李商隐诗与“兴寄”

李商隐诗与“兴寄”

一、李商隐对“兴寄”说的继承和发展

李商隐是继李、杜之后，晚唐诗坛又一位集大成的诗人。作为晚唐最具代表性的诗人，他对“兴寄”说既有继承又有发展，并将“兴寄”说深入贯穿于诗歌创作之始终，进而形成了其“沉博绝丽”“深情绵渺”的独特诗歌风格。关于诗人的“兴寄”的诗歌理论在《樊南文集》中有比较集中的论述，如《献侍郎钜鹿公启》（《樊南文集》卷三）、《上崔华州书》（《樊南文集》卷八）、《与陶进士书》（《樊南文集》卷八）、《谢东河公和诗启》。其中，《献侍郎钜鹿公启》可谓其诗论纲领：

夫元黄备采者绣之用，清越为乐者玉之奇。固以虑合元机，运清俗累，陟降於四始之际，优游於六义之中。窃计前时，承荣内署，柏台侍宴，熊馆从畋。式以《风》《骚》，仰陪天籁，动沛中之旧老，骇汾水之佳人。非首义於论思，实终篇於润色。光传乐录，道焕诗家。况属词之工，言志为最。自鲁毛兆轨，苏李扬声，代有遗音，时无绝响。虽古今异制，而律吕同归。我朝以来，此道尤盛。皆陷於偏巧，罕或兼材。枕石漱流，则尚於枯槁寂寥之句；攀鳞附翼，则先於骄奢艳佚之篇。推李、杜则怨刺居多，效沈、宋则绮靡为甚。至於秉无私之刀尺，立莫测之门墙，自非托於降神，安可定夫众制？伏惟阁下，比其馀力，廓此大中，足使同寮，尽怀博我。不知学者，谁可起予。某比兴非工，颛蒙有素。然早闻长者之论，夙托词人之末。淹翔下位，欣托知音，贺之诚，翰墨无寄。况乎仲氏，实预诸生，荣沾洙泗之风，高列偃商之位。仰惟厚德，愿沐馀辉。辄庆鄙词，上攀清唱。闻郢中之白雪，愧列千人；比齐日之黄门，惭非八米。干冒尊重，伏用兢惶。其诗五言二首，谨封如别。

可见，李商隐明确提出了“风 兴”不拘泥于“讽喻美刺”政教内容的观点，并从诗歌艺术的角度对“比兴”进行了论述，强调“比兴”作为艺术手法的功能和作用，这是对中唐以白居易为代表的片面强调“讽喻美刺”思想内容的现实主义诗论的一次有力的反驳。诗人一方面肯定了诗歌必须具有现实主义价值内容，“光传乐录，道焕诗家。况属词之工，言志为最”；反对过分地追求形式主义，“皆陷於偏巧，罕或兼材”，“先於骄奢艳佚之篇。推李、杜则怨刺”，“效沈、宋则绮靡为甚”。另一方面，强调“比兴”作为诗歌表现存在的独立艺术价值，“非首义於论思，实终篇於润色”，“某比兴非工，颛蒙有素”；反对过于偏重诗歌内容，而丧失了诗歌的基本审美价值，“推李、杜则怨刺居多”。诗人主张将“比兴”讽喻怨刺的内容与委婉曲折的形式结合起来，“为芳草以怨王孙，借美人以喻君子”（《谢河东公和诗启》），“楚雨含情皆有托”（《梓州罢吟寄同舍》），“巧啭岂能无本意”（《流莺》），这与“兴寄”说的本质内涵特征既强调思想性现实主义价值又强调艺术性审美价值是完全一致的，所以说李商隐对“兴寄”说的认识，是晚唐诗人中较为全面且真实反映诗歌本质规律的。

二、李商隐诗歌的风格与“兴寄”

李商隐的诗歌风格往往被称为“沉博绝丽”（语出清朱鹤龄《笺注李义山诗集序》）。“绝丽”一般指文辞修饰、语言华丽，我们先撇开不论。“沉博”最容易使人联想到的是杜甫诗风之“沉郁”，其实李商隐“沉博”风格的形成也受了杜甫的影响。宋代《蔡宽夫诗话》称：“王荆公晚年亦喜称义山诗，以为唐人知学老杜而得其藩篱者，惟义山一人而已。”清人薛雪也说：“李玉溪无疵可议，要知有少陵，后有玉溪，更无有他人可任鼓吹，有唐惟此二公而已。”（《一瓢诗话》）沈德潜《说诗晬语卷上》云：“义山近体，襞绩重重，长於讽谕。中多借题摅抱，遭时之变，不得不隐也。咏史十数章，得杜陵一体。”（《一瓢诗话》）所谓“沉博”，主要指的是诗歌具有深刻的思想内容，指的是思想深沉、厚重、渊博、深长。此风格的形成与诗人所处的特殊政治环境和其心理特征密切相关。诗人一生陷于牛李党争政治旋涡中，于夹缝中求生存，一方面有着治国的政治理想和抱负，另一方面个人命运不济、生活潦倒；一方面希望有所作为，另一方面个性软弱、内向、敏感、忧郁。这些使得诗人积极的政治情绪与消极的个人心理因素交织在一起，并郁结于心中难以消解，勇于担负历史使命的士大夫精神气质、社会责任感与懦弱的性格之间相互斗争、各有消长，最终难以在诗歌中完成彻底、鲜明、直露的表达。于是创作批判社会现实的诗歌作品时，其往往借助“比兴”手法以寄托其主题思想，诗歌隐晦曲折、言此意彼，呈现出“沉博”风格。清人朱鹤龄说：“古人之不得意于君臣朋友者，往往寄遥情于婉娈，结深怨于蹇修，以序其忠愤无聊，缠绵宕往之致。唐至太和以后，阉人暴横，党祸蔓延，义山厄塞当涂，沉沦记室。其身危，则显言不可而曲言之，其思苦，则庄语不可而谩语之。”（《笺注李义山诗集序》）其精辟地阐释了诗人以曲折的比兴方式表现矛盾复杂的情感，寄托深刻思想内容的诗歌创作过程。傅庚生先生说：“（杜诗）中不便明言的地方，只好出之寄托；寄托之深，遂形成‘沉郁’的风格”（《杜甫诗论》之《“沉郁”的风格与契合的寄托》）。同样，“沉博”还是李商隐复杂的社会情感和主观心灵体验矛盾纠结，难以言明，只能通过“比兴寄托”的方式表现出来，而形成的诗歌风格。以诗人创作的大量咏史诗为例，《富平少侯》《陈后宫》《南朝》《吴宫》《北齐》《马嵬坡》往往运用托古讽今、借古喻今、以古鉴今等“比兴”方式，表现手法含蓄委婉、曲折蕴藉，但是表达的思想内容直指晚唐宦官专权、藩镇割据、朋党倾轧等三大政治弊端，具有深刻的社会现实价值。清叶燮评其：“寄托深而措辞婉”（《原诗》），方东树云：“藻饰太甚，则比兴隐而不见矣”（《昭昧詹言》），揭示李商隐诗歌“兴寄”深沉不露、隐晦含蓄的特征。如《隋宫》讽刺的是隋炀帝荒*奢靡亡国史实，诗中未着一处议论，仅将炀帝出游的奢华场面进行了一番描写，《李商隐诗选》评其“在风华流美的格调中寓有深沉的感慨”。在这样一幅色彩绚丽、诗意盎然的帝王出巡图背后，隐藏着诗人对唐武宗腐朽统治的尖刻讥讽。又如《贾生》，诗人以汉文帝与贾谊之对话“不问苍生问鬼神”的细节叙写，批判统治者耽于求仙而荒废朝政的荒谬行径，舒缓、优美的言语中蕴含着愤激辛辣的嘲讽。又如《汉宫词》，诗人将汉武帝建铜人承露与司马相如患消渴症两个毫不相干的典故联系在一起，以揭露求仙的虚妄，指责统治者对人才的不重视。两个妙趣横生的典故，跨越时空的想象连接，其中隐约闪烁着抨击讽刺的刀光剑影。再如《吴宫》，诗人用“日暮”“水漂花出城”喻指吴国国势日微，暗寓自己对国家前途和命运的担忧，以小见大、言微义深。再如《龙池》，诗人通过对唐玄宗设宴作乐的描写——“夜半宴归宫漏永，薛王沉醉寿王醒”，暗讽其霸占儿媳、*乐腐朽的污秽行为，真算得是笔兼阴阳、鞭辟入里。

