有哪些记录当代中国人真实情感生活的文学作品，纪录片

　　伤痕文学

　　作者：沙立玲

　　现今，我们似乎没有什么理由指责—新批评—结构主议—后结构主义有关语言、文学语言的论辩。在他们那里，文学反驳了意义、感伤、情感的谬误，仅仅作为语言、结构而存在。文学不再忧心忡忡、殚精竭虑，它成了文本本身，成为语言的狂欢盛宴。然而，无论批评的智慧如何让我们叹服，总有那么一类文学，以其记录的情感、生活与我们经验的历史和现实而攫住我们的目光以至心灵，打动已经许久不曾震憾的灵魂。20世纪中国文学艰难挺进，穿过十年梦魇的狂热和样板束缚，在年结束后出现了现实主义回归热潮，这一回归浪潮中的文学“一起步就向现实主义的艺术格局靠拢。不回避现实既定的尖锐性，也不死死恪守现实主义的光明结局，而是大胆地踏入历史的纵深地带，去看取历史悲剧所造成的痛苦的现实人生，去宣泄悲剧时代里压在心底的悲剧情感，以真实作为旗帜。这一时期，与其说是文学在想象，不如说文学在记实。”（1）而在这不重想象重纪实的现实主义复归文艺思潮中，“伤痕文学”无疑处在源初之位。

　　“伤痕文学”概念所指称作的创作，主要是小说，尤其是中、短篇小说，因此，在许多情况下，它们也与伤痕小说概念等同。

　　“”如一场梦魇，醒来之后依然无法抹去记忆中的伤痛，尤其是20世纪60年代末轰轰烈烈的知识青年上山下乡运动曾那样地震憾过中国乃至世界，无数热血青年卷进了这场本身就交织着正确与错误，庄严与荒谬，美好与丑恶的运动中，并在肉体和心灵上亲历了人情冷暖，亲历了严酷与温馨交混，希望与绝望相杂。生与死擦肩而过，笑与泪顺颊而溢。“伤痕文学”的出现，直接起因于这一场许多中国人无法回避的事件，主要描述了知青、知识分子，受官员及城乡普通民众在那个不堪回首的年代悲剧性的遭遇。

　　作为“伤痕文学”之滥觞，较早就在读者中引起反响的是作家刘心武刊发于《文学》年第11期的《班主任》。当时评论界认为这一短篇的主要价值是揭露了“”对“相当数量的青少年的灵魂”的“扭曲”所造成的“精神的内伤”（2）甚至有些论者认为该篇发出的“救救被四人帮坑害了的孩子”的时代呼声，与六十年前鲁迅在《狂人日记》中发出的救救被封建礼教毒害的孩子的呼声遥相呼应，使小说产生了一种深刻的历史感，充满了一种强烈的启蒙精神。（3）而“伤痕文学”名称的源出则与另一部受到广泛阅读和争论的短篇《伤痕》。这部小说的作者是卢新华，小说刊登于年8月11日的《文汇报》。它也在“反映人们思想内伤的严重性”和“呼吁疗治创伤”的意义上，得到当时推动文学新变的人们的首肯。随后，揭露“”历史创伤的小说纷纷涌现，影响较大的有《神圣的使命》（王亚平）、《高洁的青松》（王宋汉）、《灵魂的搏斗》（吴强）、《献身》（陆文夫）、《姻缘》（孔捷生）等知青创作，从维熙的《大墙下的红玉兰》等大墙文学，以及冯骥才早期在“伤痕文学”中艺术成就相对较高的《铺花的歧路》、《啊！》、周克芹《许茂和他的女儿们》为代表的农村“伤痕文学”等。一些论者认为迟至年才出版的长篇《血色黄昏》（老鬼），也应看作是属于这一范围的作品。（4）

