儒家与道家的异同？

儒家代表人物 孔子，孟子等，比较出名的代表作，论语等。

道家代表人物 老子，庄子等，比较出名的代表作，道德经等。

儒家入世、道家出世。儒家讲先天下之忧而忧、道家讲采菊东篱下悠然见南山。儒家天下兴亡匹夫有责，道家政治渺小艺术永恒

儒家讲究礼仪 尊孔孟之道

道家讲求修身养性~有朴素唯物主义

儒道互补，这在中国哲学史的研究中是个老而又老的话题了，然而从不同的角度和不同的侧面，我们又可以从这个古老的话题中不断地引发出新的思考。从内在的、隐蔽的、发生学的意义上讲，儒道互补有着两性文化上的内涵；而从外在的、公开的、符号学的意义上讲，儒道互补又有着美学上的功能。在相当一段时间里，国内学者根据由马克思、恩格斯所肯定的西方现实主义的价值取向，将具有“兴、观、群、怨”传统、主张用艺术来干预现实的儒家美学，看作中国古典艺术的主流；而将“灭文章，散五采，胶离朱之目”，“塞瞽旷之耳”的道家思想, 视为文化虚无主义和艺术取消主义的逆流。最近一个时期，作为庸俗社会学的一种反动，大陆学者则又与港台学界彼此呼应，在“大巧若拙，大辩若讷”、“大音希声，大象无形”的道家美学中发现了西方现代派艺术所梦寐以求的写意的风格和自由的境界，认为这才代表了中国艺术的真正精神；相比之下，儒家的那套“发乎情，止乎礼义”的诗教传统，却因急功近利而显得过于狭隘了……。应该承认，以上这两种观点各有各的道理，但放到一起，则又相互龃龉、彼此冲突。问题的关键，就在于这种非此即彼的态度只能看到儒、道一方其片面的合理性，而无法解释这二者之间彼此“互补”的辩证关系，及其在中国美学史上的整体功能。

在我看来，尽管儒道之间的关系相当复杂，可以用不同的结构模式来加以分析，但从对华夏美学的贡献而言，儒家的功能主要在“建构”，即为中国人的审美活动提供某种秩序化、程式化、符号化的规则和习惯；道家的功能则主要在“解构”，即以解文饰、解规则、解符号的姿态而对儒家美学在建构过程中所出现的异化现象进行反向的消解，以保持其自由的创造活力。正是在这种不断的“建构”和“解构”过程中，中国古典美学才得以健康而持续地发展，从而创造着人类艺术史上的奇迹。

一

从发生学的角度来看，儒家在进行礼乐文化的重建过程中，为铸造中华民族的审美心理习惯做出了特殊的贡献。我们知道，人与动物的不同，就在于人是一种文化的动物，而文化则是以符号为载体和传媒的。在这个意义上，著名符号论美学家卡西尔曾经指出，人是一种符号的动物。而以“相礼”为职业的儒者，最初恰恰是这种文化符号的掌管者和操作者。“近代有学者认为，‘儒’的前身是古代专为贵族服务的巫、史、祝、卜；在春秋大动荡时期，‘儒失去了原有的地位，由于他们熟悉贵族的礼仪，便以‘相礼’为谋生的职业。”（《中国大百科全书·哲学》下卷，第73页。）这种看法是有一定根据的，孔子所谓“吾少也贱，故多能鄙事”，“出则事公卿，入则事父兄，丧事不敢不勉，不为酒困，何有于我哉？”（《论语·子罕》）便是最好的说明。当然了，孔子所开辟的儒学事业，绝不仅限于这种外在符号的掌管与操作，他要使职业的“儒”成为思想的“家”，就必须通过以“仁”释“礼”的方式，而为外在的行为规范（符号形式）找到内在的伦理准则（价值观念）的支持，从而克服文化符号混乱无序的历史局面，以保持世人的文化品味。所谓“礼云礼云，玉帛云乎哉？乐云乐云，钟鼓云乎哉？”（《论语·阳货》）即表明，在那个“礼崩乐坏”的时代里，礼乐的复兴在孔子那里绝不仅仅是一种简单的物质形式而已，它本身就标志着人与非人的界限。从政治的意义上讲，只有遵循礼乐本身所规范的行为法则和等级制度，才能使人与人在进退俯仰之间保持一种行而有等、爱而有差的和谐而有度的社会秩序，即所谓“博学于文，约之以礼，亦可以弗畔矣夫！”（《论语·颜渊》）从文化的意义上讲，只有掌握了礼乐本身所具备的有意味的符号形式，才能使人与人在温、良、恭、俭、让的社会交往中保持一种高于蒙昧和野蛮色彩的文明形象，即所谓“文质彬彬，然后君子。”（《论语·雍也》）尽管在孔子那里，文化的建构是要以生命的繁衍和物质的保障为前提的，“子适卫，冉有仆。子曰：‘庶矣哉！’冉有曰：‘即庶矣，又何加焉？’曰：‘富之。’曰：‘既富矣，又何加焉？’曰：‘教之。’”（《论语·子路》）然而这种“庶”——“富”——“教”的渐进过程也表明，文化的建构才是使人最终成其为人的关键。只有在这个意义上，我们才能够理解，一向强调忠孝安邦、礼义治国的孔子，何以会发出“吾与点也！”（《论语·先进》）之类的喟叹。

