关于诗歌的基本特点

　诗歌是一种语言凝练而形象，结构自由而跳跃，富有节奏和韵律，饱含联想与想象，高度集中与概括的反映社会生活、表达思想感情的文学体裁。下面是我整理的关于诗歌的基本特点，欢迎大家阅读。

　诗歌的基本特点

　一，生活美

　对生活高度的提炼、集中、概括;

　二，思想美

　饱含深切的思想感情

　三，意境美

　用丰富的想象和联想力营造出优美的意境;

　四，语言美

　文字色彩鲜活、语言节奏分明;

　五，音乐美

　韵律和协。我国的诗歌发展经历了“原始歌谣→先秦诗歌(《诗经》《楚辞》)→两汉诗歌(汉赋、汉乐府诗、古诗十九首)→魏晋诗歌(建安诗歌、两晋诗歌)→南北朝民歌→→唐诗→宋词→元曲→明清诗歌→现代诗歌”的发展历程。上下五千年，我们的历史上涌现了无数优美的诗篇。她们如同一粒粒金珠宝玉串成了中华文明的“皇冠”。以下我们按照我国诗词发展的历程来一起学习和探索我们华夏的诗词之美。

　诗词的语言有其特点和要求

　语言是人类所特有的用来表情达意、交流思想的工具。对于诗词作者来说，除了上述功能以外，语言还是用来塑造诗词艺术形象的工具，也实通诗词作者和读者思想感情的媒介。

　唐代诗人刘禹锡说：“心之精微，发而为文;文之神妙，咏而为诗。”清代诗论家吴乔在《答万季野诗问》 文章 中说：“意喻(比喻)之米，文喻之炊而为饭;诗喻之酿而为酒。饭不变米形，酒形质尽变。”他形象地把文章比作米做成的饭，而把诗则比作米酿成的酒，恰到好处地说明了诗词与文章的区别。

　饭不变米形，酒形质尽变。有意思

　强调了诗词比文章更加浓缩，味道更加浓郁，语言理所当然的要更加精美。正如明代诗人谢茂秦所说：“凡作近体，诵之行云流水，听之金声玉振，观之朝霞散绮，讲之异茧操丝。”强调了写作诗词必须要有精美的语言。

　一、关于诗词的语言要求

　诗词是一种高雅的艺术。其高雅并不在于它如何如何的深奥难懂，而在于它有不同于一般文章的意境、韵味以及情真意切的感人魅力。它的语言越是自然流畅、通俗易懂，就越能获得其本身所具有的高雅艺术的社会效应。

　对诗词语言的要求，总的要“意新语工”，“语意两工”。有了新意，还要有好的恰如其分的语言，才能使新意得到充分和完美的表达。就一般诗歌而论，都具有反映生活的高度集中性和概括性，具有丰富的想象和强烈的情感，语言准确、精练、生动、形象，具有鲜明的节奏与和谐的韵律。

　作为中国古典诗词的格律诗，它对语言的要求则更高、更严。因为它篇幅短小，除了题目，五言绝句只有20个字，七律也只有56个字。要用这么短而少的文字来表现一定的生活内容和思想感情，就必须高度概括，语言就必须特别凝练、含蓄。

　另外，古代诗歌又都是便于吟诵的，又要求语言具有均匀的节奏及和谐的韵律。因此，古今凡优秀的诗词作品，在语言上无不具有这样几个特点：1、准确达意，2、精练含蓄，3、形象生动，4、色彩鲜明，5、音韵和谐，具有节奏感。

　第一，诗词语言是特殊的文学语言

　诗词语言来源于生活语言，但它又不等同于一般的生活语言，也不同于一般的文学语言，而是一种特殊的文学语言。诗词语言是从生活语言中经过加工、提炼、改造的更加优美的语言。清代诗论家袁枚说：“诗如言也，口齿不清，拉杂万语，愈多愈厌。口齿清矣，又需言之有味，听之可爱，方妙。”

　诗词语言，不论叔丽的也好，质朴的也罢，都需要加工锤炼。袁枚又说：“诗宜朴，不宜巧，然必须大巧之朴;诗宜淡，不宜浓，然必须浓后之淡。”强调诗词的语言，不论是“朴”是“淡”，都应该是经过艺术加工改造后的“大巧之朴”和“浓后之淡”。即使是比较通俗易懂的诗词，情况也是这样。

　比如白居易的《暮江吟》这首诗： 一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红。

　可怜九月初三夜，露似珍珠月似弓。

　这首诗色泽比较浓艳，薄暮时分，残阳余辉铺洒江上，半红半碧;入夜时分，一弯新月如弓，新露如珠，晶莹剔透。景写得很美，也很通俗易懂，但它的语言不是生活口语，而是经过诗人加工了的书面语言。

　又如元稹的五言绝句《行宫》：

　寥落古行宫，宫花寂寞红。

　白头宫女在，闲坐说玄宗。

　寥寥数语，色泽平淡，语意朴实，先写古行宫的寥落寂寞，后写白发宫女闲话玄宗旧事。20个字看似平平淡淡，实际上却深刻地抒发了白头宫女对个人身世的哀怨情怀，和对国家兴衰、玄宗荣枯的感叹。内容含蓄，发人深思，言简意赅，余味无穷，给读者留下了无限广阔的想象空间。

　第二，诗词用语要语、意两工

　所谓“语、意两工”，就是说写诗词“诗意”要好，“语言”也要好。作者在构思一首诗词时，发现或者推敲出了新意、深意，同时还要认真选择好的语言来表达。否则，有意无词，就会像吴乔在其《围炉诗话》中所说的那样，“像在棉袄子上披了一件蓑衣。”唐皎然在其《诗式》中打了一个比方，说：“或云：‘诗不加修饰，任其丑朴，但风韵正，天真全，即名上等。’余曰：不然。无盐(丑女)阙容而有德，何若文王太姒(si)有容而有德乎”

　这段话的意思是说，诗词应该内容和形式都好。同时，两者必须有机的统一起来。瑰丽的语言，必须能把优美的意境充分地表达出来，才称得上是好的语言。其实，这个问题说到底，还是个语言问题，因为人的思维是借助于语言进行的，离开语言的思维是不存在的。从这一点也可看出语言的重要性。

　宋代大诗人王安石提出，写诗填词要用“诗家语”。所谓“诗家语”，就是说诗的语言要达到四个“之”：即言之有物，观之悦目，听之悦耳，思之悦心，从而具有强烈的表现力。

　诗的语言美是多风格的，有雄奇瑰丽之美，有朴实自然之美，有明丽流畅之美，也有委婉凄柔之美，等等，如何具体运用，则要由诗词的具体内容来决定。但不管使用哪种风格的语言，只要能把诗意恰到好处地表现出来，这种语言就是好的诗的语言，也就是所谓的“诗家语”。

　唐代诗人王之涣的《登鹳雀楼》，前两句“白日依山尽，黄河入海流”，是写诗人登楼所见：景象壮阔，气势雄浑，白日西沉，黄水东去，高山大河，尽收眼底，读后使人心胸为之一振，眼界为之大开。但诗人到此并没有就此罢手，平平地写下去，而是一翻新意，把读者引向更高的境界，和更广阔的视野：“欲穷千里目，更上一层楼。”这两句既反映了诗人积极向上的进取精神、健康心态和高瞻远瞩的博大胸襟，也顺理成章地说明了“只有站得高、才能看得远”这样一条深刻的生活哲理。全诗只用了20个字，就把诗的“意”充分表达出来了。这些语言就是好的语言，就是“诗家语”。

　再看唐代诗人李绅的《悯农》诗：

　锄禾日当午，汗滴禾下土。

　谁知盘中餐，粒粒皆辛苦。

　这首诗的语言特点是朴实，通俗，浅显易懂，在我铭家可以说是脍炙人口，妇孺皆知。本诗上联写事，下联抒情，其意境主要表现在下联。由于它的内容和形式统一得好，富有深刻的 教育 意义，所以千百年来一直为人们喜闻乐见，代代传诵，成为人们教育子女和年轻人爱惜粮食、勤俭持家、勤俭做事的经典诗篇。

　　古诗中常用意象

　　1、 树木类：

　　树的曲直：事业、人生的坎坷、顺利

　　黄叶：凋零 成熟 美人迟暮 新陈代谢

　　绿叶：生命力 希望 活力

　　竹：气节 积极向上

　　柳：送别 留恋 伤感 春天的美好

　　折柳：是汉代惜别的风俗。后寓有惜别怀远之意。

　　“杨柳”：伤别情怀

　　堤柳堆烟：能触发往事如烟，常被用来抒发兴亡之感。

　　红叶：代称传情之物，后来借指以诗传情。

　　松柏：坚挺 傲岸 坚强 生命力

　　松：松树是傲霜斗雪的典范，自然是众人讴歌的对象。李白《赠书侍御黄裳》：“愿君学长松，慎勿作桃李。”韦黄裳一向谄媚权贵，李白写诗规劝他，希望他做一个正直的人。三国人刘桢《赠从弟》：“岂不罹凝寒，松柏有本性。”诗人以此句勉励堂弟要像送松柏那样坚贞，在任何情况下保持高洁的品质。

　　梧桐：梧桐是凄凉、凄苦、悲伤的象征。如王昌龄《长信秋词》：“金井梧桐秋叶黄，珠帘不卷夜来霜。熏笼玉枕无颜色，卧听南宫清漏长。”写的是被剥夺了青春、自由和幸福的少女，在凄凉寂寞的深宫里，形孤影单、卧听宫漏的情景。诗歌的起首句以井边叶黄的梧桐破题，烘托了一个萧瑟冷寂的氛围。元人徐再思《双调水仙子•夜雨》：“一声梧叶一声秋，一点芭蕉一点愁，三更归梦三更后。”以梧桐叶落和雨打芭蕉写尽愁思。其他如“一叶叶，一声声，空阶滴到明”（唐人温庭筠《更漏子》）、“梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴”（李清照《声声慢》）等。

　　2、 花草类：

　　花开：希望 青春 人生的灿烂

　　花落：凋零 失意 人生、事业的挫折 惜春 对美好事物的留恋、追怀。 桃花：象征美人。

　　兰：高洁 牡丹：富贵 美好

　　草： 生命力强 生生不息 希望 荒凉 偏僻 离恨 身份、地位的卑微

　　禾黍：黍离之悲（国家的今盛昔衰）

　　红豆：即相思豆，借指男女爱情的信物，比喻男女爱情或朋友情谊。源自王维的《相思》诗：“红豆生南国，春来发几枝，劝君多采撷，此物最相思。”诗人借生于南国的红豆，抒发了对友人的眷念之情。

　　岁寒三友（松、竹、梅）、菊花象征人高洁的品格

　　菊：隐逸 高洁 脱俗 菊花：菊花虽不能与国色天香的牡丹相媲美，也不能与身价百倍的兰花并论，但作为傲霜之花，它一直得到文人墨客的亲睐，有人称赞它坚强的品格，有人欣赏它清高的气质。屈原《离骚》：“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英。”诗人以饮露餐花象征自己品行的高尚和纯洁。唐人元稹《菊花》：“秋丛绕舍似陶家，遍绕篱边日渐斜。不是花中偏爱菊，此花开尽更无花。”表达了诗人对坚贞、高洁品格的追求。

　　其他“宁可枝头抱香死，何曾吹落百花中”（宋人郑思肖《寒菊》）、“寂寞东篱湿露华，依前金靥照泥沙”（宋人范成大《重阳后菊花二首》）等诗句，都借菊花来寄寓诗人的精神品质，这里的菊花无疑成为诗人一种人格的写照。

　　梅：傲雪 坚强 不屈不挠 逆境 梅花：梅花在严寒中最先开放，然后引出烂漫百花散出的芳香，因此梅花与菊花一样，受到了诗人的敬仰与赞颂。宋人陈亮《梅花》：“一朵忽先变，百花皆后香。”诗人抓住梅花最先开放的特点，写出了不怕打击挫折、敢为天下先的品质，既是咏梅，也是咏自己。王安石《梅花》：“遥知不是雪，为有暗香来。”诗句既写出了梅花的因风布远，又含蓄地表现了梅花的纯净洁白，收到了香色俱佳的艺术效果。

　　陆游的著名词作《咏梅》：“零落成泥碾作尘，只有香如故。”借梅花来比喻自己备受摧残的不幸遭遇和不愿同流合污的高尚情操。元人王冕《墨梅》：“不要人夸颜色好，只留清气满乾坤。”也是以冰清玉洁的梅花反映自己不愿同流合污的品质，言浅而意深。