　　从艺术内容来说，早期的“伤痕小说”大多把上山下乡看作是一场不堪回首的恶梦，作品中充溢的是往昔岁月中苦难、悲惨的人生转折，丑恶、相互欺骗、倾轧、相互利用的对于人类美好情感的背叛和愚弄，其基调基本是一种愤懑不平心曲的渲泄，“表现祖国在之中的巨大灾难，表现道德良心在悲剧时代里的沦丧，表现青春、生命在非常时期内所遭到的与毁灭，表现爱的痛苦与失落，表现人的非人遭遇，成了文学的神圣使命。”（5）这一切都表现出对以往极左路线和政策强烈的否定和批判意识，在涉及个人经验、情感时，则有着比较浓重的伤感情绪，对当下和未来的迷惘，失落，苦闷和彷徨充斥在作品中。这种感伤情绪在后来的“反思文学”中得以深化，转为带着对个人对社会对人生对未来深刻思索的有意识追求和奋进，将一场神圣与荒谬杂揉的运动不只简单归咎于社会，，同时也开始探讨个人悲剧或命运与整个大社会大背景的。

　　从艺术审美来看，早期的“伤痕文学”艺术成就不高。刚刚从梦魇中醒来的人们迫不及待地想要诉说，情绪激动，感情过于浓烈，叙述过于急切，揭露曝光丑恶的功利性过强，说教味浓重，艺术上的幼稚、矫揉造作，斧凿的痕迹较明显。

　　从“伤痕文学”的滥觞至今，对其评说争论从未停止过，它甚至引发了当代文学史上几次著名的文艺争论。

　　“伤痕文学”最初是带有贬斥含义的称谓。这些作品的感伤的、悲剧性的情感基调以及揭露性的取材趋向，被一些批评家看作是五六十年代“暴露文学”“写阴暗面”等在80年代的重演。（6）因此，围绕《伤痕》等作品，在年夏到次年秋天发生了热烈的争论。文艺与意识形态、文艺的社会功用等命题得到的重新辩论与争鸣。年1月陈恭敏在《戏剧艺术》上发表《工具论还是反映论——关于文艺与的关系》，同年4月《上海文学》评论员文章《为文艺正名—驳“文艺是阶级斗争工具”说》，两文都有力驳斥了文艺纯粹为功用附庸的说法，对“伤痕文学”暴露性描写给予了肯定。

　　然而，有意味的是当我们今天重审这批“伤痕文学”作品，我们会发现，无论当初的争论如何在肯定与否定中辗转，在审美意识形态一元化的社会文化体制之中，“它虽然力图挣脱，但在实际上仍含不可避免地带有着旧的历史印迹。过去的时代无论是在作家主体，还是在文本的主题话语，叙事模式以及人物的形象修辞等方面，均都体现出顽固不化的历史影响”（7）。而从审美形态来说。“伤痕文学”无疑也秉承了那个时代的意志。

　　关于现实主义的争论，也围绕现实主义“真实性”诸方面展开了讨论，并在相关作品的具体中逐步深入。现实主义复归的事实是当时审美“言说”的方式，这一言说对“历史”（）的审视，对自我的探求（反思），对未来的追求和前进（改革文学）都与当时言说是高度一致的。显而易见的是，我们否认了文学作为传声筒的附属地位，却也明白，文艺在与现实相接的时刻不可能完全摆脱、权势话语的囿限。即便作为思潮存在的“伤痕文学”离开因素，不仅无从表述，也毫无意义。“伤痕文学”的文化取值，选择与民众期望高度一致，文学言说与言说一致，这也是不争的事实。

　　同时，“伤痕文学”后来较成熟的作品如竹林《生活的路》、叶辛《蹉跎岁月》、《我们这一代年轻人》及冯骥才的作品普遍表现出对于人性的关怀，对于人性深刻的探索和讨论，引发了80年代前期规模最大的对人性，人情，人道主义问题的文艺思想讨论和对于人的尊严、价值、权利的呼唤。

　　作为一个时代的“证言”，“伤痕文学”无疑真实记录了那一时代的血泪。随着时代的反思，也许文学将进一步升华。“”题材在很大程度上给了作家挖掘人性、内心的空间。我们有理由相信，一个时代的代价不可能是单维度的，它在一个方面使我们失去了许多，也许会在另外的地方给我们补偿。