显然，在这种文化符号系统的建构过程中，人们产生了一种艺术的经验和美的享受。因为说到底，“艺术可以被定义为一种符号语言”，“美必然地、而且本质上是一种符号”，这类包含着艺术和美的“符号体系”，“在对可见、可触、可听的外观中给予我们以秩序”，“使我们看到的是人的灵魂最深沉和最多样化的运动”（卡西尔《人论》上海译文出版社1985年版，第212、175、214、189页。）。关于这一点，我们的前人在《乐记·乐本篇》中似乎已有所领悟：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声；声成文，谓之音。”“乐者，通伦理也。是故知声而不知音者，禽兽是也。知音而不知乐者，众庶是也。惟君子为能知乐。”在这里，声、音、乐三者的区别，标志着禽兽与人、野蛮的人与文明的人之重要区别。所谓“情动于中，故形于声”，是说由人嘴里发出来的声音，是人之情感的自然流露；但是当这种情感的自然流露还没有进入符号系统，还只是一种无法通约的声响时，它便等同于野兽的嚎叫：虽然也表达了一定的情绪，却无法加以辨别，也没人可以听懂。只有当这种声响进入了符号的系统，它才是一种主观情感的“人的”表达方式，即“声成文，谓之音”。这里的“声成文”，既可以理解为声响通过交织、组合而具有文彩，又可以理解为声响进入表义的符号网络而具有文意。事实上，只有当自然的声响进入了表义的符号系统，才可能具有无限丰富的复杂性和多样性。动物可以发出各种各样的声响，但是由于这些声响既无法在符号的意义上加以区分，更无法在区分的基础上加以组织并重构，因而总归是单调的。说到底，而无论文彩还是文意都只是人才具有的，这正是人与非人的区别所在，“是故知声而不知音者，禽兽也。”进一步讲，声音一旦进入了符号系统，便不仅具有了通约的可能，而且具有了伦理的意义，即“人的灵魂最深沉和最多样化的运动”。因此，如果人们只知道声音可以传达情感而看不到这种情感背后所潜伏的只有人才具备的伦理内涵的话，那么他充其量也还只是个野蛮的人而不是文明的人，故曰“知音而不知乐者，众庶是也。惟君子为能知乐”。所谓“惟君子为能知乐”一句，抛开儒家的阶级偏见来看，它指的实际上是一种文化的人对于美的多样形式和多层内涵的理解和把握。可以想象，如果没有孔子在三代文化的基础上所奠定的这一套“郁郁乎文哉”的伦理规范和典章制度，古代人的行为方式和情感方式不仅会变得杂乱无章，而且会显得单调无趣。甚至还可以这样讲，如果没有孔子及其儒家为建构礼乐文化所进行的历史性努力，以“礼仪之邦”而著称的中华民族，将会在很长时间或很大程度上停留在蒙昧和野蛮的状态之中。这很容易使我们想起宋人的那句多少有些夸张的话：“天不生仲尼，万古长如夜。”

从“符号系统”的角度来讲，孔子所重建的这套礼乐文化囊括了诗、乐、舞三个相互联系的组成部分。关于“礼”和“乐”之间的关系，《乐记·乐论篇》中有一段言简意赅的分析：“乐者为同，礼者为异。同则相亲，异则相敬。乐胜则流，礼胜则离。合情饰貌者，礼乐之事也。”这就是说，“乐”可以沟通人与人之间的情感，“礼”可以辨别长幼尊卑之界限。光有“乐”而没有“礼”，人与人之间的情感就会放任自流，缺乏秩序感，少了等级观念；光有“礼”而没有“乐”，不同地位的人就会离心离德，缺乏沟通感，少了凝聚力。因此，最好的办法就是以“乐”助“礼”，以“礼”节“乐”，从而达到一种和而不同、爱有差等的境界。由此可见，“礼”、“乐”之间的辩证关系，就是“仁”、“礼”之间的矛盾运动在意识形态领域中的直接表现。而作为这一表现的情感符号，广义的“乐”又是由语言（诗歌）、旋律（音乐）、动作（舞蹈）三个要素组成的。合而言之，当这些要素共同伴随着礼仪而沟通着人们心灵的时候，它便会引起一种情感的共鸣和美的享受。所以《论语·学而》才会有“礼之用，和为贵。先王之道，斯为美”的论述。分而言之，当这些要素得到独立发展的时候，它们便会成为不同的艺术形式并各自发挥其美的功能。所以，对于诗，孔子才会有“不学诗，无以言”（《论语·季氏》）的训导；对于乐和舞，孔子才会有“三月不知肉味”，“不图为乐之至于斯也”（《论语·述而》）之类的感受。从某种意义上讲，中国古代诗、乐、舞等表现艺术相对发达的历史特征便可以在儒家以礼乐来建构文化的独特方式中找到根据。

儒家建构礼乐文化的这种历史性努力，对中华民族审美心理习惯的形成和艺术价值观念的确立是影响巨大的、深远的，甚至夸张地说，是从无到有的。但是，这种由伦理的观念符号而衍生出来的艺术的情感符号又有其先天的弱点和局限。在形式上，由于后儒并未真正理解孔子“克己复礼”的深刻含义，因而不断地在“礼”的外在形式上大作文章，从而在《周礼》、《仪礼》、《礼记》等著作中为我们留下了一套举世罕见的繁文缛节，使人们在冠、婚、丧、祭、燕、享、朝、聘等一切社交活动中的举手投足都必须经受严格训练，受其影响，“乐”的形式也由简到繁，成堆砌雕琢之势。在内容上，由于“礼”的等级观念始终规范着“乐”的自由想象，致使艺术的形式发展得不到观念更新的配合与支持，以至于万变不离其宗，总是在“发乎情，止乎礼义”的情感模式中转圈子，由中庸而平庸。于是，最初是富有创造性的“建构”活动便导致了形式和内容的双重异化。在这种情况下，道家的“解构”活动便具有了特殊的历史意义。

