柳永如何将铺叙手法成功的运用到慢词创作中的

柳永是北宋词坛的改革家，“变旧声作新声”，一改花间词和南唐词的短章小令，大量创作长调慢词，表现男女恋情、离情别绪，而铺叙就成了柳永词中常见的、必用的方法，因为铺叙有利于叙说情事、展现心怀，极适合文人咀嚼吟哦，适合歌伎曼声咏唱。柳永是擅长铺叙的能手，周济说柳词“铺叙委婉，言近意远”，刘熙载说柳永“善于叙事，有过前人”。柳永词对铺叙手法的运用灵活多样：一是开句入题，层层铺展，突出主题，如《望海潮�6�1东南形胜》，词人从自然美景到市民生活到镇帅的日后夸耀，层层渲染杭州的繁盛。二、借景抒情，渲染气氛，烘托愁情。柳永词多羁旅行役、离情别绪的抒发，在这类词中，柳永运用景物层层铺叙渲染气氛，深化主题，达到写景、叙事、抒情的有机统一。《雨霖铃�6�1寒蝉凄切》更是重重渲染，情景相生，衬出伤离别情。三、设置情节，委婉曲折，拓展情感。柳永词多羁旅之情，为避免抒情局促，柳永运用铺叙拓展感情，或通过细节刻画，或融以往事的回忆，或借助对日后的想象，将感情步步推进。四、勾勒提掇，紧密韵致，升华感情。周济《宋四家词选》说：“柳词总以平铺见长，或发端，或结尾，或换头，以一二语勾勒提掇，有千钧之力。”而且，柳永融入唱曲换气的特点，独创领字来勾勒与点染，使片与片之间、句与句之间的承接转换紧凑绵密。

羁旅行役之苦。

柳永的词《八声甘州》多描绘城市风光与歌妓生活，尤长于抒写羁旅行役之情。创作慢词独多，对北宋慢词的兴盛和发展起过重要作用。有《乐章集》传世。

柳永，(约984年—约1053年)北宋著名词人，婉约派代表人物。汉族，崇安(今福建武夷山)人，原名三变，字景庄，后改名永，字耆卿，排行第七，又称柳七。

一、题材之不同：柳词内容丰富，周词内容较单薄

柳永、周邦彦虽早年生活相似，都曾长期与歌儿舞女在一起过着偎绿倚红的生活。但不甘约束而狂放不羁，屡试不第，晚年才中进士的柳永几乎浪荡、漂泊了一辈子。而周邦彦却几历官场风云。如此身世反映在他们的词作中，艳情是相同的一面，而不同者居多，也可以说柳词有拓展性，周词则在题材内容上显得相对狭隘。

柳词中反映妇女生活、男女恋情、别愁离恨的词作占去了《乐章集》大半，其中妓女生活写得尤为细致、大胆。陈锐认为“屯田词在小说中如《金瓶梅》”（《碧斋词话》）。如：《洞仙歌》此词极写“洞房深处”男恋女爱的甜蜜而嬉戏的生活情景。《雨霖铃》中“执手相看泪眼，竟无语凝咽”，极写离别之意。

柳词中描写都市繁华的词也占有相当大的比例。如：著名的《倾杯乐》咏京城元宵节的盛况；《木兰慢》咏京城清明节。词中所写的“路旁拾簪”、“珠翠纵横”，就大可与《东京梦华录》所记的盛况相互印证；还有著名的《望海潮》，词中细致地描绘了杭州的繁华富丽。京城如此，京城以外的城市又怎样呢？《一寸金》描写了成都景致，其中“雅俗多游赏”一句，表明了士大夫文人和市民群众竞相游赏的乐景象；《瑞鹧鸪》写苏州景致，其中“万井千闾富庶”之语，即道出了这个“人间天堂”当时的富足程度。

柳永虽然生活在这样一个“太平盛世”中，然而他个人的遭遇却未免坎坷。因此，他曾一度宦游西蜀和江浙，写下了许多表现身世遭遇的“羁旅行役”之思的词篇。如《迷神引》、《双声子》等。

而相对于柳词，周词在题材和内容上有很大的局限。因周邦彦生活面的狭窄，词的题材未能超出传统内容：一是艳情词几乎占了《清真词》的全部内容。代表作如《兰陵王》、《西河》、《金陵怀古》等。二是少量抒写宦海感慨和羁旅之思的怀古伤今的词篇。如《苏幕遮·燎沉香》表达了家乡的美好和自己深怀渴慕的心情。

总之，周邦彦的词无论在思想内容上，还是在创作题材上都不及柳永丰富，他的词往往是“旧曲翻新”，内容上往往显得较为空虚、苍白。正如王国维所说周词“创调之才多，创意之才少”。

