音域，或表示有同类曲谱存在着共有的某些特性音调的性质，因此能为创造新腔或利用原有曲牌并为实际演唱提供方便。借宫和犯调等突破宫调规范的新的手法，也使曲牌的表现力得到丰富、扩展。

　（4）演唱形式和演唱艺术。元杂剧受诸宫调的影响，其全剧或一折，由主要角色主唱，有比较集中的大段唱腔，以刻画主要人物或叙述事件。除主唱者外，其他角色一般只有宾白。其结果，一方面固然可以充分发挥歌唱艺术在戏曲中的作用，提高主唱者的演唱水平；但另一方面，次要角色在演唱上得不到应有的发挥，也限制了同主要角色的情感交流。因此，后来的剧本也为次要角色安排一些唱腔。

唐诗、宋词、元曲的文学精髓在一代代人中口口相传，窃以为它们便是文学历史上的巅峰。

王国维也曾说：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”

其中元之曲中的元杂剧，融诗词、歌舞、杂艺为一体，成为元代戏曲中的中流砥柱。元杂剧之所以能从戏曲时代中脱颖而出，原因在于它虽是百姓取乐的戏曲形式，但它敢于批判现实歌颂爱情，它的发展与元代政治形式息息相关。

元杂剧的产生

元杂剧又称北杂剧、元曲，是元代用北曲演唱的传统戏曲形式，之所以能成为一代文学，依靠的是历史长河的推动。时间追溯到汉代，歌舞形式以百戏为主，它冲破了礼乐的束缚，将乐舞杂技这些新鲜力量引入生活，对庙堂盛舞造成重击。

隋朝时期的九部乐将雅俗音乐文化融为一体，为元杂剧发展提供了前提。唐朝时期的歌舞开始逐渐走向戏剧化，此段时期雅乐与俗乐的斗争也促进了杂剧的产生。

宋金时期，杂剧院本开始发展，戏曲文化逐渐成熟，为元朝元杂剧的发展奠定了基础。

所以元杂剧的产生是一个不断酝酿的过程，它的形成是中国历史上各种表演艺术发展的结果，同时也是时代发展的产物。

元杂剧的兴起

元杂剧的兴起，综合来自两方面：

第一、首先是当时城市经济的发展，很多大城市都出现了各种伎艺集中演出的勾栏瓦肆，这为元杂剧的兴起提供了物质条件。再者与元朝的建立也息息相关，当时金灭北宋，元灭金，这一段时期是北方人民反抗女真、蒙古人的过程。而且元朝统治者是蒙古族，人民反抗民族压迫和阶级压迫，后来蒙古南下灭南宋，不仅改朝换代结束了国家分裂的局面，还成就了民族的大融合。

况且蒙古族是马背上的民族，天生便是战争国家，在这样的趋势下，国家版图越来越大，这也是第一个由少数民族建立的大一统国家。在民族大融合的趋势下，文化思想的发展，在不断融合碰撞的过程中也达到巅峰。能歌善舞，各个民族博采众长，集聚多种艺术形式于一身。

最后就是当时的元朝贵族对于歌舞、戏曲的爱好，这方面也有不少的相关文献记载。这才促使了元杂剧的兴起。

第二、在于科举制的废除，科举制在历史上有一定的积极意义，但它的弊端也是显而易见的。固定的考试模式造成文人才子的固化思维，让他们难以在诗词歌赋上有所长，这便造成了戏曲文化的衰弱。

元朝建立之初，民族矛盾和阶级矛盾十分尖锐，再加上又取消了科举制，让中下层文人的仕进道路受到阻碍，所以大多数文人和广大人民同样受到残酷的迫害。但同时，也让他们与广大人民的关系更加密切，于是他们一方面学习民间艺术的成就，一方面又把自己毕生的才华贡献给杂剧的创作。在这种背景条件下，对元杂剧的兴起发展起了推动的作用。

元杂剧在元朝不同时期表达的思想

元朝前期

元杂剧创作初期，各种戏曲形式蓬勃发展，有愤世救世的《窦娥冤》和《看钱奴》；也有歌颂爱情的《谢天香》和《拜月亭》，还有《墙头马上》等。这段时期最杰出的文人有关汉卿、马致远、王实甫。