二

黑格尔在《小逻辑》一书中指出，绝对的逻辑起点只能有一个，那就是“有”，即不加任何规定性的纯有，然而当这个“有”纯而又纯，以至于没有任何规定性的时候，它便转化为自己的对立面，变成了另一个逻辑环节——“无”。如果我们用这对范畴来理解中国文化，那么儒家的建构目标便是“有”，道家的解构目的则是“无”。同黑格尔观点相同的是，儒家的“有”在前，道家的“无”在后，二者的逻辑关系是不可易位的，否则，道家的解构就会变得毫无意义；同黑格尔观点不同的是，儒家的“有”并不是由于缺乏规定性而自觉地转化为“无”的，相反的，它恰恰是由于过多的规定性而需要用“无”来加以消解，以实现一种历史性的回归。

作为这种历史性的回归，道家的创始人首先在伦理政治的层面上对儒家的那套仁义道德提出了质疑。老子认为：“大道废，有仁义；智慧出，有大伪；六亲不和，有孝慈；国家昏乱，有忠臣。”（《老子·十八章》）因而主张“绝圣弃智，民利百倍；绝仁弃义，民复孝慈；绝巧弃利，盗贼无有。”（《老子·十九章》）庄子更为激烈，他直接对“圣人”讨伐道：“纯朴不残，孰为牺尊！白玉不毁，孰为圭璋！道德不废，安取仁义！性情不离，安用礼乐！五色不乱，孰为文采！五声不乱，孰应六律！夫残朴以为器，工匠之罪也；毁道德以为仁义，圣人之过也。”（《庄子·马蹄》）之所以如此坚决地反对儒家伦理，是因为老、庄在那套君君臣臣的关系中发现了不平等，在那种俯仰曲伸的礼仪中发现了不自由，在那些文质彬彬的外表下发现了不真诚。在这一层面上，道家的学说，确实具有着反抗异化的特殊意义。但是，由于老、庄所反抗的异化现实有其历史存在的合理性，因而对这种反抗本身并不能简单地在哲学的意义上加以肯定。在反抗儒家伦理的同时，道家的创始人还进一步将批判的矛头对准儒家所建构的那套文化符号体系，并企图加以彻底地解构和颠覆。老子主张“绝学无忧”（《老子·二十章》），认为“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋畋猎令人心发狂，难得之货令人行妨。”（《老子·十二章》）庄子更为激烈，干脆断言：“擢乱六律，铄绝竽瑟，塞瞽旷之耳，而天下始人含其聪矣；灭文章，散五采，胶离朱之目，而天下始人含其明矣；毁绝钩绳而弃规矩， 工 之指，而天下始人有其巧矣。”（《庄子· 胠箧》）在这一层面上，道家的学说，又确实具有某种反文化的色彩。但是，由于道家这种反文化的倾向是具有特殊的背景和前提的，因而对这种反抗本身又不能简单地在美学的意义上加以否定。换言之，道家的“无”是针对儒家的“有”而言的，道家的“解构”是针对儒家的“建构”而言的，因此，无论是在哲学的意义还是在美学的意义上，对道家的理解都必须是以对儒家的评判为前提的。

在美学的意义上，道家对儒家所建构的礼乐文化的解构主要表现在三个方面：首先是解构文饰，即消除文明所附丽在物质对象之上的一切修饰成分，使其还原为素朴的混沌形态。我们知道，孔子在强调了“文”、“质”之间的辩证关系，主张“质胜文则野，文胜质则史”（《论语·雍也》）的前提下，对“文”还是相当重视的，所谓“焕乎！其有文章”（《论语·泰伯》）就是对尧之时代所创立的雕琢文饰的感官文化的赞誉，所谓“菲饮食而致孝乎鬼神，恶衣服而致美乎黻冕”（《论语·泰伯》）就是对禹之时代所创立的绚丽多彩的礼仪服饰的褒扬，而所谓“周监于二代，郁郁乎文哉”则正是“吾从周”（《论语·八佾》）的必要前提。在谈到人之修养的时候，孔子曰：“若臧武仲之知，公绰之不欲，卞庄子之勇，冉求之艺，文之以礼乐，亦可以为成人矣。”（《论语·宪问》）这里所谓的“文之以礼乐”，即是把礼乐作为一种文饰而附丽在人的身上，使之具有高贵的品质和文化的意味。在谈到文章辞令的时候，孔子曰：“为命，裨谌草创之，世叔讨论之，行人子羽修饰之，东里子产润色之。”（《论语·宪问》）这里所谓的“修饰之”、“润色之”，显然是一种辞章的加工和语言的装饰。在谈到艺术欣赏的时候，孔子曰：“师挚之始，《关雎》之乱，洋洋乎盈耳哉！”（《论语·泰伯》）这里所谓的“洋洋乎盈耳哉”，则无疑凝聚了艺术家的手法和匠心。这种思想，在后儒那里表述得更加明确，荀子曰：“性者，本始材朴也；伪者，文理隆盛也。无性则伪之无所加，无伪则性不能自美。”（《荀子·礼论》）……。然而这一类“如切如磋，如琢如磨”（见《论语·学而》引《诗经》句）的文化努力，在道家看来则恰恰是违背自然和人性的。老子认为，“明道若昧，进道若退”（《老子·四十一章》），“道之华而愚之始”（《老子·三十八章》）也！如此说来，一切人为的努力、文明的追求，非但不能接近“道”的原初境界，反而背“道”而驰，创造出一大堆虚假、扭曲、芜杂的文化垃圾。——“朝甚除，田甚芜，仓甚虚，服文彩，带利剑，厌饮食，财货有余，是谓盗竽。非道也哉！”（《老子·五十三章》）在这种“为学日益，为道日损”（《老子·四十八章》）的情况下，他主张，不如放弃过多的感官享受和精神欲求，“为无为，事无事，味无味”（《老子·六十三》），在简单而质朴的生活中体验纯洁而原始的生命乐趣，进入一种“见素抱朴，少私寡欲”（《老子·十九章》）的境界。庄子及其后学也对那种雕琢和文饰的人为努力持怀疑和批判的态度：“牛马四足，是谓天；落马首，穿牛鼻，是谓人。故曰，无以人灭天，无以故灭命，无以得殉名。谨守而勿失，是谓反真。”（《庄子·秋水》）因而主张“人籁”不如“地籁”，“地籁”不如“天籁”，“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理，是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也。”（《庄子·知北游》）由此可见，老、庄解构文饰的这一努力，并非只具有消极的破坏作用，而是在消解文化符号的过程中寻求着一种回归自然、法天贵真的新的美学意义。