二、风格之不同：柳词具有雅俗共赏之特点，周词却以纯雅取胜

对词的内容有所拓展，这是柳永对词的贡献，而雅俗结合的风格则体现了他对词的继承与革新。

柳永描写自己与歌妓艳情生活的词总的来说是较俗的。他毫不避讳，甚至是欣然自得地写自己的情场生活。他对女性作充满色相的具体化、世俗化地描写。如：《驻马听》、《定风波》、《锦堂春》、《慢卷袖》中所描述的那样：“红茵翠被。当时事、一一堪垂泪。怎生得依前，似恁偎香倚暖，抱着日高犹睡。”“催促少年郎，先去睡，鸳衾图暖。须臾放了残针线。脱罗裳，恣情无限。”（《菊花新》）为了直露地表现以上内容，柳永最爱用对女性声色体态及对环境香艳温柔进行描写的词汇，即所谓“语俗”。如写女性动辄是“嫩脸羞娥”、“风柳腰身”、“香靥深深”、“檀口含羞”、“抬粉面，携纤手”等。写环境是“洞房深处”、“凤衾鸳枕”、“深屏香被”等。在他的词作中出现了类似描写女性声色“套语”，体现了柳词俗美的语言风格。

当然，柳永词并非一俗到底，也有很大雅的成份。这种雅词主要体现在他“羁旅行役”词和描写都市风光的词作中。柳永写这些词，特别是写羁旅行役词时，表现出文人，特别是失意文人的典型心态与情感。大有文人悲秋的情调。如《安公子》，此词由羁旅行役诱发出人世社会兴亡替代的感慨，这是典型的文人雅志。且柳永在写以上这些雅词时善于配以文人的雅语。如“霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”（《八声甘州》）。苏轼曾评述“于诗句不减唐人高出”。又如“几许渔人飞短艇，尽载灯火归村落”（《满江红》）；“一望关河，萧索千里清秋”（《曲玉管》）。类似的例子还很多，如《双声子》、《夜半乐》、《望海潮》、《望远行》等。

纵观柳词，确实存在着雅俗共赏的特点。相比之下，周词却是以纯雅取胜的。

周词的纯雅体现在以下两方面。一方面是内容之雅。说其词内容雅，并不是说他不作艳情词，而是说他写这类词时多以“和婉委曲之笔写相思之情与心理之爱。”（《白雨斋词话》）这和柳永写性爱不同。因此陈锐说“屯田词在小说中如《金瓶梅》，清真词如《红楼梦》。”周词中的多数艳情词写得较雅，即使是那些狎妓之词，也尽量求雅。如《意难忘》，虽有“低鬟蝉影动，私语口脂香”，“夜渐深，笼灯就月，子细端相”的体态描写，但能就此煞住，转而进行心理描写，比起柳词，就较为典雅。正如杨海明在《唐宋词史》中所说的周词“不像柳永有时只知在“枕席”上滚来滚去。”另一方面，周词之典雅的风格表现在语言上。这主要体现在融化前人诗句、诗意，工于炼字炼句，善于对仗用典上。周邦彦能自铸伟辞，但更善于融化前人诗句入词，浑然天成，如从己出。周词往往是一首词中数句化用，不仅从字面上化用前人诗句变成新的语言，更从意境上点化前人诗句而创造出新的意境，从而把它发展为一种完备的语言技巧。最典型的是《西河·金陵怀古》，全词化用唐刘禹锡《金陵五题》的《石头城》、《乌衣巷》和古乐府《莫愁乐》三首诗而成。语言经重新组合，意境更饶新意。名作《瑞龙吟》（章台路）也融化了杜甫、李贺、杜牧、李商隐等人的诗句，几乎字字有来历，句句有出处，但不露痕迹。周词融化前人诗句入词，贴切自然，既显博学，又见工巧，因而深受后人推崇。沈义父《乐府指迷》即说周词下字运意，“往往自唐宋诸贤诗句中来，而不用经史中生硬字面，此所以为冠绝”。

三、抒情方式不同：柳词直言其情，直抒胸臆；而周词重托物寄情而轻正言直叙

柳词直率明快、不粉饰、不雕琢，正所谓“皆无表德，只是实说。”不同于托物言志，触景生情，而是毫无余地、毫不做作地将自己的感情宣泄出来，使其具有一种风发泉涌的感发力量。如：“便纵有千种风情，更于何人说”（《雨霖铃》）；“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”（《凤栖梧》）；“梦难极。和梦也，多时间隔”（《倾杯乐》）等结句，都是“毫不隐瞒，毫不修饰，让那感情的原样子，迸裂到字句上的奔迸表情法。”柳词也善于切情附物，选择一连串的意象，如借景抒情时善于将各种有关的景物组织在一起，但一到抒情时，总要不时地宣泄几句。“知何时、却拥秦云态？愿低帏昵枕，轻轻细说与，江乡夜夜，数寒更思忆。”（《浪淘沙》）的直白语，味道顿时薄下来。