　　莲：由于“莲”与“怜”音同，所以古诗中有不少写莲的诗句，借以表达爱情。如南朝乐府《西洲曲》：“采莲南塘秋，莲花过人头；低头弄莲子，莲子青如水。”“莲子”即“怜子”，“青”即“清”。这里是实写也是虚写，语意双关，采用谐音双关的修辞，表达了一个女子对所爱的男子的深长思念和爱情的纯洁。

　　晋《子夜歌四十二首》之三十五：“雾露隐芙蓉，见莲不分明。”雾气露珠隐去了荷花的真面目，莲叶可见但不甚分明，这也是利用谐音双关的方法，写出一个女子隐约地感到男方爱恋着自己。

　　以梅子的成熟比喻少女的怀春，如“倚门回首，却把青梅嗅”（李清照《点绛唇》）。

　　丁香，指愁思或情结，如“自从南浦别，愁见丁香结”（唐人牛峤《感恩多》）

　　3、动物类

　　猿猴：哀伤 凄厉 杜甫《登高》“风急天高猿啸哀”

　　鸿鸽：:理想 追求

　　鱼：自由 惬意

　　鹰：刚劲 自由 人生的搏击 事业的成功

　　狗、鸡：生活气息 田园生活

　　(瘦)马： 奔腾 追求 漂泊

　　乌鸦：小人 俗客庸夫 哀伤

　　沙鸥：飘零 伤感 鸟：象征自由

　　莼羹鲈脍：指家乡风味。后来文人以“莼羹鲈脍”、“莼鲈秋思”借指思乡之情。

　　双鲤：代指书信。汉乐府《饮马长城窟行》诗云：“客从远方来，遗我双鲤鱼。呼儿烹鲤鱼，中有尺素书。”后来即以双鲤借代远方来信。

　　庄周梦蝶：语出自《庄子·齐物论》：“昔者庄周梦为胡(蝴)蝶，栩栩然胡(蝴)蝶也。自喻适志与，不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡(蝴)蝶与？胡(蝴)蝶之梦为周与周与胡(蝴)蝶，则必有分矣。此之谓物化。”庄子以此说明物我为一，万物齐等的思想。后来文人用来借指迷惑的梦幻和变化无常的事物。

　　如陆游《冬夜》诗云：一杯**蛮奴供，庄周蝴蝶两俱空。”

　　(孤)雁：孤独 思乡 思亲 音信 消息

　　鸿雁：书信——对亲人的思念。

　　鸿雁：鸿雁是大型候鸟，每年秋季南迁，常常引起游子思乡怀亲之情和羁旅伤感。

　　如隋人薛道衡《人日思归》：“人归落雁后，思发在花前。”早在花开之前，就起了归家的念头；但等到雁已北归，人还没有归家。诗人在北朝做官时，出使南朝陈，写下这思归的诗句，含蓄而又婉转。

　　以雁写思的还有“夜闻归雁生相思，病入新年感物华”（欧阳修《戏答元稹》）、“残星数点雁横塞，长笛一声人倚楼”（唐人赵嘏《长安秋望》）、“星辰冷落碧潭水，鸿雁悲鸣红蓼风”（宋人戴复古《月夜舟中》）等。也有以鸿雁来指代书信。鸿雁传书的典故大家比较熟悉，鸿雁作为传送书信的使者在诗歌中的运用也就普遍了。如“鸿雁几时到，江糊秋水多”（杜甫《天末怀李白》）、“朔雁传书绝，湘篁染泪多”（李商隐《离思》）等。

　　鹧鸪鸟：鹧鸪的形象在古诗词里也有特定的内蕴。鹧鸪的鸣声让人听起来像“行不得也哥哥”，极容易勾起旅途艰险的联想和满腔的离愁别绪。

　　如“落照苍茫秋草明，鹧鸪啼处远人行”（唐人李群玉《九子坡闻鹧鸪》）、“江晚正愁余，山深闻鹧鸪”（辛弃疾《菩萨蛮•书江西造口壁》）等，诗中的鹧鸪都不是纯客观意义上的一种鸟。

　　寒蝉：秋后的蝉是活不了多久的，一番秋雨之后，蝉儿便剩下几声若断若续的哀鸣了，命在旦夕。因此，寒蝉就成为悲凉的同义词。

　　如唐人骆宾王《咏蝉》起首两句：“西陆蝉声唱，南冠客思深。”〔西陆：秋天〕以寒蝉高唱，渲染自己在狱中深深怀想家园之情。

　　宋人柳永《雨霖铃》开篇是：“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初息。”还未直接描写别离，“凄凄惨惨戚戚”之感已充塞读者心中，酿造了一种足以触动离愁别绪的气氛。“寒蝉鸣我侧”（三国人曹植《赠白马王彪》）等诗句也表达这样的情思。

　　鸳鸯，指恩爱的夫妇，

　　如“得成比目何辞死，愿作鸳鸯不羡仙”（唐人卢照邻《长安古意》）。

　　古诗词中“燕子”意象

　　燕属候鸟，随季节变化而迁徙，喜欢成双成对，出入在人家屋内或屋檐下。因此为古人所青睐，经常出现在古诗词中，或惜春伤秋，或渲染离愁，或寄托相思，或感伤时事，意象之盛，表情之丰，非其它物类所能及。

　　（1）表现春光的美好，传达惜春之情。相传燕子于春天社日北来，秋天社日南归，故很多诗人都把它当做春天的象征加以美化和歌颂。

　　如“冥冥花正开，飏飏燕新乳”（韦应物《长安遇冯著》），“燕子来时新社，梨花落后清明”（宴殊《破阵子》），“莺莺燕燕春春，花花柳柳真真，事事丰丰韵韵”（乔吉《天净沙•即事》），“鸟啼芳树丫，燕衔黄柳花”（张可久《凭栏人•暮春即事》），南宋词人史达祖更是以燕为词，在《双双燕•咏燕》中写到：“还相雕梁藻井，又软语商量不定。飘然快拂花梢，翠尾分开红影。”极研尽态，形神俱似。春天明媚灿烂，燕子娇小可爱，加之文人多愁善感，春天逝去，诗人自会伤感无限，故欧阳修有“笙歌散尽游人去，始觉春空。垂下帘栊，双燕归来细雨中”（《采桑子》）之慨叹，乔吉有“燕藏春衔向谁家，莺老羞寻伴，风寒懒报衙（采蜜），啼煞饥鸦”（《水仙子》）之凄惶。

　　（2）表现爱情的美好，传达思念情人之切。燕子素以雌雄颉颃，飞则相随，以此而成为爱情的象征，

　　“思为双飞燕，衔泥巢君屋”，“燕尔新婚，如兄如弟”（《诗经•谷风》），“燕燕于飞，差池其羽，之子于归，远送于野”（《诗经•燕燕》），正是因为燕子的这种成双成对，才引起了有情人寄情于燕、渴望比翼双飞的思念。才有了“暗牖悬蛛网，空梁落燕泥”（薛道衡•《昔昔盐》）的空闺寂寞，有了“落花人独立，微雨燕双飞”（晏几道•《临江仙》）的惆怅嫉妒，有了“罗幔轻寒，燕子双飞去”（宴殊•《破阵子》）的孤苦凄冷，有了“月儿初上鹅黄柳，燕子先归翡翠楼”（周德清•《喜春来》）的失意冷落，有了“花开望远行，玉减伤春事，东风草堂飞燕子”（张可久•《清江引》）的留恋企盼。凡此种种，不一而足。

　　（3）表现时事变迁，抒发昔盛今衰、人事代谢、亡国破家的感慨和悲愤。燕子秋去春回，不忘旧巢，诗人抓住此特点，尽情宣泄心中的愤慨，

　　最著名的当属刘禹锡的《乌衣巷》：“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”另外还有宴殊的“无可奈何花落去，似曾相识燕归来，小园香径独徘徊”（《浣溪沙》），李好古的“燕子归来衔绣幕，旧巢无觅处”（《谒金门·怀故居》），姜夔的“燕雁无心，太湖西畔，随云去。数峰清苦，商略黄昏雨”（《点绛唇》），张炎的“当年燕子知何处，但苔深韦曲，草暗斜川”（《高阳台》），文天祥的“山河风景元无异，城郭人民半已非。满地芦花伴我老，旧家燕子傍谁飞？”（《金陵驿》）。燕子无心，却见证了时事的变迁，承受了国破家亡的苦难，表现了诗人的“黍离”之悲，负载可谓重矣。

　　（4）代人传书，幽诉离情之苦。唐代郭绍兰于燕足系诗传给其夫任宗。任宗离家行贾湖中，数年不归，绍兰作诗系于燕足。时任宗在荆州，燕忽泊其肩，见足系书，解视之，乃妻所寄，感泣而归。

　　其《寄夫》诗云：“我婿去重湖，临窗泣血书，殷勤凭燕翼，寄于薄情夫。”谁说“梁间燕子太无情”（曹雪芹•《红楼梦》），正是因为燕子的有情才促成了丈夫的回心转意，夫妻相会。郭绍兰是幸运的，一些不幸的妇人借燕传书，却是石沉大海，音信皆无，如“伤心燕足留红线，恼人鸾影闲团扇”（张可久•《塞鸿秋·春情》），“泪眼倚楼频独语，双燕来时，陌上相逢否”（冯延巳•《蝶恋花》），其悲情之苦，思情之切，让人为之动容，继而潸然泪下。

　　（5）表现羁旅情愁，状写漂泊流浪之苦。“整体、直觉、取象比类是汉民族的主导思维方式”（张岱年•《中国思维偏向》），花鸟虫鱼，无不入文人笔下，飞禽走兽，莫不显诗人才情。雁啼悲秋，猿鸣沾裳，鱼传尺素，蝉寄高远，燕子的栖息不定留给了诗人丰富的想象空间，或漂泊流浪，

　　“年年如新燕，飘流瀚海，来寄修椽”（周邦彦•《满庭芳》）；或身世浮沉，“望长安，前程渺渺鬓斑斑，南来北往随征燕，行路艰难”（张可久•《殿前欢》）；或相见又别，“有如社燕与飞鸿，相逢未稳还相送”（苏轼•《送陈睦知潭州》；或时时相隔，“磁石上飞，云母来水，土龙致雨，燕雁代飞”（刘安•《淮南子》）。燕子，已不仅仅再是燕子，它已经成为中华民族传统文化的象征，融入到每一个炎黄子孙的血液中。

　　4、风霜雨雪水云类:

　　海：辽阔 力量 深邃 气势 海浪：人生的起伏

　　海浪的汹涌：人生的凶险 江湖的诡谲

　　江水：时光的流逝 岁月的短暂 绵长的愁苦。历史的发展趋势

　　烟雾：情感的朦胧、惨淡 前途的迷惘、渺茫 理想的落空、幻灭

　　小雨：春景 希望 生机 活力 潜移默化式的教化

　　暴雨：残酷 热情 政治斗争 扫荡恶势力的力量 荡涤污秽的力量

　　春风：旷达 欢愉 希望 东风：春天 美好

　　西风：落寞，惆怅 衰败 游子思归 狂风：作乱 摧毁旧世界的力量

　　霜：人生易老 社会环境的恶劣，恶势力的猖狂 人生途路的坎坷、挫折

　　雪：纯洁 美好 环境的恶劣 恶势力的猖狂 露：人生的短促 生命的易逝

　　云：游子 飘泊 以浮云比喻在外漂泊的游子

　　如“浮云游子意，落日故人情”（李白《送友人》）。

　　天阴：压抑 愁苦 寂寞 天晴：欢愉 光明 金风：秋风

　　“水”的意象

　　（1）因水的柔和清冷，常用水比喻月色之类虽具体可感却难以把握的事物。

　　如：“天阶夜色凉如水，坐看牵牛织女星。”从侧面反映了封建时代妇女的悲惨命运。

　　（2）因水的剪切不断，绵软不绝，常以水喻愁。

　　如李白的“抽刀断水水更流，举杯销愁愁更愁。”抒发了诗人因强烈的感到了现实与理想的矛盾不可调和而产生的烦忧和愁苦。

　　5、器物类

　　玉：高洁 地重游 脱俗

　　珍珠：美丽 无瑕

　　簪缨 (冠)：官位 名望

　　捣衣砧：妇女对丈夫的思念。

　　西楼小楼：闺怨之情；

　　丝竹：音乐；

　　汗青：史册；

　　须眉：男子；巾帼：

　　妇女；桑梓：故乡；

　　轩辕：祖国；

　　三尺：法律；

　　寸管：笔；

　　青鸟：信使

　　船：兰舟、征帆去棹（往往比喻孤舟）、樯撸（借代大船、战船）。

　　吴钩：泛指宝刀、利剑。

　　辛弃疾《水龙吟•登建康赏心亭》：“落日楼头，断鸿声里，江南游子。把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会，登临意。”通过看吴钩，拍栏杆，表达了自己意欲报效祖国，建功立业，而又无人领会的失意情怀。