其次，道家在解构物质对象之外部文饰的基础上，还要进一步解构儒家创造文化符号所遵循的内在法则。我们说过，在孔子那里，“礼”和“乐”这类文化符号是“仁”和“礼”之价值观念在意识形态领域中的直接表现，因此，作为特殊的“情感符号”，艺术所遵循的创作法则完全是以其“过犹不及”的行为标准和“中庸之道”的思维模式来决定的。孔子一向是主张以理节情、“绘事后素”（《论语·八佾》）的，用颜渊的话来说，就是“夫子循循然善诱人，博我以文，约我以礼”（《论语·子罕》）。以这样的法则来对待艺术，才能够创造出《关雎》之类“乐而不*，哀而不伤”（《论语·八佾》）的符合伦理道德标准的佳作，并起到“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家者”（《论语·阳货》）之类的警示作用……。然而在道家看来，既然儒家所遵循的那套伦理标准本身就是值得怀疑的，那么用这套标准来规定艺术的功利价值，则更是不得要领了。老子认为，不应该以艺术为手段来限制和扭曲人的自然情感，而应让人的生活和艺术遵循自然的法则和规律，以进入一种“人法地，地法天，天法道，道法自然”（《老子·二十五章》）的境界。在这个境界里，艺术是朴素的、自然的、非功利的，而只有以此三者为前提，人们的艺术活动才能够实现自由的想象和不断的创造，即所谓“天之道，不争而善胜，不言而善应，不召而自来， 然而善谋。”（《老子·七十三章》）这种“无目的的合目的性”，似乎比儒家那套“发乎情，止乎礼义”的观点更加符合艺术创造的规律。庄子及其后学也认为：“正则静，静则明，明则虚，虚则无为而无不为也。”（《庄子·庚桑楚》）并在此基础上发展出了一套“乘物以游心”的人生——艺术境界。所谓“乘物”，就是遵循自然的规律和法则；只有最大限度地顺应自然，才能够“游心”——以实现精神的自由和解放。这就象庖丁解牛一样，只有“依乎天理”，“因其固然”，才能够“以无厚入有间，恢恢乎其于游刃必有余地矣”，乃至于“砉然向然”，“莫不中音，合于《桑林》之舞，乃中《经首》之会。”（《庄子·养生主》）由此可见，老、庄对艺术法则的解构，只是要摒弃人为的功利标准，并不是要践踏客观的自然规律；相反的，在处理自然与自由的辩证关系上，道家的“解构”活动则是有其独到的见解和创意的。

在解构文饰、解构法则的基础上，道家思想的极端性发展便是对于文化现象之载体的语言符号体系的解构。我们知道，早在孔子之前，以礼乐为核心的文化符号体系就已存在，只是由于缺少伦理价值观念的支撑，使得这一体系十分松散、很不牢固。而儒家的所谓“建构”，就是要以“仁学”的价值观念来支撑“礼乐”的符号体系，以克服“礼崩乐坏”的局面。针对当时文化符号体系混乱的现状，孔子曾发出“觚不觚，觚哉！觚哉！”（《论语·雍也》）的慨叹。在他看来，“觚不觚”这类表层符号的混乱，意味着“君不君”、“臣不臣”等等深层价值观念的动摇。因此，他竭力主张以“正名”的方式来重新整顿价值观念和符号体系，并理顺二者之间的表里关系：“名不正，则言不顺；言不顺，则事不成；事不成，则礼乐不兴；礼乐不兴，则刑罚不中；刑罚不中，则民无所错手足。故君子名之必可言也，言之必可行也。君子于其言，无所苟而已矣。”（《论语·子路》）事实上，在孔子表述自己观点的过程中，我们也可以发现，他对于语言符号的运用是十分讲究并充满信心的。例如，在谈到仁人的品格时，孔子说：“恭、宽、信、敏、惠。恭则不侮，宽则得众，信则人任焉，敏则有功，惠则足以使人。”（《论语·阳货》）在谈到诗歌的艺术功能时。孔子说：“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。”（《论语·阳货》）尽管儒家对逻辑学和修辞学并不太感兴趣，但所有这一切，至少能说明孔子等人对语言符号的肯定态度……。然而在以“解构”为能事的道家那里，对待语言符号的态度则刚好相反。老子曰：“道可道，非常道；名可名，非常名。”（《老子·一章》）在他看来，真正本体性的内容，是不可能用语言符号来加以表述的，一旦我们用有限的符号来形容“道”的时候，这个本体的无限意蕴便不可避免地被遮蔽起来，这就是所谓的“道隐无名”（《老子·四十一》）。在他的影响下，庄子也看到了语言符号的局限性：“道不可闻，闻而非也；道不可见，见而非也；道不可言，言而非也。知形形之不形乎？道不当名。”（《庄子·知北游》）并进而指出：“世之所贵道者书也，书不过语，语有贵也。语之所贵者意也，意有所随；意之所随者不可言传也，而世因贵言传书。世虽贵之，我犹不足贵也，为其贵非其贵也。故视而可见者，形与色也；听而可闻者，名与声也。悲夫！世人以形色名声为足以得彼之情。夫形色名声，果不足以得彼之情，则知者不言，言者不知，而世岂识之哉！”（《庄子·天道》）如此说来，由形色名声所组成的整个语言符号系统，都已在解构之列了。然而庄子解构语言符号系统的目的，并不是要废除这一系统，而只是为了借助语言来达到超越符号的意义。《庄子·外物》曰：“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”由于这种表面符号的解构同深层意蕴的追求是互为表里的，因此，同解构文饰、解构法则一样，老、庄解构符号的努力也并非是全然消极的，事实上，它恰恰在另一个层面上接近了艺术语言的奥秘。

