简述媒介关系活动与媒介事件的关系。

答案：公共关系活动与新闻媒介打交道通常有两种情况：一种是社会组织积极地寻找扩大影响的传播途径，要求最能胜任此职的新闻媒介给予协助，这可称为主动型；另一种是社会组织中所出现或发生的一些情况引起了新闻媒介的注意或兴趣，新闻媒介要求社会组织提供事实或给予协助，以便向全社会宣传和推广或解释和澄清，这可称之为被动型。

媒介事件是主动型的活动，它的基础建立在社会组织与新闻媒介保持的经常的密切的联系之上。从事这类活动的人员应该知道，新闻媒介有着自己的社会独立性，它不可能无条件地给予社会组织协助，它有自己的工作准则。这些准则包括“五W”原则、客观报道原则、新闻典型原则和时效性原则等，这些准则的绝对要求是对报道对象要有所认识和比较熟悉。因此，社会组织如不同新闻媒介保持长期的密切关系，那么，新闻媒介就对它不认识不熟悉。这样作为主动型活动的媒介事件对新闻媒介来说就显得突然而陌生，其活动效果也就可想而知的。所以，策划媒介事件首先要把社会组织与新闻媒介的关系作为前提，公共关系从业人员要同新闻媒介进行经常性的接触，这一般可以从以下几个方面着眼：

(1) 及时掌握新闻媒介的报道动向。对近期新闻媒介所传播的信息和报道的新闻有所了解，有所分析，把握一个时期宣传报道的重点。在通常情况下，新闻媒介根据形势的变化，会相应变换自己报道的重点和主题，与其重点和主题较锲合的信息比较容易作为它们报道的选择对象。因此，公共关系从业人员要分析对照自己希望传播的信息与新闻媒介的重点和主题的相关程度。

(2) 积极参加新闻媒介所组织的各类活动，充分利用新闻媒介的信息网络。

(3) 懂得根据信息的特点选择新闻媒介的种类，有针对性地进行传播。新闻媒介的种类包括有报纸、杂志、广播、电视等，它们对信息的要求各各不同。如果公共关系从业人员对不同种类新闻媒介的信息传播要求具备一些基础知识，则无疑能获得较多的合作机会和便利。

此外，媒介事件这种主动型的公共关系实务活动是同被动型的情况联系在一起的。当新闻媒介专职人员(通常是记者)找上门来要求了解情况，并希望社会组织给予协助时，社会组织就处于被动的状态之中。在这种情况下，公共关系从业人员也必须抓住机会加深与新闻媒介的关系。

媒介关系是公共关系工作对象中最敏感、最重要的一部分，也是现代传媒和社会公共科学的研究系列之一。一方面，新闻媒介是组织与公众实现广泛、有效沟通的必经渠道，具有工具性；另一方面，新闻媒介人员又是组织必须特别重视的公众，具有对象性。媒介与公众合一，决定了新闻界关系（媒介关系）是一种传播性质最强、公共关系操作意义最大的关系。

建立良好的媒介关系有着重要的意义，主要表现在几个方面：

第一，良好的媒介关系就等于良好的舆论关系。新闻媒介报道的热点，往往成为公众的舆论话题，直接影响着公众的舆论。因此，组织公共关系的一项重要的任务就是努力建立一个良好的媒介关系。

第二，建立的良好的媒介关系是运用大众传播手段的前提。组织的信息能否被大众媒介所报道，以及起报道的时机，频率、角度等等，决定权不在组织的公共关系机构，而在专业的传播界人士如记者、、总编那里。因此与新闻界人士建立广泛良好的关系，是成功利用大众传播媒介的必要前提。

第三，完善的媒介关系可以大大的推动现代传媒行业的发展。

在新媒体环境下，消费者的品牌情感与购买行为之间有着密切的关系。具体而言，新媒体平台为消费者提供了更多的信息和渠道，使得消费者能够更加深入地了解品牌，从而对品牌产生更加丰富、复杂的情感体验。

一方面，新媒体平台提高了品牌与消费者之间的互动性，使得消费者能够更加直观地感受到品牌的特点和形象，从而对品牌产生更加深入的认知和情感体验。例如，品牌可以通过社交媒体平台与消费者进行互动，分享品牌理念和文化，吸引消费者的注意力和兴趣，从而增强品牌的吸引力和影响力。

另一方面，消费者的品牌情感也会影响其购买行为。消费者往往会根据自己对品牌的好感度和信任度来决定是否购买该品牌的产品或服务。如果消费者对品牌的情感体验比较积极，往往会更加倾向于购买该品牌的产品或服务；反之，则可能会选择其他品牌。

因此，品牌在新媒体环境下需要加强品牌形象的宣传和塑造，增强消费者的品牌情感体验。同时，品牌还需要关注消费者的需求和反馈，及时做出调整和改进，提高产品或服务的质量和用户体验，促进消费者的购买行为。