元杂剧创作题材大胆，无论是扬还是抑，都让人感受到蓬勃兴旺的新鲜感。元朝前期思享汇杂，故此段时期是思想空前开放的时期。如《窦娥冤》用最犀利的话语，讽刺了战争民族统治下社会的极端黑暗，利用杂剧的形式来揭露官场的罪恶和社会不公平的现象。其中有一段唱词：

“天地也，只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖、颜渊。为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也，做得个怕硬欺软，却元来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天！哎，只落得两泪涟涟。”

窦娥大胆地指责天地，就像关汉卿大胆地指责元朝统治者和控诉了贪官草菅人命的黑暗现实。试问，历史上哪个朝代的百姓能如此犀利地评判时政？

元朝中期

此时元朝正值强盛时期，混杂自由的思想逐渐像汉族靠拢，民风虽然开放却也有所收敛，故元朝中期士族精神高扬。创作思想也不再类似从前那般口无遮拦地批判时政，而是为报国无门的才子惋惜。

爱情方面也逐渐由才子妓女向才子佳人靠拢，此时也涌现出的作品有《金钱记》、《苏子瞻风雪贬黄州》、《荐福碑》、《西厢记》、《倩女离魂》、《举案齐眉》等等。

其中《苏子瞻风雪贬黄州》有一句道：“他把贤门闭，英雄弃，莫那孟尝君是你？畅好人面逐高低。今日羞归去。呵，思量可知，可知那经天纬地孔仲尼，遇着轻贤重色柳盗跖。不争富贵骄人，小人喻利。”

通过写苏轼被小人陷害，逐渐被君主疏远，一代才子黯然陨落，批判黑暗官场和暗示统治者要珍惜人才。

元朝后期

蒙古多彩的文化逐渐汉化，封建教条伦理准则逐渐腐蚀文人的灵感，元杂剧开始变的空洞平庸。

此段时期的主要作家有郑光祖、秦简夫等等，而此时的作品多写消沉之人，处处让人感受压抑。如《忠义士豫让吞炭》《连环计》等。

《忠义士豫让吞炭》中写道：“他把贤门闭，英雄弃，莫那孟尝君是你？畅好人面逐高低。今日羞归去。呵，思量可知，可知那经天纬地孔仲尼，遇着轻贤重色柳盗跖。不争富贵骄人，小人喻利。”

这也是当时的巅峰之作，但从剧本来看，它比元朝初期的作品少了几分犀利，此段时期虽然不乏好作品，但其新颖度却难超元朝前期之右。此后元杂剧逐渐江郎才尽，逐渐没落。

元杂剧的历史意义

首先，元杂剧为我们展现了千百年来歌舞文学的积累，它代表的不仅是元朝戏曲文化的兴盛，还代表着元朝思想的转变。

元朝中期，元杂剧真正意义上体现出游牧民族与农业民族思想的融合，从最初的大胆犀利，到最后的小心谨慎，元朝逐渐由思想大融汇向汉族儒家思想跨进。元杂剧思想的汉化看似是文化底蕴的碰撞，实则是统治者意志的体现。

其次，元杂剧由唐宋大曲，宋词词牌，诸宫调和一些民间歌曲综合而成，是一种融合了各种表演艺术形式而成的完整的戏剧形式，并在此基础上创造了成熟的文学剧本。这不仅丰富了一直以来在传统民间传唱的故事，而且深刻地反映了当时的社会黑暗现实，成为广大人民群众最喜爱的文艺形式之一，成为我国传统戏曲文化的珍贵财富。

最后，元杂剧虽然是元代用北曲演唱的传统戏曲形式，但其大多数作品内容，广泛而深刻地反映了元代社会生活，生动而真实地表现了各阶层人民的心态和情感，全面地揭露、 控诉了封建统治阶级的罪恶和丑恶的社会现实，这些才是元杂剧的精华。

一更说

元杂剧一出场，便以大胆犀利的风格、浪漫现实的融合、丰富的表现力、抑扬顿挫的腔调吸引人们眼球。但蒙古政权稳固后，朱程理学成为主流，封建思想的蚕食，让元杂剧大胆开放自由的思想失去了其原本的味道，故元杂剧发展到明朝便逐渐失传。文化的复兴让元杂剧再次映入我们的眼帘，如宝玉黛玉共读西厢，青樱弘历墙头马上。

由此可见，元杂剧并没有真正意义上消失，它看似离我们很远，实则离我们很近，依旧在中国戏曲史上大放异彩，成为我国传统戏曲文化历史的宝贵财富！