从以上的三重解构中可以看出，道家对中国美学的历史贡献，恰恰是作为儒家美学的对立面而得以呈现的。从审美理想上看，素朴本身并不美，只有反朴归真才是美。因此，如果没有儒家所建构的远离原始形态的礼乐文化，那么道家所追求的那种“同与禽兽居，族与万物并”（《庄子·马蹄》）的生活状态便毫无审美价值可言了。从艺术门类上讲，如果说儒家美学与乐舞之间有着直接的亲缘关系，那么道家美学则对书画艺术产生了更加深远的影响。盛唐大诗人兼大画家王维主张：“画道之中，水墨最为上；肇自然之性，成造化之功。”（《山水诀》）这其中显然包含了老子“道法自然”的思想；晚唐画论家张彦远认为：“草木敷荣，不待丹绿之彩；云雪飘飘，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而 。是故运墨而五色具，谓之得意。”（《历代名画记·论画体工用拓写》）这其间无疑渗透着庄子“得意而忘言”的精神。因此，大体如徐复观所言：“中国文化中的艺术精神，穷究到底，只有孔子和庄子所显出的两个典型。由孔子所显示出的仁与音乐合一的典型，这是道德与艺术在穷极之地的统一，可以作为万古的标程；……由庄子所显示的典型，彻底是纯艺术精神的性格，而主要又是结实在绘画上面。”（《中国艺术精神》春风文艺出版社1987年版，第5页。）只是我不太同意将儒、 道的这两种艺术精神用“纯”与“不纯”来加以区分。如果说儒家美学是强调“善”的，其极端性发展必然导致“伦理主义”；那么道家美学是追求“真”的，其极端性发展则难免导致“自然主义”。就其终极的价值取向而言，它们谁也不是纯“美”和纯“艺术”的。然而，“美”和“艺术”却恰恰处在“善”与“真”、“伦理主义”与“自然主义”之间。因此，正如儒家的“建构”需要道家的“解构”来加以不断地清洗以避免“异化”一样，道家的“解构”也需要儒家的“建构”来加以不断地补救以防止“虚无化”。事实上，正是在儒、道之间所形成的必要的张力的推动下，中国美学才可能显示出多彩的风格并得到健康的发展。

三

总之，与儒家以“建构”的方式来装点逻辑化、秩序化、符号化的美学世界不同，道家则是以“解构”的方式寻求着一个非逻辑、非秩序、非符号的审美天地。如果说，儒家的努力是一种从无到有、由简而繁的过程，其追求的是“充实之谓美”（《孟子·尽心下》）、“不纯不粹之不足以为美”（《荀子·劝学》）的境界；那么道家的努力则是一种删繁就简、去蔽澄明的过程，其追求的是“大音希声，大象无形”（《老子·四十一》）、“朴素而天下莫能与之争美”（《庄子·天道》）的境界。

“支巴扎”是藏传佛教中的藏密图腾，可护身辟邪，保佑平安，汉语意为饕餮。

是古代中国神话传说中的一种神秘怪物，名叫狍鸮，古书《山海经·北次二经》介绍其特点是：其状如羊身人面，眼在腋下，虎齿人手。

人们常说的饕餮纹是青铜器上常见的花纹，被认为描绘的是饕餮的兽面。这种纹饰出现于长江下游地区的良渚文化玉器上，但饕餮纹更常见于青铜器上，尤其是鼎上，早在二里头夏文化的青铜器上便有。

扩展资料

饕餮是缙云氏之子，在《吕氏春秋》、《左传》等众多古书均有记载。古代钟鼎彝器上多刻其头部形状作为装饰，随着时代的变迁，商、周鼎上寓有治身治国寓意的饕餮纹逐渐被人们淡忘。

至若在殷商时，是否把这种纹饰，也名为饕餮，则无从稽考。有史以后的商周文化，已大有进展，青铜器上的饕餮纹，更不是随意点缀的，当有其深意存在；且多于礼仪器上着饕餮纹，虽是为祭祀鬼神，或也有求佑福与祓徐不祥的双重愿望。

饕餮纹，是以正视兽类的颜面为主要构图，左右相对称；为的对称，在带身躯时左右也各有一个。颜面为天然对称的图形，任何民族，对于动物和人类的颜面，都具有深刻的印象。因为颜面为无声的语言，而庄严、威武、仁慈、凶恶、阴险、神秘等态度，也莫不显露在颜面上。

