分析良辰美景赏心乐事云霞翠轩烟波画船这些意象的作用

作用是明确美好的事物始终深刻内嵌于少女的思维深处，为故事的发展埋下了伏笔。

该内容出自汤显祖的文章《游园》。

汤显祖有多方面的成就，而以戏曲创作为最。其戏剧作品《还魂记》《紫钗记》《南柯记》和《邯郸记》合称“临川四梦”，其中《还魂记》（即《牡丹亭》）是他的代表作。

这些剧作不但为中国人民所喜爱，而且已传播到英、日、德、俄等很多国家，被视为世界戏剧艺术的珍品。

其专著《宜黄县戏神清源师庙记》也是中国戏曲史上论述戏剧表演的一篇重要文献，对导演学起了拓荒开路的作用。他还是一位杰出的诗人。诗作有《玉茗堂全集》四卷、《红泉逸草》一卷、《问棘邮草》二卷。

杜丽娘由梦生情，由情生病，因病而死，死而再生。与意中人先有梦中结合，继而阴间结合，最终人间结合。没有爱可得到爱，没有情人可生出情人，现实生命死亡可作为理想人生起点。奇幻情节和感人形象，既充满浪漫色彩，又带有时代特征。其中汤显祖本人的抒情诗人气质，也使全剧充满浓郁的抒情诗的色彩，为本剧的浪漫主义艺术特征增色不少。由此表达了作者对“至情”和“梦情”的礼赞、对由“情”而激发的青春觉醒的讴歌和对不知情为何物而单纯追求功名事业者的揶揄与叹惋。

汤显祖为了表现杜丽娘对情的追求，整个戏曲结构采取了现实——虚幻——现实的模式，让杜丽娘经历生——死——生三个时间段，让其生存空间在阳间——阴间——阳间进行置变。这样充分展示了杜丽娘对人的感性情欲、自我生命的追求，以及“至情”那种超越生死的力量。正是有了这为情而死、又为爱而生的超越生死的勇气和力量，杜丽娘方才被炼化为一个至情至性的女子，充满了对自由、热烈、奔放的情感追求和极富生命力的、积极的自由和个性意识。

汤显祖是中国明代著名的文学家、戏剧家和文化名人。他的传奇作品《牡丹亭》、《汉宫秋》等是中国戏曲史上的珍品，被誉为“中国戏剧的黄金时代”之一。同时，他还是一位才华横溢的诗人，其诗歌作品也颇具魅力。汤显祖的诗人情怀和传奇创作之间存在紧密的联系，这主要表现在以下几个方面：

汤显祖的诗歌作品中蕴含着深刻的思想和情感体验，在传奇创作中也体现出来。他的诗歌以壮美开阔、清新脱俗、情感细腻而著称，这些特点也体现��他的传奇作品中，例如《牡丹亭》中李益和杜丽娘的深情、《汉宫秋》中王昭君难舍父母亲情的描写等等。

汤显祖的创作风格也在诗歌和传奇之间有所联系。他的诗歌尤其擅长描写自然风景和美女，而这些元素也是他作为传奇创作家的创作素材，例如《汉宫秋》中对昆仑山峻秀壮丽自然景象的描写，对王昭君美丽容貌特征的描述等等。

汤显祖的诗歌和传奇作品都体现了他深厚的人文情怀和强烈的责任感。他的传奇作品正是由于他对社会的关注和对普通百姓命运的关切，才能够打动观众，引起共鸣；而他的诗歌作品也是通过对人性、情感、道德等问题的探讨，彰显了他深沉的人文情怀。

因此，汤显祖的诗人情怀与传奇创作之间既互相独立，又存在着紧密的联系。他的传奇作品和诗歌作品都是他深厚的人文情怀的具体表现，同时也受到了各自不同的文学形式和创作手法的影响和限制。

答案：汤显祖的“至情”论主要是源于泰州学派，同时也渗透着佛道的因缘。业师罗汝芳、亦师亦友的达观和尚、素所服膺的李卓吾先生，对汤显祖确立以戏曲救世、用至情悟人的观念都影响至深。徘徊出入在儒、释、道之间，使得汤显祖更加洞彻事理，更能从容构建自己的“至情”世界观，并在戏剧创作中予以淋漓尽致的演绎和张扬。

汤显祖的“至情”论大致表现在三个方面。

从宏观上看，世界是有情世界，人生是有情人生。“世总为情”，“人生而有情”，“情”与生俱来并始终伴随着生命进程。思欢怒愁等表象、感伤宣泄等渠道，都是情感流程中的不同环节。世间之事，非理所能尽释，但一定都伴随着情感的旋律。

从程度上看，有情人生的最高境界是“至情”，《牡丹亭》便是“至情”的演绎。汤显祖在该剧《题词》中说：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”这种贯通于生死虚实之间、如影随形的“至情”，呼唤着精神的自由与个性的解放。

从途径上看，最有效的“至情”感悟方式是借戏剧之道来表达。汤显祖借梨园小天地展现人生大舞台的瑰丽画面，在戏剧艺术中畅快恣意地演绎出无情、有情和至情的三大层面和多元境界。他甚至把戏剧的情感教化作用自由铺张、无限放大，最终把戏剧看成是一种可与儒、释、道并列的极为神圣的精神文化活动。

　　没有《游园》这一出（出），昆曲里常说的《游园惊梦》，都是第十出《惊梦》里的，《寻梦》则是第十二出。之所以叫游园，我想是因为这一出是比较经典的剧目，而游园这一情节也是很经典的，经常演出的，所以就常称为“游园惊梦”。

　　以下是余秋雨《笛声何处》里的，我觉得回答你这个问题还不错。部分文字有所省略，你可以找找这本书看看。

　　“( 一）《牡丹亭》汤显祖的《牡丹亭》无疑可列入中国戏剧文化史上哪怕是以最苛严的标准选定的几部第一流的佳作之内。

　　为了论述的方便，，还需要把人们也许早已很熟悉的《牡丹亭》的故事作一个简单的介绍。

　　这是一个在明媚的春光里开始的故事。南安太守杜宝家的后花园里已是一片姹紫嫣红，但是，他的独生女儿杜丽娘还被牢牢地关在闺房里。一天，杜宝听说女儿在刺绣之余还偶尔午睡一会，，十分生气，觉得有失家教，决定聘请一位家庭教师来严加管束。请谁呢？杜宝夫妇合计：女儿除父亲外还没见过其他男性，，最好是请一位女先生来；但是合适的女先生是很难请到的，，他们终于选定了一个六十多岁、咳嗽多病的穷学究陈最良。

　　没料到，，刚开课就出了乱子。陈最良为杜丽娘和伴读丫头春香讲解《诗经》的第一篇《关雎》，，明明是一首求爱的恋歌，，陈最良却依据礼教习惯讲解成有什么贤达、风化的意义在内，，两位姑娘当然既不懂，，又不满。春香当着陈最良的面顽皮地抢白了一通，，杜丽娘则在先生背后反复吟味《关雎》中的词句，，悄然叹道：圣人不是也在这里说“情”吗？真是古今同怀啊！不读书还好，，一读书竟惹起了春愁，，惹起了杜丽娘青春的郁闷。春香丫头见**困闷，，就建议她到后花园走走，，消遣消遣。

　　虽然是自己家的后花园，，按照规矩，，姑娘们也是不准进的。知道有这么一个破败的后花园的存在，，还是春香丫头不久前的发现呢。杜丽娘当然很想去看看，，但又十分害怕父母亲得知，，后来想起父亲这些天外出了，，就郑重其事地取来历书选日期，，决定几天之后大胆地到后花园去领略一下春光！

　　杜丽娘终于一步跨进了后花园。这些花，，这些草，，这些鸟鸣，，是那样的平常，，但都在杜丽娘心中激起了青春的感应，，掀起了情感的波澜。她立即发觉，，自己的生命与眼前灿烂而又易凋的春花是那么相像。她奇怪地感受到，，在这恼人的春色中，，自己竟然产生了需要寻找一个“折桂之夫”, 与之“早成佳配”的强烈愿望。她闯到闺房后就迷迷糊糊地做了一个梦，，梦见有一个手持柳枝的英俊青年朝她走来，，并把她搂抱到牡丹亭畔、太湖石边、芍药栏前，，千般爱恋，，万种温情。直到从梦中惊醒，，杜丽娘还在低声呼唤着: “秀才，，秀才，，你去了也？”

　　（部分文章省略）

　　“《牡丹亭》的情节，，奇异到了怪诞的地步。你看杜丽娘，，也不是有过两小无猜的爱侣，，也不是有过一见钟情的际遇，，只是游了一次园，，做了一个梦，，就恹恹而死。梦中之人果有，，死后尚能复生，，这就更奇特了。后代的人们有理由疑惑：这样大胆的艺术措置，，能够取信于人吗？戏剧领域的任何艺术创造都在睽睽众目的逼视之下，，一点细小的失真常常成为人们长年讥笑的话柄，，像《牡丹亭》这样的怪诞，，能在剧坛容身吗？

　　历史证明，，它不仅受到人们充分的信任，，而且还以巨大的力量震撼了无数青年男女的心。伟大的曹雪芹在《红楼梦》中写到，，林黛玉只是隔墙听了几句《牡丹亭》的曲调，，就已经“如醉如痴，，站立不住”。

　　明代末年可怜的妇女冯小青所写的这首诗，，是几乎所有研究《牡丹亭》的人都喜欢提及的：冷雨幽窗不可听，，挑灯闲读牡丹亭。

　　人间更有痴于我，，不独伤心是小青。

　　任何虚假的艺术都不可能引起如此强烈的情感共鸣的。

　　

　　直到今天，，我们仍然能够在奇幻无比的《牡丹亭》中看到一种强悍而热切的情感逻辑，，并在这种情感逻辑背后，，看到一种使它产生具有必然性的历史逻辑。

　　《牡丹亭》最精彩的部位，，不是在矛盾纠葛临近解决的后半部分，，而在于矛盾引起和展开的前半部分。不要轻视了那一堂近乎嬉闹的《诗经》课，，也不要轻视了那两个姑娘到后花园赏玩春色的小小举动。正是它们，，给了女主人公以出入生死的力量，，给了剧作家以上天下地的自由。