试论舞蹈与音乐的关系 〔摘要〕舞蹈和音乐都是“动”的艺术，都是以节奏为基础的情感艺术，二者在塑造形象和反映现实方面有共同之处，又各有其特殊性，彼此结合后给人以视与听全面的、立体的美的感受。舞蹈与音乐内在的、本质的打破了不同地域、民族、语言的限制，成为整个人类的艺术。 〔关键词〕舞蹈；音乐；节奏 舞蹈是人类最古老的艺术形式之一，自诞生便与音乐紧密相连。早期的人类最初获得交流和聚合行为的是身体行为和声音行为，原始劳动创造了包括舞蹈、音乐在内的人类艺术活动，不过那时尚处于原始状态的混合罢了。在今天，舞蹈与音乐被称作是“姊妹艺术”，二者相辅相成，相得益彰，水融，融为一体，演绎着绚丽多姿的综合艺术，满足了人们多方面的审美需求。随着时代的需要，社会的文明进步，人们的文化不断升华，这要求舞蹈编导们要创作出更为绝妙的艺术作品，这就要不断加强舞蹈工作者的音乐素养，以面对时代的需要。舞蹈和音乐是姊妹艺术，二者在塑造形象和反映现实方面有共同之处，但又各有其特殊性。第一，舞蹈与音乐都是时间的艺术，舞蹈是以人的形体为媒介，通过表情、姿势和形体动作的力度、幅度、角度的有规律变化来表现人们内心感情和主体性格的艺术。舞蹈表达内容和情绪的进程依靠动作的连续，舞蹈的时间单位则是姿势和动作。音乐是以声音在运动中的组合来表现内容和心理情感的过程，这种进程的表达要靠乐音的连续，音乐的时间单位是音调和节奏。节奏和节拍是音乐整体的骨架。舞蹈和音乐都属于“动”的艺术，都受不可停止的进程所制约，在整体和完整的部分进程中，停下来就意味着终止和结束。第二，舞蹈和音乐都以节奏为基础。节奏体现的舞蹈中的一个显著标志就是动作的有节奏的程序，没有一个舞蹈是没有节奏的。而节奏的目的是为了组织音乐，舞蹈通过音乐、节奏组织起来。因此，处理好舞蹈与音乐二者之间的协调关系十分重要。第三，舞蹈与音乐都是情感的艺术，音乐是情感的运动，通过声音唤起联想，基于情感世界的共同性，而把听觉转化为视觉。音乐的内容，沉淀在形式上，是情感运动和声音运动组合形式的直接统一，音乐中情感的运动、矛盾冲突的展开，与宇宙、人生、秩序暗合，使音乐表现艺术达到空前的哲理深度。舞蹈的情感抒发和形体运动相结合，心理与生理、美感与更紧密地起来，具有一种其他艺术所未有的直接感染效果。有的“舞蹈”没有“音乐”，但有节奏、有呼吸、有律动、有音高、有音色，是另类音乐，广义上的音乐。节奏同样是音乐，一切音响都构成可动要素。自然界的声响同样可以成为构成舞蹈丰富的内容要素。中国舞蹈家吴晓邦曾指出：“就是一个无伴奏的舞蹈，虽然没有声音，但他从无声中也有一种节奏动作，会使人感到无声胜有声。”在舞蹈艺术中，音乐正是舞蹈的声音，而舞蹈是音乐的形体，舞蹈是视觉艺术，音乐是听觉艺术，一个有形而无声，一个有声而无形，二者不同，但却能够互补，彼此结合后能给人以视与听全面的、立体的美的感受，这正是他们互相吸引的条件。舞蹈与音乐内在的、本质的打破了不同地域、民族、语言的限制，而成为整个人类的艺术。吴祖强先生曾经这样说:“舞蹈和音乐的任务是共同努力通过塑造鲜明、有说服力的形象来展示企图表现的内容，从总的方面看，舞蹈音乐的最大特点应该是能尽力帮助舞蹈形象的塑造和确立，丰富舞蹈形象，加强舞蹈形象的感染力。”舞蹈音乐既能为舞蹈表演伴奏，烘托气氛，又可作为音乐作品演奏。舞蹈音乐一般具有节奏鲜明、旋律流畅、结构完整的特点，它是舞蹈作品重要的组成部分，与舞蹈动作语言紧密结合在一起，共同表现艺术构思,塑造舞蹈艺术形象。一般来讲，舞蹈音乐在舞蹈作品中常起以下几个方面的作用：刻画人物性格，表现思想感情，与舞蹈共同完成塑造艺术形象的任务；塑造舞蹈环境，渲染舞台气氛，衬托人物形象；在不同的舞蹈形式中,（如独舞，双人舞，舞）音乐美学要求各有侧重，主要着重表现人物的情感内心世界，塑造和突出人物艺术形象，加强舞蹈感彩，帮助理解舞蹈内容，使舞蹈显得更加生动有魅力。此外，音乐更能够直接打动观众的感情，这就等于在舞蹈与观众之间建立了一条感情纽带，使观众同舞蹈更加接近。舞蹈与音乐的结合形成完整的舞蹈艺术。舞蹈所表现的动作和姿态是万物中最美、最能打动人的动作和姿势，与组织的最美、最动听的声音即音乐艺术相结合，给人类带来美妙的艺术享受，从而产生社会作用，“可以有声有形，天然合理”（吴祖强）。在舞蹈创作中，音乐不单是形式和简单的旋律依托。好的舞蹈编导应该力求做到，使音乐的形象和舞蹈的形象融为一体，根据音乐的旋律创造出“舞蹈旋律”，音乐的色彩变化要启发舞蹈的多样化，独特的节奏产生独特的性格化的舞蹈动作，舞蹈要伴随音乐的对比起伏，音乐的曲式结构要体现在舞蹈结构中。音乐更重要的作用是为舞蹈提供节奏基础和丰富的内涵，而且还提供了情感、思想、性格、形象和结构，还在形象、主题、风格等方面给予舞蹈创作启发和提示。音乐如果刻画了丰满的音乐形象，就能启示舞蹈创作者，将之转换为可视性形象。所以，好的舞蹈作品是舞蹈与音乐的水融，好的舞蹈演员能够将音乐体现于舞蹈流程中，为人们提供视听一致的审美享受。20世纪“交响芭蕾”巴兰钦曾说：“一个编导创造不出节奏，他只能在动作中反映它们。身体是他的工具。如果得不到帮助，身体的姿势只能保持极其短暂的瞬息。可是组织大规模的节奏是一个持续的过程。这是音乐心理的作用。”巴兰钦艺术成就最伟大的发现来自他对音乐的感受。因此，他时常把功劳让位于作曲家。对于一个欣赏者，当把他的眼睛蒙住只是用双耳欣赏一部舞蹈音乐时，他所触发的想象是纯属音乐性的想象，是对纯音乐的欣赏，这样的音乐为欣赏者提供了宽广的想象空间，但缺乏欣赏者赏心悦目的视觉感应；当把欣赏者蒙在眼上的障碍物拿开，再观看由同一个音乐所编排的舞蹈表演时，情况就大不一样了，自然地被眼前的舞蹈表演所吸引，即便是遐想，但此时此刻也难以超脱舞蹈表演所提供的特定情景。一切审美的价值应取决于欣赏者自身的价值取向，不可否认相当多的欣赏者是通过舞蹈的表演解读了音乐的内涵和意义，所以舞蹈具有审美导向意义上的价值。一部舞蹈作品的舞蹈与音乐，它们所担负的使命是共同的，都为创造同一艺术形象，抒发同一内心感情，介绍同一特定环境，达到高度的和谐统一，给欣赏者的视觉和听觉以最高的艺术享受，其统一的程度将超越舞蹈与音乐两者自身的范围。艺术的美贵在和谐统一，在艺术领域里达到音乐的抽象和舞蹈的具象互促、互维而融为一体，那是何等的赏心悦目，这才是舞蹈与音乐共存的意义及价值所在。 参考文献：[1]隆荫培，徐尔充，欧建平舞蹈知识手册[M]上海：上海音乐出版社，[2]夏雄，郑祥瑞舞蹈基础知识[M]上海：上海音乐出版社，[3]王克芬，隆荫培中国近现代当代舞蹈发展史[M]：音乐出版社，[4]隆荫培，徐尔充舞蹈艺术概论[M]上海：上海音乐出版社[5]薛天，陈冲，胡雁亭，周凯舞蹈编导知识[M]上海：音乐出版社 这个应该够你用了，呵呵