1、强化故事性。要有情节、有矛盾，所以，在纪录片拍摄的过程中，就要看所拍摄的题材中有没有矛盾，能不能形成矛盾，创作中是否能拍到矛盾或者有故事化因素的情节细节。在后期剪辑过程中，同样跟故事片一样，可以设置悬念、人物铺垫、交叉叙事、加快节奏等方法增加纪录片的色彩。细节作为情节的一部分也直接参与故事，纪录片留给人印象深刻的地方往往也是真实感人的细节。

2、追求戏剧化。没有冲突也就无所谓戏剧化，纪录片中的故事也经常会运用戏剧化冲突。但是故事片中的冲突与纪录片是不一样的，纪录片更关注的是人与人、人与自然或者人与社会等层面的观念冲突，价值冲突。运用远景、虚焦、局部、空镜等方式讲述故事，同样恰当地在纪录片中处理了戏剧冲突，避免了平铺直叙的创作方式，在一定的时间和空间内，表现一个相对完整和连续的矛盾冲突过程。

3、提高观赏力。很多纪录片是因其制作精良满足了人们的好奇心和观赏兴趣。例如法国人拍的《微观世界》，视角独特，画面唯美；还有《迁徙的鸟》、《布达拉宫》等等影片，采用高端技术，或是工整的画面，唯美构图，秀美的风景，艳丽色彩，光影变幻，舒缓有至的节奏，受到广大观影者的好评。在审美界，任何能够给人带来愉悦的都有其观赏价值；在观赏界，观众永远都有不同的口味；在影视界，观众永远都是对的。

4、镜头对准人。人物，对于纪录片中的故事来说是第一位的。人，是纪录片一个永恒的话题。人的思想、人的情感、人的行为、人的真善美、人的假丑恶、人的环境、人的社会意识……已经成为当今电视观众渴求看到的主题。纪录片就是这样一种具有强大的人文精神的片种，从其对现实生活的表现中我们能明显感到强烈的民族精神、民族文化对现代生活的影响。

分析纪录片可以从五个角度入手，分别是：主题、人物、声音、细节、呈现方式。

主题是一部纪录片的中心思想，反映的是导演对生活、历史、以及社会现实的认识。分析主题可以从以下这几个方面入手：

结合三个背景：时代、社会、家庭。例如《第三极》以自然为背景和人类活动为中心，讲述了青藏高原人与自然和谐相处的故事，表达了人与自然和谐相处并趋于融合的主题内涵。

结合情节内容：开头结尾、矛盾冲突、人物关系。例如《俺爹俺娘》以父子、母子、以及父母之间的人物关系为主体，通过小人物个体的命运，表达出亲情所展现的人性之美。

比如纪录片《最后的山神》。序幕从春节过后的第一个早晨拉开。在中国东北部大兴安岭的鄂伦春族孟金福仍然过着游牧生活，靠狩猎生存。但是大多数人已经永远地结束了狩猎生活，居住在了山下的定居点。

该片最突出的就是对动作细节的运用，着重塑造了主人公孟金福，以位的一言一行形象的刻画了这位鄂伦春族游猎者，突出了他的纯朴、善良、真诚，营造了他的原始气息。

影片按照时间和空间顺序层层展开描绘，结构严谨、叙事清晰、情节真实感人，无不表现了孟金福纯朴、善良真诚的一面。

偶然听过范玮琪为**《那个静默的阳光午后》量身创作同名主题曲之后，才知晓了这样一部特别的记录片。

经过一番了解之后，内心忐忑地找到了影片资源，看完后却有些出乎意料。

影片的开头，是林惠宗在跟女儿谈论太太即将面临的去向问题。

女儿有些犹豫地说：“就不太希望把她放在那里的”

父亲带着疑问：“妈妈有跟你讲说现在是去到哪里了？”

女儿想了想说：“应该是不错的地方吧。”

父亲说：“我想说妈妈很好”

女儿最后开始有些疑虑，而后转为肯定：“应该是吧？是啦。”