“深情绵渺”语出刘熙载《艺概》，是对李商隐诗歌风格特征的概括。所谓“深情”指的是诗歌中倾注了诗人的深切情感；“绵渺”则是指诗歌所展现的幽美朦胧、内涵丰富的多重意蕴的审美境界。诗人十分重视通过“比兴寄托”达到对诗歌意境的开拓，对此清人宋荦概括说“义山造意幽邃，感人尤深”（《漫堂诗话》）。清何焯云：“顿挫曲折，有色有情有味”（《义门读书记·李义山诗》），清人叶燮所说：“……妙在含蓄无限，思致微渺，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会；言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境……”（《原诗》）两人都点明了李商隐诗歌含蓄委婉、意在言外的审美价值。李商隐诗歌的含蓄委婉的意境美在具体的诗歌创作中即体现为“深情绵渺”的艺术特征。

第一，“深情绵渺”艺术风格在现实主义“兴寄”诗歌中的体现。李商隐创作的大量政治抒情诗和咏史诗都具有“兴寄”内容，这些作品除了具有社会价值之外，也包含着深刻的审美价值。如《富平少侯》，诗人用华丽的辞藻雕饰、渲染、烘托“少侯”的奢华生活——“不收金弹抛林外，却惜银床在井头。彩树转灯珠错落，绣檀回枕玉雕搜”，全诗托古讽今、借古喻今，讽刺唐敬宗及当时一些豪门贵族的骄奢*逸生活，把批判的锋芒指向了最高封建统治者。另外，讥讽之中流露着对唐敬宗放荡生活的批判讽刺以及对其糜烂误国而莫能止之的无奈，诗歌弥漫着低回、婉转、忧伤的情绪。这不仅仅与诗人的个人忧郁气质、审美趣味相关联，更反映出晚唐诗坛的幽美哀婉、悲凉萧瑟、颓废消沉的审美风气和时代精神。特别是诗歌首句“七国三边未到忧”和末句“新得佳人字莫愁”，“未忧”“莫愁”首尾呼应、一语双关，讽刺统治者国之将亡，却依然故我的荒唐行径，可谓托寄深远。全诗用典古今杂糅，史实与现实之间若即若离，创造了一种绵密幽微的情境，令人回味无穷。再如《龙池》《吴宫》《贾生》《马鬼》《梦泽》《隋宫》等，皆是巧妙地运用对比、设问、反问、典故等多种“比兴”修辞手法把所寄托的思想内容或隐或显或直或婉地表达出来，精心提炼典型场景，寓情于境、寓讽于境，深刻的思致、尖锐的讽刺、艳丽柔圆的语言、婉转低回的情调，创造出一种绵渺幽邃的意境，体现了诗歌社会现实价值和含蓄委婉的审美价值，反映了时代风气，呈现了“绵渺”之风格特征。