　　不妨说，，汤显祖在《牡丹亭》的开头就用轻松的笔触扳开了封建礼教的重闸，，哪怕只是一条缝，，放进来一股强大的新鲜气流，，让我们的女主角迷醉和晕眩。

　　她竟然在孔圣人编定的诗集中读到了坦率地表述恋情的诗句！她竟然在每日囚禁着自己的房舍后面看到了不加掩饰的春光！这两个发现，，在现代人看来是那样平常，，但对生活在浓郁的理学气氛中的杜丽娘来说简直有惊心动魄的力量。重重的礼教教条和闺房回廊的重重门槛在这里几乎构成了同一种形象。原先总以为是不可逾越雷池一步的，，但今天她惊恐地看到，，外面，，有一个更真实、更美好的天地。

　　“不到园林，，怎知春色如许! ”

　　这两个发现，，引起了她的另一个、也是更重要的一个发现：对自己的发现。

　　是啊，，连堂堂圣人也没有避讳男女间的恋情，，甚至还用在洲渚间互相呼叫、追逐的雎鸠来比拟，，杜丽娘为什么不能产生这样的联想呢: “关关的雎鸠，，尚然有洲渚之兴，，何以人而不如鸟乎？”

　　由这种联想，，她的胆子壮大起来。她敢于让自己的身心到真实的自然景色中去作一次短促的巡行。但这一步迈出去实在非同小可。这哪里是一次普通的游园，，分明是对她自己内心中已在发酵的情感激潮的一次验证和催动。汤显祖笔下的杜丽娘游园，，是一个主观世界和客观世界怡然融和的绝妙艺术片断，，在整个中国文化艺术史上都光彩夺目。人和自然，，在一片勃勃生机中互相感应着。对杜丽娘来说，，这次游园简直是一个重大的人生仪式。她事先选择吉日，，梳妆打扮，，在打扮时已经体味到自己与自然的特殊亲和关系。她对服侍她的春香说: “可知我常一生儿爱好是天然？”这是一种人生原则的自我表述，，也是在贴近自然美的时刻所获得的一种自我发现。待到进得园中，，她轻步慢踏，，美目四盼，，开始怨恨起父母不把这么好的景色告诉她。花草莺燕，，对她来说件件都能引起激动，，样样都在催发她生命的向往、青春的渴求。在这么一个美好的环境里，，她觉得，，她与这些花草声息与共，，她与如许春色魂魄相印。于是，，十分自然，，她由鲜花的易凋联想到自己青春的短暂。她烦恼了，，甚至伤心了。当杜丽娘离开后花园回到自己房中的时候，，满心充溢着一种青春的紧迫感。自然界雄辩地告诉她，，绚丽的春光雄辩地告诉她：必须赶紧追取情感、享受青春！请看她一回到闺房就这样叹息道：默地游春转，，小试宜春面。春啊，，得和你两留连。春去如何遣？咳！恁般天气，，好困人也。……天啊，，春色恼人，，信有之乎？常观诗词乐府，，古之女子，，因春感情，，遇秋成恨，，诚不谬矣。吾今年已二八，，未逢折桂之夫；忽慕春情，，怎得蟾宫之客？……吾生于宦族，，长在名门。年已及笄，，不得早成佳配，，诚为虚度青春。光阴如过隙耳，，( 泪介）可惜妾身颜色如花，，岂料命如一叶乎！

　　也这样，，当她从自然的怀抱中重新认识了自己、发现了自己，，她便忍耐不住了。她接受了自然的崇高指令，，要去过一种新的生活，，哪怕是短暂的，，哪怕在梦中。

　　一切能够享受正常的青春和感情的姑娘是难于理解杜丽娘这番心声的力度的。一切能够自由地观赏自然景色、领受天地恩赐的青年是不会面对春光产生杜丽娘这样强烈的生命冲动的。但是，，我们只要根据汤显祖提供的情境设身处地地想一想杜丽娘的烂漫青春陷落在如何深黑的泥渊里，，我们就能理解她。这是一股冲开顽石迸涌出来的激流，，在平常的情况下，，它也许只是一泓静静的泉水。

　　于是，，她立即做起了大胆的梦。这个梦，，就是她突然翻卷出来的情感的凝聚；这个梦，，就是对于由她的父母、腐朽的塾师、高高的门槛、整日相对的绣架、装着礼教的书柜等等组成的家庭生活的叛逆，，就是对于“宦族”、“名门”的叛逆。平时连午睡也不准许的森严家教，，怎会容忍这么一个梦呢？这个梦，，在杜丽娘活动的天地里，，是没有丝毫容身之地的。但这又正是她全部生命寄托所在，，因此她要背着人，，独个儿到花园“寻梦”。“寻梦”之举，，证明她的青春焦渴，，并不是一时冲动，，而是一种迈开了步不再想回头的决绝行动，，也证明她的这种行动是何等艰苦和可怜，，有着何等险恶和渺茫的现实背景。连梦还要寻，，连梦也值得寻，，汤显祖由此写出了梦境和实境的严重分裂，，理想和现实的严重分裂。他用梦境，，反衬了现实的黑暗；他又用现实，，反衬了理想的珍贵。

　　当这一切都写好了，，杜丽娘因梦而死、死而复生的理由已经大体沟通。当千百个杜丽娘只能在梦中享受她们的青春和理想的时候，，我们的艺术家为什么不能以自己深厚的同情心和丰富的想像力，，给她们以许诺呢？

　　然而, 汤显祖的许诺不是轻薄的。他不能伪造一种现实，，他必须如实地写出杜丽娘理想实现的艰难性。他宁肯运用怪诞的手法，，也不愿过多地粉饰。因此，，他只能先在梦中给杜丽娘引来一位青年男子，，而杜丽娘真的要和他结合，，还得经过一番生死磨炼。这样做，，不是炫奇竞怪，，而是为了说明，，在汤显祖生活的年代里（尽管他所采用的是历史上已有流传的故事），，要实现正常的感情理想几乎没有实现可能，，但是，，天地间又毕竟存在着一种不被现实困厄所掩埋的“至情”。只有这种力敌生死的“至情”, 才能构成对于扼杀感情的黑暗现实的挑战。一切萎弱的感情细流，，根本无法与那么沉重的礼教相抗衡。

　　质言之，，汤显祖笔下的“至情”, 因它从杜丽娘胸中迸发出来时已赋有了特殊的强度和浓度，，因它要对付的是一种像大山一样沉重和巨大的阻碍，，所以就流泻成一种怪异的行程。它无法平直地贴着地面行进。古今中外许多浪漫主义杰作的高强度的、怪异的情感行程，，都与之相类。

　　平心而论，，汤显祖通过一个春梦交付给杜丽娘的男子柳梦梅，，是配不上杜丽娘的。让杜丽娘为他而生生死死，，他是应该自惭形秽的。柳梦梅，，比上，，比不过张君瑞，，比下，，比不过贾宝玉。这或许是杜丽娘比崔莺莺和林黛玉更不幸的地方。傻乎乎的张君瑞要比柳梦梅真情，，而贾宝玉则更不用说了。林黛玉虽然未能与贾宝玉结合，，甚至连杜丽娘那样的梦也没有做过，，但无论如何她被一个真正理解自己的人爱过了，，这就够了。柳梦梅与杜丽娘还没有那样知心。柳梦梅也有一些大致不错的作为，，对杜丽娘的情感也不能说不深，，但总的说来，，他主要是在杜丽娘身上迸发出来的“至情”的承载体。在杜丽娘身边，，除了父亲，，只有腐朽塾师一个男性，，后来剧中还陆续出现过一些残疾人物，，在这么一个可怕的环境中，，柳梦梅，，已算是一线光明了。

　　虽然柳梦梅的形象内涵与杜丽娘对于他的情感强度并不相称，，但他无论如何是一个正常的男青年。杜丽娘并不是像林黛玉那样苦苦地寻求一个知音，，而只是寻求一种正常的恋爱生活，，正常的情感形态。因此如果塑造一个也是性格非常鲜明、情感非常奇特的柳梦梅是不必要的，，甚至是要不得的。就像后花园的春光并不奇特，，但对杜丽娘来说却珍贵之极一样，，柳梦梅的形象也应是平常的。这样看来，，《牡丹亭》的情感结构与许多爱情题材的剧作不同, 它是更加突出杜丽娘的主体性的。柳梦梅只是她的陪衬，，而不是像《西厢记》和《红楼梦》那样，，男女主人公面对面地向着爱情的峡谷奔跑。”

汤显祖唯情文学观的逻辑解析

　内容提要 明代文学家汤显祖主张唯情论(至情论)的文学观。对此，既往学术界的论述失之于简单地说明汤显祖在《牡丹亭记题词》等文献中关于“唯情论”的主张，而没有就其“情”的观念作具体、系统的理论阐述。本文围绕汤显祖的“世有有情之天下，有有法之天下”，“天下文章所以有生气者，全在奇士”，“世总为情，情生诗歌，而行于神”三个重要命题，对其“唯情论”文学观的核心思想作了系统阐释，并在“情”、“奇”和“神”三个层面阐述了汤显祖文论观的逻辑结构。

关 键 词明代文学/汤显祖/唯情论

作者简介肖鹰(1962- )，男，四川省威远县人，清华大学哲学系教授、博士生导师，北京大学美学与美育研究中心研究员，主要从事美学与文化学研究，清华大学哲学系。

一、“世有有情之天下，有有法之天下”