是的，母亲即将超脱肉体，去往不错的地方。

父女俩家常聊天式的谈话，看不出太多的沉重、伤感，甚至有些随意，随意到好像在谈论家里的女主人即将去旅行的目的地。

早在十多年前，游泳教练林惠宗和妻子徐玉娥共同签署了遗体捐赠书，妻子2012年病逝以后，林惠宗遵照妻子的遗愿将她的遗体捐赠给台湾辅仁大学医学院做“大体老师”。

遗体送到医学院，要先进行防腐处理，然后储存，条件成熟以后才能用来做解剖。

在储存的这段时间，林惠宗每隔一两个月都要从嘉义驱车250多公里前往台北看望妻子徐玉娥。

即便是在冰冷的存储间，他也总爱隔着储存袋抚摸着妻子的头，一遍又一遍轻柔地喊她“老婆”。给她讲讲家里的琐事：有关儿子女儿、有关自己，以及其他的一些事

他似乎已经习惯了与妻子以这种方式进行对话，也习惯了妻子以“大体”这样的形式存在。

这并不是一部普通的纪录片，它让观众第一次明白了，原来还可以从这样一个视角凝视人生。

《那个静默的阳光午后》有两个版本。

短版影片时长15分钟，2013年获CCDF4最佳国际潜力奖、ASD特别推荐奖，2014年新北市纪录片奖第二名。

2017年3月24日，时长73分钟的长版影片在台湾上映，豆瓣评分83。

这部纪录片的目的是想通过解剖课的“大体老师”家属与医学系学生的视角，带领观众凝视死亡，并深入思考生命的意义。

影片里发人深省的生命故事让该片曾经入选北美最大的“加拿大国际纪录片影展”(Hot Docs)。

影片让观众一改对叙事性纪录片直白、严肃，甚至冰冷的印象，大量的美学视角和完美构图，以及高饱和度的暖色调，甚至是舒缓空灵的背景音乐，这些元素会让观众在某些时刻有种在看一部台湾风情文艺片的错觉，也能感觉到导演似乎在刻意弱化“生死”这个话题的沉重和死亡带来的伤感。

有人说，这是一个关于告别的纪录片，也有人说，这是一部宣传遗体捐赠的记录片。

其实，都不尽然。

影片拍摄的起源是台湾大爱电视台台庆企划之际，电视台给了几个题目选项，其中之一便是“大体老师的故事”。

原本很多人只是以为大体老师是教解剖课的“老师”，并不知道“大体老师”其实是躺在那里用自己的身体给学生上课的尸体。

或许是因为中国人受传统观念影响， 社会 上愿意死后捐出身体作教学使用的人非常少，所以，在医学院的教学中，大体老师严重匮乏。

陈志汉觉得这个题材很有吸引力，便开始去慈济医学院调查，也找到了采访对象，但后来因为慈济决定自己拍，所以双方合作以失败而告终。

但是陈志汉深入研究了很长一段时间，觉得就此放弃会很可惜，便决定自己继续拍，于是他一家一家医学院打电话询问，最后通过辅仁大学医学院，找到了纪录片中的受访主角林惠宗，进行了长时间的跟踪拍摄，对林先生一家人在遗体捐献这件事的心路历程，以及他们的人生观都进行了深刻的诠释。

影片虽然展开的是一个关于生与死的沉重话题，但却用文艺片的艺术表达方式，体现出了尽可能多的“温情”。

影片开头喂食流浪狗的镜头看得出来，林惠宗一定是个有爱心且温暖的人，但太太在世的时候都是太太打理家务照顾孩子，他则因为忙于工作和人情世故而忽略了跟太太的交流，太太去世之后生活突然发生了改变，这时他才醒悟，原来还有很多话没有对太太讲出来。

两年多的时间，太太的离去给他带来的伤痛，似乎已归于平静，镜头前的他跟朋友谈笑风生，甚至能笑着面对朋友调侃妻子做大体老师这件事情，但特写镜头却暴露了他笑过之后的面部微表情，流露的仍旧是内心的苦涩。