　　水晶功能细说白水晶（Rock Crystal）　又名“王者水晶”，产地：巴西　晶莹通透的白水晶是大地神气的赠礼之一，代表平衡、圆满，主健康，对于清除负性能量具有强大的功效。佩带白水晶，有「护身符」、「平安符」之功，将白水晶簇放在财位方，能使得气机旺盛，家道兴旺。 黄水晶（Citrine）　又名"财富之石",产地：巴西． 黄水晶主「偏财运」，佩带黄水晶，能增强气场中的黄光，黄光会影响物质生活和财运，可创造意外之财，聚集财富因缘；**光对应太阳轮，对肠胃消化系统有一定的帮助；佩带黄水晶，能增强自信，坚定自我立场。 紫水晶（Amethyst）　又名“灵性水晶”，产地：巴西。　紫水晶因含有氧化铁而为鲜艳紫色。紫水晶的频率对应顶轮，可以开发两眉间的第三眼，有镇定安神之功效，能刺激脑部，激发创意，精纯、细致、绵密的能量让人如沐春风，同时对男女间的感情增进和人际关系有莫大作用。 粉晶（Rose Crystal）　又称“爱情水晶”或“芙蓉水晶”，因内含有微量的钛元素而形成粉红色, 粉晶是爱情宝石的第一品牌，可以增强自身气场里的粉红光，粉红光是阿佛洛狄(爱之女神)显示爱的颜色，能增加异性缘；粉晶主人际关系，可使人际关系更加圆润，人缘更加畅旺，增进生意机缘； 绿幽灵（Green-Phantom）　又名“事业水晶” 或“异像水晶”，产地： 巴西。　绿幽灵主正财，可加强个人的事业及财运，据说提出这个说法的是八○年代美国的一位“高灵”Larzaris，他认为宇宙的幸运光是绿色光，绿幽灵中的绿色金字塔，反映出宇宙机制，是建立物质世界的原始力量；在拍摄气场相片时显示，成功企业家的气场中笼罩的就是绿色光。绿幽灵的另一妙用，夜深更静时，拿着绿幽灵水晶冥想绿光充满全身，可以非常有效解除紧张放松自己。 白幽灵（White-phantom）　白幽灵能净化个人的内气场，净化个人潜意识中的不良记忆，从而积极地创造和开发新的事业。 发晶（Divergent Crystal）　又名“权威水晶”，产地：巴西。　发晶根据它的内含物的不同分为：钛金发晶、金发晶、绿发晶、红发晶、黑发晶等，发晶能有效加强全身气场，建立勇气与信心；它具有避邪挡煞之功，故也可当护身符、幸运符使用；金发因具有超强的力量而有招财之效能，使事业顺利，增加加薪升职的机会，是想有担当和期望做大事业者不可或缺的水晶。 茶晶（ Smoky Quartz）　又称烟水晶、墨晶，产地：巴西．茶晶能有效吸收负性能量，尤其是吸收浊气、病气，可以加强人体免疫系统功能，使人体细胞活跃；同时可以使你比较稳健踏实，并且可以改变个性上的轻浮、烦躁，使得气场沉淀，然后沉淀思绪，可以看清楚复杂的状况，做出最有效率、最直接的反应与处理方式。 黑曜石（Obsidian）又称“避邪水晶”。黑曜石像“黑洞”一样具有极强的吸纳性，会吸纳附近的杂气或负性能量，西方术士都用黑曜石作为驱邪的工具，有「黑金刚武士」之称。黑曜石会形成“纹眼”，俗称“天眼”，是能量的进出信道，在房屋的四角摆上四个黑曜石圆球，天眼朝上，住在里边的人，自然平安顺遂。同时，黑曜石具有化病的功能及治疗失眠症，非常有效。 虎眼石（Tiger Eye）　虎眼石被印度人视为最尊贵的圣石，它含有许多平行排列的青石棉内包物，会反应光线，闪闪生动，犹如老虎的眼睛一般，黑黄相间或蓝黄黑相间的色调，像老虎的纹路，其能量强大、刚烈，能激起信心、勇气与贯彻执行能力，也可以辟邪；金**的黄虎眼石也是财富的象征，有助于招来意想不到的财富。 碧玺（Tourmaline）　又称“电气石”或“七彩宝石”，产地：巴西，是仅次于钻石、红蓝宝、祖母绿的最贵重的宝石。1768年，瑞典科学家林内斯发现了碧玺具有压电性和热电性，可以产生神奇的疗效，提高自然治愈力，所以碧玺在西欧及日本极为流行，它能维持内分泌的平衡，有活化脑细胞的功能，是考生带进考场的宝物，对头痛有一定的治疗作用。 海蓝宝（Aquamarine）　蓝色代表水，水代表平和、财富，带来和平、愉悦和幸福。海蓝宝相应人体七轮中的喉轮，能加强表达能力、说服力、企划能力，也能舒缓喉咙和疼痛牙痛。 蓝晶（Blue-Topaz）　“蓝晶”即蓝色的黄玉，是开发喉轮的宝石，与海蓝宝功能相似，可帮助平行体能，调节淋巴，加强喉部一带的健康 石榴石（Garnet）　红色让联想起血液，石榴石对血液循环与荷尔蒙分泌都有一定的刺激作用，有益生殖系统的健康，改善妇科症状，可加强女性温柔婉约的特质，招来幸福与永恒的爱情，增加自信。趴下后,将石榴石放在背面脊椎最下端尾骨的部位,可慢慢感受其振动。 玛瑙石(Agate)　玛瑙颜色齐备，具有沉稳、安定及柔和的能量，能消除压力，清洗浊气，缓和精神紧张，化解代沟，促进人与人之间的坦承相处真实相待，是保持家庭、公司、团体成员和谐相处的宝石。 东凌玉（Aventurine）　主正财，可化解不安情绪,带来正面思想能量，有助于舒展身心，开阔视野，并顺利投入到新环境和新事业，是企业家、创业者、冒险家、先锋者的幸运石。 粉玉髓（Red Chalcedony）　粉红光是阿佛洛狄(爱之女神)显示爱的颜色，佩带粉玉髓，能增加异性缘，让未婚族散发致命吸引力，找到理想对象，并能增加人縁。 舒俱涞石(Sugilite)　舒俱涞石具有直达“灵脉”的巨大能量，疏通“灵脉”，有如唤醒你心中沈睡的巨人，个人的潜力，迅速增长，灵感无限，同时助人于身心灵中取得平衡与协调，有助于个人的灵性进化 紫黄晶　具有调和两种极端能量的功能，最适合合伙事业、亲子沟通、长官部属、情侣、夫妻间的沟通宝石，对于追求财富与感情平衡的个人最为适用。 紫锂辉石（Kunzite）　锂辉石是一种含锂元素的矿物，颜色有紫、红、黄、绿等多种，锂辉石的能量，可畅通人体七轮，但又不太刺激，最适宜在静坐时使用。 青金石(Lapis Lazuli)　对应第三眼，可开启灵魂之窗，加强洞察力及透视事物内在的本能，有助头脑清晰，带来灵感，是帮助创作人员「无中生有」的「发明宝石」。 红纹石（Rhodochrosite）　产于阿根廷，故亦称为“阿根廷国宝”，是一种美丽的红色宝石，间中有灰白色的条纹出现，红纹石可助消解懮郁，并助蜜运，此外，亦可加强人的冲劲和行动力。 橄榄石（Olivine）　橄榄石的能量可帮助舒缓“心轮”，令你心旷神怡，并减轻忧虑的情绪，让个人容易接受新事物，及与外界更加融洽。 黄玉（Topaz）　亦叫“杜柏斯石”，与黄水晶的功用相同，但却没有黄水晶那么燥热及猛烈，所以燥性子的人仕，如要增强“财运”，请选用黄玉。 莹石（Fluorite）　“莹石”的主要成份为氟和钙，“莹石”的能量稳定柔和，可帮助缓和暴燥的皮性，减低精神紧张，消除工作压力。 孔雀石（Malachite）　“孔雀石”是一种很美丽的绿色宝石，有比较特殊的功能，就是补益肝臓，此外，还可以帮助个人平定心情，及对事物有更清晰和更准确的判断。 紫晶洞（Amethyst Geode）　俗称“风水水晶”，有强大的凝聚力，能稳定四周气场，有聚气化煞，改善室内风水，招财进宝的作用，所以广泛被运用成改善阳宅风水的风水石，富贵人家常用它作为招祥纳吉之宝物。据说若将紫晶洞适当摆置，便能成连珠顺生之局，真龙之脉，后代福泽无穷！ 玛瑙聚宝盆（Agate）　取聚宝聚财之意，有极强的滋润、涵养、孕育、激荡扩大能量的功效，可清洗浊气，增强活性能量的作用，可输入财富愿望，以助聚财，富贵人家常用它作为摆放宝物及招财纳吉之吉祥物 水晶球(Crystal-Ball)　取“石来运转”及“不停地赚”之寓意，具吸纳、凝聚之特征，它带动气流、能量流的活跃，让人日夜浸濡在丰沛的气流中，当然能够又旺又发啦！ 水晶激光柱（Laser Wand）　水晶激光柱发出的能量非常尖锐和快速，像一把灵气刀，可刺破负性能量团，有避邪挡煞之奇功；另外，还可帮助个人在静坐时，作为结界之用。 水晶七星阵　水晶七星阵，为水晶愿望阵的一种，西方人称为大卫星，藏密称为生法宫或坛城，都是将个人所输入的愿望信息，完全地投向纯能量区域，通过七星阵的引动和聚合，在非物质世界形成物质，帮助愿望成真， 水晶灵摆 水晶与健康 贫血----石榴石、红玛瑙、红纹石、红碧玺； 背痛----白水晶、蜜蜡、橄榄石；　牙痛----蜜蜡、海蓝宝、蓝玛瑙 ； 视力----紫水晶、海蓝宝、青金石；　沮丧----黄水晶、红碧玺、青金石、红纹石； 晕眩----青金石、舒俱涞、　眼部----海蓝宝、紫水晶、白水晶； 高血压----海蓝宝、青金石；　低血压----石榴石、红碧玺、红纹石； 胃痛----红玛瑙、黄水晶、黄碧玺；　体力透支----碧玺、茶晶。