　汤显祖的文论发端于对以“后七子”为代表的晚明文坛仿袭靡弱之风的不满。他说：“我朝文字，宋学士而止。方逊志已弱，李梦阳而下，至琅琊，气力强弱巨细不同，等赝文耳。弟何人能为其真？不真不足行。”[1](P1451)“不真不足行”，是汤显祖提出的文学能否传世的一个基本标准。在晚明文学语境中，“真”是以“情”为核心的，“真”就是自我情感的直率表达和抒发，以真情为文学的主宰——不仅文学表现的主题是真实情感，而且文学表现的方式也必须是真实和真诚的。在汤显祖之前，自李梦阳开始，唐顺中、焦竑、屠隆诸人都在倡导以直抒胸臆为内涵的“真情文论”，而以王阳明心学为宗的徐渭、李贽更将自我情感的自由表达推崇到超越楷法、美丑的自然主义层次。可以说，汤显祖的文学思想正是在徐渭、李贽诸位先驱开拓的个性情感理论的路线上展开的。

　然而，对于半生受“举业之耗，道学之牵”的汤显祖，“情”在文学创作中的主题化，就其内在心路历程而言，应当视作长久蕴积、抑制的自我情感释放所使然。五十以后的汤显祖，是毫不掩饰自己主情立场的。他创作张扬“为情而死，复因情而生”爱情主题的《牡丹亭》后，相国张新建当面婉言劝他说：“以君之辨才握麈而登皋比，何渠出濂洛关闽下，而逗漏于碧箫红牙队间，将无为青青子衿所笑？”汤显祖的回答是：“显祖与吾师终日共讲学，而人不解也。师讲性，显祖讲情。”[2](P82、84)张建新的话，是指汤显祖本来具有宏道传学的大才——他若登台讲学(“握麈而登皋比”)，影响当不在宋代道学大家周敦颐(濂)、二程(洛)、张载(关)和朱熹(闽)之下，但却浪费在并无意义的戏剧中了(“逗漏于碧箫红牙队间”)。汤显祖的回答，明确表示自己与张建新的人生理念不同，“师讲性，显祖讲情”。值得注意的是，他不仅把道学家所推崇的“性”与戏剧家表演的“情”对立起来，而且认为戏剧艺术与道学宣教一样，都是“讲学”——这就是说，戏剧艺术是对人的一种情感教育。

　但是，相对于明代文坛情感论先驱者李贽、徐渭诸人把自我情感中心化、主题化而言，汤显祖更注重于为情感在人生世界中确立一个不可取代的合法位置。在写于辞官后的《青莲阁记》一文中，汤显祖提出了“有情之天下”与“有法之天下”的对立观。他说：

　有是哉，古今人不相及，亦其时耳。世有有情之天下，有有法之天下。唐人受陈隋风流，君臣游幸，率以才情自胜，则可以共浴华清，从阶升，娭广寒。令白也生今之世，滔荡零落，尚不能得一中县而治。彼诚遇有情之天下也。今天下大致减才情而尊吏法，故季宣低眉而在此。假生白时，其才气凌厉一世，倒骑驴，就巾拭面，岂足道哉[1](P1174)？

　汤显祖此文题为《青莲阁记》，主旨并非写青莲阁，而是将明代风流文士李季宣与唐代谪仙人李白(青莲)相比。在汤显祖看来，李白是金粟如来后身，孤纵掩映，风流遂远，八百年后才有李季宣。二李均文才盖世、风流绝代，且均孤傲任性，不为俗屈。但李白为上至天子、下至凡夫所重，生前生后光照寰宇；李季宣却为蜚语所中，不为当世所容，不仅仕途不远，而且才困气抑，终归于落寞余生。汤显祖认为，二李命运的差异，原因不在两人自身，而是时代差异使然。唐代君臣，任性纵情(“率以才情自胜”)，创化的是一个人仙共游的世界(“从阶升，娭广寒”)，这是一个“有情之天下”。明代与唐代相反，治国宗旨是“减才情而尊吏法”，吏法重苛，钳情缚才，即以法灭情，这是一个“有法之天下”。生于有情之天下，李白得以放达而成人间仙人；生于有法之天下，李季宣风流而无奈才困情滞——“低眉而在此”。

　以“法”和“情”二分天下，一则是明确了“情”与“法”在人生世界中两种对立的生活精神，一则是在情—法对峙中确立“情”的独立位置和价值。“法”，不止于“吏法”，还包含和联系着礼、性、理——儒学主导的道学体系。自宋代以来，周敦颐、二程(程颢、程颐)、张载、朱熹诸大儒，将儒家礼法学说体系化，形成了礼、法、情、性一统于“理”(天理)的道学体系。儒家道学的要旨是以礼节情，以性统情，以理约情。要明确“法”与“情”之别，就要明确“情”与礼、性、理之别——归根到底，就是要明确情与理的分别，即“情理之辨”。

　汤显祖的情理之辨，集中表现在他与达观禅师释真可的书信致答的辩论中。汤显祖入四十以后拜达观为师，达观劝化他的主旨是“去情返道”。在致汤显祖信中，达观说：

　真心本妙，情生即痴，痴则近死，近死而不觉，心几顽矣，况复昭廓其痴驰而不返，则种种不妙不召而至焉？……故知能由境能，则能非我有；能非我有，岂境我得有哉？此理皎如日星，理明则情消，情消则性复，性复则奇男子能事毕矣，虽死何憾焉？仲尼曰：朝闻道夕死可矣。为是故也。如生死代谢寒暑迭迁，有物流动，人之常情。众人迷常而不知返道，终不闻矣。故曰反常合道。夫道乃圣人之常，情乃众人之常……近者性也，远者情也，昧性而恣情，谓之轻道[3](P366—368)。

　达观讲学，受宋儒道学影响，以“心统性情”(张载语)立义，即所谓：“夫理，性之通也；情，性之塞也。然理与情而属心统之，故曰心统性情。”[3](P2)他认为，理与情，是心的两种活动状态：理是心的觉悟状态，而情是心的痴迷状态。“觉”则是“理”，“迷”则是“情”。因此，理与情又是互相转化的。“性”指本心，即心的本然状态。“理”是“觉”，也就是“性之通”；“情”是“迷”，也就是“性之塞”。达观劝导汤显祖出离迷情、复归明理(“反常合道”)，认为汤显祖的情感执着为“昧性而恣情”的“轻道”行为。

　然而，汤显祖并没有接受达观师的劝导，正如他回答张新建的劝勉而称“师讲性，显祖讲情”一样，对于达观的教训，他也答以同样的拒绝。他说：

　情有者理必无，理有者情必无。真是一刀两断语。使我奉教以来，神气顿王。谛视久之，并理亦无，世界身器，且奈之何？以达观而有痴人之疑，疟鬼之困，况在区区，大细都无别趣。时念达师不止，梦中一见师，突兀笠杖而来。忽忽某子至，知在云阳。东西南北，何必师在云阳也？迩来情事，达师应怜我。白太傅、苏长公终是为情使耳[1](P1351)。

　“情有者理必无，理有者情必无”，这是汤显祖对达观千言长信的极简要的概括。汤显祖引白居易(太傅)和苏东坡(长公)毕生钟情于文学创作而非以宏扬道学为己任(“终是为情使耳”)作辩，不仅是以古人为标榜，而且也是委婉呈其“讲情不讲性”之志趣。为戏剧即不为道学，这当是汤显祖的文学思想要义。

二、“天下文章所以有生气者，全在奇士”

　汤显祖论文主“情”，同时也主“奇”——“情”与“奇”是汤显祖文论的一体两面。清人姚康说：“悲夫，死于哭者，死于情也。古忠臣孝子不过钟情之至。故凡异，皆生于情。”[4](P67)“凡异，皆生于情”，这是从“异”的方面来说，从“情”的方面来说，则是“凡情，皆见于异”。在《合奇序》中，汤显祖集中表达了他的“文奇观”：

　世间惟拘儒老生不可与言文。耳多未闻，目多未见。而出其鄙委牵拘之识，相天下文章。宁复有文章乎？予谓文章之妙，不在步趋形似之间。自然灵气恍惚而来，不思而至。怪怪奇奇，莫可名状。非物寻常得以合之。苏子瞻画枯株竹石，绝异古今画格，乃愈奇妙。若以画格程之，几不入格。米家山水人物，不多用意，略施数笔，正使有意为之，亦复不佳。故夫笔墨小技，可以入神而证圣。自非通人，谁与解此？吾乡丘毛伯选海内合奇文止百余篇，奇无所不合，或片纸短幅，寸人豆马；或长河巨浪，汹汹崩屋；或流水孤村，寒鸦古木；或岚烟草树，苍狗白衣；或彝鼎商周，《丘索》《坟典》。凡天地间奇伟灵异高朗古宕之气，犹及见于斯编。神矣化矣。夫使笔墨不灵，圣贤减色，皆浮沉习气为之魔。士有志于千秋，宁为狂狷，毋为乡愿。试取毛伯是编读之[1](P1138)。

　汤显祖在此提出了关于“文奇”的几个要点：其一，文章之妙，要在打破规范体例，故不能用常规的标准来识别。其二，文章之妙，不能靠模仿学习得到，而是作者可遇不可求的灵感之产物。其三，不仅文章之妙，凡一切艺术之妙皆以出格为要端，都是无意为之的佳作，有意为之则不为佳。其四，“奇”是打破常规习气的自由超越的创作境界，达到了自我与创作对象(乃至于世界)的高度沟通、融合——“奇无所不合”。所以，“奇”是自我内在的心意和世界更深刻的、真实的化合，但前者更为根本，所以“奇”就是“宁为狂狷，毋为乡愿”人格的艺术体现。

　在晚期所作的《艳异编序》中，汤显祖从宇宙的广大丰富证明“奇”的合理性——“奇”就是超越迂腐习气之见的天地万物的丰富性。他说：“尝闻宇宙之大，何所不有？宣尼不语怪，非无怪之可语也。乃龌龊老儒辄云，目不睹非圣之书。抑何坐井观天耶？泥丸封口当在斯辈。而独不观乎天之岁月，地之花鸟，人之歌舞，非此不成其乎三材？”在此前提下，他将一切被讲经论道的“正统”排斥的“奇异”文艺都纳入到宇宙生气活跃、灵机创化的大景象中。他说：