周词在表情方式上对柳词有一定的继承。其词也有一些直述情怀的句子。如“拚今生，对花对酒，为伊泪落。”（《解连环》）；“天便教人，霎时厮见何妨”（《风流子》）等，是“至真之情由性灵肺腑中流出。”这是周邦彦对柳词承继的一面。而周词与柳词的不同在于承柳而不囿于柳词。他往往运用比兴手法，重托物寄情而轻正言直叙，诗人的内心情怀完全渗入外物，情景交融，创造出幽渺深远，耐人寻味的意境。让我们以《浪淘沙》为例，这首词从主旨上并无太多新意。第一段写情人离别的场面，第二段写分别时“情之切”，第三段写别后之感伤。作者以第二段“翠尊未竭，凭断云留取，西楼残月”这种高远的意境作结，在第三段用一系列暴风骤雨般的描写抒发自己的伤情，这种抒情几乎没有一字直露的宣泄，而是通过“光消”、“衾叠”、“香歇”、“壶缺”、“梨花雪”等描写来完成的。这种含而不露的描写给人一种“于软媚中有气魄”之感。决非点到为止，浅尝辄舍，而是层层挖掘，层层加深。

通过以上分析，可看出柳周二词人的表情方式不尽相同：柳词侧重于说实，正言直叙，不求含蓄，即使是写景，也是“见眼中景物，道心中人物”的白描式。他着意将心中的情感向外喷发，作直接的表白，使人产生强烈的震动和共鸣。而周词则更多的是托物寄兴，体物缘情，情景交融，含蓄委婉。我们读周词，总有一种“幽约怨悱”、“不能直言”之感。

四、结构不同：柳词平铺直叙，周词结构形态多样，手法多变

柳词在结构上，以铺叙见长，但他的铺叙往往是平铺直叙，给人以一览无余之感。这种结构方式是按人们最习惯、最易被接受的思维方向流行的。如前半部分写景，后半部分抒情；前边写因，后边写果。从时间角度上看，按时间的自然顺序即过去、现在、将来；从空间角度上看，按照明晰的自然空间位置来转换，如从内到外，从高到低，从远到近，从东到西，或者反过来。如《引驾行》：上阕从离别时的自然与心理环境写起；然后写离别；最后抒情。下阕集中抒情。抒情是按过去、现在、将来的自然时序展开。这样全词的结构很清晰。类似的如《双声子》、《八声甘州》等。

而周词并没有驻足在柳词的平铺直叙上，其结构形态多样，手法多变。诚如夏敬观所说：“耆卿多平铺直叙，清真特变其法，一篇之中回环往复，一唱三叹，故慢词始盛于耆卿，大成于清真。”（《手评乐章集》）周邦彦讲究人工思力，他不像柳词那样以平铺直叙为主要形式。他往往采用回环往复、因果倒置、时空交错等手法，有意使结构复杂多变，其词给人以摇曳多姿之感。如其名作《兰陵王·柳》，此词别情中渗透着漂泊的疲倦感。第一片写自我的漂泊。第二片写目前送别情景，既有往事的回忆，又有别后愁苦的设想。第三片又由眼前景折回到前事。因而，整首词时空交错。一会眼前，一会过去，一会朋友，一会自己，今昔回环，情、景、事交错，层层曲折，可谓是一首穷极工巧之词。

五、语言不同：柳词自由通俗；周词严谨工丽

柳词在格调上自由，音律和谐，语意刻露，绝少掩饰假借之处。他的词多口语化、通俗化，有些竟如话家常，到了“凡有井水饮处，即能歌柳词”的地步。如《忆帝京》，全用当地口语写成，格调自由。

周词由于题材狭窄，因而他在艺术技巧上争胜。所以从周词就逐渐减少了天然的风韵，而向着人工雕炼的方向发展了。他的词音律严格。还喜欢用代词，如用“凉蟾”代月，“凉吹”代风，“倾国”代花等；喜欢融化前人诗句入词。在这方面最典型成功的例子要数《玉楼春》，它几乎句句点化前人诗句，且又能恰当地表现自己的感情，化陈腐为神奇。工于炼字炼句。

