怎样在话剧表演时有感情

感情是所有人都有的东西。 要表现他只能靠自己。 首先，自己要喜欢角色，因为喜欢是创作的关键。 其次，自己要置身角色，要为角色痛而痛，为角色悲而悲。 接着，有一种演戏方式叫“硬拔”，也就是拔苗助长的感觉，情感不到位，硬拉起来。这样的表演起初会有些不舒服，但是过了那一阵，你要是真的投入，那就成功。 再次，要是你真的不为之感动，演艺界有一句话叫：戏不够，音乐凑。可以动用音乐来烘托你的情感。 最后，要记住，不管是用斯坦尼的生活体验，还是用布莱希特的表现手法，都可以达到目的，但是，一定要记住，首先自己是演一个人，一个活着的人！其次才是扮演角色。 学了四年表演，应该对你有所帮助。

斯坦尼斯拉夫体系是一套培养演员的现代表演理论，由俄罗斯戏剧导演及导师 康斯坦丁 斯坦尼斯拉夫（Constantin Stanislavski 1863-1938) 创立。这套理论强调演员的肢体语言和动作（Action physique)，并从心理，情感，和身体的综合角度来使演员对自己所阐释的角色产生深刻的认同，使演员来赋予角色真正的生命，并以演员最贴近现实的表达方式来阐释和推动戏剧情节。契科夫的很多剧就是运用斯坦尼斯拉夫体系理论来搬上俄罗斯舞台的。斯坦尼斯拉夫表演体系对世界表演艺术及演员的培养都起到了深远而重大的影响，一直沿用至今。在美国，该体系发展为Actors Studio, 像马兰 白兰度， 伊丽莎白 泰勒等著名好莱坞影星都是此体系培养出的国际明星。我国著名表演艺术家孙维世是将此体系引入中国的代表人物。 

德国剧作家，导演和戏剧理论学家布列希特（Bertolt Brecht 1898-1956) ,其理论最突出的即“间离效果” (德语：Verfremdungseffekt， 法语：L’effet de distanciation)。也就是说演员应和自己所诠释的角色保持清晰的心理距离，观众也要和剧场中上演的一切保持观赏距离。从而使观众自己对于情节产生批判性的认识。反对观众沉浸于剧情之中不可自拔。

由于本人专修西方戏剧，对东方戏剧了解不够。但是感觉西方戏剧自古希腊起就注重“写实”，而东方戏剧着重“写意”，这也体现了东西方文化根源上的差别。

斯坦尼是著名的戏剧导演、表演指导家和戏剧理论家。他的表演体系在表演艺术领域有着广泛的影响，但是他的表演体系究竟属于什么流派呢？

表现主义流派

斯坦尼的表演体系是基于表现主义流派的。表现主义强调舞台上的艺术性和超现实主义，追求更真实、更深入的表演方式。斯坦尼的表演体系也是基于这些理念来发展的。

以心理真实为出发点的表演艺术

斯坦尼认为表演的根本是心理真实，只有在深入了解角色的心理、思想和情感，表演才会更加自然。他的表演体系也是以心理真实为出发点的，探究角色内心世界和情感，将表演演绎到极致。

强调意义的表演方式

斯坦尼的表演方式不仅强调表演者的情感、角色的心理，在意义上也更加深刻。他认为演员应该展现出他所扮演角色的深层意义和社会背景，这样才能更好地传达剧作的主题和思想。

探索表演的极致

斯坦尼的表演体系探索了表演的极致，强调表演的完整性和连续性。他认为表演是一种能力和技能的结合，以及剧作、导演、演员之间的紧密合作，只有在这种合作下，才能演绎出高质量的表演。

结语

总的来说，斯坦尼的表演体系基于表现主义流派，以心理真实为出发点，强调意义和完整性。他的理念和表演方式对表演艺术领域产生了深远的影响，让表演者们更深入地理解表演，演绎出更加完美的表演作品。