　吾尝浮沉八股道中，无一生趣。月之夕，花之晨，嘟脑赋诗之余，登山临水之际，稗官野史，时一展玩，诸凡神仙妖怪，国士名妹，风流得意，慷慨情深，语千转万变，靡不错陈于前，亦足以送居诸而破岑寂……是集也，奇而法，正而葩，秾纤合度，修短中程，才情妙敏，踪迹幽玄。其为物也多姿，其为态也屡迁，斯亦小言中之白眉矣、昔人去，我能转《法华》，不为《法华》转。得其说而并得其所以说，则乐而不*，哀而不伤，纵横流漫而不纳于邪，诡谲浮夸而不离于正。不然，始而惑，既而溺，终而荡[1](P1503)。

　在这里，汤显祖明确将“八股道中”的文学与他所欣赏的一切“奇异”的文学相对比，以前者的“无一生趣”反衬后者的“风流得意，慷慨情深”。他赞赏奇文“奇而法，正而葩”，而且套用了“乐而不*，哀而不伤”，似乎有矫奇归正于儒家道统之意。但是，他的要旨是推崇“奇文”所呈现的心灵的自由和文学景致的丰富生动，进而言之，他认为“奇”必须有深刻的精神内涵，要体现作者对宇宙人生的生动觉悟，否则，“奇”就会因为迷惑于表象而沦陷于*荡——这显然不是汤显祖所肯定的“文奇”。

　汤显祖认为，正如自然界的奇景异观无害于天地山川之美、奇花异鸟无害于珍禽佳卉之丽，稗官小说也无害于经传子史、游戏墨花无害于涵养性情。汉代名臣东方曼倩，以辞令机巧幽默著称，在朝廷上谏时也杂以滑稽；汉末硕儒马季长(融)不拘儒节，前授生徒、后列女乐；宋代文人石曼卿，以朝臣之身，野饮狂呼，成为巫医皂隶沿街戏仿的对象。南朝颜之推对前两人均有批评之语，“东方曼倩滑稽不雅”，“马季长佞媚获诮”[5](P19)。刘勰也说：“昔楚庄齐威性好隐语，至东方曼倩尤巧辞述，但谬辞诋戏无益规补。”[6](P14—15)但汤显祖却为这三人正名，他认为：“之三子，曷尝以调笑损气节，奢乐堕儒行，任诞妨贤达哉？”[1](P1252)

　在汤显祖看来，奇文异书，不仅无害于经传子史，而且是调养性情、获得“真趣”的必要资源。李白有“不读非圣之书”之说，而李梦阳劝人“不读唐以后书”。汤显祖批评道：“语非不高，然不足以绳旷览之士。”他说：

　太白故颓然自放，有而不取，此天授，无假人力；若献吉(李梦阳)者，诚陋矣！《虞初》一书，罗唐人传记百十家，中略引梁沈约十数则，以奇僻荒诞，若灭若没，可喜可愕之事，读之使人心开神释，骨飞眉舞。虽雄高不如《史》、《汉》，简淡不如《世说》，而婉缛流丽，洵小说家之珍珠船也。其述飞倦盗贼，则曼倩之滑稽；志佳冶窈窕，则季长之下绛纱；一切花妖木魅，牛鬼蛇神，则曼卿之野饮。意有所荡激，语有所托归，律之风流之罪人，彼固歉然不辞矣。使咄咄读古，而不知此味，即日垂衣执笏，陈宝列俎，终是三馆画手，一堂木偶耳，何所讨真趣哉[1](P1252)！

　“讨真趣”，是汤显祖鄙弃八股习气之作、推崇奇文异书的要旨所在，而在“讨真趣”的背后，则是做真人，发真性情，这就是他所谓的“奇士”：

　天下文章所以有生气者，全在奇士。士奇则心灵，心灵则能飞动，能飞动则下上天地，来去古今，可以屈伸长短生灭如意，如意则可以无所不如。彼言天地古今之义而不能皆如者，不能自如其意者也。不能如意者，意有所滞，常人也。蛾，伏也。伏而飞焉，可以无所不至。当其蠕蠕时，不知其能至此极也。是故，善画者观猛士剑舞，善书者观担夫争道，善琴者听淋雨崩山。彼其意诚欲愤积决裂，挐戾关接，尽其意势之所必极，以开发于一时。耳目不可及而怪也[1](P1252)。

　“士奇”，指为人如东方曼倩、马季长和石曼卿，不拘俗套，有出格之行；“心灵”，指精神自由，而且想象力无限生动活跃。汤显祖认为，只有达至自我行为的解放，才能实现自我心灵的解放——“士奇则心灵”，而自我心灵的解放，实现的是对天地古今之义无所不至的“自如其意”的感知和表现。奇士与常人之别，就在于奇士“无所不如其意”，而常人却不能如意——“意有所滞”。值得注意的是，汤显祖并不认为“奇士”与“常人”之间的区别是与生俱来的，存在不可逾越的鸿沟。飞蛾在还是只蠕虫的时候，不仅不能飞，也不知其可能，但待成熟则任意飞翔。引申为说人，则人的心灵是具有自由超越的潜力的，只是常人伏于意滞，而奇士则“愤积决裂”、“尽其意势之所必极”。

　汤显祖对奇文、奇士的推崇，是与王阳明重新开启的孔学“乡愿狂者之辨”所包含的精神意向一脉相承的。自王阳明始，而后徐渭、李贽等士人，均以“宁为狂狷，毋为乡愿”的气节立世。不为俗屈，不守儒节，纵性恣情，任人非议而无悔，这便是明末士人之狂者风尚。汤显祖相比于李贽、徐渭，在行为上自然是检束有加，但他与后两者在精神意气上则是同调的。他在《答岳石帆》信中说：“兄书，谓弟不知何以辄为世疑。正以疑处有佳。若都为人所了，趣义何云？似弟习气矫厉，蚩蚩者故当忘言，即世喜名好事之英，弟亦敬之未能深附也，往往得其疑。世疑何伤，当自有不疑于行者在。”[1](P1333)汤显祖在此所谓“正以疑处有佳”，与李贽所称“今我等既为出格丈夫之事，而欲世人知我信我，不亦惑乎”[7](P57)，表达的是同样的自信和自负气节。而在《艳异编序》中，汤显祖更以“余与世两不相可”自许。他说：“不佞懒如嵇(康)，慢如长卿，迂如元稹，一世不可余，余亦不可一世。萧萧此君而外，更无知己。”[1](P1203)不相与可，即不相容，汤显祖的奇士精神正在独立不倚、傲世而行。这种狂者精神呈现在其文学观念上，则是对“高广而明秀，疏夷而苍渊”的奇文的推崇。他说：

　子言之，吾思中行而不可得，则必狂狷者矣。语之于文，狷者精约俨厉，好正务洁。持斤捉引，不失绳墨。士则雅焉。然予所喜，乃多进取者。其为文类高广而明秀，疏夷而苍渊。在圣门则曾点之空衮，子张之辉光。于天人之际，性命之微，莫不有所窥也。因以裁其狂斐之致，无诡于型，无羡于幅，峨峨然，沨沨然。证于方内，未知其何如。妄意才品所具若兹，于先正所为同而求独而致者，或不至远甚。各公卿郎吏贤豪好修之士，时而试天下第一者，将有在与。嘻，此诸君子所自为，岂世目所得定也[1](P1337)。

　“世目”，即常人的眼见，因为拘于俗套陈规，只可为鄙委牵拘之识，自然不能见识高明隽丽的“奇文”。为文必须奇士，识文亦须狂者。

三、“世总为情，情生诗歌，而行于神”

　汤显祖论文，“奇异”之外，则讲“灵性”。奇士之文，是如意之作，亦必是灵性之作。他在《秀才说》中说：“秀才之才何以秀也？秀者灵之所为。故天生人至灵也。”[1](P1228)显然，他是将“灵性”作为人之为人的优异特性来看，而这正是他论文的前提。

　在《张元长嘘云轩文字序》一文中，汤显祖论及作文中灵性与习气的关系时说：

　天下大致，十人中三四有灵性。能为伎巧文章，竟伯什人乃至千人无名能为者。则乃其性少灵者与？老师云，性近而习远。今之为士者，习为试墨之文，久之，无往而非墨也。犹为词臣者习为试程，久之无往而非程也。宁惟制举之文，令勉强为古文词诗歌，亦无往而非墨程也者。则岂习是者必无灵性与，何离其习而不能言也。夫不能其性而第言习，则必有所有余。余而不鲜，故不足陈也。犹将有所不足，所不足者又必不能取引而致也。盖十余年间，而天下始好为才士之文。然恒为世所疑异。曰，乌用是决裂为，文故有体。嗟，谁谓文无体耶。观物之动者，自龙至极微，莫不有体。文之大小类是，独有灵性者自为龙耳[1](P1139)。

　汤显祖提出，为什么能文的人少于有灵性的人？他认为这一现象不是由个人禀赋差异(“性”)造成的，而是由机械模式化的训练活动造成的。“试墨”是科考文章，“试程”是官场行文。科举前习于试墨，中举后习于试程，就导致绝大多数人灵性丧失，规模步趋，不能为灵性之文。汤显祖承认学习的必要，但却不能以放弃自我灵性为前提，更不能受制于规范体例。万物皆有体，但龙之体却在自在超越——“独有灵性者自为龙耳”。在这篇文章中，他特别赞赏张元长，称其文章“离致独绝，咸以成乎自然”，究其原因，是因为张元长“以灵性习之者也。度其十余年中，习气殆尽”。以灵性习之，就能超越习气而返于灵性——“龙何习哉”[1](P1139—1140)。汤显祖认为，文学创作的内在动机是自我情感高度积蓄状态下的意气渲发。他说：

　万物当气厚材猛之时，奇迫怪窘，不获急与时会，则必溃而有所出，遁而有所之。常务以快其慉结。过当而后止，久而徐以平。其势然也。是故，冲孔动楗而有厉风，破隘蹈决而有潼河。已而其音泠泠，其流纡纡。气往而旋，才距而安。亦人情之大致也。情致所极，可以事道，可以忘言。而终有所不可忘者，存乎诗歌序记词辩之间。因圣贤之所不能遗，而英雄之所不能晦也[1](P1098—1099)。