正如女儿林映汝回忆起妈妈时说的： 她离开后有个很大的冲击，就是必须去习惯没有她的生活，突然发现原来我们的生活一直是这么好的被照顾着，她离开之后就再也没有这些事了。

因为母亲走的那天全家人都忙，没人难过。直到把遗体送去辅大医学院后，生活归于平静，家里少了个人，突然觉得失魂落魄，才发现原来有好多话，没来得及向妈妈说。

因为整个流程没有完成而迟迟未举行的葬礼，让家人感觉好像有件事情一直没有完成，而林惠宗却似乎暂时适应了目前的生活状态。

女儿对父亲有些怨怼，所以对父亲的许多做法都不是很领情。她跟弟弟和父亲一家三口人平时在家的状态让外人看起来也有些不可思议，平时从不在一起吃饭，在一个屋檐下各忙各的，也没有太多的语言交流。

女儿有事跟父亲商量，居然会通过写信的方式表达。

但随著母亲遗体的储存期过后，大体老师即将在解剖课的启用，林惠宗一家开始思考生命的终点到底在哪里？“活著”又代表什麼意义？林太太的离开和即将成为大体老师这一系列的问题，竟促成了缓和父女关系的契机。

台湾辅仁大学是一所由罗马公教创办的天主教宗座大学，直属梵蒂冈教廷教育部。

这所大学特有的天主教教会背景，使得“大体老师”捐赠这件事变得更加神圣，整个流程每一步都严格遵循天主教的仪式，让观众通过镜头感知到了医学院的这些受益群体对此事的虔诚和对生命的尊重。

台湾民众有将近四分之一的人信奉佛教，而中元节祭祀在台湾非常隆重，医学院的教会人员会在中元节这天为大体老师和一些死去的动物做祈祷。

他们说：“ 这是我们觉得可以用我们的信仰跟一般人的一些想法做融合的部分 ”。

所以，镜头里会看到教会人员和普通信徒带着十字架唱着圣歌，桌面上同时摆着带有耶稣像的十字架和传统佛教供奉的贡品，旁边甚至还有正在燃烧的香烛，这种镜头看起来竟然毫无违和感。

同样，“大体老师”解剖之前的隆重仪式，也是在天主教的仪式氛围下完成了焚香祭拜的整个过程。

天主教的教义，其实质就是“自我牺牲、奉献，让人类摆脱苦难和罪恶达到永生”这样一种“大爱”。而“大体老师”所完成的，正是符合天主教教义的这样一种“大爱”

这种东西方文化信仰的碰撞却在“大爱”中完成了融合统一。

“大体老师”在解剖之前需要有一个很隆重的仪式，所以很早之前解剖老师就开始对学生进行解剖课前的思想教育和辅导，她教学生应该怎样去跟“大体老师”家属沟通，以便了解家属的心路历程，还有就是了解“大体老师”生前是怎样的一个人，才能做出这样的奉献。

目的就是要让学生们懂得，你要解剖的并不只是一具冰冷的尸体，而是贡献出自己的遗体给他们当教具的一个活生生的人，从而让学生认知生命的价值，否则，即便是上了解剖台，也会“跟切菜市场的猪肉没什么分别”。

这就是陈志汉拍摄这部**之初的思考：“人一般都是活著才能对这世界有点贡献，但大体老师死了才开始发挥影响力，这很奇妙。而这些医学院学生并不认识大体老师，但是按规定，上解剖课前的暑假，学生必须去拜访大体老师的家庭，所以当大体老师变成你所认识的人的家人后，你会用什麼心态去看他？这刚好符合了我对医病关系的思考。”

于是，教育的意义从对知识的追求，变成对生命的敬畏，解剖刀下的“大体老师”不再只是冰冷的尸体，而是一位认识的朋友或者是朋友家的亲人，这刺激了学生对未来工作中“医患关系”的思考。

作为除了医学院的学生以外离大体老师最近的人，深入医学院的解剖课拍摄，对拍摄人员来说更是一次冲击性极高的生命教育，拍摄的时候他们发现解剖室的角落有个柜子放满各种工具，有电钻，锯子，铁鎚