第二，诗歌“深情绵渺”意境美的追求。李商隐诗歌除了一些直接批判现实的诗歌之外，大量的是表现诗人内心世界、主观情感体验的诗歌，这些诗歌往往寄托着诗人的人生理想、完美人格和哲学思考，最能体现诗人的“绵渺”艺术境界。如咏物诗、思妇诗、爱情诗等，这些诗中所寄托的情感是一种完全的主观心灵体验，其中夹杂着复杂的社会情感和多重矛盾的心理因素，更是对文化、人生、哲学整体图景的观照，能指和所指之间是一种更加机动、更为自由的尺度和空间。这在很大程度上摆脱了中国传统文化模式以政治伦理为核心的实用功利性与狭隘性，而上升到一个更为广阔、深刻的审美境界。葛立方《韵语阳秋》（卷二）称：杨亿“论义山诗，以包蕴密致、演绎平畅、味无穷而炙愈出，钻弥坚而酌不竭，使学者少窥其一班，若涤肠而浣胃”。诗歌是心灵的象征，是诗人自身的身世之感，是一种纯属主观的心态和生命体验。以诗人的咏物诗为例，诗人往往运用触景生情、托物起兴的“比兴”艺术思维。诗人以我观物，通过自然景物观照自身，“物皆着我之色彩”（王国维《人间词话》），因物触发无穷的联想，自然的变化引起诗人的共鸣和创作冲动。如《蝉》，诗人以蝉自喻，寄托了怀才不遇的悲哀、美好人格理想，以及对人生的思考。诗中借景抒情，以心拟物，景中有情或情中含景，情景交融、物我统一，浑然天成。诗歌寄托的“言外之意”也不是倾泻而出，而是欲露还藏，欲说还休，在朦胧隐约、字里行间给人深深的震撼和强烈的感动。再如《咏柳》《落花》《流莺》，皆句句是景，句句是情。物我对照变成了物我合一，心和物之间已没有了距离，我即物，物即我，物和我的生命已融为一体。全诗几乎看不到寄托的痕迹，诗歌现实主义色彩、功利性完全消失殆尽，完全进入了理想的审美状态。象与意、心与物之间达到了天衣无缝、密合无间的地步，诗人的精神自若地游离于自然天地之间，诗歌呈现含蓄深隐、意味无穷的“深情绵渺”意境。

三、“无题诗”中的“比兴寄托”

一般认为李商隐的诗歌具有唯美主义的特征，主要体现在他成就最高也最具个人代表性的“无题诗”中。李商隐以“无题”为题的诗，可以认定的有十四首。它们是《无题》（八岁偷照镜）、《无题》（照梁初有情）、《无题二首》（昨夜星辰；闻道阊门）、《无题四首》（来是空言；飒飒东南；含情春晼晚；何处哀筝）、《无题》（相见时难）、《无题》（紫府仙人）、《无题二首》（凤尾香罗；重帏深下）、《无题》（近知名阿侯）、《无题》（白道萦回）。关于“无题诗”寄托什么的问题，历代文学批评家争论不休。明代杨基《无题和李义山商隐》：“李义山（无题）诗……皆托于臣不忘君之义，而深惜乎才之不遇也。”（明杨基《眉庵集》卷九《四部丛刊三编集部》）这是“无题诗”研究中寄托说的滥觞，对后代有深远影响。明代谢榛，清代钱谦益、冯浩都延承了此说，“李商隐作《无题》诗五首，格新意杂，讬寓不一，难以命题，故曰‘无题’”（明代谢榛《四溟诗话卷三》）；“婉娈托寄，隐谜连比”[清代钱谦益《（释道源）注李义山诗集序》]；“自来解无题诸诗者，或谓其皆属寓言，或谓其尽赋本事，各有偏见，互持莫决。余细读全集，乃知实有寄托者多，直作艳情者少。夹杂不分，令人迷乱耳。”（清代冯浩《玉溪生诗笺注》卷一）另有清人屈复作《玉溪生诗意》曰：“凡诗无自序，后之读者，但就诗论诗而已，其寄托或在君臣朋友夫妇昆弟间，或实有其事，俱不可知……若必强牵其人其事以解之，作者固未尝语人，解者其谁曾起九原而问之哉？”（《玉溪生诗意》卷七）又说：“凡诗有所寄托，有可知者，不可知者。如‘日月霜里斗婵娟’、‘终遗君王怒偃师’诸篇，寄托明白，且属泛论，此可知者。若《锦瑟》、《无题》、《玉山》诸篇，皆男女慕悦之词，知其有寄托而已，若必求其何事何人以实之则矣。今但就诗论诗，不敢附会牵扯。”（《玉溪生诗意·凡例》）此说法较前人而言相对中肯，比较符合李商隐“无题诗”的创作实际。当代刘学锴、余恕诚二位学者认为，李商隐“无题诗”一部分“寄托的痕迹比较明显，寄意也比较清楚”，另一部分“寄托的痕迹似有似无，多数和纯粹的爱情诗非常相似”，也有“明显是艳情冶游之作”。以上各家评论都认为李商隐“无题诗”运用了“兴寄”手法，并具有深刻含义，而这个含义到底是指向什么呢，没有定论或争论不休。我们不妨从李商隐诗歌“兴寄”特征入手，找出“无题诗”深涩难解的原因，同时也可以看到“兴寄”手法至晚唐时，在诗歌实践中的变化发展。李商隐“无题诗”之所以寄托难解，其实是因为诗歌的多义性，也最能体现诗人“沉博绝丽”“深情绵渺”之诗风。

第一，“无题诗”深化“兴寄”基本内涵。

历代以来，《锦瑟》都被举为“无题诗”多义难解之最，“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”。“无题诗”抒发诗人“无端”之情感，而情感中包裹着太多复杂甚至莫名惆怅的心理因素，连诗人自己都无法准确地描摹和形状，因而难以确立一个寄托的中心思想，进而名为“无题”。这些发于“无端”的情感，并不是真的没有来由，它是诗人后天所处政治社会环境和个人先天性格特征共同作用的结果，并潜移默化地成为诗人自觉的情感表现，每每出现在诗人的“无题诗”中，久而久之便成为了一种无意识的不自觉、不自知，给人以难以捉摸的错觉。李商隐的诗歌注重主观情感及心灵世界的表现，艺术思维模式深受“诗缘情”说的影响。诗人自己说：“人察五行之秀，备七情之动，必有咏叹以通性灵。故阴惨阳舒，其途不一；安乐哀思，厥源数千。”（《献相国京兆公启》）这种发于“无端”的情感，完全体现了诗人自身的审美体验，有时并没有特别的政治内涵所指，非一般意义上传统诗教中的“比兴”“寄托”。而世人非要用美刺讽喻寄托去附会其义，所以造成了李商隐“无题诗”千年多义性的争辩不休。同时，这种“无端”没有起点、没有终点可寻，暗含着“言有尽意无穷”的审美意味。诗人最私密、细腻、微妙的个人情感，通过有所寄托的“无题”反映、折射出来，诗中诗人所经历的是个人审美体验，以及对审美世界的个体观照。这种审美意境是具有独特性和主观性的，往往在可解与不可解之间呈现出朦胧美。