　“气往而旋”，是指“气”在舒畅流动的条件下才能达到和缓从容的状态；“才距而安”，则指个人才能(如文才)具有自我展现的要求，但只有在其充分展示中才能安定。文学创作的本质是情感达到极致状态的以“气”与“才”结合的方式产生的自我表达。“终有所不可忘者，存乎诗歌序记词辩之间”，这就是说，文学表现是因为情感具有非文学不能表现的情致。

　但是，汤显祖并未将文学创作归结为情感渲发的自然主义文论——在这一点上，他与李贽、徐渭是不同的。他在讲“气往而旋，才距而安”的同时，还认为：“声音出乎虚，意象生于神，固有迫之而不能亲，远之而不能去者。”[1](P1099)“虚”否定了单纯的喧嚣，“神”否定了直白的表达。“虚”和“神”这两个概念实际上对“气”和“才”的展现提出了更高的、超越的艺术要求——它们不能被认同为自然主义的渲发。“迫而不亲”、“远而不去”，便是对自然表现主义失误的指认。

　综观汤显祖的文学主张，如果说“情”是其文学的出发点，而“才”、“气”是“情”的表现载体，那么，“神”则是他所追求的情感表现的理想境界。正是对“神”的强调，使汤显祖与李贽、徐渭诸人分别开来。我们比较一下汤显祖与徐渭的两则言论：

　汤显祖认为：“世总为情，情生诗歌，而行于神。天下之声音笑貌大小生死，不出乎是。因以淡荡人意，欢乐舞蹈，悲壮哀感鬼神风雨鸟兽，摇动草木，洞裂金石。其诗之传者，神情合至，或一至焉；一无所至，而必曰传者，亦世所不许也。”[1](P1110—1111)。

　徐渭指出：“人生堕地，便为情使。聚沙作戏，拈叶止啼，情昉此也。迨终身涉境触事，夷拂悲愉，发为诗文骚赋，璀璨伟丽，令人读之喜而颐解，愤而眦裂，哀而鼻酸，恍若与其人即席挥麈，嬉笑掉言于数千载之上者，无他，摹情真则动人弥易，传世亦弥远，而南北剧为甚。”[8](P1296)

　汤显祖、徐渭两人论诗，都以情为主，而且将情归本于人性——在此，两人的着眼点当然略有差异，汤说“世总为情”，是从人生总体讲的；徐说“人生为情使”，是从人生个体讲的。汤显祖认为“情生诗歌，而行于神”，即诗歌表现情感的要件是达到高度的艺术性——“神”，而“神情合至”，是诗歌表现情感的理想境界；徐渭讲诗歌传情感人，只说“摹情真则动人弥易，传世亦弥远”，“真”在徐渭是“不可着一毫脂粉，越俗越家常”的本色表现。同是以情为出发点，徐渭归于“真”，汤显祖则归于“神”，两者之间具有俗与雅的理念冲突——准确讲，是情感表现的自然化与艺术化的冲突。

　进入暮年的汤显祖，发生了由情复道的思想转化。因此，其六十岁后的文论逐渐开始强调理和学。在六十二岁时，汤显祖明确指出须“学”与“才”结合，才可使“情”得以广传久远。他说：“先王既往，而钟鼓筦磬之音未衰。自汉以来，至于胜国，冠带之士，闾巷之人，或鼓或罢，或笑或悲，长篇短章，铿鋐寂寥，一触而不可禁御者，皆是物也。昔人常因其情之卓绝而为，此固足以传。通之以才而润之以学，则其传滋甚然。”[1](P1112)“通之以才而润之以学”，这句话从普通学理来看似乎很周全，但在晚明倡导个人情感主义自由表现的思想背景上来看，这确乎表现了汤显祖的思想逆复——这对于其个人和整个文坛都是如此，因为此说所传达的是“学”的主导意义，而不是“情”的自主性。

汤显祖的情与梦美学观 

题文诗

因情成梦，因梦而亡，

因情复活，奇情异梦，

情愫抒发，情感弛骋，

梦中至情，无生无灭，

情幻梦幻，即梦即情，

梦中之情，何必非真，

情思悠悠，梦境绵绵，

情外之意，韵外之致，

人间至情，唯梦可尽，

人生如梦，梦如人生。

(一)情感内容与艺术表现形式的统一 

从情感美学角度来看，明清时代情感解放理论多偏重于情感内容的独立地位和艺术情感的社会功能，专注于情感的自然本质与伦理本质的冲突，未能注意到情感表现的内容与形式的统一，情感的人文质与审美质的统一。而汤显祖的独特之处在于具有对情感表现形式的审美眼光和自觉意识，高度重视情感内容与表现形式的统一，在情感表现形式上求奇出新，自觉以富有浪漫情调和理想色彩的梦幻形式来表现情感解放与审美超越，从理论与实践的结合上解决了情感的内容本身和表现形式的统一，鲜明突出了情感表现形式的浪漫性和理想性特征，在情感美学发展史上作出了卓越的贡献。 

汤显祖“情”的美学观，撮其要点来讲，

1首先情感作为文艺创作的内驱力，具有不可战胜的力量。“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生”。情感作为创作内驱力，具有本能自发性，它有冲破一切束缚超越生死之外的力量。

2其次，情与理的矛盾具有不可调和性。“情有者理必无，理有者情必无。”情与理的矛盾实质上是个体自由与专制制度，感性生命与理性规范的矛盾，是新的生活内容与旧的结构形式，审美理想与伦理归化的矛盾。而且，情与法(指封建法统)也是尖锐对立的，“世有有情之天下，有有法之天下”。汤显祖体察到情感解放的历史趋势，断然提出以人情否定天理的主张。再次，指出情感审美化艺术化的必然性，“世总为情，情生诗歌”。“人生而有情，思欢怒怨，感于幽微，流乎啸歌，形诸动摇”。既然文艺是情感本质力量的审美对象化，就必须重视情感的审美质，肯定艺术化情感的审美品格。

3再其次，要求“至情”与真知灼见的契合，“必参极天人微窈,世故人情”，把握事物规律性认识，深谙人生真谛，以此作为情感表现的必要保证。情感力量离不开理智力量，情感美渗透着理智美。汤显祖肯定了理性因素对情感的影响。这一观点纠正了唯情论的偏颇，深化了主情理论。 

明中叶至清中叶，以“情”为主题的文学作品不可胜数。情感解放成为历史发展的必然要求。汤显祖的“至情”论顺应了这一历史发展要求，把情感在文艺中的地位和作用提到了空前的高度，对情感表现的冲突美，崇高美给予最充分的肯定。汤显祖的“情”，是广义性情感，既包括如屈原般的忧愤之情，也包括《牡丹亭》中杜丽娘式的纯真的爱情。汤显祖基于“为情作使”的使命感和自觉性，呕心沥血为人间至情而讴歌，表现了历史先觉者博大的人道主义情怀。 

在把握艺术情感本质的基础上，汤显祖进而提出情感的艺术表现形式问题。由于情与理矛盾的不可调和性，合“情”而不必合“理”，“情之所有”则“理之必无”就需要突破陈规，另辟蹊径，在情感表现的必然性前提下寻求情感表现的灵活性、特异性。而且“人世之事，非人事所可尽”。现实存在的感性情感，不是既定理性结构形式所能圆满表现的。现存的形式框架不能曲尽人情，如《牡丹亭》中，杜丽娘刻骨铭心的恋情是不能通过现存理性结构形式充分实现的，只能通过梦幻形式实现。 

3在汤显祖看来，情感表现形式和情感内容本身同样重要，二者的统一，是情感美学的根本问题之一。 

为了达到情感内容本身与艺术表现形式的统一，汤显祖强调创作主体的情感素质问题。他认识到，选用超常超现实的艺术表现形式自由地表达至情，既合情感抒发的目的性又合艺术创造的规律性。“文章之妙不在步趋形似之间，自然灵气，恍惚而来，不思而至，怪怪奇奇，莫可名状，非物寻常得以合之。”奇异表现形式的选用取决于作家的“灵气”，而“灵气”则源于创作主体的情感素质。情感素质所具有的自由特质和神奇魅力激发“灵气”，发挥想象力和创造性，因而创造出表现“至情”的奇异形式。从汤显祖所强调的“奇士”与“奇文”的关系中也可以看出他重视作家情感素质的能源作用。对奇异超常艺术表现形式大胆肯定和热烈追求，并热心为志怪传奇小说集点校作序(如《合奇序》、《艳异编序》等)，是基于其浪漫主义的情感美学观的。他认识到，从哲理层次上来说，志怪传奇作品中那些“奇僻荒诞”、“可骇可愕”之事，出神入化地表现了天地间“奇伟灵异”之气;就社会层面而言，则是在奇幻情节中寄托作者愤世嫉俗的幽深怀抱。“意有所激荡，语有所托归”，他特别寄意和激赏于传奇作品中奇人奇事，推崇以奇人奇事表达奇情异气的艺术手段，表现了作者作为情感解放先驱超越流俗的异端精神和创新眼光。 

总之，汤显祖注意题材内容抒发至情与表现形式上以奇写常的统一，要求把富于激情的情感内容和浪漫主义的奇异形式结合起来，把“为情作使”的使命感和自觉性与以奇传情的创新性和求异性结合起来，把内容的情感美和形式的奇异美结合起来，尽情又尽奇，三者统一为浪漫主义的理想美，这标志着汤显祖情感美学理论的独特光彩。 