综上所述，柳永和周邦彦都喜用慢词，善于铺叙，好写艳情，精于音律。但是题材上，柳词丰富，而周词单薄；风格上，柳词俗雅共赏，而周词重典雅；结构上，柳词重平铺直叙，而周词多回环往复；抒情上，柳词重直抒胸臆，而周词多托物寄情；语言上，柳词自由通俗，周词则严谨工丽。二人词作各有特色，并形成自己独特的风格。在宋词的发展史上，他们可称得上是宋词园的两朵瑰丽的奇葩。对后世词作产生很大的影响。

在柳永的词中，有很多写下层妇女和市井生活的类似作品，按历代文人雅士的说法，属于用语鄙俚、格调低俗。但正是由于这种俚词语言通俗、情感率真，所为宋元时代的平民所喜爱并被广泛传诵。然而，柳永也为此付出了沉重的代价。因为写俚词而为晏殊等文人学士所鄙视致排挤，以致影响仕宦前途，这大概是柳永自己不曾预料到的。开头三句写人的寂寞、愁苦、百无聊赖。通过人对景的感受，来反映这位妇人的精神境界。春花春草本身还美好的；如今的“惨”、“愁”，是出于这位特定的、具体的、“这一个”人的感受。这种字面上看是写景，实则写情，不直接抒情，而把情寄之于景物的手法，叫作“移情入景”。此词描写大胆，抒情热烈奔放，体现了词人柳永对市井文化的把握。全词触景生情，以“惨愁”始，以“虚过”结，中间铺叙恨、悔，抒情直率发露，真切地表达了弃妇爱恨交织的复杂心态和作者的同情：

令、引、近、慢作为几种词体，历代以来对其分类有很多争论，另外词牌演变，标志性的字眼已经难以找到，甚至模糊了作词者心中的概念，由此愈发难以辨别。而几种理论里最广泛使用而褒贬不一的说法是按照字数划分，这一说法代表人物有明代顾从敬，他在《类编草堂诗余》中提出词应当分为“小令”、“中调”和“长调”，其中字数计数按照词本体字数，去领字，大多数情况下可以说这样的方法是可行的，但是却因字数的刻板印象使得人兴致全无，于是饱受针砭，如双调令中偶有超出字数者，这样划分就不令人信服了。但这个理论的核心思想应该不在于具体字数，而在于篇幅，而一般情景下词作均符合：短者为令，长者为慢。这种方法便于判别，并且符合较多的情境，所以得以长期且广泛流传。

另外的几种说法，最为时兴的一种是洛地等人的“均（韵）断”，考据张炎《词源》中的《讴曲旨要》“歌曲令曲四掯匀，破近六均慢八均。”“掯”与“均”同义，构成标志性的结构单位。

一种是吴梅的“节拍”，《词学通论》中有“词中之引，即如大曲之散叙，无拍者也；近、令者，有节拍者也；慢者，迟声而歌，如后世之赠板者也。” “节拍”一说注重乐感，是乐曲的必备要素，考虑到吴梅先生的研究领域，节拍于他是基础、可感的，由此节拍于他更方便用于定义慢词和令曲。节拍急促一般为令曲，节拍稍缓一般为慢词。另，王灼《碧鸡漫志》云“十六拍慢曲子”也提及节拍一说，是与“韵断论”有所异同，“均”的判断依据是“拍”即“一‘均’”,为“两‘(官)拍”。这与吴梅先生观点相同，然而吴先生的理论少有节拍的计数，只在乎节拍的缓急与变化，使得篇幅这一重要因素被忽略了。大多数令与慢都符合这一规则，但是却是一个充分不必要条件，按照节拍往往难以评判。豪放派的词一如苏轼所作，追求“以诗为词”，由是不拘一格，少了很多音律上的限制，因而与曲化的思路相背，以吴梅先生的论断则难以划分，如此看来，“韵断”似乎是比较合适的说法了。

令曲与慢词起初都是应和曲而作，所以有很强的音乐性，单调的令因为过于短小，难以承载内容，于是变为双调，又名重头，而过多的重复显得无趣，由是发展为引、近，最终形成慢词，所以慢词较之于令曲，有更为繁复的形式，格律也不羁，词的篇幅也增长，由是能容纳更多的内容与情感。

例如柳永《卜算子慢》与苏轼《卜算子》，柳永词长短相接，节拍变换，情感变换曲折，而苏轼词则因为短小而句式单一，使得感情虽愁苦却少灵动，因为篇幅限制，过多的意象叠加会显得“过载”，所以令曲往往难以有很大的时空跨度以显示亘古的思绪，由是短小的词往往也“质轻”。但是这也有优点，即在于令的感情更为一致，而篇幅的限制使得“言有尽而意无穷”，有留白；同时，这种平缓的抒情更符合传统的审美，即含蓄，更让人有平淡中见真的感受。

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