答案：(1)媒介是社会发展的基本动力，每一种新的媒介的产生都开创了人类感知和认识世界的新方式。传播中的变革改变了人类的感觉，也改变了人与人之间的关系，并创造出新的社会行为类型，因此，媒介是区分不同社会形态的标志。

在原始社会，口语是主要的传播媒介，由于听力的物理限制，人们必须生活在小空间的部落群体中，相互保持着近距离的密切联系。文字和印刷媒介产生后，人类由“耳朵的社会”转向了“眼睛的社会”，由于交往和传播不再以物理空间的接近性为前提，人与人的关系变得疏远，部落社会便发生了斛体。电子媒介尤其是电视的普及再次改变了这种情况，它们把遥远的世界拉得很近，人与人之间的感觉距离大大缩小，于是人类在更大的范围内重新部落化，整个世界变成了一个新的“地球村”。无论在国际政治、经济还是跨文化交流领域，“地球村”已成为形容当今世界的一个普遍的概念。

(2)媒介即人体的延仲。这是麦克卢汉在《理解媒介：人的延伸》中提出的概念。他认为，媒介是人的感觉能力的延伸或扩展。印刷媒介是视觉的延伸，广播是听觉的延伸，电视则是视听觉的综合延伸。每种媒介的使用都会改变人的感觉平衡状态，产生不同的心理作用和对外部世界的认识和反应方式。这个观点说明，不同的媒介具有不同性质的社会影响，但它并不是严密的科学考察的结论，而是建立在“洞察”基础上的事物思辨性的推论。