“没真的看到，你很难相信五六个年轻人用尽力气，才能锯开一颗头盖骨，他们必须很很用力地去把身体切开，看起来好像 汽车 修理工”。

“站在解剖台旁边，最大的震撼是看到一个死人，躺在解剖台上很脆弱地接受很多人的摆布”，他们由衷感叹：“原来生命到最后也只能这样，但这已经是这具遗体所能发挥的极限影响力了。”

拍完这部影片，陈志汉的生命观发生了很大的变化，他坦言：“面对挫折的时候，我会想，生命再苦也不过如此，轻松的时刻则会想，生命如何才能过得更深刻？”

细节决定成败，这句话在这部**里得到充分体现。

没有什么经典画面，也没有什么震撼人心的镜头，这部片子只是跟着林惠宗的家人一起经历了一件事。但是，大量的细节却支撑起了整部**。

关于片名：

《那个静默的阳光午后》的片名，是陈志汉夏天去辅仁大学医学院调查的时候，医学系的解剖课在每周一下午，每次他经过医学院前的中美堂，都能看到有大片阳光洒落下的整个校园，笼罩在一种恬静的氛围中，那种感觉就跟解剖课课堂气氛差不多，当时他感觉很棒，所以后来给这部**取名为《那个静默的阳光午后》。

而英文名似乎更贴切，《The Silent Teacher》，翻译为中文——无语良师。

关于语言：

台湾话听起来节奏缓慢且有种与世无争的软糯感，间或掺杂一些闽南方言，包括林惠宗，包括林玉汝，包括医学院的解剖课老师和学生，给观众感觉是面对面的那个人在用Ta的经历为你细细道来，讲述一个关于生命的故事。

即便是跟“死”有关的话题，整部片子却听不到任何 “死”“去世”“离世”这样的字眼，而是用佛教用语“往生”替代了直白的“死亡”。

似乎迂回地缓解了“死”带来的压抑，取而代之的是人们对“来生”的向往。

关于蒙太奇、特写镜头：

带着中式传统元素的庆典镜头，包括焚香、贡品、与混合其中的天主教的各种元素和仪式。

野草摇曳的外景，鸟儿飞过的黄昏，车窗玻璃上的雨水、海边瓦蓝的天……

这些穿插在整个故事中的镜头让观众看到了岁月静好，仿佛时间在慢慢流淌，在某一时刻恍然忘记了故事本身的忧伤。

**中的蒙太奇总能通过镜头的快切，引发观众无限遐想，在不经意中增强了影片的感染力。

在林太太遗体即将被解剖的前一天，一向乐观诙谐的林惠宗终于忍不住大哭起来，与他的眼泪相呼应的，是特写镜头下太太遗体储存袋中的水珠，引起观众情绪上的无限共鸣。

“大体老师”解剖完成后，纱布包裹好的遗体上茕茕孑立的线头飘忽在虚化的背景前，不免让观众对“大体老师”的宿命生出一丝悲凉感。

关于人物：

影片对人物的细节处理也是表达 情感 的重要元素。

比如，林惠宗在KTV跟朋友唱的那首歌的歌词：“爱人啊，我是真的爱你，求苍天帮助我们早日团圆”唱得情真意切，完全是林惠宗内心的真实写照。

片中有一个徐玉娥在大体解剖桌上顶视角度的面部镜头，可以看到脸部有些塌陷，皮肤已经呈灰暗色了，那种“面如死灰”的真实感，让人不由的感觉心底有一丝震颤。

正如导演自己拍这个镜头的初衷： 你很难直视一个人这样被肢解，我知道她最后连脸都会被解剖掉，所以我想留住她最后一次完整的样子，因为我采访她的家人好久了，听说了好多她的故事，虽然没跟她讲过话，仿佛就当她是朋友。所以，我唯一所能为她做的事，就是把他的容颜完整地保存在影片中 。