需要指出的是，“无题诗”所“兴寄”的诗人个人情感是复杂的，其中并没有排除也时刻渗透着儒家诗教的理性观念和道德内涵。李商隐身处的政治环境与人际关系，特别是陷于党争，成为党争的牺牲品所必然导致的自我反省是完全存在的。所以在“兴寄”手法中表现出来的是“壮美”和“幽美”的此消彼长。一般认为李诗的审美趣味倾向于“幽美”，这样更容易体现诗人细微的感情体验，所以诗人选择“比兴”的物象或“寄托”的物象时，总是从小的花草鱼虫入手。但是这些微不足道的物象，在诗人笔下往往超出了个体自身所承载的价值，这种情感的体验明显带着儒家道德伦理规范和深刻的社会内涵。也就是说诗人的个性情感中，同时附着儒家诗教的审美判断。李商隐原本具有“欲回天地”的中兴之志，只因“凤巢西隔”，得不到朝廷的重用，无从施展他的抱负和才略。这并不是李商隐个人的命运不济，而是整个时代环境所造成的。安史之乱后，文人们都感到无回天之力，进而纷纷钻入艺术天地中，所以中晚唐时期盛行文学至上主义。在这个艺术天地中，诗人对传统诗教的“美”产生了怀疑，所以他的“无题诗”迷茫和难以捉摸的自我意识、个人情感体验越来越强烈。

《无题》之所以为《无题》，本身就包含着不可捉摸的朦胧美，诗人在可知和未可知之间徘徊，始终没有给出这十四首诗歌的题名。世人都说它有所寄托，但始终没能明白它寄托的是什么，就是诗人本人也未必能说得清楚。这代表着诗人审美观念的转变，就是对诗歌多义性朦胧美的追求，也就是对“纯粹”诗歌艺术的追求，这些“无题诗”都是作者的艺术思维指导下的作品。梁启超先生说：“义山的《锦瑟》、《碧城》、《圣女祠》等诗，讲的什么事，我理会不着……但我觉得它美，读起来令我精神上得到一种新鲜的愉快。须知美是多方面的，美是含有神秘性的。我们若还承认美的价值，对于此种文宇，便不容轻轻抹煞。”（《中国韵文里所表现的情感》）这些“无题诗”运用“比兴”表现手法构成的美感，营造了情思缥缈朦胧的意境。以《无题》为代表的中晚唐的一批诗人，将“兴寄”诗的“寄托”内容，从宏观的社会层面，拓展到了微观的心灵世界，诗歌中渗透和弥漫着一种强烈的自我意识，主观化创作倾向使“兴寄”理论内涵从偏重诗教观念现实价值转向个人审美观照，并出现此消彼长的变化趋势。

第二，“无题诗”对“比兴”手法的开拓。

李商隐的“比兴寄托”艺术手法源自屈原的香草美人喻，历代诗家在评论李商隐诗歌时，往往也是评价“比兴寄托”艺术手法居多。如清代林昌彝《射鹰楼诗话》：“诗外有诗，寓意深而托兴远。其隐奥幽艳，于诗家别开一洞天”；陆昆曾《李义山诗解·凡例》：“诗自六朝以来，多工赋体，义山犹存比兴。”“无题诗”大量使用“比兴”手法，如比喻、拟人、想象、联想、意象象征等婉转曲折、含蓄微妙，意境浓厚深远。由于过于讲求“比兴”，增加了“无题诗”的理解难度，但从某种意义上说，也成就了“沉博绝丽”“深情绵渺”诗风。李商隐的“比兴”手法具有强烈的主观色彩，是诗人个人的情感体验，烙上了诗人个性化的印记，代表其独特的审美追求。正因为“无题诗”的个性化，陈伯海先生说：“诗人（李商隐）创造了一种新的比兴形式，是通过诗歌的艺术形象来概括传达某些微妙而不易明言的人生体验和内心情绪。”诗人“比兴”手法具有婉讽曲言、感情深沉、比托深微之妙，营造了含蓄委婉的意境。

李商隐对“比兴”手法的开拓在于意象象征艺术，十四首“无题诗”几乎每一首都有意象象征。由于诗人复杂的心理结构、主观审美体验的影响，“无题诗”意象呈现高度的个性化和朦胧化特征。诗人在选取喻象的时候，并不是从喻体本身的客观特征出发，而是将主观感受主动赋予外在物象。换言之，诗歌意象并非取自外部世界，而是源于诗人内心，可以说这些物象被完全地李商隐化了。比如说“无题诗”中的诸多女性形象，有《无题》（八岁偷照镜）、《无题》（照梁初有情）、《无题二首》其一（凤尾香罗）、《无题四首》其四（何处哀筝）等，作者以女主人公自喻，借人物形象寄托某种情志，这些形象成为特殊的人物意象。李商隐“无题诗”多写待嫁女子，“八岁偷照镜”中未嫁怀春的少女，还有《无题二首》中长夜无眠的待嫁的“重帏深下”的“小姑”，有《无题四首》中无媒不售的“东家老女”。在以往的思妇诗中多见已婚 形象，而如诗人般多写待字闺中女子的较少。这些艺术形象在“无题诗”中反复出现，耐人寻味。诗中所表现的人物情感，也不同于一般思妇诗的离情别绪，而是着重揭示内心感情的失落，以及失望中仍不放弃追求的执着。还有以人物形象象征诗人完美人格和人生理想的，如《无题》（来是空言）、《无题》（飒飒东南），诗人将恋爱对象神仙化和富贵化，深深地打上李商隐完美化、理想化的人格烙印。有“来无定所” “去无踪”的仙人萼绿华，有富贵逼人的“贾氏”“宓妃”。其所塑造的人物形象都蒙上了一层神秘色彩，似乎与现实生活的人物无关，但实际是诗人通过这种非现实的完美形象，抒发他对理想人生的深挚追求，有意营造诗歌意蕴深藏、微婉深润的艺术境界。