开门见山吧，我直接说说这三个“派”：体验派、方法派和表现派。

首先是体验派，我不想多谈体验派，原因很简单，体验派的理论≈表演理论，可以说斯坦尼体系或者说体验派在表演（不论是戏剧或是**）这门行当里的地位类似于儒家之于中国封建社会文化的地位，居于统治或主导地位，斯坦尼体系在科学性、严整性、可实践性方面都是其他任何表演学派所远远不及的，事实上，如果以斯坦尼体系为标准，其他任何表演学派都没有形成真正的体系，而斯坦尼所做的不是他一个人的发明创造，他做了三件事：1整理总结前人所得，去芜存菁；2将之前的表演艺术家经验化而难于用文字表达记录的“知识”成功地用文字加以说明诠释；3形成体系，即一套表演训练的方法，并毕生加以改进。至于斯坦尼个人的地位，举个例子：彼得布鲁克曾经列出二十世纪的“四大戏剧导演”，他们是斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、布莱希特和格洛托夫斯基，后三位都曾在不同场合自称”我师从斯坦尼体系“，其中梅耶荷德就是斯坦尼在莫艺的一位”弃徒“，而有意思的是，除斯坦尼外的另三位导演都或多或少被外界认为是秉承”表现派“表演方法的，这至少可以证明斯坦尼体系在理论方面的指导意义是无与伦比的，至于表现派和这三位导演，我后面再说

接下来说方法派，简单地说方法派是美国的体验派，具体点说叫”斯坦尼体系美国化的表演训练方法“，“方法”或“method”也得名于此，所以首先要明确（下面的话大概就是吧友最感兴趣的方法派和体验派的区别）：方法派和体验派同宗同源，在训练演员的目的、宗旨和演员塑造角色的最终目标方面是没有理论上的分歧的，那么区别在哪儿？就在于体验派是斯坦尼在莫艺（莫斯科艺术剧院）的训练方法，而方法派是李斯特拉斯堡或阿德勒在纽约演员工作室的训练方法，是苏联化和美国化的区别，说白了是具体实践方式上的区别，至于训练出的演员的区别，这个不在讨论范围之内。

那么，具体训练方法的区别在哪儿？我从方法派的角度来说：

1对于放松和集中注意力训练的突出和强调。放松和集中注意力是表演的前提，不放松没法做动作，不集中注意力就无法感受情境，做不了动作、感受不到情境和对手，就没法表演，斯坦尼把放松和集中注意力作为每次排练和演出的开端，而他使演员放松并集中注意力有一套训练方法，这套方法据他的多位弟子反映其实借鉴了瑜伽的训练方法（不过斯坦尼自己不承认），简而言之，这套方法是由形体训练、呼吸训练对演员内在进行调整。再来看斯特拉斯堡的方法派，斯特拉斯堡特别强调了放松和集中注意力的重要性，比斯坦尼更加重视这两点，至少从效果看是英明的：方法派输出演员的主要方向是大银幕而非剧场，而在摄影机前紧张、注意力分散简直不可容忍。拔高这两点的重要性的同时，斯特拉斯堡的训练方法和斯坦尼也有区别，他很明显地更加注重直接切入内部技巧训练，有一个练习是：学员坐在椅子上，坐舒服，然后想象自己身体的某个部位（比如大腿或手背）且仅有这个部位被剧烈的阳光暴晒，演员通过这个训练将自己的注意力有目的地集中在某个具体方向上，而这个训练几乎不动用形体动作，由此可以发现斯特拉斯伯格和斯坦尼在训练方法上的第二个重要区别。

2忽视形体训练。李斯特拉斯伯格令人费解地忽视甚至漠视形体训练，在他在演员工作室当艺术指导的那些年，形体训练是受到排斥的，究其原因大概与20年代斯坦尼带着莫艺来美国访问时期的斯坦尼体系有关，20年代的斯坦尼也有轻视（并非排斥）形体“表现”的倾向，而正是在那次莫艺在美国的访问交流中，李斯特拉斯伯格决定将自己的一生奉献给表演并且是美国的体验派表演，不过此后斯特拉斯堡再未与斯坦尼谋面（这里有一段故事）也就错过了斯坦尼体系在30年代后的发展，所以斯特拉斯伯格的体验派就停留在20年代，从此这个固执的老头就将形体训练弃置了。那么斯坦尼体系在30年代的发展是什么？就是斯坦尼反省了自己对形体表现的忽视，认为自己由内部技巧调动外部形体的方法存在缺陷，同时他发现外部技巧同样可以反向刺激内心的”激情“，于是由外而内、由内而外、源源不断、双管齐下的斯坦尼体系最终形成，这个斯坦尼体系和斯特拉斯堡理解的那个斯坦尼体系存在着一定区别。