（一）使大学生树立一个正确的信息观随着大众传媒的不断发展，虽然便利了大学生的信息接收，使他们能够更好地了解社会动态，但是也给他们造成了不小的信息困扰。首先，大学生每天所接受的信息较为巨大，这使得大学生疲于接受这些传媒信息，逐渐变成了信息的奴隶。长此以往，大学生对信息的梳理能力有所下降，他们只能被动地接受这些海量的信息，没有时间去思考这些信息的正误。其次，一些传媒所传播的信息并不都是积极正面的，还有一些信息包含着暴利、**等消极内容，这些内容不利于大学生身心健康的发展。大学生究竟是被媒体所建构的信息所引导，还是能够做到主动地利用媒体信息，这主要依靠大学生的信息观，依靠他们对媒体的认知度。对大学生进行媒介素养教育，能够使他们具备正确使用媒介的能力，帮助他们建立获得正确媒介信息的知识结构。媒介素养教育的开展，能够在一定程度上引导大学生，使其树立一个正确的信息观，改变大学生被动接受信息的状态，使其能够对媒介信息进行有效的利用。

（二）提升大学生的素质在信息时代，“素质”的概念也需要得到延伸，应当包括人们对信息的认知、质疑等能力，还包括人们制作媒介产品的能力。大学生对传媒的选择、对传媒所传播内容的判断、对传媒的使用等，都关系到他们的社会生活质量，影响他们世界观的形成。因此，在大学生的基本生存技能中，也必然包括媒介素养。通过媒介素养教育的开展，能够让大学生具备解析传媒信息的能力，让大学生具备正确使用媒介工具的技能，使大学生改变以往被动接受媒介信息的状态，进而成为具有“媒体智慧”的人。通过对大学生开展媒介素养教育，让他们对媒介信息做出恰当的选择，进而使他们得到求知的满足。

（三）促进高校教育的发展随着大众传媒的快速发展，大众传媒对大学生日常生活的影响也逐渐增大，它们对大学生的思想观念有着较大的影响。现如今，人们的知识信息获取不再局限于书本之中，还可以通过网络搜索、论坛贴吧等形式获取，这就摆脱了以往封闭式的学习方式，逐渐形成了一种开放式的学习模式。除此之外，从与外界的沟通方式上看，大学生的沟通方式也发生了较大的变化，他们更习惯于运用各种媒介，传递自己的情感，或者与他人交流思想，宣泄自己的压力。由此可知，高校教师要重视对大学生的引导，引导他们正确地选择媒体，更好地使用媒体，这是高校教育工作者急需解决的一大难题。大众传媒的发展，使得广大学生的学习方式发生了一定的变化，在这种背景环境下，需要高等教育与时俱进，加强教育改革与发展。基于此，高校需要重视大学生的媒介素养教育，以指导学生合理地接触传播媒介，使他们能够对媒介资源进行合理的利用，并促使广大学生学会自我约束与管理，使其具备抵御不良信息侵袭的能力。

“媒介即讯息”小记

马歇尔·麦克卢汉的《理解媒介》是传世经典，迄今为止已经出了三个英文版，三个中文版。

在1964年，《理解媒介》出版，随即掀起了世界范围内的麦克卢汉热，而在1966年至1967年，这一“热”潮达到顶峰，在这期间，几乎全北美的宣传机器都开动为麦克卢汉效劳。而20世纪70年代以后，麦克卢汉热迅速退潮，思想活跃的60年代已经过去，直到20世纪90年代，第二次麦克卢汉热兴起。全球化，信息化，网络化以及数字化的飞速发展都在诉说着麦克卢汉的思想是正确的。

新媒体的代表《连线》杂志也在刊头封麦克卢汉为“先师圣贤”，表露了新一代电子人的心声。21世纪，互联网的迅速发展催生了第三次麦克卢汉热，这一波热浪方兴未艾，愈加持久影响更大。

而在这一译本中，到2021320所读内容—媒介即讯息，有下面的一些获取知识以及心得体会。

“媒介即讯息”这一警语沦为陈词之虞，但是麦克卢汉在这一句话前面加上一个先决条件“从社会意义上看，”后，就拯救了这一警语，并且使之不至于沦为陈词之虞。而在文章中，麦克卢汉在若干主题中的批判指责，指向许多公司名人，但是唯一幸免于责难的名人是肯尼思·博尔丁，肯尼思·博尔丁是一位美国的经济学家，曾任美国经济学会会长，代表作有《和平经济学》，《经济学的重建》等等。而麦克卢汉也在此章中首次引用了肯尼思·博尔丁的论述，并整合进自己的思想。