大体解剖过程中，解剖室内曾爆发出一阵学生们的哄笑声，很多人觉得是导演故意而为之，让观众不由得对此产生了一些疑问：一方面认为有可能是体现了一部分人对解剖这件事有些不太严肃的态度，另外一个反向角度认为，在解剖人体这种压抑的工作下，学生们更需要一些情绪上的调剂，并不是一定要时刻保持严肃到底的态度。

没有多少人能够短时间内从亲人离世这件事情中很快走出来，照样每天风和日丽。

而能把亲人的遗体捐献出来做“大体老师”这件事，即便这是已故亲人的遗愿，即便已经在同意书上签了字，但在面临亲人的遗体即将做“大体老师”的那一刻，很多人都会反悔。

因为不舍，因为过不了自己心里的那道坎。

就连片中的解剖课老师，面对镜头也坦然地说出自己内心的想法，父亲生前跟她提出要去她学院里做“大体老师”的打算，她对父亲说：“ 我没办法，你女儿没有那么伟大 ”，“ 我当老师那么久，看到大体老师还是会难过，如果父亲你要成为我教的学生底下的大体老师，我还是会touch到（接触到），所以我没办法接受。 ”

母亲跟她提同样的话题时，她也是尽量回避。

这个问题很现实，也很残酷，基本每个人都过不了心里那道坎，亲人已经离去，活着的人生活还要继续，不能一边过日子，一边想着自己曾经把亲人的遗体送到医学院的解剖桌上一刀一刀被切得面目全非。

在谈到自己家人的时候，陈志汉说：“ 我发现我也不行！这才了解到，人没有真正面对死亡时，真的很难放下，所以我拍林惠宗先生时，很担心他和他的家人是否真的放下了 。”

2017年，有一部同样题材的短片《大体老师》。

15分钟的片子，说的是上海嘉定区一户寻常人家老母亲得了重病，打算在自己死后将遗体捐赠出去，大儿子认为要尊重老母亲的愿望，二儿子则不同意，女儿是医生，在两难中周旋。志愿者带着协议来了几次，又走了几次，最后怎样解决的片中没有明确，但答案或许在外孙女跟母亲的对话里：“外婆好有勇气”。不管子女多大，老母亲仍旧替自己做了一回主，为自己的身体做了最后的处置。

新冠疫情中的武汉，很多网友关心的阿念姑娘的外婆也离开了，阿念的妈妈在外婆去世以后成为了第一个捐赠患者遗体的家属，正是因为有了这第一个，才有了后面的第二个、第三个，一直到4月5日，火神山医院一共有28位遗体捐赠者。这些捐赠者，因为自己饱尝失去亲人的痛苦，所以不愿再有人跟他们一样。

阿念曾说，捐赠后，她的妈妈内心也是愧疚、痛苦与欣慰交织着。

但是，正是因为这些无私的大体老师和他们的家人，以及医学研究人员，才让许多病例的猜测得到证实，让人工肺的使用得以提前，让插管的技巧和方法得以改进。正是这样，才有了第七版《新型冠状病毒感染的肺炎诊疗方案》，从而让新冠疫情在我国得到了最有效的控制。

有关调查数据显示： 愿意遵从亲属遗愿为其捐赠遗体或器官的网友只有5629%，有412%的网友认为传统文化观念根深蒂固是阻碍人们捐赠遗体或器官的主要原因。

也许，正是因为这一切，才促成了陈志汉当时拍这部**的初衷：

“我想借由这部片来谈论什么才是真正的 活着 ？有呼吸、有心跳、有脉搏的一个生命体，是不是就是真的活着呢？

生命的延续不是靠呼吸与血液，而是精神与影响。

医生是否应该感谢病人给他的经验，而病人是否要感谢医生对 社会 的贡献呢？

死亡是每个人都会碰到的议题，在死亡面前，所有人都是手足无措的。

我也想要观众可以在自己还很理性的这段期间，好好去思考自己身体的使用权，也告诉身边所有关心自己的人，做出最正确的决定。 ”

《那个静默的阳光午后》就是这样一部纪录片，它能让人重新思考：究竟该如何看待“生”，又该怎样理解“死”。

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