李商隐《无题》意象象征的另一特征是朦胧化，喻象本体极为隐蔽、模糊，象征体与本体之间又存在明显距离感，表面看来风马牛不相及，但实际更能激发读者丰富的联想与想象，引发言尽而意有余的审美意味。以《无题》（锦瑟）为例，诗中的“锦瑟”与庄生梦蝶、望帝思蜀、珠泪、玉烟表面看来是没有任何逻辑联系的象征体，但其中包含了庄生梦蝶、望帝杜鹃、鲛人泣珠和蓝田玉烟四个典故。前三个典故在古典诗歌中都是常见的，但在不同的语境中，它们的意义又是极不稳定的。比如庄周梦蝶，可能表现人生如梦、世事变幻无常，又可以解释为自足自在的人生境界；蜀王望帝杜宇死后化为杜鹃的典故，既可以表现思归之悲哀，也可用来感叹斯人逝去；鲛人泣珠的典故可以用来咏珍珠珍贵，也可以吟咏沧海遗珠之恨。喻体本身的多义性，以及喻体与本体之间存在的明显差异，使得后世对这两联歧解纷纭、莫衷一是。四个典故形成耐人寻味的意象组合，但将四个意象组合在一起的不是逻辑关系上的必然联系，而是诗人表达的感伤惆怅情绪。诗一开头就用“无端”和“思华年”烘托出感伤、怀旧的情绪氛围，在连用四个典故之后，又以“此情可待成追忆，只是当时已惘然”作结，与开头相照应，使得这几个典故都集中于“思华年”这一意义焦点之上。连接其间的四个典故便是诗人设置的意象“通道”，暗示出上述典故都是自己种种情感的象征。李商隐诗中用于暗示的意象非常丰富，既有现实的，也有虚构的，诗人往往通过自然景物的意象和氛围构成象征世界，暗示作者的思想和情绪，充满了隐喻意味的象征和朦胧感伤的色彩，从而使他的诗托兴更加深幽，意境也更为空灵。

四、结语

本章选取了唐代最具代表性的六位诗人，从他们的诗学观、诗歌艺术风格及具体的诗歌创作入手，重点揭示了“兴寄”理论对唐代诗人诗风形成的影响，以及两者之间的相互关系。李白、李贺诗风形成与“比兴”艺术思维注重联想、想象关系密切，可以说，李白、李贺大胆丰富的联想、想象、意象象征是对“兴寄” “比兴”艺术手法的开拓，将“兴寄”艺术推向了新的高度；白居易的现实主义诗论和杜牧的诗歌创作实践则进一步深化了“兴寄”的社会现实价值内涵；李商隐的诗歌创作特别是“无题诗”一方面深化了“兴寄”的内涵价值，另一方面进一步开拓了“比兴”艺术；杜甫“沉郁顿挫”诗风注重诗歌的思想内容与表现形式的统一，与“兴寄”理论运用“比兴”艺术手法寄托深刻思想内容在内涵本质上体现了一致性。李商隐将“兴寄”的内涵价值和艺术表现（本章“‘兴寄’说与诗人诗歌创作”与第二章“‘兴寄’说与唐诗题材”）相结合，是对唐代诗歌“兴寄”总体风貌特征的基本总结。

　　关键要看要抒发的诗篇

　　在古诗词的相关教学中，经常会用到“意象”的概念。那么，什么是“意象”呢意象的英文为：Image，有图象、映象、影象、形象，译为意象最好。意象就是情意融注在形象中，而这形象是包涵并体现了诗人主观情感的形象。意象是主观情义和客观意象的统一，是情景交融的美学呈现状态。简单地说，意象就是寓“意”之象”，就是用来寄托主观情思的客观物象。

　　月亮作为唐宋诗人最钟爱的诗歌意象，频繁出现在唐宋浩如烟海的诗词作品中。为什么浪漫的诗人们都对“月”这一意象情有独钟呢月的意象与诗歌意境的呈现又有什么关系呢

　　就像苏轼《水调歌头》中所言：“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全”，“月”这一意象寄托着诗人们悲欢离合的主观情思。

　　下面就从“悲”“欢”“离”“合”四个层面分析唐宋诗词中“月”的意象。

　　一、悲——永恒、无常

　　“山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月，夜深还过女墙来”。刘禹锡驻足“石头城”的秦淮河畔，仰望苍穹，一弯“旧时月”引起了诗人对历史的浩叹和追思，感慨系之。月作为历史的见证，阴晴圆缺，循环往复，亘古不变，月在诗人眼中是“永恒”；石头城昔日繁华，今日萧条，可谓“无常”。在永恒与无常的鲜明对照中，在历史与现实的梦幻交错中，诗人不禁悲从中来。

　　李煜说：“春花秋月何时了，往事知多少小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中”(《虞美人》)，世事无常，如烟似梦，往昔歌舞升平、雕梁画栋的故国金陵如今只能在追忆中重现——所谓无常；而春花秋月亘古不变——所谓永恒。春花秋月的良辰美景只能越发衬托出国破家亡、君王沦为阶下囚的悲哀。

　　张若虚从“江畔何人初见月，江月何年初照人。”的发问中引出“人生代代无穷已，江月年年只相似”的感伤。虽年年岁岁“月”相似，却岁岁年年“人”不同。人生就如同历史长河中稍纵即逝的浪花一般，显得短暂而渺小，而明月、宇宙才是伟大而永恒的存在。诗人以月作为人生的参照物，通过对月之永恒与人生无常的哲学思辨，抒发了绵绵无绝期的悲痛之情。

　　李白的“今人不见古时月，今月曾经照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此。唯愿当歌对酒时，月光长照金樽里。”悠悠万世，一轮皎洁的明月长挂碧天苍穹，毫不吝惜地倾泻着邈邈银辉，它晚升日隐，与人总是若即若离。今人看不到古时的明月，古时的人也看不到今天的月亮，明月长在，而人生短暂。面对亘古如斯的明月，诗人不觉感慨系之，引发了对人生哲理的探求，把宇宙的浩瀚无际、时空的苍茫无限与人生的短暂渺小巧妙融合，抒发了永恒与无常之悲。

　　李白《苏台览古》中的“只今惟有西江月，曾照吴王宫里人”，杜牧《润州二首》中的“大抵南朝皆旷达，可怜东晋最风流。月明更想桓伊在，一笛闻吹出塞愁”，姜夔《扬州慢》中的“二十四桥仍在，波心荡，冷月无声。念桥边红药，年年知为谁生!”等等，传达的都是永恒与无常之悲。