    (二)梦幻与情感、文艺的交互关系 

明清时期，写实派与幻诞派流派分明，各有所长。汤显祖虽然推崇奇异超常的艺术表现形式，但从其创作实践来看，并未简单移植那种奇僻荒诞的表现形式和表现手段，而是用以奇人奇事来表现奇情异气的传奇路数。他的“临川四梦”(尤其是《牡丹亭》)以奇写情而选择了梦幻形式。他虽大力强调作品的奇异情调和幻诞色彩，但其戏剧创作的梦幻形式又有别于纯粹的幻诞派，他的梦幻形式以浪漫主义幻诞形式写人之常情，浪漫偏胜而归于情薮，避免了幻诞派唯怪是尚的弊端;他汲取了写实派中力主写平常而至奇之事的理论观点，又对那些表现奇情异气的传奇路数推陈出新。所以他所选择的表现人间至情的梦幻形式兼有浪漫主义之奇和现实主义之奇两种因素。 

梦幻是人的情感世界的想象性延伸，成为情感宣泄和情感释放的曲折途径和探索情感奥秘的特殊视角。从情感美学角度来看，文艺中所表现的梦幻是主体情感的幻化审美实现，是人的情感需求和情感遗憾的满足和补偿，成为情感解放的特殊手段。文艺中的梦幻载情早已成为一种图式，它为中国所特有，从魏晋志怪小说到唐传奇等表现人生如梦，梦如人生虚无思想。古典文学中，把梦幻形式，情爱内容和那种还魂复生喜剧性虚构图式结合起来，表现生死之恋中的情爱追求和情感理想。情爱型梦幻图式(特别是主人公的“魂梦幻事”)在元明清戏曲中成为一种时髦，如《扬州梦》、《画中人》、《西园记》、《梦中缘》等等。汤显祖对情爱型梦幻图式尤感兴趣，并自觉地加以利用进而推出新思维和新境界。在《牡丹亭》中，“情”为整个作品的灵魂，剧中女主人公成为“情”的人格化，“梦”为“情”的理想化，杜丽娘慕情还魂典型地说明了情感极致的超越特质。闺阁淑女杜丽娘游园伤春，因春感情，因情成梦，因梦而亡，最后因情复活，与意中人结为伉俪。剧中“惊梦”、“寻梦”实为寄情寻情，情意切切，情思悠悠;充满着情的温馨和爱的魅力。此剧作为中国古典爱情剧的高峰，以梦幻还魂形式淋漓尽致地表达了情爱追求，情愫自由和情感超越，是情爱梦幻世界的审美升华，其情境与梦境交融构成了富有奇情异彩的艺术境界。剧中女主人公执着追求爱情幸福和情感解放，矢志不渝。这种爱情自由和情感解放的执着追求，具有现代情爱色彩。从情感个性化角度来看，情感自由作为个人精神自由的象征，表现出个体性和自我性色彩。汤显祖注意表现人物情感个性特征，抓住主要人物情感表现的内在逻辑，同样是情痴，而“杜之情痴而幻”(指理想性)，“柳之情痴而荡”(指奔放性)，《牡丹亭》男女主人公情感个性特征比较明显。从明代到清代，对情感个性化认识逐渐深化，而汤显祖早已先在戏曲创作中实践了这一点。情感个性化是符合文学个性化这一根本规律的。汤显祖缘情写梦寄情于梦，通过梦幻形式充分地显示了自己情感价值取向和情感美学新的特色。 

汤显祖对这种情爱型梦幻形式创作特点，从理论上概括为“因情成梦，因梦成戏”，并对梦幻与情感，梦幻与文艺关系进行了探索性思考，在汤显祖看来，梦既是一种情感理想，又是艺术中情感表现的特殊形式要素。文艺的情感本质决定了可能而且必要运用梦幻表现形式，“谁曰梦无根，此折是也。惟此处种下奇情，才有异梦”。梦幻形式成为艺术建构的形式要素影响到艺术构思，戏眼文心，如在《牡丹亭》中，梦幻作为艺术构思的法门成为全剧的关键，有梦才成为戏，有梦才有动人心魂的艺术魅力。 

汤显祖的这一理论概括对于深入探讨情感、梦幻、文艺交互关系具有启示意义。关于情感与文艺的关系，文化情感本质论为汤显祖情感美学观的基石。中外情感美学理论都认为情感为文艺之本体，这里无需赘述。关于梦幻与情感的关系，汤显祖理解为情感决定梦幻，“因情成梦，因梦成戏”。若作进一步分析，

首先，梦幻这一想象性虚幻性世界，最适合于情愫抒发，情感弛骋。梦幻中的情感不仅可以突破道德约束和理性规范，且可以突破事理逻辑和时空逻辑，它遵循的是情感逻辑，有利于感情的自由抒发。

其次，梦幻不仅对人的情感隐秘进行透视和曝光，而且作为精神性活动具有理想性、创造性特征，它反映了主体的情感愿望和情感理想。梦能补偿情感缺憾，使现实中得不到的情感需求在“梦想”中甜蜜地、圆满地实现。情感的理想性与梦的幻想性同一，情幻与梦幻合一。梦幻形式的迷离恍惚色彩和怪诞浪漫情调，无疑强化了情感的超越力量。汤显祖自谓:“弟传奇多梦语”，他的传奇作品“临川四梦”所获得的巨大成就，便是用梦幻形式抒发情感的最好证明。 

关于梦幻与文艺的关系，汤显祖把梦幻视为文艺建构的特殊形式要素，梦幻为情感理想的审美化艺术化，“因情成梦，因梦成戏”，“世总为情，情生诗歌”。若深入分析，

首先，梦象与艺象都具有形象特征。只是前者具有随机性和变幻性，后者具有有序性和稳定性。

其次，梦境和艺境都是虚境。梦境是无意识状态下驰骋想象自由遐想的产物，具有想象性和虚幻性特点。文艺创作离不开虚构和想象，它是文艺创作的内在要求。梦幻与文艺都需要想象和幻想。

再次，梦思和艺思都是余韵悠长的。梦思可供情感回味，令人难以忘怀。艺思更是如此，强调言外之意，韵外之致。有诗为证，“小园须着小宜伶，唱到玲珑人犯听。曲度尽传春梦景，不教人恨太惺惺”。梦思和艺思都具有理想因素，只是梦思是情感理想而并非是自觉反映，而艺思源自创作主体一定的社会理想和审美理想的指导。 

从中国情感美学发展历史来看，汤显祖强调内容情感美与形式奇异美的统一，注重以梦幻形式与人情之常的开拓出新，有着超然独到的美学眼光。他特别重视梦幻的理想性和浪漫性特征，注意梦幻世界与现实世界的对立。“人世之世非人世所可尽”，人间至情，唯梦幻中才可尽。所以汤显祖为尊情而有意识地利用梦幻，把梦幻当作戏曲艺术构思的法门。“因情成梦，因梦成戏”，揭示了情感宣泄以梦幻形式加以表现的必要性和审美性特征，尽情而又尽美，既符合心理要求又符合艺术要求。汤显祖对梦幻形式的艺术运用也达到了前所未有的高度，他对梦幻艺术的自觉创造性是建立在深刻地美学把握之上的。 

汤显祖的情感美学观具有浓厚的浪漫性和理想性特征，其情感美学观停留于浪漫主义阶段。从美学角度看汤显祖情感美学观具有浪漫主义流派特色，是情感美学发展史上的理想派，或者说他把情感美学自觉地推进到浪漫主义阶段。另外，汤显祖情感美学观的浪漫主义精神是与悲剧精神表里融通的。试想，“人世之事，非人世所可尽”，这一句话包含了多少难言的悲痛和辛酸～悲剧意识成为梦幻艺术创作的最深层动因。人通过种种幻想来实现对自身情感悲剧、情感异化的超越，这种努力本身就具有悲剧品格。 

从一般美学意义而言，文艺中梦幻形式不仅充分表达个体情感价值要求，展示情感价值取向，而且按照美的规律把情感对像导向审美化和理想化的有机统一意象。梦幻提供了按主体的情感取向和审美情趣表现的广大空间，人们心中积蓄的情感隐秘可以在梦中得以自由实现。因而，文艺中梦幻这种想象自由、虚构自由是人的情愫和生命力的自由挥发，也就意味着审美自由和审美超越。 

所以说，汤显祖以深厚的人道主义情怀和独到超拔的美学眼光，在对文艺情感本质深刻把握的基础上，高度重视情感内容与表现形式的统一，要求“为情作使”的使命感自觉性与以奇写情的创新性求异性相结合;对梦幻与情感、艺术的关系作了探索性思考，自觉致力于以梦幻艺术实现情感解放与审美超越。汤显祖在理论与实践结合上把情感美学推进到浪漫主义新阶段。 

　读后感是指读了一本书，一篇文章，一段话，几句名言，一段音乐，然后将得到的感受和启示写成的文章叫做读后感。下面是我整理的《游园惊梦》读后感，欢迎大家分享。

《游园惊梦》读后感 篇1

　《游园惊梦》描写了动荡过后一群由南京迁往台北的军官和官太太们的一次上层宴会，以钱夫人和其他人作比较，讲出世事变迁，人事难料。全文详细描写了钱夫人来到窦公馆参加宴会这一完整过程，由于这些官太太们之前的特殊身份——戏子，和军官们的爱好，这场盛宴就以戏曲作为了主要基调。而以“游园惊梦”为题目，“游园惊梦”既是昆剧中的名曲，又概括出了作品的内容。钱夫人此次到窦公馆一游，确实击碎了她往日的繁华之梦，道出世事变迁，人事难料。其中分别用客观的视角和其中钱夫人的主视角描述了这次舞会，以昆剧游园为线索描写了钱夫人本人的游园，和故事情感高潮是想象起以前的情景的惊梦。其中夹杂着时代的变迁和命运的挣扎。游园的起由是因为桂枝香的宴请，惊梦呢，是因为花雕？那割喉的花雕。是丈夫的过世，家境不比之前。而之前那些不比自己的人，如今却如此顺风直上。大家的变化，强大的落差感，不由让钱夫人心中一惊。

　宴会的场景高雅精致，布置讲究，无论是从活动安排还是饮食甜点都别具心思。文章中将这一切尽收眼底，一一描述，还将各个人物的穿着打扮都详细的介绍。生动展现了一次上层聚会。