博尔丁也曾说过:“讯息的意义在于它给形象带来的变化。”这句话给了我很大的思考启发，以前只想过讯息通过媒介发送到受众，之后得到反馈，再从反馈中做出改变，从而循环。但是没怎么思考过讯息的意义最终到底是什么，当讯息被传播，不管是公司还是个人，整体形象都会发生改变，这是毋庸置疑的。

在书中，麦克卢汉写道:机器在塑造人际关系中的作用是分割肢解的，集中制的，肤浅的；自动化的实质是整体化的，非集中制的，有深度的。如果从机器如何改变人际关系和人与自身的关系来看时，机器不管生产的产品是吃的用的高端的低端的还是什么，都无关紧要，因为机械工作的实质就是切割肢解的技术所塑造的一种人工作的结构改革。

麦克卢汉在之后的字段中举了电光源的例子，电光是单纯的信息，刚开始被认为是没有“内容”，但是之后电光被用来打商业广告，人们开始注意到电光也是一种媒介。因为被用来打文字广告或者拼写姓名都是一切媒介的特征。这一例子背后的事实就说明任何媒介的“内容”都是另一种媒介。

从而也就能看出在传播过程中，除了众所周知的媒介很重要之外，内容也是我们值得非常注意的一点。例如晚上的电视剧和手术台上的灯光也是电灯光的“内容”，因为没有电灯光也就没有这些存在。这一些事实也就得出“ 媒介即讯息 ”。

从情感主义到后情感主义

　《顽主》(1987)讲述三T公司开展“替人解难替人解闷替人受过”业务的“荒唐”故事，在这里连人的情感也可以被替代或虚拟：业务员杨重代替王明水大夫与其女友刘美萍约会，另一业务员马青代替一男士陪伴其妻子，等等。这种替代业务的出现似乎是一个象征性信号：中国当代文化已经和正在发生一场微妙而深刻的转变，以致人内心最隐秘而本真的情感也可以替代、虚拟或出售了。文艺要表现情感、追求情感真实，本是近二十多年来我国文艺理论界的几乎无需论证的基本“常识”之一。如今，当着情感已经变得可以随人随地随时随意替代时，这种替代性情感还等同于往昔的本真情感吗？我不得不感叹：洋溢浪漫气息的情感主义已经和正在让位于充满消费文化色彩的后情感主义（参见我的《中国**的后情感时代》，《当代**》2003年第2期）。XML:NAMESPACE PREFIX = O /

　情感主义是指有关文艺必须表现人对现实的真实主体态度的知识假定，它相信文艺中的情感应是真实的。以真实地再现现实为旨归的现实主义作品自不必说了，即使是浪漫主义式虚构作品也应能借助想象和联想的翅膀让人想起现实中应当如此的真实情感。面对“文革”时期文学理论的过度政治化弊端，文论界学者们从20世纪70年代末期开始鼓荡起异乎寻常的情感主义风暴：从马克思的“一切属人的感觉与特性的彻底解放”这一思想的角度，上溯康德的主体性理论，在感性与理性统一的理论框架中把情感或审美情感推向文艺表现的最高层面。不再是政治（思想）而是审美情感（体验）从此成为我国当代文艺理论的一个中心问题。有关“主体性”和“向内转”等争论也从不同方面凸显了情感主义的这种中心地位。可以说，情感主义是对于泛政治主义的一种剧烈反弹，为“新时期”以来文艺创作的开展及阐释提供了一种基本的知识型，其标志性作品当有小说《黑骏马》、《北方的河》、《古船》等，影片《青春祭》、《巴山夜雨》、《良家妇女》、《被爱情遗忘的角落》、《野山》等。

　这种情感主义从1980年代中后期起遭遇一连串震荡。从外来影响来说，拉美魔幻现实主义以奇幻情感取代真实情感，“接受美学”以读者自主理解取代对于作者情感的体验，以及杰姆逊等关于情感已经被商品化的后现代主义阐释等，为善于模仿西方的中国人提供了情感主义链条在西方早已脱链的范例。这种外来影响与更根本的内在冲突交织起来：伴随着“寻根文学”热潮的是追寻中国古典文化根基及民族精神的强烈冲动，这种寻根冲动倾向于把个体非理性本能、民族原始巫术根基及边缘奇幻与神秘力量等潜藏的文艺动力源发掘出来。这种包含多重复杂力量的文艺动力源对于已有的简单而朴素的情感主义传统，势必形成剧烈摇撼。文学中除“寻根文学”追求原始的奇幻与神秘情感外，一批“后朦胧”诗人把情感从高雅层面推向日常生活（如于坚和伊沙等）；马原、苏童、余华、莫言、刘恪等“先锋小说”作者则借助魔幻现实主义和后现代主义的外来感召，在新的“间离语言”中重新书写已经变得隔膜的情感；刘恒、刘震云、方方、池莉等的“新写实小说”让原本炽热的情感在日常生活琐事的磨蚀中冷却到几乎零度。显然，“主体性”和“向内转”等情感主义思潮竞相激荡的结果，是意料不到地迫使原本统一的建立在理性主义基础上的情感主义走向破裂：原始主义、日常主义、先锋主义、后现代主义分别成为上述文学新潮的基本情感呈现模式。