　　二、欢——美人、爱情

　　1、月与美人

　　在古代文人的审美世界里，月的形态美与女子的容貌、身姿之美最为相似，明月是美人的象征，从而创造出众多用月描绘美人的句子，如人们常说的“花容月貌”、“闭月羞花”等。晏殊的《浣溪沙》中“鬓弹欲迎眉际月，酒红初上脸边霞。”他用“月”与“霞”来隐喻女子的眉和脸，从而描绘出这位美人的娇艳。再如晏几道的《蝶恋花》中“斜贴绿云新月上，弯环正是愁眉样”，描写一位深闺少女午睡醒后的慵懒之态。以“绿云”暗喻少女乌发，以“新月”暗喻少女乌发之下的愁眉。李白诗中月之意象也多有这种象征、比喻意。如“眉目艳皎月，一笑倾城欢”(《古风》二十六)，写女子的美丽胜过皎洁的月亮；“衔杯映歌扇，似月云中见”(《相逢行》)，就是以月比人，写歌女用扇子遮面的娇羞模样，恰似时而云翳雾罩、时而半露娇面的云中美月。天上美月，地上佳人交相辉映，相辅相成，至此诗人将天上人间巧妙融合，可望不可及的美月似乎相伴左右，身旁的佳人宛若天上仙子，如月的佳人带给诗人视觉和心灵的双重慰藉，这里的月是欢乐的意象。

　　月不但像美人，月宫中就住着一位绝世独立的美人——嫦娥。对嫦娥曾有微词的李商隐也赞美：“青女素娥俱耐冷，月中霜里斗婵娟。”嫦娥和青女在夜凉如水的月光中，争着显示自己的美好姿态。诗人的想像一改嫦娥在人们心中孤傲的形象，赋予嫦娥更多凡人的心理情感，甚至是炫耀自己美貌的虚荣心理，此时，嫦娥已不是神仙，而是一位普普通通、有血有肉的美人。月是嫦娥的家，月是嫦娥的广寒宫，因为嫦娥的美家喻户晓，月也经常被当作美人的象征。

　　2、月与爱情

　　唐宋诗人在爱情诗词中常常用到“月”的意象：一是因为月夜特有的浪漫气息，特别适合烘托恋人间的柔情蜜意、勾勒有情人的缠绵缱绻；二是因为月亮的皎洁无暇、亘古长存可以象征爱情的坚贞不渝、天长地久。

　　在这类诗词中，“月”暂时摆脱了传统的悲愁意象，变得温柔而朦胧，清新而明朗，正如人们常说的“花前月下”，充满了诗情画意。如晏几道《六么令》中“闲云归后，月在庭花旧栏角”一句交代了恋人幽会的地点环境，渲染了情境氛围。再如张先的《诉衷情》：“花前月下暂相逢，苦恨阻从容。何况酒醒梦断，花谢月朦胧。花不尽，月无穷，两心同。此时愿作，杨柳千丝，绊惹春风。”全词用花、月的意象贯串而成，借“花前月下”象征昔日相恋，借“花谢月朦胧”象征爱情受阻，借“花不尽，月无穷”象征对爱情的美好期愿与执着追求。天上月，地上花交相辉映，共同构成了一幅朦胧优美、花好月圆的图画，此时的月是爱情誓言的见证，是甜蜜欢愉的见证。

　　总之，在唐宋诗人的笔下不论是描绘美人，还是抒写爱情的作品，都频繁使用“月”的意象，将款款深情和欢欣喜悦寄托于明月。此时的月不是冷清，不是悲愁，而是在诗人含情脉脉的眼中幻化为温情与喜悦。

　　三、离——分别、思念

　　白居易曾叹息“商人重利轻别离”，可生性浪漫的诗人们正好相反，常常为生离死别而叹息不已。不管是与亲人、友人、恋人还是与故国家园的分离，当时的情怀都会在诗人心中久久萦绕——成灰亦相思，从而创作出大量的离别诗，其中不乏借助“月”来寄托离情别绪的作品。另外，此类作品中的月都不是“满月”“圆月”而是“残月”“新月”，取残缺、不得团圆之意，这与诗作传达的离愁别绪分外吻合。

　　苏轼《水调歌头》中的“但愿人长久，千里共婵娟”应是境界最开阔的，诗人遥祝天下饱受离别之苦的亲人、友人、恋人可以身心无恙，共赏月光。

　　李白的《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》中“我寄愁心与明月，随风直到夜郎西。”诗人把对朋友的一腔思念化作奇思妙想，请明月清风代劳去夜郎转达自己的问候，寄托自己对老友的牵挂与思念。又如：自居易的《长相思》：“思悠悠，恨悠悠，恨到归时方始休。月明人倚楼。”用最浅显通俗的语言描绘了一幅思妇盼归图——痴心的女子斜倚在雕梁画栋的阁楼窗外，仰望月空，形单影只，百无聊赖，一腔思念与怨恨绵绵无绝期，只有到心上人回来的那一刻方能罢休。这里的月是相距千山万水的恋人惟一能共同欣赏的景物，满怀心事只能与月倾诉，这里的月是相思之物。李清照的《一剪梅》：“雁字回时，月满西楼。”柳永《雨霖铃》中的“今宵酒醒何处杨柳岸晓风残月。”周邦彦《风流子》中的“望一川暝霭，雁声哀怨；半规凉月，人影参差。”苏轼《江城子》中的“料得年年肠断处，明月夜，短松冈。”月作为恋人间相思的意象不胜枚举。

　　李白《静夜思》中的“举头望明月，低头思故乡。”杜甫的“露从今夜白，月是故乡明。”范仲淹《苏幕遮》中的“明月楼高休独倚，酒入愁肠，化作相思泪。”都不约而同选择“月”的意象寄托思乡之情。

　　四、合——团聚、团圆

　　新月如钩，满月如镜，与“残月”“新月”相对的“满月”“圆月”历来象征着团聚、团圆，也因此华夏儿女至今保留着中秋赏月的传统，对中秋的满月有一份长久的期待与珍惜。唐宋诗人在咏叹团聚的作品中多用到“月”的意象，这里就不赘言了。