韩愈（768～824）唐代文学家、哲学家、思想家。字退之，河阳（今河南省焦作孟州市）人，汉族。祖籍河北昌黎，世称韩昌黎。晚年任吏部侍郎，又称韩吏部。谥号“文”，又称韩文公。他与柳宗元同为唐代古文运动的倡导者，主张学习先秦两汉的散文语言，破骈为散，扩大文言文的表达功能。宋代苏轼称他“文起八代之衰”，明人推他为唐宋八大家之首，与柳宗元并称“韩柳”，有“文章巨公”和“百代文宗”之名。作品都收在《昌黎先生集》里。韩愈还是一个语言巨匠。他善于使用前人词语，又注重当代口语的提炼，得以创造出许多新的语句，其中有不少已成为成语流传至今，如“落井下石”、“动辄得咎”、“杂乱无章”等。在思想上是中国“道统”观念的确立者，是尊儒反佛的里程碑式人物。

四门博士期间，积极推荐文学青年，敢为人师，广授门徒，人称“韩门第子”。

贞元十九年（803年）写了名作《师说》，系统提出师道的理论。冬，韩愈晋升为监察御史，在任不过两个月，为了体恤民情，忠于职守，上书《论天旱人饥状》，因遭权臣谗害，贬官连州阳山令。韩愈三年任职阳山令，深入民间，参加山民耕作和鱼猎活动，爱民惠政德礼文治，《新唐书·韩愈传》因此特书“有爱于民，民生子以其姓字之。” 在阳山令任上，一大批青年慕名投奔韩愈门下，与青年学子吟诗论道，诗文著作颇丰，今见之《昌黎文集》有古诗二十余首，文数篇。此时构思并开始著述的《原道》等篇章，构成韩学重要论著“五原”学说，这是唐宋时期，新儒学的先声，其理论建树影响巨大。