　　昆山玉：比喻杰出的人才。语出李斯《谏逐客书》：“今陛下致昆山之玉，有随、和之宝(指随侯珠与和氏璧)，垂明月之珠，服太阿之剑(吴国名剑’)，乘纤离(骏马名)之马，建翠风之旗，树灵鼍（tuó，扬子鳄之类的动物，皮可制鼓）之鼓……今取人则不然：不问可否，不论曲直，非秦者去，为客者逐。”后来就以“昆山玉”比喻优秀人才。

　　中国古典诗歌中用以表现“漂泊”之感的意象很多，如浮萍、飞蓬、孤雁等，“船”则是表现这种情感的最为常见的意象之一。一叶扁舟，天水茫茫，越发比照出人的渺小；人在旅途，所见多异乡风物，更易触发无限的思绪。

　　杜甫诗中的“船”意象出现得极为频繁，表现漂泊之感也非常强烈：

　　细草微风岸，危樯独夜舟。星垂平野阔，月涌大江流。名岂文章著，官应老病休。漂漂何所似，天地一沙鸥。

　　《旅夜书怀》昔闻洞庭水，今上岳阳楼。吴楚东南坼，乾坤日夜浮。亲朋无一字，老病有孤舟。戎马关山北，凭轩涕泗流。

　　《登岳阳楼》杜甫经历了唐朝由盛而衰的巨大转变，晚年在四川、湖南一带漂泊达11年之久，最后病死于自潭州赴岳州的一条小船上。船是他晚年最常用的交通工具，也成为他最终的归宿。他在诗中反复写到“船”意象，“危樯独夜舟”“老病有孤舟”，船是诗人漂泊身世的象征和写照。

　　苏轼因“乌台诗案”贬官黄州时写下了《临江仙》：

　　夜饮东坡醒复醉，归来仿佛三更。家童鼻息已雷鸣。敲门都不应，倚杖听江声。

　　长恨此身非我有，何时忘却营营？夜阑风静縠纹平。小舟从此逝，江海寄余生。

　　与“漂泊”之感相对，中国古典诗歌中“船”意象的另一典型内涵是“自由”。这种思想的渊源可以追溯到庄子，他说“巧者劳而知者忧，无能者无所求。饱食而遨游，泛若不系之舟，虚而遨游者也。”他的思想虽然消极，但是对中国文人来说，“泛不系之舟”，却成为颇具吸引力的人生理想：

　　人生在世不称意，明朝散发弄扁舟。李白《宣州谢眺饯别校书叔云》

　　独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。

　　韦应物《滁州西涧》

　　韦诗描写春花、春草春树春鸟春潮春雨等明丽的景象，用一系列繁密景物烘托出“野渡无人舟自横”的中心意象，既是写实化描写，又是诗人心态的形象化表现。

　　6、颜色类

　　白：纯洁 无暇 丧事

　　红：热情奔放 青春 喜事 绿：希望 活力 和平

　　蓝：高雅 忧郁 黄：温暖 平和

　　紫：高贵 神秘 黑：黑暗 绝望 庄重 神秘 对死者的怀念 命途的多舛

　　7、关于人的品质、行为活动的。

　　英雄：追慕 自愧自叹

　　小人：鄙夷 明志 自省 鞭挞

　　六朝旧事、南朝旧梦：表示往日富贵繁华的生活。

　　击楫：谓立志报效国家，收复失地。

　　娥眉（蛾眉）：美女

　　峨眉：高尚的德行

　　青青子矜：有才能的人

　　巴歌：亦称巴唱、巴讴、巴人之曲。借指鄙俗之作，多作谦词。多和“阳春白雪”比照着来写，表达自己的微不足道。

　　碧血：借指为正义事业所流的血。后来也用“碧血”、“苌弘化碧”比喻蒙怨而死或忠心不泯。

　　例如《窦娥冤》：“不是我窦娥罚下这等无头愿，委实的冤情不浅……这就是咱苌弘化碧，望帝啼鹃。”

　　折桂：比喻科举及第。典出《晋书》：“武帝于东堂会送，问诜曰：‘卿自以为何如’诜对曰：‘臣举贤良对策，为天下第一，犹桂林之一枝，昆山之片玉。”’

　　怀桔：指孝顺双亲。

　　采薇：借指隐居生活。《史记·伯夷列传》记载：“武王已平殷乱，天下宗周，而伯夷、叔齐耻之，义不食周粟，隐于首阳山，采薇而食之。”说的是伯夷、叔齐隐居山野，义不侍周的故事。后来也表现坚守节操。

　　诗人常常用诗歌里的“山林”和“宫阙”的形象，来表现诗人的理想和现实之间的矛盾与冲突。所谓“宫阙”也言“魏阙”，是朝廷的代称，也是诗人受到当道重用的象征。所谓“山林”则是指诗人在政治理想破灭或者是怀才不遇、报国无门时，作者心生怨愤而转向归隐山林息影草泽的形象的代称。

　　哀鸿：比喻哀伤苦痛、流离失所的人。诗歌写使臣行于四方，见流民如鸿雁飞集于野，流民喜使者到来，皆合词倾诉，如鸿雁袁鸣之声不绝。后来以鸿雁在野、哀鸿遍野喻指百姓流离失所。

　　咏絮：谓女子咏雪。指女子工于吟咏，有非凡的才华。后来“咏絮”即指咏雪，“咏絮才”即非凡才华。

　　南冠：指囚犯。典故出自《左传·成公九年》一楚人钟仪囚于晋，仍然戴南冠．弹奏南国音乐，范文子称赞这是君子之行：后来一般文人以此指代自己怀有节操的囚徒生活。

　　8、地点：

　　古迹：怀旧明志 昔盛今衰 (国家) 衰败 萧条 （古迹一般和古人密切相联)

　　乡村：思归 厌俗 田园风光 生活气息 纯扑美好 安逸宁静

　　草原：辽阔 人生境界 人的胸襟

　　城市 (市井)：繁荣热闹 富贵奢华

　　仙境：飘逸 美妙洁净 忘尘厌俗

　　凭栏：思念故国、故乡、亲人。

　　南山 代表隐居的地方

　　桃源：代表着一个理想的乐土 武陵人代表隐居的人

　　柳营：指军营。后也代称纪律严明的军营。

　　天地尘世：鸿蒙、希夷、太清、太虚。

　　细柳营：汉代周亚夫屯军之地。

　　王维《观猎》“忽过新丰市，还归细柳营。”

　　9、其他类

　　白衣苍狗：亦叫白云苍狗，比喻世事变幻无常。

　　出自杜甫诗《可叹》：“天上浮云似白衣，斯须改变如苍狗。古往今来共一时，人生万事无不有。”人事变化，犹如浮云，一会儿像白云，一会儿像灰狗。

　　破晓：初现希望

　　深夜：愁思怀旧

　　雪：琼玉、碎玉、冰花、六出；

　　信：鸿雁、尺牍、尺素

　　亡国：后庭花。

　　天地：人类的渺小 人生的短暂 心胸的广阔 情感的孤独

　　浮生：表示短暂虚幻的人生。 朝阳：希望 朝气 活力

　　夕阳：失落 消沉 珍惜美好而短暂的人生或事物

　　正午：热烈 热情奔放 恶势力对社会、对人的摧残

　　酒：欢悦 得意 失意 愁苦

　　月亮：人生的圆满、缺憾 思乡 思亲

　　“望月怀远”、“伤春悲秋”、“见流水则思年华易逝”、“梧桐细雨则凄楚悲凉”

　　月亮的别称：蟾宫、玉盘、银钩、婵娟、桂宫；“玉盘”、“玉轮”、“玉环”、“玉钩”、“玉弓”、“玉镜”、“天镜”、“明镜”、“玉兔”、“嫦娥”、“蟾蜍”

　　月亮：在我国古代诗歌中，用月亮烘托情思是常用的笔法。一般说来，古诗中的月亮是思乡的代名词。

　　李白《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜，举头望明月，低头思故乡。”这首诗表现了李白的思乡之情。诗中的月亮就不再是纯客观的物象，而是浸染了诗人感情的意象了。唐人王建《十五夜望寄杜郎中》：“今夜月明人尽望，不知秋思落谁家。”诗句以委婉的疑问点出了这月圆之夜人间普遍的怀人心绪，含蓄地表现了诗人对故乡朋友的深切思念。

　　此外“月”还有以下意象

　　（ 1）明月蕴涵边人的悲愁。

　　如：“回乐烽前沙似雪，受降城外月如霜”的悲亢幽怨；“秦时明月汉时关，万里长征人未还”的悲壮雄浑。

　　（2）明月蕴涵情感的无奈。

　　如谢庄“美人迈兮音尘阙，隔千里兮共明月。”的祈祷和祝福；张九龄“海上生明月，天涯共此时。”的希冀和渴盼。

　　（3）明月蕴涵时空的永恒。

　　“古人今人若流水，共看明月皆如此。”把时间对生命的劫掠和生命在时间面前的无奈表现得淋漓尽致。

国古典诗歌，在形式上历经了多次变化：从四言到楚辞是一大变，由楚辞之自由恣纵到五言的规矩有度，又是一大变，到七言律出，其形式变化已臻于尽。就格律角度而言，从汉魏古诗至永明体（新体诗）再到近体律诗，亦有一条显豁不易之脉络。以上诸端，学界多有定论，笔者亦无疑义。

然而在汉魏古诗向近体律诗的变化过程中，诗歌内部所发生的革命性变化我们还没能作出更全面更深刻的指认。如果我们能由表及里、由粗而精地深入剖析下去，就会有更多的发现。并且还可以看出，在汉魏古诗向近体诗嬗变的过程中，中国古典诗歌也在一步一步地走近绘画之境界，不论从创作的技法上，还是在审美的理想上，甚至在对诗歌的欣赏上，都与绘画趋向一致。

所以，对中国古典诗歌内部结构的变迁作更进一步的探讨，不仅可以更深入地研究古典诗歌，而且还可以发现“诗画相通”这一艺术灵光的一些因素。

一、由叙述型变为描绘型

叙述和描绘在文学辞典上是两个不同的概念，它们各自代表一种写作方法，我们这里分别把它们简述为纵向因果型和横向并举型。由这两个定义出发，我们考察中国的古典诗歌，便会发现一个现象：从汉魏古诗到南北朝和隋唐诗歌，描绘型诗的比重逐渐增大，而叙述型诗的比重又相对逐渐减少。由古体诗变为近体诗，不仅是诗歌形式上的革新，更重要的还是诗的内容、特征和美学理想发生了一场革命。而引起这一革命发生的，最主要的还不是我们平时所津津乐道的声律平仄的运用，而是对偶的运用。把从散文中偶尔发生至四六骈文中成熟完美的对偶句式运用到诗歌中，是诗歌的一次重大历史转机，这场革命的意义远没有被人充分认识。从而我们对永明体的认识也很肤浅，我们在赞赏它的时候，是赞赏它平仄的运用，反对它的时候，也以此为口实。我们偏偏忽视了永明体自觉大量地提倡运用对偶，并由这种变化导致了中国古典诗歌审美理想的变化！对偶的运用，使得原先线性发展的叙述型诗歌，一变而为双线或多线并列于一个时空的描绘型诗歌，从而也为诗画相通找到了一个至为关键的契机（这里不包括流水对。近体律诗中一般忌用流水对，这也表明律诗反对叙述而提倡描绘）！而且对偶本身的要求（同性的词或词组相对），又必然要使诗句本身作一些词序的变动，如虚词减少，实词增多，实词与实词之间尽量减少系词等，从而诗的语言便独立于散文语言之外，由语链（主谓宾）而变成了词或词组并列，这种奇特的语言形式竟成为诗画相通的极为关键的一个原因。

对偶是方块汉字的特殊现象，在古代的经籍中就已出现。刘勰《文心雕龙·丽辞》就举《周易》为证。但《易》语言出现对偶，是叙述内容时无意得之。《诗经》、《楚辞》也偶见之，也不能说是有意为对偶，或者说并不是出于形式的原因。有意为对偶，起于汉班固、扬雄，而以六朝四六文为极至。可见，对偶的运用以至成熟，原是散文家的功劳，而到了沈约等人，不但把它当诗歌创作的方法，而且还作为批评标准，《新唐书·文艺传》言：

魏建安迄江左，诗律屡变，至沈约、庾信，以音韵相婉附，属对精密，及宋之问、沈quán＠⑴期，又加靡丽，回忌声病，约句准篇，如锦绣成文。

对偶的出现，至少对诗发生了两个影响，一是打断了叙述的线索，情节不能持续发展，从而使以叙述型为主体的古体诗衰落，而以描绘为基本特征的新体诗勃然兴起。诗之描绘和叙述，在钟嵘时已有朦胧的分别。《诗品》云：