　　在浩瀚的唐宋诗词里，众位诗词巨匠将自己对理想的讴歌，对未来的向往，对爱情的礼赞，对生命的叹息，对命运的无奈都融入月的世界里，在月光笼罩下倾诉一腔情怀。不论是悲、欢、离、合，都融入朗朗的明月，在物我合一中达到灵魂的飞升，以至于今天的我们读来仍余韵袅袅，荡气回肠……

　　是什么内容了，以下诗里常出现的词语可以帮你：

从西方心理学的角度看，所谓意象，指的是感官意识的记忆，即任何外部世界或自身的现象通过感官而被感知和意识的结果，通常有各种具体的感官印象构成：色彩、声音、味道、气味、冷热、动静、触离等。

从汉语的构成词法来看，作为一个先抽象后具体的的复合名词，意象显然主要包括：抽象的主观的“意”与具体客观的“象”两个方面，是“意”（诗人主观的审美思想与审美感情）与“象”（作为审美客体的现实生活的景物、事物和场景）的和谐交融和辩证统一。

意象是物象的升格，它赋予诗人更多的主观色彩，它比形象更少了临摹，更多了创造，它是诗人的人格和情绪的能动力量和万事万物的交融，是被诗人全面改造并且重新组装过的美学形象。融虚实于一体，化景物为情思，从而以虚实结合、情景相生的艺术形象，达到牵引读者感情的目的。

如：《辛夷坞》中的“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”无怪胡应麟要说此诗是“入禅” 之作，“读之身世两忘，万念皆寂”了。

再如：《山居秋暝》中“明月松间照，清泉石上流。”这种只描绘景物，而把情思全部寄托在景物中，一点也不直接流露出来的表现的方法，即是“以实代虚，象中藏情”的方法，它往往能收到“语有全不及情而情自无限”的美学效果。

诚如王国维所说：“一切景语皆情语也。”前人评“王右丞如秋水芙蕖，倚风自笑”，是最恰当不过的。   王维的山水田园诗是诗情与画意的高度统一。苏轼曾评论说：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”

他善于发现和捕捉自然景物的形象特征和状态，以画家的绘画技巧去构图和选择色彩，并将诗人对自然的独特的情感体验、审美感受和精神境界融入到景物之中，创造出宁静淡泊而又优雅秀美的艺术境界。

   

　　春夜洛城闻笛 选自<<李太白集>>(中华书局1977年版)卷二十五

　　作者：李白

　　开元二十三年(735)，李白客东都(洛阳)。《春夜洛城闻笛》一诗，当即这次客东都有感而作。

　　“谁家玉笛暗飞声，

　　散入春风满洛城。

　　此夜曲中闻折柳，

　　何人不起故园情。”

　　这首诗写乡思，题作《春夜洛城闻笛》，明示诗因闻笛声而感发。题中“洛城”表明是客居，“春夜”点出季节及具体时间。起句即从笛声落笔。已经是深夜，诗人难于成寐，忽而传来几缕断续的笛声。这笛声立刻触动诗人的羁旅情怀。诗人不说闻笛，而说笛声“暗飞”，变客体为主体。“暗”字为一句关键。注家多忽略这个字。已故沈祖棻先生说：“……‘谁家’、‘暗飞声’，写出‘闻’时的精神状态，先听到飞声，踪迹它的来处，却不知何人所吹，从何而来，所以说是暗中飞出。”(《唐人七绝诗浅释》)可为一种理解。因为不知笛声来自何处，更不见吹笛者为何人，下此“暗”字，自是十分确当。这里“暗”字有多重意蕴。主要是说笛声暗送，似乎专意飞来给在外作客的人听，以动其离愁别恨。全句表现出一种难于为怀的心绪，所谓以主观写客观。此外，“暗”也有断续、隐约之意，这与诗的情境是一致的。“谁家”，意即不知谁家，“谁”与“暗”照应。第二句着意渲染笛声，说它“散入春风”，“满洛城”，仿佛无处不在，无处不闻。这自然是有心人的主观感觉的极度夸张。“散”字用得妙。“散”是均匀、遍布。笛声“散入春风”，随着春风传到各处，无东无西，无南无北。即为“满洛城”的“满”字预设地步；“满”字从“散”字引绎而出，二者密合无间。

　　为什么闻笛声诗人会触动乡思呢第三句点出《折柳》曲。古人送别时折柳，盼望亲人来归也折柳。据说“柳”谐“留”音，故折柳送行表示别情。长安灞桥即为有名的送别之地，或云其地杨柳为送行人攀折殆尽。《折杨柳》曲伤离惜别，其音哀怨幽咽。晋太康末，京洛流行《折杨柳》歌，有“兵革苦辛”之词。北朝《折杨柳歌》曰：“上马不捉鞭，反拗杨柳枝；蹀坐吹长笛，愁杀行客儿。”大约都是据曲意填的歌词。所以，诗人听到这《折柳》曲，便引起客愁乡思。一般说，久居他乡的人，白天还没有什么，可是一到日暮天晚，就容易想念家乡。在春秋季节，人们也常是多愁善感。《折柳》为全诗点睛，亦即“闻笛”的题义所在。三，四两句写诗人自己情怀，却从他人反说。强调“此夜”，是面对所有客居洛阳城的人讲话，为结句“何人不起故园情”作势。这是主观情感的推衍，不言“我”，却更见“我”感触之深，乡思之切。

　　短短的一首七言绝句，倒颇能显现李太白的风格特点，即艺术表现上的主观倾向。

　　注释

　　[1]春风：一本作“东风”。

　　[2] 《折柳》：即《折杨柳》，曲名。相传西汉张骞入西域得《摩诃兜勒》曲，李延年因胡曲更造新声二十八解，其中有《折杨柳》。梁鼓角横吹曲也有《折杨柳》。清商曲有《攀杨枝》、《月节折杨柳》、《小折杨柳》诸曲。