　文章以钱夫人和旁观者的多重视角描写，在我看来是文章中的亮点。钱夫人的视角中，刻画得极为细致，房中的布置和各个人物的穿着打扮，以及钱夫人对往日的一幕幕重现而产生的伤感，但文章却一直以“钱夫人”来叙事，不直接取代以第一人称，又有旁观者的叙述，这样更方便完整的描写了整个宴会的场景，又有从中脱离出来，看清世事变化，突出主题的作用。文中钱夫人的内心情感是十分重要的。细节中都描绘出钱夫人的落寞。开始觉得自己墨绿色杭绸的旗袍颜色不好，接着回想过去，自己还在为桂枝香请三十岁的生日酒，而如今桂枝香（窦夫人）已经随随便便能体体面面自己操办一场聚会，而轮到钱夫人不适应了。如今的桂枝香，窦夫人穿戴体面，而钱夫人仿佛已经不合“潮流”，大有一种一代新人胜过旧人的样子，钱夫人心中的苦与落寞，也就不难体会出来了。正是这种变化，表达了世事变迁和命运弄人的主题。

《游园惊梦》读后感 篇2

　情不知所起，一望而深。影片一开头，水面倒影，苍老语言，便勾起了回忆。牡丹亭的折子戏，游园和惊梦，点了状的柳梦梅和杜丽娘，30年代的苏州和昆曲。容兰和翠花虽然都是女性，但二人在舞台上却都是天生绝配，《牡丹亭》，容兰饰演的柳梦梅，翠花饰演的杜丽娘，天衣无缝，令人唏嘘。

　影片就在这《牡丹亭》的唯美和梦幻中徐徐展开。翠花，是得月楼最风光的女人，像瓷娃娃一样温婉二而又纯净的东方女子。容兰，容府的**，虽为女儿身却有男儿的志向，虽家道中落但却一心要做时代女性，摆脱封建束缚，报效国家。侯门一入深似海，容府枯燥的生活和人情的冷暖令翠花十分孤寂，当容兰看到翠花的黛眉细眼，单薄而又落寞的身影，自然而又融入红叶飘飞的背影，不禁心生怜惜之意，便想要照顾这个在鬓发中流露着高雅，浅笑中倾泻着矜持的女子。在飘飞如烟的苏州园林中，两个女子心生暧昧……

　纸醉金迷，朝飞暮卷，繁华如昙花一现的背景，飘渺轻烟一般的故事，得月楼的狂蜂浪蝶的欢场薄幸，容府荣华的家道中落也只不过是一场繁华一场梦。这个在这个背景下的两个同性的爱情故事，没有深情，没有生死相随，没有苦苦抗争，这种感情始终是淡淡的，相依相偎，却不互诉衷肠，也不承诺。然而如花美眷，不过似水流年。前有翠花对二管家的隐隐心动，夜色中交谈的寥寥数语，醉眼似开还闭，潜藏风情万种，却骗容兰自己从未留意过他。后有帅气的刑志刚，给了容兰最真切的爱，却在两人的感情中撕开了一道狰狞的口子……然而二管家好刑志刚的出现，隐没，并未使两人就此默然，因为彼此互懂，所以慈悲，因为爱，所以相守。

　影片最后，两人谈及曾经背叛的往事，却只剩一句“都不打紧了”。人生如梦，来也匆匆，却只需两人记得那年落英缤纷的园子里，两人笑语嫣然，合唱的那一首《牡丹亭》：良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院

《游园惊梦》读后感 篇3

　以前喜欢看百家讲坛，印象最为深刻的就是于丹品论语。后来她在百家讲坛上也讲过昆曲。最近，我开始读她的这本书，又觉得收获颇多。没读这本书之前，我对昆曲了解甚少。只知道它是源自江苏昆山，戏曲之母，也仅仅只知道一句“不到园林，怎知春色如许”。但当我开始读这本书时，我才知道，原来昆曲里面的腔调有这么讲究，弯弯绕绕与起承转合。《游园惊梦》这一折故事原来有这么的曲折。谈到戏曲，其实我们这一代年轻人，对其知之甚少。

　我们现在甚至无法再欣赏戏曲的美丽。于丹的厉害之处在于她能用最精准的语言，开阔的思维解释古人的思想情感，让我们身临其境，体会故事中的悲喜。字里行间，我才发现，原来昆曲是如此有魅力。它细腻，婉转，精致，能洗涤浮躁的心灵，能让我彻底静下心来，放下一切，走进故事，感受古人的情感，古人的智慧。书中说，昆曲可以代表一种慢生活，这种生活当中，有从容不迫，有至情至性，也有大彻大悟。

　然而在现实生活中，我们每个人似乎都是行色匆匆，整天奔波忙碌却难得有闲暇去推开“园林”的那扇门去寻找内心最初的宁静。我希望借此能够时时提醒自己，不要心浮气躁，遇事从容冷静，多听听自己内心的声音。“情不知其何所起，一往而深。”我想昆曲的魅力就在于――能够让不管是否了解昆曲的人都能感受到并爱上它的那份宁静的古典之美！

《游园惊梦》读后感 篇4

　初识游园惊梦，在课本上，在杜丽娘的感情里。我并不是一个扭捏的女子，只是因为喜欢，便借阅了夏达的《游园惊梦》，而我是真的不喜欢这种封面。虽然是暖色调的画面，但是水粉味太重，线条太过于凌厉，满树白花似雪，映衬着女子半面桃，我喜欢的粉色一深一浅的铺张开，晕染整个画面，如此的柔美竟让我不知所措。

　而完美，本身就是夜幕下的一场烟火，刹那芳华，待看完这本书，合卷时，萦绕在心头的只剩无线唏嘘与惆怅。

　闺蜜是一个美术生，她说每次看到夏达的画就会想起江南，而我在《游园惊梦》的故事里，没有看到江南的春光滟滟，也没有看到江南的水波涟漪，我只看到了夕阳下深园的闺阁。屋外桃红柳绿，似在等风来，看似触手可及，却始终隔着一帘幽梦。如此稀薄的光景，怎的都驱散不了心头隐绰的压抑。

　文字在我心中是世上最奇妙的东西，用文字编织出来的世界让人无限遐想。在最深处，有种莫名的情感，品尽这世上的无可奈何与悲欢离合。

　夏达是仁慈的，她的蝴蝶、她的花精、她的鹤仙都在最后的最后，藏着淡淡的忧伤。即使，没有心满意足，却也是心甘情愿的。

　写到这儿，让我想到了沧月，他笔下的很多人，大多都是纵然倾尽这一生，也无法相拥。就好似，我明明在你的身边，却再也无法靠近一分一毫。

　那么，即使挥斥天下，抬头可睥睨这红尘，俯首可指点这江山，又问何用？良辰美景亦无能，自此悲歌绕余梁。

　蓦然回首，只有我在灯火阑珊处，而你我已咫尺天涯？

　就似那裂帛，讲结局、人心都揉碎跟你看。就似鲁迅说，“杯具，就是将世间完美的事物撕毁给你看。”

　春风过，芙蓉落，惊醒梦中爱人。只但是是一次风的叹息，便轻易吹散了小小的心思。

　最初的邂逅总是完美的，无人可知命运的黑手捣腾出多少苍凉与悲伤。而我只愿，若长相守但是你拈花我把酒，酒醒后能否赏我好梦如初。

　须臾与不朽，只在咫尺之间。

　一场梦，也成就了完美的邂逅，亦成就了无尽的厮守。

　看到这儿的你，是否也怀疑自己正身在梦中？如此，小九告辞了，让我们在梦里把酒言欢。

《游园惊梦》读后感 篇5

　在我初读白先勇的《游园惊梦》的时候，我的第一感觉是很乱，不知道作者到底要表达什么东西，特别是里面的人物关系，真的是很混乱。但是，当我再度读的时候，我突然间就明白了，感觉出了作者所要说的东西。《游园惊梦》作者通过细腻地描写钱夫人去参加窦夫人的一次家宴的'全过程，展现的是得月台姐妹们凭美色才走进上流社会之后的沉浮、命运以及她们酸甜苦辣等人生况味，感悟人生如梦一场，虚幻缥缈。文中她们命运的相似、重叠和循环，不禁让我想起一首诗里说：“江畔何人初见月？江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月待何人，但见长江送流水。”不禁让我感叹人生如此的变幻无常。

　从钱夫人的爱情上来说，起初她所谓的爱情不过是保障她生活的一种是手段而已。所以，当她还是青春年少时，她嫁给了已年近六十的钱鹏志，连妹妹也嘲笑她，可是这却让她在物质上得到了满足，她生活的风风光光的，每天锦衣玉食，可是在这锦衣玉食的背后藏了她多少的辛酸和无奈。她本应是享定了荣华富贵的，可惜她长错了一根骨头，物质上的荣华富贵已经不能满足她了，她还想要爱情上的满足，只可惜她和他的爱情靠不住。而现在她的物质也靠不住了，因为她可以依靠的人，已经禁不住时间的消磨而走了。她本可以在得月台唱一辈子的戏，然后嫁人，日子清贫却也安稳，可是她嫁人了，却是做了人家的填房夫人，享尽了荣华富贵，她本应该就这样一直的空虚的过下去的，可是她却爱上了一个她不该爱的人，爱情得不到，她本应该继续过着她锦衣玉食的生活的，可是她的生活的保障却没了，钱鹏志去了。一切都回不到过去，一切都在变化着。她在爱情上遭遇挫折，她在亲情上也是如此。当她嫁人时，她的妹妹，嘲笑她，钱鹏志可以当她爷爷了，她的心不敢有希望；当她发现她的爱情时，她的妹妹，她的亲妹妹，在她的心窝上又插了一把剑，让她的人生就此彻底的没有了希望，特别是在妹妹月月红明知道唱戏之人不可喝酒时，硬是要逼她喝酒，抢走她所喜欢的人，让她失掉了唱戏人最重要的嗓子和最喜欢的人。还有那旧日官宦世家的兴衰，兴，被人捧在手心，拱在心头，多得是阳奉阴违，以前的钱夫人筵前酒后风光无限，谁敢议论她是秦淮河得月台的蓝田玉，现在的窦夫人谁还会不给她面子；衰，别人看不见你，任你自生自灭，却是性情显露，现在的钱夫人没有了靠山，没有了人前一切的风光，没有了汽车，没有了让人眼前心里都羡慕的光环，谁还在乎她。议论她的过去，直直地揭她的伤疤，是她们的兴趣。兴！衰！总是有人欢喜有人忧的！总是不确定的，不可能一直兴盛下去，总会有衰退的一天，总会有代替你的那个人。