五言居文词之要，是众作之有滋味者也……岂不以指事造形，穷情写物，最为详切耶？

这里便指出了诗歌的两个特质：指事穷情的叙述和造形写物的描绘。这两种特质在诗歌内部比例的消长，诗便大都成了描绘型。

对偶对诗的第二个影响，是“约句准篇，如锦绣成文”，诗的内部结构方式发生了根本性的变化，由有机结构变为无机结构，我们将在第二部分论述之。

对偶的使用使得诗歌的叙述性功能减弱，即使如《长恨歌》、《秦妇吟》这样的叙事诗，也实际上由描绘来完成，我们举韦庄《秦妇吟》中一节以证：

长安寂寂今何有，废市花街麦苗秀。

采樵斫折杏园花，修寨诛残御沟柳。

华轩绣谷皆消散，甲第朱门无一半。

含元殿上孤兔行，花萼楼前荆棘满。

昔时繁盛皆埋没，举目凄凉无故物。

内库烧为锦绣灰，天街踏尽公卿骨。

《长恨歌》中已经没有对话，情节也不是发展的而是转换的，用一个一个不断转换的画面来代替自然而生发出来的情节。“渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲”，就是用突然出现的一个场景来打破并代替前一场景，两个场景之间自然发展的链条被剪掉了。限于篇幅，我不作具体分析。我们自《孔雀东南飞》、《木兰辞》后便没有真正像样的叙事诗，除了文人们传统的轻视叙事文学外，对偶的出现，也是一个重要有原因（《木兰辞》中描绘的特征已很明显）。

与叙述性功能减弱相对而来的则是描绘型功能的加强。甚至某些以起承转合为基本做法的七绝诗，也全是并列的描绘：

两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。

窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。

（杜甫《绝句》）杜甫诗历来有“图经”之说，清画家方薰《山静居画论》说：

读老杜入峡诸诗，苍凉幽回，便是吴生王宰蜀中山水图。自来题画诗，亦惟此老使笔如画。“使笔如画”，正是描绘型诗歌的一大特征。梅尧臣《依韵和永叔再示》说：“文章制作如善塑”，便一语道破描绘型诗歌在创作上的特点。

同时，诗只有在描绘并列事物的时候，才具有真正的构图性（关于诗与画的区别，请参阅莱辛的《拉奥孔》）。对偶一方面正是描绘并列元素使之按一定规律组合的方法之一，而另一方面，它又作为主动者，不断地使诗从叙述中中断而转向描绘。

当然，我们并不否认，不用对偶而同样具有描绘性特征的诗也能表达画境。这类诗我们可以看成是诗人正面对着一幅画，用诗句把它传达出来，在传达中又加上了诗人自己直观的想象——这是画所不能有而诗中却允许出现的——

初日照金闺，先照床前暖。

斜光入罗幕，稍稍亲丝管。

云发不能梳，杨花吹更满。

（王昌龄《初日》）初升的太阳暖暖地照在床前（“暖”是直观的想象），斜斜的光线照进了罗幕，似乎轻轻地抚弄着案上的丝琴（“亲”是想象），那美人还在睡呀！杨花又纷洒在她乌云一般的秀发里——毫无疑问，这是一幅画。然而，事实上，如果我们把第二句和第四句省去，那就成了：

初日照金闺，斜光入罗幕。

云发不能梳，杨花吹更满。我们省去的正是想象的部分，而失去的不过是一个物象：丝管。“罗幕”已包含了“床”。但这样一来，剩下的四句就变成对偶句了，其中一、二两句还很工整，把这两句画出来，便是背景，把后两句画出来，便是人物。诗人一旦能正确地把画中应有的和观画者的想象分别开来，并把后者剔除，诗不就像画一样了吗？

这种例子在诗的新旧交替时期可以经常看到，可以把它们看成是介于古诗和近体诗之间的过渡。我们找一首陶渊明诗为证：

我行未云远，回顾惨风凉。

春燕应节起，高飞拂尘梁。

边雁悲无所，代谢归北乡。

离kūn＠⑵鸣清池，涉暑经秋霜。

愁人难为辞，遥遥春夜长。

（《杂诗》之三）它似乎想叙述，但又不想漏掉其他因素。于是每一个叙述刚开始就被另一个并列的要素打断：“我行”句被“春燕”句打断，“春燕”句又被“边雁”句打断……最后又回到开头，说愁人，转了一个圈。在这条圈链上，串联了对三种候鸟的描写，以衬托作者的思乡之情。这是叙述和描绘相持阶段的典型范例。如果我们把这首诗比之于唐宋律诗，就会发现，近体律诗中，在描绘具体物象后面，根本不用附加说明性诗句，如许浑《早秋》一：

遥夜泛清瑟，西风生翠萝。

残萤栖玉露，早雁拂金河。

高树晓还密，远山晴更多。

淮南一叶下，自觉洞庭波。而这正是诗歌接近绘画的一个重要步骤。因为说明性诗句是不能入画的。把上面陶诗和许诗作一比较，就可知诗歌的蜕变过程，也可见叙述如何逐渐萎缩直至消失的过程。

所以，对偶不仅作为一个被动因素，被诗人作为一种创作方法而运用；而且，它还作为一个主动的、功能性的要素，推动了诗歌语言的变化，让具象的物象来自己说明自己，从而省去了解说的尾巴，使诗情向画意融合。

二、由有机结构变为无机结构

对偶的使用还使诗歌内部结构规律有了质的变化。我们前面说过，古体诗大部分是纵向因果型，而近体诗又大多是横向并举型。纵向因果型的诗歌中每一句必承上而来又启下而去，假如割裂了上下句便莫名其妙，不能表达完整的确定的意义，从而它的结构是有机的，不可分割的，每一字每一句都因了上下文而存在，没有上下文便没有了意义，而它们组合起来，便是浑然一体的不可穿凿不可割裂的全篇。

为了使例证更有说服力，我们不用叙事诗而举一个抒情诗，并且举一篇描绘性较强的抒情诗为例：

迢迢牵牛星，皎皎河汉女。

纤纤擢素手，札札弄机杼。

终日不成章，泣涕零如雨。

河汉清且浅，相去复几许？

盈盈一水间，脉脉不得语。

（《古诗十九首》）

“迢迢”句和“皎皎”句显然是互为意义的，省去对方便不知所云，互为意义时才能表达出“相思”的主题；“纤纤”句也因为“札札”句才有意义，才看出摆动着手的目的或原因乃是要“弄机杼”；为什么“终日不成章”？乃因相思而“泣涕零如雨”；“河汉清且浅”要说的是“相隔复几许”；“盈盈一水间”要说的是“脉脉不得语”。从语法角度讲，这些句子都不能独立成句。比较一下上引许浑诗中的句子即可明白，许诗中除最后两句外，其他六句都可独立成句。所举此诗在古诗中属于较多描绘性诗句的，尚且如此浑然不可分隔，不可句摘，其他可想而知。而横向并举型的诗一般多并列描绘句，每一句都说明一个独立不倚的完整的全体或全体中一个完整的部分。李泽厚云：“诗常一句一意或一境，整首含义阔大，形象众多”。（《美的历程》，文物出版社1981年版，第156 页）他所指的诗实际上就是这类描绘型的近体诗。这类诗每一句和上下文的关系是并列关系，单独抽出，它们仍有意义，从而这样的诗的内部结构在语言上是无机的，它不靠语链来联系成篇，而是靠内容和谐来组成更高级的整体。正是由于这个原因，汉魏的古体诗，多是以全篇胜，气象浑厚，没有多少可以单独成立的名句。因为这种诗没有给诗人提供炼句的机会，诗中每一个句子由于它和上下文的联系太紧，它们的韵律风格都必须保持一致，每一句的规定性太多，不可能特殊地突破这些规定性使它们突出地存在。严羽《沧浪诗话》云：

汉魏古诗，气象混沌，难以句摘。

晋以还方有佳句。

建安之作，全在气象，不可寻枝摘叶；灵运之诗，已是彻首尾成对句矣，是以不及建安。

严羽不愧为诗论大家，他目光如炬地从纷繁芜杂中发现了此一现象，但他没有看出这乃是诗歌蜕变的征象，而谢灵运更是处在蜕变的关键时刻。谢灵运初写无机结构诗，失去了古体有机诗的天衣无缝的结构，而又没有掌握无机诗这种新的格式的写作技巧。这种变革是痛苦的，是要付出代价的，所以后人讥为“不及建安”“气象不类”，但是，没有“有句无篇”的谢灵运，哪有以后成熟的近体律诗？

因此，这一过程可用两个程式来表达。一是：汉魏之有篇无句→谢灵运之有句无篇→唐之篇句俱胜；一是：汉魏之“气象混沌”→谢灵运之“气象不类”→盛唐诸公之“气象雄浑”。这两个程式标明了两种格式诗的消长转化的全过程，也标明了诗歌美学的一个大的拓展。气象混沌是成熟的古体诗的最高境界，气象雄浑是成熟的近体诗的最高境界。这种“混沌”和“雄浑”的区别，正是由于诗歌内部的有机结构和无机结构造成的。“混沌”，按庄子的解释，就是不可穿凿，浑然一体，无法削减又不可添加，这不正是有机体的特征？而雄浑，则是各种气象连绵一片，互相推动，造成一种整体的气势，这不正是无机体的特征？胡应麟《诗薮》评汉至隋八代诗歌流变曰：“其文日变而盛，而古意日衰也，其格日变而新，而前规日远也。”其中何为“前规”，何为“新格”，胡氏并没说明，但上引《新唐书·文艺传》的“约句准篇，如锦绣成文”似乎透露了一点消息。“约句准篇”是说，诗不再是按其内在生机和情节而有机地自由地发展，而是诗人按一定的格式来制作它，它有了篇幅字数的限制；“锦绣成文”是指，诗的结构不再是流动的生命有机体而是一个静止的无机体，如织锦一般由诗人编织而成。清赵执信《谈龙录》云“声病兴而诗有町畦”，《宋书·谢灵运传论》说得更明白：“潘陆特秀，律异班贾，体变曹王，缛旨星绸，繁文绮合。”把异律和变体直接同“缛旨星绸，繁文绮合”联合起来说，都注意到了这个诗体上的变化。

诗的内部结构由有机变为无机，这也是诗通于画的一个条件。作为空间艺术，画面上各要素之间的联系是无机的，画不能深入到物象的内部，它对纵向的有机结构无能为力。正如绘画不能纵向地表达一个事件或一种感情的发展过程一样，它在画一件物体时，也只能描绘出其外部的各个完整的部分的组合。

因此，诗的结构由有机变为无机，又使诗歌在内部结构上与画相通起来。

对偶，在这一系列的裂变之中，它是一个积极的不安分的元素，它是一个推动者。

结构的无机，还有一个鲜明的特征，即诗歌语言的变化：由语链变为词或词组的无语法纽带的并置。它也宣告了诗歌语言的独立。

我们先来看下面几个例子：

晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。

（崔 颢《黄鹤楼》）

鸡声茅店月，人迹板桥霜。

（温庭筠《商山早行》）

枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，

古道西风瘦马……

（马致远《天净沙·秋思》）在上面引的这些诗中，语链被打断，诗句的意思不是由主谓宾的承接关系表达而是由词组的组合来表达。但在似乎很生硬的凑合中却又有着不可言传的关系。在汉魏的古诗中很难找出这样的句子。它由几个在时空上互相关联的物象互相组合而形成意境，但这种组合关系的实现又不依靠任何别的系词、谓词，这种奇特的结构反而使人们在大脑中产生构图的联想，形成意境而又如临其境。马戴《灞上秋居》：“落叶他乡树，寒灯独夜人。空园白露滴，孤壁野僧邻。”用具象的事物来说明具象的事物，这不仅有象征、衬托、比喻等作用，更重要的是省却了抽象的议论，只是几个具象事物的并存，使读者味出画来。崔tú＠⑶《除夜有怀》的“乱山残雪夜，孤灯异乡人”，也是这类例子。明代谢榛《四溟诗话》引韦应物“窗里人将老，门前树已秋”、白居易“树初黄叶日，人欲白头时”，以及司空曙的“雨中黄叶树，灯下白头人”，说“三诗同一机杼，司空为优。善状目前之景，无限凄凉，见于言表。”我们认为司空诗优于前两人，关键在于他诗中没有“将”“已”“初”“欲”“日”“时”“老”“秋”等抽象的不可置于眉睫之前的概念，而几乎全是具象的“目前之景”：雨、黄叶树、灯、白头人。色相俱全，又没有动词连结它们，完全是自然本象。这也是诗通于画的一个条件。