　从王朔的辉煌一时的小说写作中，可以见出情感主义的破裂点和后情感主义的生长点之间的交汇。从《XML:NAMESPACE PREFIX = ST1 /空中**》(1984)开始到随后的《浮出海面》(1985)、《一半是火焰，一半是海水》(1986)、《永失我爱》(1989)等，可以见出情感主义原理继续控制的痕迹。但正是在此期间，一种新的情感方式已经在旧的情感主义园地上生长了。从《橡皮人》(1986)开始，主要以《顽主》、《一点正经也没有》(1989)、《你不是一个俗人》(1992)及系列剧《编辑部的故事》（1991，与人合作）等为标志，王朔的写作在80年代后期出现重要转折——凭借独特的“调侃”拉开了中国当代后情感主义潮流的闸门。尽管长篇小说《我是你爸爸》(1992)体现回归情感主义的某些迹象，但就在文坛产生的主导性影响而言，在调侃中生成的后情感主义毕竟已成为王朔小说的鲜明特征。后情感，在王朔这里正是可以替代的情感。如《顽主》所示，连人与人之间最真挚的情感都已成为职业公司的日常商务活动从而可随意替代时，情感的真实性或本真性就被彻底消解了，转化成为一种自觉的、有意识的话语虚拟，甚至是由商界操纵的商务过程了。这种自觉地替代、虚拟或操纵的情感，显然正是情感主义破裂后兴起的一种新型情感即后情感。根据《顽主》改编的同名影片于1988年上映，宣告这种新兴的后情感主义进入**。而受王朔精神主导的电视连续剧《渴望》(1990)和《编辑部的故事》(1991)，则报道了这种新的情感主义向核心媒体电视蔓延的讯息。两剧的出人意料的巨大轰动及其与新的主导文化和大众文化的成功协调，宣告了如下事实：以轻松的游戏态度成批生产后情感主义美学的文化产业已经完成转型，并且随即确立其在媒体王国中的霸权。

　但是，后情感主义的真正高潮出现在20世纪与21世纪相交的世纪转折时刻，即冯小刚执导的《甲方乙方》(1997)和张艺谋执导的《英雄》(2002)中。前者据王朔小说《你不是一个俗人》改编。正是在这部直接诠释王朔精神、以当代都市生活为场景的冯氏影片里，那曾经在80年代与文化、历史、传统、沉思等紧密相连的本真情感，在“好梦一日游”活动中被替代、稀释或变形为后情感。这部低成本影片竟然以1000万元一举夺取国产片票房冠军，表明冯氏后情感主义美学在近年都市影片中赢得了最显著的成功。而在这方面张艺谋到底通过《英雄》证明了自己。围绕三男两女而发生的刺秦故事，颇有些类似于《甲方乙方》的三男一女模式及其后情感姿态，只是背景挪到了遥远的战国年代、“好梦一日游”变成了刺秦。当然，更重要的是，他在这部影片里比包括冯小刚在内的其他任何中国导演都更卖力地标举和演绎视觉凸现性美学，体现了凭借中国视觉流及其后情感主义美学而一举征服国内外观众的勃勃雄心。结果，张艺谋不无道理地暂时赶上并越过冯小刚而成为后情感主义**美学的新的成功者、当今后情感时代“天下第一剑”。可以说，《英雄》凭借其神奇的2亿5千万票房业绩而成为一个无可争议的`醒目路标，标志着中国**的后情感主义美学被推演向一个几乎登峰造极的绝境，蓦然回首间，我们惊奇地发现自己早已悄然置身在后情感时代。

　置身在后情感时代而叩探后情感主义，这本身就面临观察距离太近的问题，但话又不能不说，因为此时的言说也许可以抛砖引玉。随着后情感主义的强硬雄起，当代中国文艺理论的情感家族势必因新成员的加入而形成新关联域。这一情感家族是在广义上使用的：大凡文艺作品都不得不表现人的情感，无论直接间接强弱浓淡。即便是后情感主义，归根到底也还是情感的一种呈现形态。只是它的出现造成情感家族的结构性转型与重组。具体看，这个广义情感家族内部应当有至少四名成员：情感主义、非情感主义、隐情感主义和后情感主义。情感主义是那种有关文艺必须表现主体本真情感的话语，其经典形态是浪漫主义和现实主义。非情感主义则是那种有关文艺只能通过语言而暗示情感的话语，其代表是崇尚语言的暗示效果的象征主义以及其他一些带有现代主义色彩的作品。隐情感主义则竭力让对象自己展现自己而主体毫不动情，形成冷眼旁观格局，其诠释者为新写实主义（如“新写实小说”）。如果说非情感主义中仍有主体角色、只是这主体被移置于语言系统中，那么，隐情感主义则力图把主体情感移出文本陈述之外、造成所谓无主体的客观“还原”效果（尽管这事实上无法做到）。后情感主义建立在一种新的美学信念基础上：文艺可以替代、虚拟、转让或出售情感。其代表是后现代主义及大众文化浪潮。情感主义诚然也主张想象或虚拟，但它毕竟认定这种想象或虚拟可以传达人的本真情感及人类现实的“本质”；而后情感主义则不相信本真情感及人类现实“本质”的存在，洞穿经典情感主义的人为假定实质，转而索性把情感话语碎片用作日常想象、虚拟、戏拟或反讽的原材料，并且成批生产这种替代或虚拟的情感。与非情感主义竭力“逃避”情感、隐情感主义尽量冻结情感不同，后情感主义热衷于成批生产虚拟性情感。在后情感时代，情感不是减少了而是增多了，不是减弱了而是增强了，只不过这种所谓情感已经成为情感的替代品而不能当真了。