3自由意志。下面开始是重头戏，从这里开始是方法派的创造，是体系里没有的，从某种程度上说，如果方法派和体验派在实践中反映出理论或理念方面的分歧的话，从这里开始。自由意志是什么？顾名思义是提倡演员用自我意志创造角色时所享有的充分自由，如果你还觉得抽象，那么就是演员获得了挑战剧本和编剧权威的能力，演员取代编剧获得了角色的最终解释权并成为角色的唯一代言人，即是当演员认为角色在情境”应有“的自然流露出的表现和剧本所表达的有冲突时，他要提出挑战。这看起来是关于演员权力或者演员与编剧关系的命题，但其实自由意志关系到：1演员在行动时的自发性和自信心，用斯特拉斯堡的话说：演员要赋予角色做人的权力，而角色回馈给演员的正是演员所需要的积极性和自信心，这等于是双方的自由：演员的自我和角色的自主。当然我们知道不论角色还是情境都是虚构的，因此自由意志本质上是一种心理暗示，一种内部技巧；2演员自我的分量，既然角色被灌入了演员的意志，那么便不可避免地向演员个人靠拢，于是演员的自我或者说个性得到彰显，因此自由意志其实也是“性格演员“的摇篮。补充一下，关于剧本问题，斯坦尼一贯的态度将剧本置于神圣而不可侵犯的地位，因为角色、情境、任务、动作、一切的一切都来源于剧本。

4情绪记忆。先举个例子：斯坦尼执导演员时大概会说：”你现在是某个角色，你处在怎样的情境中，这个情境使你产生了行动的欲望，现在你有了任务，你可以开始行动“，角色、情境、欲望、任务，这是斯坦尼的内部技巧，理论上滴水不漏，但操作起来有难度，因为演员与角色之间有距离，他还需要感受假定的情境，当演员感受不到时，他即会开始虚假的表演，而演员的状态往往阴晴不定，即便演员找到了理想状态，但当他下次排演（**表演就不会有这个问题）时，他会刻意模仿那次理想状态下的表演，变得流于平淡。于是斯特拉斯堡突出了情绪记忆的重要性 ，即记下自己处在最佳状态时（出色地完成了角色在情境中的任务）的情绪，建立自己的情绪存储库，使演员能在扮演角色的某个合适的时间迅速调用需要的情绪，这一系列能力的达成需要一系列精微的练习来达到，包括五感（触觉、嗅觉、听觉、视觉、味觉）训练和对情境进行细微改动下表演变化的训练等等。

5情感替代。斯特拉斯堡最具争议的创造，首先我们需要听斯特拉斯堡对”表演“的解释：表演是一种对想象刺激的反应能力，这话与斯坦尼体系冲突吗？不冲突，但细细想来区别出现了：斯特拉斯堡将想象刺激”模糊化“了，他弱化了最高任务以及贯串动作，模糊了规定情境，为什么会这样？原因还是来自体验派实际操作时遭遇的困难，这些相对晦涩的内部技巧往往带来演员表现力的匮乏，斯特拉斯堡显然不能满足于此，下面引用他的名言：重要的是演员在舞台上真正去想，而不是努力让自己的思想与演员一致。于是”情感替代“应运而生，下面又是经典的实例：当演员需要感受角色的恐惧时，可以通过回忆自己童年时一段受惊吓的记忆进行替代。这就是争议所在，争议1：表演的准确性问题；争议2：令演员不断打开自身的创伤记忆会对演员自身产生伤害，美国的方法派反对者曾经讽刺斯特拉斯堡不是教表演，而是另类的心理疗法；争议3：表演的积极性问题，由此我要引出斯特拉斯堡的同事和背叛者阿德勒，也就是罗伯特德尼罗的老师。