三、由动态的诗到静态的诗

叙述型的诗，就整体来说，一般叙述未然而又将然的事件，就每一瞬间或每一要素来说，其每一已然的存在都是作为将然而又未然的要素的前提，或者说，每一要素的存在都是一刹那的事，随着将然要素的成为已然，它又将成为过去，而每一未然的成为已然，都是以它的前一已然成为过去为前提。所以，就每一刹那来说，已然的要素是没有独立意义的，它的意义体现在与全体过程的联系中；但就全过程来说，又是流动不息的，所以，叙述型的诗是流动性的，它叙述不断发展运动着的事件或感情，从而它不能与画相通。而描绘型的诗则不然，它所描绘的事物或感情在描绘以前就已完成或者已达到某种静止状态。它的千言万语只是再现这种状况或状态。这是叙述型的诗和描绘型诗的不同之点：叙述型诗是生生不息的，情节推移，感情起伏，在这种诗面前读者不能静观，不能停下来欣赏某一句或者某一片断，而是亦步亦趋，亦哭亦笑，简单地说是人们跟随着它，人们的感情也随着它经历一段历程。描绘型的诗则是沉静的，没有情节，感情处于某种结果的状态，而不是发展的过程，在这种诗面前读者只能静心思索，时时领悟，熟读深思义自知。人们在这种诗面前是沉思默想，细细把玩，在大脑中再现诗中的画境，简单地说，是人们揣摸着它。这两者不正是一般的读诗和读画的差别吗？而中国律诗的欣赏不正是这种观画式的品味吗？当描绘型的诗要我们用读画的方法去读的时候，不正是苏东坡的“味诗”？不“味”摩诘之诗，又何来“诗中有画”？

描绘型诗化动为静，包括两个内容，一是人情感的“静”即情感不是发展的，而是处在特定的情绪状态之中，我们先举一首叙述型的诗加以比较：

对案不能食，拨剑击柱长叹息，丈夫生世会几时，安能蹀躞垂羽翼？弃置罢官去，还家自休息，朝出与亲辞，暮还在亲侧，弄儿床前戏，看妇机中织，自古圣贤尽贫贱，何况我辈孤且直！

（鲍照《拟行路难》第六）这是一种流动不息、奔腾不止、变化无端的诗，充分发泄了诗人的郁郁不平之气。一会儿叹息，一会儿感慨大丈夫当有所作为，一会儿又自宽自解，欣赏还家就亲之乐，一会儿又引古人以自慰，说贫贱是理所当然。诗中所表达的感情，是动荡而多变的，诗所写的乃是感情运行变化的轨迹。这样的感情首先是不能借景物来表现的。因为景物变幻以及读者对景物所包含感情的理解不能如感情变幻那样迅速。再者，从质的规定性上来说，流动也不是绘画的对象。而描绘型的诗则不然，我们看赵嘏的《江楼感旧》：

独上江楼思渺然，月光如水水如天。

同来望月人何在，风景依稀似去年。这里的感情是静止的。说感情是静止的，也许不科学，我的意思是说诗人沉浸在一种感情状态中，而不是波动在感情过程中。这种感情也许很复杂，但仍是一种状态，没有向另一种状态转变。律诗所描写的多是感情的状态，多是一种情感的体验。这或许是近体诗和古体诗的区别之一。而且诗人只把感情状态借景物表现出来，却不去分析它，只让它处于混沌的状态。上引《江楼感旧》，作者先是思旧之心渺然，而天水相适月色苍茫的夜景又使他触景生情，“同来望月人何在”？似乎是滑出去了，这种状态似乎要打破了，但接句并没回答，而是“风景依稀似去年”，又把它拉回了眼前的苍茫月色之中，我们所得到的仍是依稀似去年的“月光如水水如天”的渺茫的境界！这正是心灵的境界！

化动为静的另一内容是，诗中所描写的对象处于一个凝定的瞬间。这又分两种情况：

A用富有暗示性的顷刻来表示即将的发展，这是诗歌吸收绘画从纷乱变动的自然中寻找画面的方法。我们看下面几例：

两岸青山相对出，孤帆一片日边来。

（李白《望天门山》）

大漠穷秋塞草腓，孤城落日斗兵稀。

（高适《燕歌行》）

斜光照墟落，穷巷牛羊归。

野老念牧童，倚杖候荆扉。

（王维《渭川田家》）“孤帆一片日边来”，是一顷刻，而就在这一顷刻戛然而止了，不能再写来了怎么样；“孤城落日斗兵稀”，战斗已到最后关头，双方死伤无数，现在都只剩下了少数人，还在精疲力竭地血战；作者选取了日落的一瞬间，暗示着不可预测的惨不忍睹的结局，而太阳也似乎被血染红了；“野老念牧童，倚杖候荆扉”，也是一顷刻，牧童归否？归又怎样？又在暗示之中。世界万物不断运动，但也有十分宝贵的相对静止，画家捕捉这一点，中国诗人们也捕捉这一点，这一点既暗示未来，却也是以前运动的结果，因此也包含历史。

B用结局来暗示过程。我们举王维诗中的例子：

隔牖风惊竹，开门雪满山。

洒空深巷静，积素广庭闲。

（王维《冬晚对雪忆胡居士家》）

花落家僮未扫，莺啼山客犹眠。

（王维《田园乐》）

解缆君已遥，望君犹伫立。

（王维《齐州送祖三》）用“雪满山”和“积素”来暗示昨夜大雪；用未扫的满地落花表示时间之长，山客眠久矣，闲适的生活情趣跃然纸上；用“望君犹伫立”的失却感来暗示以前两人的友谊，分离之情，惜别之心。总之，是用空间的视觉意象来代替时间的理解意象。事物发展的静态的结果，总比发展过程更富于空间感，因为时间因素的影响淡去了，人们的主观感觉就更注重空间，因此，也就更适合视觉艺术。这或许就是诗人们追求以结局暗示过程的用意？我们可以从对历史的咏叹诗上看得更明白，唐代以后的咏史诗人们，并不热心地去追求叙述史实，而专爱写一些在历史过程中没有更改的自然景观（空间意象），以此来反衬那些消逝了的人和事（时间意象）。这是和班固、陶渊明、左思等人大异其趣的。这区别正是因了诗歌结构的变化。我们不妨多举例：

昔时金阶白玉堂，即今惟见青松在。

（卢照邻《长安古意》）

一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏

（杜甫《咏怀古迹》）

潮满冶城渚，日斜征虏亭。

蔡洲新草绿，幕府旧烟青。

（刘禹锡《金陵怀古》）

人世几回伤往事，山形依旧枕寒流。

（刘禹锡《西塞山怀古》）

英雄一去豪华尽，唯有青山似洛中。

（许浑《金陵怀古》）

行人莫问当年事，故国东来渭水流。

（许浑《咸阳城东楼》）

唯余岩下多情水，犹解年年傍驿流。

（罗隐《筹笔驿》）

江雨霏霏江草齐，六朝如梦鸟空啼。

无情最是台城柳，依旧烟笼十里堤。

（韦庄《台城》）历史浓缩成了如碧的青山，一川烟草，一道渭水，一堤烟柳，历史的怪影在这里隐藏；一堵女墙，一堆青冢，一座空城，历史的幽灵在这里徘徊！作者并不如实地叙述历史，并不抽象地总结历史，评判历史，而是从特定的景物中引发出无限多的感慨，用没有严格规定性的自然景物来代替概念，更增加了诗歌的含量。

有的咏史诗简直是写景诗，如刘禹锡的《石头城》：

山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。

淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。除了“故”“空”“旧”这几个字有点暗示外，还有什么地方提到过历史？把历史的曲折变化，化成一片自然景物，用空间上留下来的物象来代替时间更迁造成的感慨——简单地说，用空间意象代替时间意象，是中国唐代以后咏史诗的一大特色。而这不正符合了绘画的条件了吗？

现代诗：写法自由，更适合抒发现代人的情感。

古 诗：语言凝练，内涵丰富。

古诗词是中国古代文学中的一枝奇葩，是祖国极其珍贵的文化遗产。古

诗词中蕴藏着大量的物理知识，在物理概念教学中有机的插入古诗词有时会

起到画龙点睛、锦上添花的作用．

“现代诗”名称，开始使用于1953年—纪弦创立“现代诗社”时确立。现代诗的含义：

1形式是自由的

2内涵是开放的

3意象经营重于修辞。

“古典诗”与“现代诗”的比较：“诗”者皆为感于物而作，是心灵的映现。“古典诗”以“思无邪”的诗观，表达温柔敦厚、哀而不怨，强调在“可解与不可解之间”。“现代诗”强调自由开放的精神，以直率的情境陈述，进行“可感与不可感之间”的沟通。

古诗包括古体诗、近体诗和宋词元曲，现代诗则主要指五四运动以后产生的新诗。古诗和现代诗的时间划分以五四运动为界。

现代诗和古诗的区别，首先表现在语言上。古诗是用文言文写成的，而现代诗则是用白话文写成的。

而两者的最主要区别，在于字数的齐整和平仄押韵。从楚辞到唐诗、宋词、元曲，古诗有着较为固定的语言形式和比较严格的韵律要求。这让各种形式的古诗读起来琅琅上口，铿锵有致。从总体上来说，各种形式的古体诗体现了较强的节奏感和韵律感。这种节奏感和韵律感与人的思想感情结合在一起，就形成了一种特定的语言氛围。

至于现代诗，它的妙处主要体现在意象的新奇上，并且更符合大部分现代读者的阅读习惯，更容易创造一种气氛。另外，我国的现代诗起源于“五四”时期的白话文前后，跟随白话文一同成长起来。现代诗打破格律限制之后的自由形式始终是它创作的基础。

古体诗是与近体诗相对而言的诗体。近体诗形成前，除楚辞外的各种诗歌体裁。也称古诗、古风。古体诗格律自由，不拘对仗、平仄，押韵较宽，篇幅长短不限，句子有四言、五言、六言、七言体和杂言体。五言和七言古体诗作较多，简称五古、七古。杂言有一字至十字以上，一般为三、四、五、七言相杂，而以七言为主，故习惯上归入七古一类。汉魏以来乐府诗配合音乐，有歌、行、曲、辞等。唐人乐府诗多不合乐。此外，古绝句在唐时也有作者；都属古体诗范围。古体诗在发展过程中与近体诗有交互关系，南北朝后期出现了讲求声律、对偶，但尚未形成完整的格律，介乎古体、近体之间的新体诗。唐代一部分古诗有律化倾向，乃至古体作品中常融入近体句式。但也有些古诗作者有意识与近体相区别，多用拗句，间或散文化来避律。

古代诗歌的分类

古代诗歌包括诗、词、曲。

1． 从诗歌的形式可分为：

① 古体诗，包括古诗（唐以前的诗歌）、楚辞、乐府诗。注意“歌”、“歌行”、“引”、“曲”、“呤”等古诗体裁的诗歌也属古体诗。古体诗不讲对仗，押韵较自由。古体诗的发展轨迹：《诗经》→楚辞→汉赋→汉乐府→魏晋南北朝民歌→建安诗歌→陶诗等文人五言诗→唐代的古风、新乐府。

② 近体诗，包括律诗和绝句。

③ 词，又称为诗余、长短句、曲子、曲子词、乐府等。其特点：调有定格，句有定数，字有定声。字数不同可分为长调（91字以上）、中调（59－90字）、小令（58字以内）。词有单调和双调之分，双调就是分两大段，两段的平仄、字数是相等或大致相等的，单调只有一段。词的一段叫一阙或一片，第一段叫前阙、上阙、上片，第二段叫后阙、下阙、下片。

④ 曲，又称为词余、乐府。元曲包括散曲和杂剧。散曲兴起于金，兴盛于元，体式与词相近。特点：可以在字数定格外加衬字，较多使用口语。散曲包括有小令、套数（套曲）两种。套数是连贯成套的曲子，至少是两曲，多则几十曲。每一套数都以第一首曲的曲牌作为全套的曲牌名，全套必须同一宫调。它无宾白科介，只供清唱。

2． 从诗歌的题材可分为：

① 写景抒情诗，歌咏山水名胜、描写自然景色的抒情诗歌。古代有些诗人由于不满现实，常寄情于山水，通过描绘江湖风光、自然风景平寄寓自己的思想感情。这类诗常将要抒发的情感寄寓在后描写的景物之中，这就是人们常说的寓情于景。其风格清新自然。