　后情感可以理解为一种替代、虚拟或构拟的情感。继《顽主》的三T公司之后，《甲方乙方》讲述姚远（葛优饰）、周北雁（刘蓓饰）、钱康（冯小刚饰）、梁子（何冰饰）四个自由职业者开办一项“好梦一日游”新业务，帮助消费者过一天“好梦成真”的瘾。这本身就意味着，情感在这里已经不同于以往的“真情实感”，而是一种情感替代品，是可以由商家操纵、虚拟及买卖的虚拟性情感即后情感了。试营业时立刻招来突发奇想的顾客：卖瓜的板儿爷想当一天巴顿将军（英达饰）；厨子（李琦饰）因为生在和平年代一直梦想成为宁死不屈的义士，体会一天被捕、严刑拷打、英勇就义的滋味。这就把这三男一女忙得团团转：刚脱下美军伤兵服又换上清兵制服；时而是准备打仗的将领，时而变成讨巧卖乖的卫兵；白天开吉普背电台在坦克土路上颠簸，夜里驾驶老式吉姆车闯入民宅去抓人。由于没经验而闹出很多笑话，漏洞百出。这项“好梦一日游”业务逐渐走上正轨：先是通过“爱情梦”帮助失恋者恢复自信，接着借助“受气梦”教育大男子主义顾客，再利用大款想做“受苦梦”、明星想做“普通人”的梦幻对社会上某些群体展开嘲弄。上述事件所体现的“情感”都带有明显的后情感成分，而接下来在帮助顾客实现梦想的过程中，这四个人从开心与好玩中渐渐重新投入并发现自己的“真情”。到最后，为帮助身患癌症的无房夫妇做一个“团圆梦”，他们竟将自己准备结婚的新房真情地贡献出来。于是，观众得以目睹情感如何起初以后情感面目出现、而后又再生为情感。在这个后情感时代，影片如果开初就来结尾那种真情感，观众不大愿意接受，因为他们已经不相信这种“骗人”的人为假定了；而正是在后情感调侃或戏拟语境中，正是在对经典情感主义加以戏拟之后，“劫后余生”的情感才轻易地被观众认可了。这表明，后情感并非不要情感，而是消解后再生的、被再度包装供观赏的情感；同时，后情感中并非没有情感，而是在虚拟的情感中再生的情感残片。冯小刚在精心打造当代市民后情感方面堪称行家里手，在**界是比开创者王朔本人更到位、更有力和更具影响力的后情感主义诠释者。XML:NAMESPACE PREFIX = O /

　作为一种虚拟的情感形态，后情感在当前有其适合的表现方式。在媒介上，可以开辟大量休闲与娱乐节目（如“欢乐大本营”、“开心词典”、“幸运52”）的电视无疑是它的核心媒介；可以双向聊天、在虚拟空间里游戏的因特网成为其咄咄逼人的新锐媒介。在语言上，一些文学作品以流畅的语言批量复制都市流行情感，广告和流行歌曲不断移置或打造传统情感主义的如诗语言或言情语言。在这里，经典情感被仿制和转化成消费对象。在艺术形象上，无个性的类型形象和没有原本而可以无限复制的类象很容易就让公众眼花缭乱。而在视点上，公众也似乎早已与过去情感主义时代习惯的深情“注视”告别，转而不停地“闪视”一幅幅快速移动的视觉碎片。