从一段往事开始：30年代斯特拉斯堡的演员工作室已经小有气候，但此时他的学生和同事阿德勒对他和他的方法产生了怀疑，于是阿德勒不远万里来到苏联探望了已经半退休的斯坦尼，她直接提出了自己关于方法派最大的困惑：”我的表演似乎失去了激情和动力，我表演时感到痛苦难熬而无快感，这是对的吗？”斯坦尼的回答一针见血：“这是由于你忽视了最高任务（角色在剧本情境中的欲望诉求）和贯串动作（角色为完成任务所进行的一系列行动），因此你的表演没有欲望，也就失去了动力。”这是斯坦尼对方法派的唯一一次表态，也指出了方法派的修正之路，这条路是阿德勒走下去的，下面说说阿德勒的方法派和斯特拉斯堡的方法派的区别：

1抑制情感替代，正视最高任务和贯串动作。这里引用阿德勒的一段话一目了然：“如果你感受不到你在瑞士的湖边，你就用你以前在自己家乡湖边的经历去替代。”很明显，阿德勒在斯坦尼和斯特拉斯堡之间取了折中之术，她基本忠实于最高任务和贯串动作，但又加以有界限、有节制的情感替代，同时确保了表演的准确性和动力。

2重拾形体训练。这个不用多说，阿德勒去苏联时接受了斯坦尼体系的“更新”。

至于自由意志，阿德勒基本全盘继承了斯特拉斯堡。

下面再说说一段耐人寻味的往事：30年代斯特拉斯堡有过一次去苏联交流的机会，他踏上了苏联的国土，进行了一系列交流活动，但他偏偏没有去见斯坦尼。此事之后成为方法派反对者嘲弄斯特拉斯堡的一个例证，他们认为斯特拉斯堡拒绝接受体验派正宗的批评和意见，由此可见他已经背叛斯坦尼。晚年的斯特拉斯堡也承认自己很后悔当年没能再见斯坦尼一面，否则他的方法派也许会发生重大的转变。由这件事可以确定，斯特拉斯堡其实意识到他的方法派和斯坦尼体系已经在实践上有了分歧，而实践分歧导向的理论分歧是他需要回避的，他处于这样的矛盾中：他既自认为是斯坦尼的忠实信徒，又不愿舍弃自己已经与斯坦尼体系相悖的那些创造（自由意志、情感替代）。

回到一开始说的：方法派就是美国的体验派，或者说是“美国化”的体验派，它体现出某种美国特有的实用主义色彩（如情感替代和情绪记忆），又体现出它更富有个性的一面（自由意志），至于形体训练这个时代遗留问题，阿德勒已经做出了应有的修正。

最后需要说说的还有表现派对吧，那么什么是表现派？我直接摘录一段书本定义：表现派由19世纪末法国演员科克兰在关于表演方法的论战中提出，强调演员在表演中的理智，推崇逼真表现剧中人物感情的技巧，主张表演就是表演，演员与角色的分离，20世纪初苏联戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基在阐述他自己称为“体验派艺术”的表演理论时，将科克兰及与之类似的观点成为“表现艺术”，后通称为“表现派”。

所以，表现派是斯坦尼给命名的，范畴大概是那些起根儿上与体验派相反的表演方法，这大致说明了表现派的生存状态：相对松散的组织，相对模糊的体系。我在开头说体验派时提到了三位被后世认为与表现派有联系的导演：梅耶荷德、布莱希特和格洛托夫斯基。这三位应该说都没有自称为“表现派”，梅耶荷德说自己做的是“假定性戏剧”，布莱希特说自己做的是“叙事体戏剧”，而格洛托夫斯基则有从“贫困戏剧”到‘类戏剧“的发展过程，当今的巴尔巴也很接近表现派的定义，但他做的是”世界性戏剧“或者叫”戏剧人类学“，应该是相对斯坦尼的体系，表现派更多地反映为一种观念或是立场。