② 咏物言志诗，诗人对所咏之物的外形、特点、神韵、品格进行描摹，以寄托诗人自己的感情，表达诗人的精神、品质或理想。

③ 即事感怀诗，因一事由而引发诗人的感慨，如怀亲、思乡、念友等。

④ 怀古咏史诗，以历史典故为题材，或表明自己的看法，或借古讽今，或抒发沧桑变化的感慨。

⑤边塞征战诗，描写边塞风光和戍边将士的军旅生活，或抒发们乐观豪迈或相思离愁的情感，风格悲壮宏浑，笔势豪放。

格律：古典诗歌形式要求的总称。“格”，就是格式，包括某一诗体的

句数、每句的字数、节奏、某些句子的格式（句式）、对仗（类似修辞的“对

偶”）等；“律”，就是音律，包括每句各字的平仄（声调高低）、某句的押

韵、用韵的要求等。

从格律上看，诗可以分为古体诗和近体诗。古体诗又称古诗或古风；近体

诗又称今体诗或律诗，包括绝句。从字数上看，有四言诗，五言诗，六言诗，

七言诗。四言诗和六言诗很少见。

古体诗是依照古代的诗体来写的，简单的说，凡是不依照近体诗的格律来

写，不受近体诗格律束缚的诗，都是古体诗(本书不论)。

近体诗大致分为三种：律诗，排律，绝句。

近体诗以律诗为代表，律诗的意思就是依照一定的格律来写成的诗。律诗

的韵、平仄、对仗等，虽有许多讲究，但主要具有以下四个特点：

⑴ 每首限定八句，五律共四十字，七律共五十六字；

⑵ 都押平声韵；

⑶ 每句的平仄都有规定；

⑷ 每首必须有对仗，对仗的位置也有规定。

有一种超过八句的律诗，称为长律。长律一般是五言的，往往在题目上标

明韵数，如王维《河南严尹弟见宿弊庐访别人赋十韵》，就是一百字；白居易

《代书诗一百韵寄微之》，就是一千字。这种长律除了尾联（或首尾两联）以

外，一律用对仗，所以又叫排律。

绝句的字数比律诗少一半，在形式上就等于半首律诗，所以格律要求和律

诗一样。(绝句实际上可以分为古绝和律绝两类。本文只谈律绝)

　一、考纲解读

　考纲要求，能够鉴赏古典诗歌的形象。形象指的是诗歌作品创造出来的生动具体的、寄寓作者的生活理想和思想感情的实物载体。古典诗歌的形象一般包括三部分：人物形象(诗中塑造的人物形象或抒情主人公)，景物形象(写景诗或杂诗中的景象、咏物诗或杂诗中的物象)。而每一种形象的鉴赏都有自己的 方法 和技巧。鉴赏古代诗歌的形象，是高考诗歌鉴赏试题中出现频率很高的题目，2013年高考有3套试题直接考查诗歌形象鉴赏;2012年高考有8套试题直接考查形象鉴赏。而分析是诗歌的思想感情等试题也离不开对诗歌形象的鉴赏。

　★人物形象

　二、常识整合

　诗中常见人物形象有：

　1不慕权贵、豪放洒脱、傲岸不羁的诗人形象。如李白。“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”表现了他淡于富贵、傲视权贵的思想，也反映了他傲岸不羁、豪放自负的性格。

　2心忧天下、忧国忧民的诗人形象。如杜甫。“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜。呜呼，何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足。”诗人并不仅仅停留在个人的哀怨中，而能推己及人，表现了他忧国忧民的性格。

　3寄情山水、归隐田园的隐者形象。如陶渊明。“采菊东篱下，悠然见南山”展现的是悠游自在的隐居生活，表现出诗人对官场的厌恶，对田园的喜爱;如王维。《山居秋暝》通过对晚秋时节空山新雨景象的描写，表达了对山水风光的喜爱。

　4怀才不遇、壮志难酬的士大夫形象。如陈子昂。《登幽州台歌》写前不见圣贤之君，后不见贤明之主，想起天地茫茫悠悠无限，不觉悲伤地流下眼泪。塑造了一个空怀报国为民之心却不得施展的怀才不遇的知识分子形象。

　5矢志报国、慷慨愤世的诗人形象。陆游和辛弃疾的许多诗歌都反映出他们忠心报国，而不被重用的情感，形象鲜明。如《示儿》《十一月四日风雨大作》《破阵子》。

　6献身边塞、反对征伐的将士形象。如王翰的《凉州词》，王昌龄的《出塞》表现了他们忠心报国，献身边塞之情。而杜甫的《兵车行》则体察人民痛苦，反对战争。

　7爱恨情长、离愁别绪的离别者形象。如柳永的《雨霖铃》写与所爱女子离别时的无限忧伤和别后相思的绵绵情意，塑造了一个爱恨情长的艺术形象。

　8寄居他乡、滞留旅途的游子形象。如马致远《天净沙·秋思》写一个在秋天思念故乡、倦于漂泊、满心凄苦愁楚的天涯游子形象。

　9孤独愁苦、盼归人的思妇形象。如王昌龄《闺怨》春日登楼赏景“悔教夫婿觅封侯” 的思妇形象。

　10渴望自由、孤独幽怨的宫女形象。朱庆余《宫词》“含情欲说宫中事，鹦鹉前头不敢言。”百花盛开的阳春，宫门却寂寂锁闭。心中郁闷，极愿互吐，却恐鹦鹉饶舌，竟不敢言。

　三、考点突破

　(一)设问方式梳理：

　诗中塑造了一位什么样的人物形象请结合诗句分析。

　诗中的某某某是怎样的一个人物形象请简要分析。

　这首诗歌中的某某某表达了诗人怎样的感情

　请概括诗中的形象特征。

　(二)基本答题步骤：

　第一步：概括形象的基本特征。

　第二步：结合诗句分析形象。

　第三步：归纳形象的意义(表达的作者思想内容和观点态度、作者的情感、理想、追求、　　品性等)

　(三)方法 总结 及运用示范

　把握诗中人物形象三关注：

　一关注：联系诗人际遇和所处时代。

　二关注：抓住诗中人物的语言、神态、动作、心理。

　三关注：注意诗中意象意境的衬托作用。

　例1阅读下面这首宋诗，回答问题。(2013高考辽宁卷节选)

竹轩诗兴　 张镃

　柴门风卷却吹开，狭径初成竹旋栽。

　梢影细从茶碗入，叶声轻逐篆烟来。

　暑天倦卧星穿过，冬昼闲吟雪压摧。

　预想此时应更好，莫移墙下一株梅。

　注篆烟：盘香的烟缕。

　真题呈现请结合全诗，简要分析诗人的形象。(6分)

　答：

　考点定位本题考查考生对诗歌人物形象的理解把握能力。

　技法示范因为对诗人我们不了解。所以解答此题就要抓住诗中主人公的行为、心理描写并关注诗中意象、意境描写的衬托作用。第三联“暑天倦卧星穿过，冬昼闲吟雪压摧”是行为描写，第四联是对诗人的心理描写，直接表现出诗人的洒脱性格。第一、二两联是对人物生活环境的描写，环境清幽简朴，衬托出诗人的闲适生活;而诗中“竹”“雪”“梅”则是带有高洁雅致寓意的意象，诗人与这些事物相伴，自然也是高洁雅致之人。

　诗歌译文竹轩面对柴门，清风卷来，柴门被自然地吹开了。轩的前面，是刚刚开辟不久的小径，径边栽上了许多篁竹。当轩静坐，竹梢的影子，都好像通过茗碗细细地落在轩中似的。篆烟飞起了，竹叶的音响，宛如随着篆烟轻轻地飘来。暑天，这里宜于乘凉倦卧，可以看到星从修竹的上面穿过;冬天，坐在这吟诗，可以看到素雪压在竹枝的清景。设想到了冬季，这儿的清景，一定格外宜人;冬天梅花的寒香冷蕊，配上修竹的疏枝翠叶，使竹轩更有幽致，为此切不可移走墙角的梅花树。

　诗歌赏析 这首诗写竹轩景物，自然清丽，可以从中看出作者本身的志趣。作者虽然出身于勋业很高的富贵之家，但心志清隽， 爱好 闲雅，摆脱了富贵子弟庸俗的习气。

　开头两句写竹轩面对柴门，清风卷来，柴门被自然地吹开了。轩的前面，是刚刚开辟不久的小径，径边栽上了许多篁竹，环境是非常优雅的。三四两句写竹梢的清影，和竹叶被风吹动的响声。妙在结合轩中的清事来写，显得自然而洒脱，足以引起诗人的诗兴。第五六两句写竹轩清趣，写的是暑天的夜晚和冬天下雪的白昼，以轩内倦卧看星，和冬天对雪闲吟为主，以“星穿过”和“雪压摧”相应地写竹，达到水乳交融、情景俱妙的程度。因此时尚在夏季，所以第六句所写的情事，只是虚写，是预想如此。作者设想到了冬季，这儿的清景，一定格外宜人。冬天是梅花的季节，梅花的寒香冷蕊，配上修竹的疏枝翠叶。纵使不是雪天，也便梅竹同淸，使竹轩更有幽致。若是下雪的话，那么雪地映梅花，静听竹林里敲金戞玉的声音，此境岂不更加清绝。所以作者在诗中叮嘱自己说：“莫移墙下一株梅，”梅花将为竹轩带来更多的诗兴啊!到那时节，是“日暮倚修竹”，还是欣赏月下的梅花，那就听自己的便了。

　参考答案 塑造了闲适、洒脱、高雅的诗人形象。(第一步)通过对“竹轩”“柴门”“狭径”等简朴清幽的生活环境的描写，表现了诗人日常生活的闲适自得;“倦卧”“闲吟”等反映了诗人洒脱的生活态度;“竹”“雪”“梅”等意象表现出诗人高雅的人生志趣。(第二、三步)

　★景物形象

　二、常识整合

　诗中景物意象有四种：

　①画面意象：即诗人所见之景，通过众多景构成意境表达情感。如“迟日江山丽，春风花草香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯”中的景物。要多品味揣摩。

　②传统意象：即由于经常在诗中出现而具有特定意义的景物，通过特定意蕴表达感情。如“杜鹃”“流水”“月亮”等。要多积累记忆。

　③比喻意象：即在诗中具有比喻意义的意象，通过把本体形象化传达感情。如李煜的《虞美人》词中的诗句：“问君能有几多愁恰似一江春水向东流”，将愁绪喻为一江春水。要由喻体知本题。

　④象征意象：即诗中具有象征意义的意象，通过把景物人格化表达感情。如咏物诗中的被咏之物。要由物思考人。

　三、考点突破

　常见题型—意境分析题

　(一)设问方式梳理及：

　这首诗营造了一种怎样的意境

　这首诗(或某诗句)描绘了一幅怎样的画面

　某几句诗描写了什么样的景物

　某几句诗所描写的景物有什么特点

　(二)答题步骤

　第一步：描绘诗中展现的图景画面，并点出描写手法。

　第二步：概括景物所营造的氛围特点。

　第三步：分析其中蕴含的思想感情。

　(三)方法总结及运用示范

　意境分析三注意：

　一注意：描绘图景将诗句与想象结合。描绘诗中图景，应抓住诗中的主要景物，用自己的语言再现画面。描述时一要忠实于原诗，二要用自己的联想和想象加以再创造，语言力求优美。

　二注意：概括意境特点应多角度。概括意境特点一般用两个双音节词，这两个词最好能从不同的角度概括，角度有色彩、动静、视野、荣衰、明暗、气势等。例如孤寂冷清、恬静优美、雄浑壮阔、萧瑟凄凉、恬淡静美、清丽隽永、感伤哀婉等，注意要能准确地体现景物的特点和情绪基调。

　三注意：分析情感要具体。诗歌情感分析切忌空洞，要答具体。比如光答“表达了作者感伤的情怀”是不行的，应答出为什么而“感伤”。

　常见题型二意象特征分析型。

　(一)设问方式梳理

　分析某意象的特征。

　概括某意象的形象特征。

　(二)答题步骤

　第一步：概括意象特征。

　第二步：结合诗句分析意象特征。(概括题此步骤省略。)

　(三)方法总结及运用示范

　意象特征分析三关注：

　一关注：诗人用来修饰描述意象的词语。

　二关注：意象本身的自然属性。

　三关注：诗人描写意象的修辞及衬托作用的 句子 。

　四关注：意象在诗中常见的表意作用。

　常见题型三意象作用型

　(一)设问方式梳理

　某意象在诗中有什么作用

　某意象在诗中的有什么内涵

　某意象表达了诗人什么情感

　结合诗句鉴赏诗中的某意象。

　(二)答题步骤

　第一步：判断意象类别，概括意象特征。(结合诗句判断是画面意象、传统意象、比喻意象还是象征意象;有什么特征。)

　第二步：点出形象的意义。(意象传达的作者的情感、理想、追求、品性等。)