　上面一直在使用的关键词“后情感”(postemotion)与“后情感主义”(postemotionalism)，来自社会学者梅斯特罗维奇(Stjepan CMetrovic)的《后情感社会》(postemotional society,1997)。在他看来，“当代西方社会学正在进入一个新的发展阶段，在其中合成的和拟想的情感成为被自我、他者和作为整体的文化产业普遍地操作的基础。”他认为西方社会已进入“后情感社会”。这种“后情感社会”的明显标志之一，是全社会已经和正在导向“一种新的束缚形式，在现时代走向精心制作的情感。”也就是说，人们生活的一切方面都被文化产业普遍地操纵了，“不仅认知性内容被人操纵了，而且情感也被文化产业操纵了，并且由此转换成为后情感。”（梅斯特罗维奇：《后情感社会》，伦敦：塞奇出版公司，1997,8页）。在后情感社会，后情感主义成了人们生活的一条基本原则。“后情感主义是一种情感操纵，是指情感被自我和他者操纵成为柔和的、机械性的、大量生产的然而又是压抑性的快适伦理(ethic of Niceness)。”（梅斯特罗维奇：《后情感社会》，伦敦：塞奇出版公司，1997,44页）。快适伦理这个词很有意思，它凸现出后情感社会的日常生活的伦理状况。它追求的不再是美、审美、本真、纯粹等情感主义时代的“伦理”，而是强调日常生活的快乐与舒适，即使是虚拟和包装的情感，只要快适就好。快适伦理堪称后情感社会的一个显著标志。

　当前我国社会状况与西方社会并不相同，是否进入“后情感社会”有待考察，但是，我国文艺和文化中已经形成后情感与后情感主义潮流，从而呈现出一种后情感文化现象，却应是不争的事实。以小说和**《顽主》为先声，以《甲方乙方》和《英雄》为典范标志，后情感主义借助强劲的票房势头和社会影响力俨然已成当今中国社会审美时尚流的新霸主，并且打造出以“快适伦理”为核心的审美新时尚。这既是一种后情感文艺，也是一种更宽泛意义上的后情感文化。后情感文化一词比社会学家乐意采用的“后情感社会”涵盖范围略小，主要是指与文学、**、电视、广告、音乐等符号表意系统的建构作用密不可分的、以后情感现象为主要标志的新生活方式或新生活时尚流。当初由《顽主》、《你不是一个俗人》、《编辑部的故事》和《甲方乙方》等文艺作品创造的三T公司、“好梦一日游”、《人间指南》编辑部等虚拟生活景观，如今早已成为我国社会生活过程与文化时尚的实际组成部分；而你如果不跟随公众涌进**院欣赏张艺谋《英雄》视觉盛宴，就可能自觉大大落后于这股奔腾而来的时尚生活流。后情感文化注定了已经成为人们的一种时尚生活方式。可以说，以后情感主义为核心的后情感文化，已经在以通俗消闲为宗旨的大众文化（如通俗诗歌、畅销书、流行歌曲、**、电视、网络文学等）中奔涌成浩荡主流，同时，即便是在崇尚个性创造和形式实验的高雅文化领域也已暴露出自身的斑斑踪迹。当然，后情感主义在当前文艺界不可能一统江湖，而是与情感主义、非情感主义、隐情感主义等形成碎片共存格局。我们不得不置身在以后情感为主流的多元情感共存的文化状况中。

　在当前多元情感状况中考察后情感主义和后情感文化对于新世纪文艺理论的挑战，涉及许多方面，而这里只是初步提出问题。1、就情感在文艺中的性质而言，传统的本真情感不得不面对替代情感、虚拟情感、情感操控、情感兜售等新问题，与此相连的是有关后情感的社会学、经济学、政治学、人类学、心理学、产业学、商学等话题。2、就情感在文艺中的表现来看，作家艺术家似乎可以不必追求情感表现的真实，而只需要按都市公众的娱乐需要而成批模拟、复制和生产“情感”就是了。此情与往昔之情还能同日而语吗？它们之间的冲突与调和可能成为新世纪文艺理论的兴奋点之一。3、在情感与媒介的关系上，随着电视和网络这两种大众媒介分别充当核心媒介和新锐媒介，情感很容易被大众媒介产业及相应的社会情境所操控，变异为传统情感的替代或虚拟品即后情感。4、在情感与语言问题上，在以流畅和有趣为特色的语言中表现的情感，尤其投合于浮浅的感官快适满足。5、在情感与真实问题上，情感已不必指向以往至高无上的客观真实，而只需满足公众的快感欲求就是了。6、在情感与善的问题上，动情的可以不必是善的，而完全可以表现为恶的形式，如大量生产供公众欣赏的恐怖、暴力或凶杀等娱乐节目或产品。同时，动情的也可以不对人们的共同体伦理建构与调整发生任何实际的有益影响。7、相应地，在情感与美的问题上，感动人的常常是仅仅投合即时感官快适的审美对象；而且，这种令人感动的东西可以不必是美的或审美的，而完全可能是“丑”的。这种“丑”当然不再是经典美学确立的那种“化丑为美”的审美之“丑”，而是实实在在的生活丑本身。如今的文化产业部门相信，公众安全地观赏被尽情地展示或陈列的丑，本身就可以获得一种情感愉悦，而真正的美应当是什么则完全不需要考虑。对这样一些后情感话题展开积极的批判性思考，应当可以为新世纪文艺理论的进展提供新的空间。