　　『背景』

　　诗人在客居洛阳的一个夜晚，听到笛子吹奏《折杨柳》的曲调。此时此地听到这首曲子，谁能不思念自己的家乡或亲人呢？ 《春夜洛城闻笛》一诗创作的地点在洛城，也就是洛阳，它是唐代的东都，“谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城。”喧哗了一日的都市中的各种喧嚣至此已经平静下来了，千家万户大大小小的灯盏，也渐次熄灭了，偌大的城市已经进入了睡梦。然而就在这个万籁俱寂的、灯火阑珊的时候，不知从什么地方突然传出了一阵玉笛之声。笛子，原来是羌族的乐器，到了唐朝时，已经在广大中原地区非常流行了。诗人在这里着意刻画的就是题目中的“闻”字。在一开始，诗人并没有注意到笛子吹奏的是什么曲调，但是慢慢地细听，这凄清婉转的笛声随着春风在夜幕中听得越来越清楚了，原来是一曲思乡怀家的《折杨柳》呀，“此夜曲中闻《折柳》，何人不起故园情！”故园，即是故乡。本来李白只是在被动地欣赏着一曲从不知什么地方传来的悠扬的笛声而已，但当他一旦听清了曲子之后，自己的心情便情不自禁地被《折杨柳》的情调所深深地感染，在不知不觉中陷入了沉思，是谁人在这连空气中都蕴含着无限的情思的春夜，吹起这令人感伤的曲调呀！这笛声的演奏者只管一味地吹奏，把无限的离愁别绪洒向城中，洒向夜空，这就是“暗飞声”，是“随风潜入夜”，也许有的人会无动于衷，那是因为她或他，此时正在与家人同处一室，甚至已经安然入梦，当然无由听得，但是“满洛城”中，又有多少人是远离故园、客居他乡的人啊，这不期而遇却送入耳中的《折杨柳》，真的是在“暗中”拨动了许多游子的心弦，使得他们再也无法安眠。从折柳，回忆起离别时的情景；从春风，想起家人的亲情。“何人不起”，这是一个用否定的语气表达肯定的心态的句式，口气反而更加强烈，也就是说，只要是听了这春夜中的玉笛之声，每一个离家的人都会被它勾起对家的怀念。中华民族是一个故土难离的民族，李白也是一个和你、和他、和我们大家一样的、有血有肉的人，所以，这首诗也就使得那些不论是古时，还是现代的游子们，经常挂在嘴边心头的诗篇之一了。

　　全部注释

　　1洛城：洛阳(现在河南洛阳)

　　2折柳：即《折杨柳》笛曲，乐府"鼓角横吹曲"调名，内容多写离情别绪。胡仔《苕溪渔隐丛话后集》卷四："《乐府杂录》云：'笛者，羌乐也。古典有《折杨柳》、《落梅花》'。故谪仙《春夜洛城闻笛》……杜少陵《吹笛》诗：'故园杨柳今摇落，何得愁中曲尽生？'王之涣云：'羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。'皆言《折杨柳》曲也。" 曲中表达了送别时的哀怨感情

　　3玉笛：精美的笛。

　　4故园:指故乡，家乡

　　这首诗当是开元二十三年（735）李白游洛阳时所作。描写在夜深人静之时，闻笛声而引起思乡之情。王尧衢《唐诗合解》："忽然闻笛，不知吹自谁家。因是夜闻，声在暗中飞也。笛声以风声而吹散，风声以笛声而远扬，于是洛春夜遍闻风声，即遍闻笛声矣。折柳所以赠别，而笛调中有《折杨柳》一曲。闻折柳而伤别，故情切乎故园。本是自我起情，却说闻者'何人不起'，岂人人有别情乎？只为'散入春风'，满城听得耳。"

　　赏析：

　　洛城就是现在河南的洛阳，在唐代是一个很繁华的都市，称为东都。一个春风骀荡的夜晚，万家灯火渐渐熄灭，白日的喧嚣早已平静下来。忽然传来嘹亮的笛声，凄清婉转的曲调随着春风飞呀，飞呀，飞遍了整个洛城。这时有一个远离家乡的诗人还没入睡，他倚窗独立，眼望着“白玉盘”似的明月，耳听着远处的笛声，陷入了沉思。笛子吹奏的是一支《折杨柳》曲，它属于汉乐府古曲，抒写离别行旅之苦。古代离别的时候，往往从路边折柳枝相送；杨柳依依，正好借以表达恋恋不舍的心情。在这样一个春天的晚上，听着这样一支饱含离愁别绪的曲子，谁能不起思乡之情呢？于是，诗人情不自禁地吟了这首七绝。

　　这首诗全篇扣紧一个“闻”字，抒写自己闻笛的感受。这笛声不知是从谁家飞出来的，那未曾露面的吹笛人只管自吹自听，并不准备让别人知道他，却不期然而然地打动了许许多多的听众，这就是“谁家玉笛暗飞声”的“暗”字所包含的意味。“散入春风满洛城”，是艺术的夸张，在诗人的想象中，这优美的笛声飞遍了洛城，仿佛全城的人都听到了。诗人的夸张并不是没有生活的依据，笛声本来是高亢的，又当更深人静之时，再加上春风助力，说它飞遍洛城是并不至于过分的。

　　笛声飞来，乍听时不知道是什么曲子，细细听了一会儿，才知道是一支《折杨柳》。所以写到第三句才说“此夜曲中闻折柳”。这一句的修辞很讲究，不说听了一支折柳曲，而说在乐曲中听到了折柳。这“折柳”二字既指曲名，又不仅指曲名。折柳代表一种习俗，一个场景，一种情绪，折柳几乎就是离别的同义语。它能唤起一连串具体的回忆，使人们蕴藏在心底的乡情重新激荡起来。“何人不起故园情”，好像是说别人，说大家，但第一个起了故园之情的不正是李白自己吗？

　　热爱故乡是一种崇高的感情，它同爱国主义是相通的。自己从小生于斯、长于斯的故乡，作为祖国的一部分，她的形象尤其难以忘怀。李白这首诗写的是闻笛，但它的意义不限于描写音乐，还表达了对故乡的思念，这才是它感人的地方。

　　译文：阵阵悠扬的笛声，从谁家中飘出？随着春风飘扬，传遍洛阳全城。就在今夜，听到哀伤的《折杨柳》，能不钩起思乡之情吗？