　第三步：点出给读者的感受。(画面意象有画面感、传统意象引人联想、比喻意象生动形象、象征意象含蓄凝练。)

　第四步：分析意象是否有结构上的作用。

　(三)方法总结及运用示范

　意象作用解题四关注：

　一关注诗中意象特征。诗人在诗中描述的意象特征是符合诗人情感的。

　二关注诗中意象的传统内涵。有些意象是具有传统内涵的，也能表明诗人的思想感情，观点态度。

　三关注诗中抒情词句。意象最终是为抒情服务的。

　四关注意象所在位置。要从意象所在位置来看其在结构中的作用。

　例一阅读下面的唐诗，完成题目。(2012年高考湖南卷节选)

　度破讷沙①(其二)

　李益

　破讷沙头雁正飞，鹈泉②上战初归。

　平明日出东南地，满碛寒光生铁衣。

　注①破讷沙，沙漠名。②鹈泉：泉水名

　真题呈现请从意境营造的角度，赏析全诗。(6分)

　答：

　考点定位本题考查考生对诗歌意境的鉴赏能力。

　技法示范第一步，要展开想象把诗句翻译一下。就这首诗而言，这一步比较简单。第二步，要概括诗歌意境特征。诗歌描写的是塞外战场景象，从视野看是壮阔的，从气势角度看是雄浑的;这一步要注意用词准确。第三步，要分析意境体现的感情。这首边塞诗显然是战胜归来，所以是意气昂扬的。而“雁”为传统意象，带有思乡之意。“满碛寒光生铁衣”一句又表现出塞外的苦寒，有艰难之感，所以又有一种“悲”存在，可这种“悲”不消沉，所以是“悲壮”。这一步是比较难的。

　诗歌译文 在破讷沙沙头大雁正在飞，在鹈泉上战胜了敌军的将士们刚刚归来。一轮红日从东南方的地平线上喷薄而出。在广袤的平沙之上，行进的部队宛如游龙，战士的盔甲银鳞一般，在日照下寒光闪闪。

　诗歌赏析诗题一作“塞北行次度破讷沙”。 “破讷沙”是沙漠译名，亦作“普纳沙”。这首诗主要赞颂边塞将士的英雄气概，不写战斗而写战归。取材上即以偏取胜，发挥了绝句特长。通篇造境独到，激越雄健，颇得盛唐神韵。诗的头两句写部队凯旋越过破讷沙的情景。从三句才写“平明日出”可知，这时黎明还没有到来。军队夜行，时而兵戈相拨，栖息在沙碛上的雁群，相呼腾空飞去。“战初归”是正面写“度破讷沙”之事，“雁正飞”则是写其影响。三句写一轮红日从东南方的地平线上喷薄而出，在广袤的平沙之上，行进的部队宛如游龙，战士的盔甲银鳞一般，在日照下寒光闪闪，而整个沙原上，沙砾与霜华也闪烁光芒，鲜明夺目。这是一幅极有生气的壮观景象。风沙迷漫的大漠上，本来很难见到天清日丽的美景，而此时这样的美景竟出现在战士的眼前。同时，战士的归来也使沙原增色;仿佛整个沙漠耀眼的光芒，都自他们的甲胄发出。这里，境与意，客观的美景与主观的情感浑然一体，物我不分。

　参考答案全诗描绘了戍边将士战罢归来的图景，前两句写大漠辽远、大雁高飞，既有胜利者的喜悦，也有征人的乡思;后两句写日出东南、铁衣生寒，既表现了壮阔背景上军容的整肃，也暗含了军旅生活的艰辛，诗歌撷取极具边塞特色的含蕴丰富的意象，通过喜忧、暖冷、声色等的比照映衬，营造出雄健、壮美的意境，抒写了征人慷慨悲壮的情怀。

　例2阅读下面这首清诗，回答问题。(2013年山东卷节选)

　山寺夜起

　江湜

　月升岩石巅，下照一溪烟。

　烟色如云白，流来野寺前。

　开门惜夜景，矫首看霜天。

　谁见无家客，山中独不眠。

　真题呈现：三四两句中的“烟”有哪些特点

　考点定位本题考查鉴赏诗歌作品形象的能力。

　技法示范这里考查的是景象──烟。烟，即雾气、云气。鉴赏第三句，就要关注“比喻”修辞的作用，写云气的颜色“如云白”。鉴赏第四句，要抓住描述意象的词“流”，写云气的动态。联系诗歌的主旨──漂泊在外、思念家乡，不难发现这“烟”的意象是与情感一致的。

　诗歌译文月亮从山石处升起，挥洒下来的光辉照得满溪烟雾腾绕。那烟的颜色像云那样白，溪水潺潺流到了这荒野里的寺庙前。打开门，欣赏这夜景，抬头看那深寒的夜空。有谁见过我这等没有家的流浪者，在这深山中孤独的难以成眠。

　诗歌赏析江湜(1818～1866)，清代诗人。咸丰时县学诸生，屡试不第，曾为幕僚，或作塾师，借以糊口。江湜遭逢离乱，半生辗转闽浙苏三地，生命历程与行旅密切联系，毕生心力完成一部诗集。诗集中行旅诗歌占百分之四十多。这是一首描写羁旅情愁的诗作。首联描写月亮从高高的岩石之巅升起来，月光普照大地，为全诗铺设了思乡的氛围，奠定了思乡的基调。接着诗歌转向对月光下一溪水雾的描写。由于月光如水，澄澈明亮，所以，本来就洁白的云气更显洁净缥缈。颔联紧承首联，写月光照耀下的溪上水气如云样洁白，飘飘漾漾，散流在寺前。表面看起来，这不过是自然现象，并无妙处可言。但比起首联，却写出了水气的自然飘动的动态之美。而且，洁白的水气缥缈轻盈、流落无定，不禁让作者联想到自己漂泊无依的生活。颈联写无法入睡的自己打开寺门，站在寺外观赏美景。眼前美景，让作者感慨万千，不禁怜惜起来。这一份怜惜，暗含着深沉的身世漂泊之感。诗人抬头看天，却感觉到霜重气寒，心中难免凄凉孤独。“霜天”二字，紧扣心情，间接表达了漂泊在外的孤寂凄冷的心境，可谓传神之笔。尾联直抒胸臆，用反问的形式写道：谁看到无家可归的客居他乡的人，在这荒郊野外，月下思乡，山中叹惋，独自一人深夜不眠呢反问加强了抒情效果，与前面的景物描写遥相映衬，更写出一份愁绝伤绝的自伤之境，具有强烈的感染力。整首诗借景抒情、寓情于景，抓住富有特征的景物来描写孤独凄凉的身世之慨，以乐景写哀情，更见其哀;以月色铺设情境，则无一处不孤寂愁苦。

　参考答案三四两句中的烟有两个特点：一是色白，二是具有动态

　例3阅读下面这首宋诗，回答问题。(2012年高考山东卷)

　吴松道中二首(其二)

　晓路雨萧萧， 江乡叶正飘。

　天寒雁声急， 岁晚客程遥。

　鸟避征帆却， 鱼惊荡桨跳。

　孤舟宿何许 霜月系枫桥。

　注：吴松：即吴淞，江名。

　真题呈现请结合全诗分析“孤舟”这一意象的作用。(5分)

　答：

　考点定位本题考查鉴赏意象的作用。

　技法示范第一步：判断意象类别，概括意象特征。诗中的孤舟是穿行于江面的。第二步：点出形象的意义。“舟”是羁旅行役诗中的传统意象，具有表达“漂泊”之感的作用。其“孤”字，表达出“孤独”之意。第三步：点出给读者的感受。引人联想旅途之景。第四步：分析意象是否有结构上的作用。“孤舟”是作者的所在，所以诗中句句有“孤舟”，只是诗歌语言表达的需要，大多时候被隐去了;所以“孤舟”是全诗的线索。

　诗歌译文天刚破晓，船又起航，秋雨霏霏，风声萧萧;江南水乡便满天飘舞着木叶。深秋天寒，时时听到空中大雁，鸣声惶急，向着南方飞去而无留意;一年将尽，旅程却还遥远着呢。水鸟们“啾啾”鸣叫着随在后面，有时船身猛一倒退，鸟儿们便急急地避了开去;鱼儿们聚游在船的两侧，船家一起一落地摇动着双桨，便惊得鱼儿慌不迭地散了开去。天已黑，今夜，这艘孤舟该宿于何处(何许)呢放眼望去，一轮霜月下，我看见了那久负盛名的枫桥。

　诗歌赏析 这首诗是诗人行船在吴淞江上时所写。诗中的“天寒”“叶飘”“雁声急”“岁晚”“霜月”诸语，点明季节已是晚秋。前三联描写了由盘门到枫桥的一路景色，兼及诗人自己的心情。天刚破晓，船又起航。头天傍晚下了一场大雨，这一天清晨依旧是秋雨霏霏，兼以风声萧萧，江南水乡便满天飘舞着木叶。深秋天寒，时时听到空中大雁，鸣声惶急，向着南方飞去而无留意。诗人不由得又低头思量自己：“大雁急急归去，顷刻使能回到南方，可我自己呢一年将尽，旅程却还遥远着呢。”为了排遣乡思，诗人便留心观看船的四周。“鸟避征帆却，鱼惊荡桨跳。”诗人的观察由远及近，鸟儿因为船猛地退了一下而急急地躲避，鱼儿因为船桨的晃动而惊得跳散了开去。诗人触景生情，像这样颠沛流离的旅程何时才能结束呢“孤舟宿何许霜月系枫桥。”孤舟是承载着作者的所见所闻的意象，是整首诗的线索。今夜要在哪里投宿呢最佳地点当然是张继曾经投宿过的、并留下著名诗篇的枫桥了。

　参考答案孤舟联结者雁、鸟、鱼、霜月、枫桥等意象，把航程中的所见所闻所想贯穿在一起，是全诗的线索;作者融情于景，表达了漂泊、思乡、孤寂之感。

　

这次的讲演缘起于一次和朋友的微信聊天。微信里我们说到过几日就是中秋节，想讲一次关于月亮的诗词。确定之后，为了这次中秋雅聚，我开始准备。当时第一首跳进我脑海的诗，就是张九龄的《望月怀远》。这首诗讲的是知音之情，我虽然在海的这一边，你在天的另一边，但当月亮从海上生起时，我相信我们一定可以同时看到月亮。这让我联想到王勃的：海内存知己，天涯若比邻。而这次讲演的主题目也是借了这首诗的题目《望月怀远》，副标题是《浅谈古典诗词里的月中情》。古代关于月亮的诗词有很多，第二首我想到的就是，苏东坡《水调歌头》，这首是写给弟弟子由的词，词的序文里不是写了兼怀子由的嘛！所以有讲的亲情，手足之情。知音情没有血缘关系，手足情有血缘关系。这两首诗词从不同角度借着月亮讲世间的真情感，真性情。而我想到的第三首就是叶嘉莹先生的梦中得句，这首是借着月亮讲自我完成的升华，这种难以言说，却必须要讲出来的感情，我们到时候讲这首的时候，细细的来品味一下。那么接下来我们要先讲张九龄的《望月怀远》。

海上生明月，天涯共此时。

情人怨遥夜，竟夕起相思。

灭烛怜光满，披衣觉露滋。

不堪盈手赠，还寝梦佳期。

张九龄说：“海上生明月”，我们可以想见：从纵的空间看，天是那样的高远；从横的空间看，海是那样的辽阔，所以给人一种非常旷远的感觉。我们常常说，一个人登高就可以怀远，晏殊《浣溪沙》词里头不就说：“满目山河空念远”。我站在高高的山上，满目所及都是我们祖国的大山大河，而我所怀念的远人，你在哪里？我们还可以见面嘛？这里的“空”字，就把这沉溺的感情马上拉了回来，你是“空念远”，是白白的念远。你怀念，你的远人就回来了嘛，或者你就可以飞越山河，去到远人的身边了嘛，当然这是不可能的。下一句写的也是那么的无可奈何。“落花风雨更伤春”，落花是自然，所以我落花也就落花了，你为什么还要有风雨，那不是更加伤春了嘛？