　无独有偶，窦夫人的人生差不多也是这样的一个轨迹。她本应是嫁给任子久的，可是却被她的妹妹，亲妹妹抢了去。窦夫人和钱夫人的命运是相似的，她们的妹妹也是相似的。在这里，我们还可以看到，现在的赖夫人可能是以后的钱夫人，或是以后的钱夫人还不如现在的赖夫人，现在的钱夫人可能是以后的窦夫人，现在的徐夫人可能就是以前的钱夫人或者是赖夫人，而天辣椒和月月红两人可以看成是相同的一个人，不论是以前还是以后，都是这样，直到她年老色衰，最终孤独的死去。这一系列的人物，徐夫人----天辣椒和月月红----窦夫人----钱夫人----赖夫人，向我们展现了人生各个阶段的人生百态，更是让我们看到了世间的世态炎凉，“人生代代无穷已，人生年年只相似”。

　在人生中，爱情不可靠，亲情不可靠，承诺不可靠，生命不可靠，权势不可靠，一切的东西都是那么的变幻莫测，让人捉摸不透，只能茫然地走下去，一直到生命的尽头。所有的一切都是虚幻的，都是不长久的，爱情，亲情，生命，权势，它们就像是海市蜃楼，美则美矣，却不真实，最终徒留下无尽的悲伤。在这一生中，可能有过希望，可能有过幻想，可是最终的一切只是梦一场，你好像没有能力去改变什么，只能是任命运的船带你到任何地方，可能有狂风，可能有暴雨，可能还会触礁。但是人生中纵有如此多的变数，却抵挡不住命运的安排，“人生代代无穷已，江月年年只相似”，也让我看到了人生年年只相似！

《游园惊梦》读后感 篇6

　因为喜欢昆曲曼妙的身段，华丽的服饰，而爱屋及乌喜欢上了其雅致的戏词。于是乎《牡丹亭》成了我的至爱，汤显祖成了我心中的大师。

　《牡丹亭》不管从结构、文辞还是从思想上来看，都可以算是一部巨著，尤其喜欢其中的《游园惊梦》一折，现在我就其中的一些东西来谈点自己的看法。

　游园惊梦一开始，就是一曲绕池游，“梦回莺啭，乱煞年光遍。人立小庭深院”，如此如花美眷，却在深闺中锁幽怨，怎么不令人疼惜；良辰美景，却只能空对镜中容颜黯然伤逝，怎不令人同情。怎料深闺难锁春光，小春香在杜府发现了一座大花园，终于寻得机会游园，怎不令人高兴，终到一桃源深处，才不辜负这似水流年。

　“步步娇袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线。停半晌、整花钿。没揣菱花，偷人半面，迤逗的彩云偏。”《游园惊梦》的经典唱段，一直被许多昆曲名家唱响，不知汤公是在一种什么样子的心境下写下的这句次，美轮美奂，一位二八娇娘，从未出来游玩过，看见春光无限美好，不禁发出一丝感慨。姑娘天生是爱美的，不知不觉倒要和满园春色比美了，好一个端庄秀丽而又不失活泼的杜丽娘。

　因为长锁深闺，便爱煞这自然春光，于是乎就有“醉扶归你道翠生生出落的裙衫儿茜，艳晶晶花簪八宝填，可知我常一生儿爱好是天然。恰三春好处无人见。不提防沉鱼落雁鸟惊喧，则怕的羞花闭月花愁颤。”虽然锦衣玉食，却最爱天然本色、自然美景，美得与万景争春，我们在此不禁慨叹杜丽娘的如花美貌了。

　一句“春香，不到园林，怎知春色如许”写出了太守之女的无奈，多年来在封建思想森严的家庭中生长，每天所能做的就是刺绣读书，连瞌睡都不能打一个，心中有无限情愫都不能说出来，死气直逼青春，未料想清风吹皱一池春水，唤起了姑娘心中的无限生机。“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院！恁般景致，我老爷和奶奶再不提起。朝飞暮卷，云霞翠轩；雨丝风片，烟波画船——锦屏人忒看的这韶光贱！”多美的景致，撩人春色，让人唤起了对生活的无数希望，春风吹醒了一位沉睡了多年的女子，重燃了她对生活的无数期待。

　“山坡羊没乱里春情难遣，蓦地里怀人幽怨。则为俺生小婵娟，拣名门一例、一例里神仙眷。甚良缘，把青春抛的远！俺的睡情谁见？则索因循腼腆。想幽梦谁边，和春光暗流传？迁延，这衷怀那处言！淹煎，泼残生，除问天！身子困乏了，且自隐几而眠。”闲煞良辰美景，却有万般情愫涌入心头，难以消解，于是在无限春光中，以天地为被，自顾地小眠起来，不想梦中却碰见自己心仪的书生，于是就有了约会，一场惊天动地的爱情故事由此开始。

　正是有了这场游园惊梦，才使得牡丹亭的魅力提升许多，这是杜丽娘反叛的开始，为了爱情，她挣脱牢笼，寻找自己的所爱，可能是现实中无法满足，只有在梦中才能完成，于是就有了杜丽娘那美好的“南柯一梦”，作者把这种梦现实化，才使得这部巨作有了现实意义。看过许多版本的昆曲“游园惊梦”，每次都能被演员们的表演所感动，但是还是觉得有很多演员还是没有演出原本的味道来，觉得现有最好的版本就是梅兰芳和俞振飞版本的“游园惊梦”，虽然梅兰芳是个男旦，但确实把那种深闺女子的端庄秀丽和不甘寂寞的心理描画得丝丝入扣，真不愧是大师。

　单是游园中的一个身段，就忍不住要叫好了，常在闺楼待着，一看到如此美丽的景致，心情万分高兴，但是太守**的身份又使她不能像春香一样无限惊喜，只有通过神情和身段的变化慢慢察觉出她的喜悦。再就是惊梦中的那段，看见了一个俊秀少年，心中无比热爱，但是因为长期受礼教制约，杜丽娘不可能像其他女子一样，心中的感情她不能轻易表露出来，这个时候她的心理是有着很强烈变化的，我们只有在慢慢揣摩中才能发现。一个眼神告诉我们，杜丽娘这时候是“有点怕，但是又有点期待”，一个深闺女子的心境在此就一览无遗地展示在我们面前了。

　看完“游园惊梦”，就被其中的美词吸引住了，而且暗觉其中的音律也是极美的，特别想沉静在其中，享受其中无限高雅的文人气质，感受其中无限美好的爱情故事，美仑美奂。

　每次看明清时期文人写的剧本时就会莫名地感动，总觉得那是世间最美好的词句，现在的昆曲就是以当时的剧本为蓝本，然后再适当改变的，所以总是觉得昆曲是中国传统文化的瑰宝，所以我总是不自觉地燃起保护中国戏曲的愿望，希望中国人能在生活之余，多关注我们的传统文化，多关注我们的戏曲舞台。

《游园惊梦》读后感 篇7

　牡丹亭观后感《牡丹亭》，乍看名字觉得应该是美好的爱情剧，看完才知道，其实想想也是，那是一个什么样压抑而不自由的中国，封建体制对人的残酷压制下，自由的爱情是不会有什么好的结果，只让人觉得，丽娘的回生美满，不属于她的时代，也不属于这个时代。

　当时封建的社会，使得当时处于深闺中的的丽娘，内心多么感伤。她的感伤来自她发现了一个原本自由美好而自然的世界，她的心再也不会归之于礼教的枯寂了。这人间不会真正泯灭的是真情，是自由的渴望，是爱，是热烈的追求，是可以生可以死而死可以复生的追求，当发觉了真的自由，不自由的现实还有什么不能摒弃的呢？史载汤显祖每每写到动情之处便在后花园痛哭，世间为此自由献身的人有几何，世间懂得此般自由的知音在何处？汤显祖一生也只是在做梦，一生四梦而得意处唯在牡丹。他的知音是他所心造的丽娘，而剧中的丽娘或只有一个春香算得上理解同情，那个柳梦梅，美好得让丽娘觉得他的不存在，存在的柳梦梅是在梦里，我们的丽娘多么渴求，唯有奋不顾身地为梦而死了。丽娘觉得值得去死。不自由毋宁死。这句话有多么贴切。

　丽娘绚烂的春天游园惊梦，在凄凉的中秋黯然魂消，死前万般惆怅地悲吟：

　轮时盼节想中秋，

　人到中秋不自由。

　奴命不中孤月照，

　残生今夜雨中休。

　痛哉痛哉！在弥留的最后一刻，丽娘深深向母亲涕零拜别，以谢养育之恩，这个细节，却有万般滋味，情与理难言的感动，丽娘不会是以为自由的现实先知者，丽娘不作激烈的抗争痛诉，丽娘不哀怨任何人，这般花花草草有人恋，生生死死随人缘，酸酸楚楚无人怨，丽娘不哀怨任何人。她的热烈的幻梦和渴望的自由只属于她自己。在深深拜别的刹那，让人潸然泪下。

　“冷雨幽窗不可听，挑灯闲看牡丹亭。人间亦有痴于我，不独伤心是小青。”这是名为冯小青的女子临终的绝笔。你死前的最后一句话，“但愿那月落重生灯再红”，几复悲吟，那个时代少有人懂得你的心。你的回生不在你的时代，你的回生只属于未来一个自由的春天。到了那一天，古中国真正自由的美好时刻，满园春光，群芳争艳，芳草如茵，梅花已经凋谢，而牡丹花开正好，我会告慰你，愿你安息……