古人就有伤春悲秋之说，伤春落花一般都是指女子的思念征夫，而悲秋大多是指男子的不得志。屈原《离骚》说：“日月忽其不奄兮，春与秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”。这就是屈原著名的美人迟暮之论，美人是指有品格，有理想的人。而这样的人不怕年老，怕就怕到了年老之时，还没有完成自己的理想。陈子昂的《感遇》诗里就说：岁华尽摇落，芳意竟何成。所以，我实在想说：中国的诗词真的很奇妙。从楚辞屈原《离骚》的感概，到陈子昂的感慨，他们所传达的都是因为美好生命的凋伤而引起我们生命的共感。我的年华，芳华就要尽数的零落了，而我的理想，我的芳意，到底完成了没有。而这些高远的理想，美好的感情，喜爱的人都是我所怀念，我所思的。我们不常常说，因为得不到，才怀念的。所以当张九龄乘这船，望月怀远的时候，他所思念的远人，也与他看着同一个月亮。当我对着月亮怀念你的时候，我绝对相信你也在对着月亮怀念我。如果两个人是真正的知己，就应该有这样的信心，有这样一份经得起考验的感情。杜甫写过一首《月夜》，他说：今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解长安忆。那时他正因安史之乱被困在长安，而他的妻子则远在乡下。当他看到月亮，想起妻子，可是杜甫不是这样写，而是说，我的妻子今天晚上在闺房中独自望月时，一定会怀念我。而她身旁的小儿女，又如何懂得母亲怀念父亲的感情呢？

接着两句：“情人怨遥夜，竟夕起相思。”这里的情人是指多情的人，锐敏的人。李商隐就是这样的人，他说“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。”当时锦这个乐器，明明就是二十五根弦，而你就是比别人锐敏，而且还是无端的，无缘无故的生起这样的悲伤的感情。南唐的李后主也是这样的人，其词曰“林花谢了春红，”这一林子的花，谢了就谢，与你后主何干？你为什么还“自是人生长恨水长东”，“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”。你的恨，你的愁，为什么有那么多，像一江之水那么多，滚滚不尽。也就是因为有他们这样的敏锐和多情，才留下了那么多的好作品。而张九龄这个多情人不像他们二人那样感情的一生发就收不住，张氏就有所节制。他说：我怨恨这个夜晚那么漫长，我对你的思念也从晚上开始一直到早上。何以见得？接着两句就讲：

“灭烛怜光满，披衣觉露滋。”这两句写的很细致，他说，我把蜡烛熄灭，就看到满屋子都是月光。在这里，“怜”不是可怜，而是怜爱的意思。这一句写的是望月的深情。接着，“披衣觉露滋”，他披上衣服到外面望月，不知不觉夜已深，当露水渐渐打湿他的衣服时，他才感觉到秋日深夜的寒意。

“不堪盈手赠，还寝梦佳期。”“盈”是满的意思，他说，我怎么能够把这轮美好的月亮用手满满地捧起来，送给我所怀念的那个人呢？可是我们都知道这是不可能的，月亮怎么可能抓住？月光又如何捧起？可这些都是我以为最美好的东西，就想送给我怀念的远人。《古诗十九首》中说：“涉江采芙蓉，兰泽多芳草。采之欲遗谁？所思在远道。”这里的“遗”字音（wei，四声）给的意思。你看这个人还是在远方。这里的芙蓉，芳草是可以送的，但是路途真是山长水阔，不过人的感情就是那么的微妙，东西可以送，不像月光那样的礼物，道路也不长，就在你眼前，可是你也送不了。因为那种难言之隐，无以言说的感情，真的很奇妙。张九龄最后说，我既然不能送这样美好的月光，那就算了吧，不过，我“还寝梦佳期”，“佳”是美好，“期”约会。那么我希望自己能够梦中与你有个美好的约会，能与你相见。

接下来我们所读的是苏轼的《水调歌头》因为篇幅过长，又因时间关系，我们只选读最后几句。

丙辰中秋，欢饮达旦，大醉，作此篇，兼怀子由。

人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。

讲这几句前，我还是想先简单的讲讲苏东坡这个人，他是一个集诗，词，文，书法全能型的人才，思想上又儒释道三家的影响，所以他笔下的诗词散文，都透露这旷达的精神。之所以他那么旷达，或许也与他的经历有关。他一生被贬谪三次，最后的乌台诗案，差点断送了他的性命。所以他在《定风波》词里可以写下这样的名句：“一蓑烟雨任平生”不管什么样的风雨磨难困苦，我都不害怕，因为我有“也无风雨也无晴”这样的旷达心境。

而这首词就是他被贬谪到密州所作。他在序文里写到，自己欢饮达旦，喝酒喝到了天亮。大醉，作此篇，兼怀子由。子由就是他弟弟苏辙。

他说：“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全”这几句很好理解，月亮有阴就有晴，有圆就有缺的时候。花有花开花落，人也是如此，有悲就有欢。这样的事情，自古有之，但是不可能什么都是好的，没有遗憾。所以说：“世间安得双全法。”有这样的法门嘛？显然是没有的。

“但愿人长久，千里共婵娟。”最后这两句，实在令人感动。他说，他的愿望是人长久。不过现在很多教科书上说的长久都是感情的长久，其实不是这样的。这里的长久，是人长久，人长寿的意思。不是有这样的一句话嘛，花好月圆人长寿。为什么苏东坡再最后有这样的愿望？他和弟弟远隔千里，实在难以见面，共叙幽情。因为我们都知道在古代交通是及其不便利的，不像现代坐个飞机，动车什么的。所以他才祈愿我们可以人长久，因为只有人长久才可以千里共赴这美好的婵娟。婵娟也就是月亮的意思。

《古诗十九首》的第一首《行行重行行》里就有差不多的感情。全诗如下：

行行重行行，与君生别离。

相去万余里，各在天一涯。

道路阻且长，会面安可知？

胡马依北风，越鸟巢南枝。

相去日已远，衣带日已缓。

浮云蔽白日，游子不顾反。

思君令人老，岁月忽已晚。

弃捐勿复道，努力加餐饭。

我所怀念的远人，你离我而去，而且还是硬生生的与我别离。屈原《九歌》里有这样一句：“悲莫悲兮生别离。”比悲哀更悲哀的是，生别离。死别离是当下的难过悲伤，而生别离是给你一种希望，觉得我们还能相见，但又不知道归期是何时？

接着又说，你是相去日已远，而我是衣带日已缓。我不仅是消瘦不堪看，而且我还想你想的是朱颜老去，你看这真是，思君是令人老。接着又说，我对你的思念还没有结束，我的岁月年华因为在想你的时候，也倏忽而过，一下子就到了暮岁时节。这种种的悲伤，难过，我们还是别说了“弃娟勿复道。”“弃捐”二字出自班婕妤的《怨歌行》，这首诗里，她把自己比喻成捐扇。她说：我当时还是“新裂齐纨素，”最新，最好的细娟，我把它“裁为合欢扇。”从此我也是“长入君怀袖”，然而我“常恐秋节至”，害怕秋天的到来，因为“凉飙夺炎热。”而你果真，就把我“弃捐箧笥中”我们的“恩情中道绝”中道，就是中途，我们的感情中途就结束了。所以“弃捐”本身就有那么多的意义和情感在里面，不过这些情感都是悲哀的感情。所以我们不要再说了。

最后一句“努力加餐饭。”这真是神来之笔，如此之简单，如此之朴素却能表达人类的对爱的最好诠释和祝愿。那就是你要好好吃饭。这里我要讲讲我自己，这些年我鲜少与父母住在一起，所以每次我母亲与我电话，最后几句总是：“你饭吃了没有，饭要吃的饱，到点了要吃饭。早饭一定要吃，你都不吃。不要饿肚子，胃会饿坏掉的……”诸如此类云云，那时候总觉得厌烦，现在想来，这个世界关心我吃饭问题的人，只有我父母了吧！其实在这个温饱完全解决，已经要实现小康的年代里，为什么对爱还是停留在吃饭问题上，后来我想，这是我以为，不见得就对。我以为，对自己爱的人肯定是希望身体健康，而检验身体是否健康，第一标准，就是你胃口好嘛？我们总说这个孩子胃口好，身体就好，你看长的多壮实。那些挑食不好好吃饭的孩子，总是显得特别瘦小。《行行重行行》是这样，苏轼也是这样。他们总是期望，我们都可以保全自己，生命还在，因为只有这样才可以再相见，如果有一个人死了，那么这场千里共婵娟的约会也就不复存在了。

所以为什么《古诗十九首》能在中国的诗文里有那么高的位置，是因为《十九首》真的是能言千古之下人之共情也。这十九首诗歌，真是温柔敦厚，哀而不伤，怨而不怒。钟嵘《诗品》里说：文温以离，意悲而远。虽然悲伤，但是不停留在悲伤里，还有深远的情感。你看《行行重行行》里，前面大量的笔墨写自己的伤怨之情。到最后却来一句祝福，愿你长寿安在，也劝自己保重自己，努力加餐饭。

这样的艺术特色，情感特色，在其它的乐府诗歌里也出现过。比如《饮马长城窟行》里最后几句是这样写的：“客从远方来，遗（音wei四声）我双鲤鱼。呼儿烹鲤鱼，中有尺素书。长跪读素书，书中竟何言。上言加餐食，下言长相忆。”我出征在外的远人，他托人送来了一封家书，信是放在鲤鱼形状的木匣子里，我叫我的孩子，打开这个匣子，里头果真有一尺的素书。长跪就是有点像日本人的样子，都是跪坐着的。因为当时的汉朝还没有现在的高桌子，椅子。以前的人坐，都是跪坐的。那么这封信写来，当然是很庄重的，所以我就立直身子，跪着读信里的内容，那么信里到底写了什么呢？就两句，第一句好好吃饭，多多吃饭，第二句，长相忆，不仅是我常常的想念你，回忆你，你也一定常常想念我，回忆我。这和张九龄的“海上生明月，天涯共此时”有异曲同工之妙。

这首词本来是略读，可的确受叶嘉莹先生的影响，我刚刚也跑了很长时间的野马，现在我要把这匹野马拉回来，来读最后一首叶嘉莹《梦中得句杂用义山诗足成绝句》

一春梦雨常飘瓦，

万古贞魂倚暮霞。

昨夜西池凉露满，

独陪明月看荷花。

这首诗的最后一句是叶先生先生移居台湾时，曾经晚上做梦，梦到的诗句。她说自己醒来后，要再凑三句，凑成一首完整的诗，不过怎么写，都写不好。一直到1971年，她当时已经在温哥华了，她用义山诗也就是李商隐的三首诗里的三句，加上自己的那一句，完成了这首诗。我们先从字面上理解，她说，春天蒙蒙的细雨洒落在大殿的青瓦之上，用天上美丽的云霞来为我证明，我这万古的贞魂，纯洁的魂魄。昨天晚上，我在西池的水边，天上洒下满天的露华凝，确实有所寒意。而我独自陪着明月看这一池子的荷花。

以上是字面的意思。如果我们读过这三首李商隐的原诗，我们就知道，叶嘉莹先生为什么会选用这三首诗的三句。第一句这一个春天里的蒙蒙细雨飘落不尽，风雨在古典诗词里代表就是困苦和患难，叶嘉莹先生的一生也是经历了种种患难和漂泊。这样的细雨落不尽，我并没有屈服和倒下，因为我要用天上的云霞来证明自己的贞洁。昨夜的西池凉露满，露水打湿我的衣服，确有寒意，不过我还要陪着天上皎洁高远的明月，看着美丽的清洁的荷花。前面我说：我独自陪着明月，但又何尝不是明月陪着我。因为我的追求，我的理想，受到了那么多的争议和讥讽。这样的困苦中，我有我的坚定和持守。就算有很多人不理解，还有明月不嫌弃我。

叶嘉莹先生读大学的时候曾经写过这样的一句诗：“入世已拼愁似海，逃禅不借隐为名。”因为只要你一入世，你就会受到很多无辜的非议，这样愁苦就会像海一多。而你千万不要假借修禅之名行逃避之实，躲在深山里。而且大隐才隐于市。如果你真的有勇气，选择面对这一切，那么你就要做好准备。坚定你的持守，你的品格。因为你所有的困苦，患难都是那一池子的淤泥幻化而来，淤泥越多，所承载淤泥的池子也就越大，而那么美丽的荷花开的也就越多，越美。

最后的这首关于月亮的诗，在前面最开始我就说了，这是一首自我升华完成的一首诗。是对结庐在人境的我们所提供的一种生活方式，指导我们如何的坚定持守和自我完成。

关于月中情，从知音情到亲情，再到跳出群体，独立完成自我，坚定持守和追求事业的这种顽强的感情。这三首诗，就讲到这里。我或许讲的还不是很好，但是我可以确定的是感情是真的。自从今年被欧阳修《蝶恋花》词中的“照影摘花花似面，”所震撼。进而想要努力的完成自我意识之觉醒，后我又断断续续的听了，读了很多诗词。我实在觉得，诗之教化：温柔敦厚，如水不争，威武不屈。这种虽弱不争，然有滴水之功，坚定持守的精神和美德，叶嘉莹先生称之为弱德之美。

好了再讲，就远了。今天先到这里。

                              2020103

                        徐鲁展于大拙堂南窗下。