贞元二十一年（805年）年夏秋之间，韩愈离开阳山，八月任江陵法曹参军。

元和元年（806年）六月，韩愈奉召回长安，官授权知国子博士。

元和三年（808年），韩愈改真博士。

元和四年（809年），改授都官员外郎分司东都兼判祠部。是年冬被降职调为河南令，以后相继任职方员外郎、国子博士。

元和八年（813年），晋升为比部郎中史馆修选，完成《顺宗实录》著名史书编写。

元和九年（814年），韩愈任考功郎中知制诰。

元和十年（815年）晋升为中书舍人。

元和十二年（817年），协助宰相裴度，以行军司马身份，平定淮西乱，因军功晋授刑部侍郎。

元和十四年（819年），宪宗皇帝派遣使者去凤翔迎佛骨，京城一时间掀起信佛狂潮，韩愈不顾个人安危，毅然上《论佛骨表》，痛斥佛之不可信，要求将佛骨 “投诸水火，永绝根本，断天下之疑，绝后代之惑。”宪宗得表，龙颜震怒，要处以极刑。幸宰相裴度及朝中大臣极力说情，免得一死，贬为潮州刺史。韩愈任潮州刺史八个月，概括说来：驱鳄鱼、为民除害；请教师，办乡校；计庸抵债，释放奴隶；率领百姓，兴修水利，排涝灌溉。千余年来，使潮州成为具有个性特色的地域文化，潮州地区成为礼仪之邦和文化名城！

分含蓄而巧妙。

原文送温处士赴河阳军序

韩愈

“伯乐一过冀北之野，而马群遂空。夫冀北马多天下，伯乐虽善知马，安能空其群邪？”解之者曰：“吾所谓空，非无马也，无良马也。伯乐知马，遇其良，辄取之，群无留良焉。苟无良，虽谓无马，不为虚语矣。”

东都，固士大夫之冀北也。恃才能深藏而不市者，洛之北涯曰石生，其南涯曰温生。大夫乌公以鈇钺镇河阳之三月，以石生为才，以礼为罗，罗而致之幕下；未数月也，以温生为才，于是以石生为媒，以礼为罗，又罗而置之幕下。东都虽信多才士，朝取一人焉，拔其尤；暮取一人焉，拔其尤。自居守、河南尹，以及百司之执事，与吾辈二县之大夫，政有所不通，事有所可疑，奚所咨而处焉？士大夫之去位而巷处者，谁与嬉游？小子后生，于何考德而问业焉？缙绅之东西行过是都者，无所礼于其卢。若是而称曰：“大夫乌公一镇河阳，而东都处士之庐无人焉。”岂不可也？

夫南面而听天下，其所托重而恃力者，惟相与将耳。相为天子得人于朝廷，将为天子得文武士于幕下。求内外无治，不可得也。愈縻于兹，不能自引去，资二生以待老。今皆为有力者夺之，其何能无介然于怀耶？

生既至，拜公于军门，其为吾以前所称，为天下贺；以后所称，为吾致私怨于尽取也！

留守相公首为四韵诗歌其事，愈因推其意而序之。

全文解释伯乐一经过冀北的原野，马群就空了。冀北是天下马最多的地方，伯乐虽然擅长相马，怎么能使那里的马群空了呢？解释的人说：“我们说的空，不是没有马了，而是没有好马了。伯乐能识马，一遇到好马就把它挑去，马群里留不下一匹好马。如果没有一匹好马，那么说没有马，也不能算是假话了。”

东都洛阳，原本是士大夫的“冀北”。有真才实学而隐身不仕的，洛水的北岸有一位，叫石生，洛水的南岸有一位，叫温生。御史大夫乌公凭借度使的身份镇守河阳的第三个月，认为石生是个人才，就依照礼仪，把石生招入幕府。没有过几个月，又认为温生是个人才，于是通过石生作媒介，又把温生招入幕府。东都有真才实学的人尽管很多，可是怎么禁得起早晨挑选一个，把最好的带走，晚上挑选一个，把最优的带走呢？这样一来，从东都留守、河南尹起，到各部门的主管和我们两县的官吏，如果政事上遇到疑难问题，或者办案时遇到可疑点，找什么人去商量妥善解决呢？辞官回乡的士大夫们和谁一起游玩呢？青年后辈又到哪里去考究德行、请教学业呢？东来西往经过洛阳的官员们，也无法依礼到他们的住所去拜访。像这样也就可以说是：“御史大夫乌公一到洛阳，洛阳处士们的住所里就没有人了。”难道不行吗？

皇帝处理天下大事，所托付、依靠出大力的，只有宰相和将军罢了。宰相为皇帝搜罗人才到朝廷，将军为皇帝选拔文人武士到军帐里，如果这样，要使国家内外不安宁，那是不可能的了。我被束缚在这里，不能自己引退，想依靠石、温两位的帮助度过晚年。现在，二位都被有权力的人要走了，这又怎能不使我耿耿于怀呢？

温生初到，在军门拜见乌公时，希望把我前面所说的，代为天下人祝贺；把握后面所说的，替我表示对选尽人才这件事的抱怨。

东都留守相公首先写成一首四韵诗来赞美此事，我便依照他的诗意写了这篇序。

另附思想感情本文大力赞扬乌公对人才的识别与怜惜举荐，论述能识别人才者对人才的重要性。一是代为天下祝贺；二是对选尽人才这件事抱怨。其用意是大力赞扬乌重胤能识别人才，也是希望自己也能被发现、举荐。

送李愿归盘谷序伯乐一经过冀北的原野，马群就空了。冀北是天下马最多的地方，伯乐虽然擅长相马，怎么能使那里的马群空了呢？解释的人说：“我们说的空，不是没有马了，而是没有好马了。伯乐能识马，一遇到好马就把它挑去，马群里留不下一匹好马。如果没有一匹好马，那么说没有马，也不能算是假话了。”

题解

李愿是韩愈的好朋友，生平不详。唐德宗贞元十七年（801）冬，韩愈在长安等候调官，因仕途不顺，心情抑郁，故借李愿归隐盘谷事，吐露心中郁抑不平之情。首段叙述盘谷环境之美及得名由来。结着三段借李愿之口，运用两宾夹一主的手法，写了三种人：声威赫赫的显贵、高洁不污的隐士和趋炎附势的官迷，于映衬、对比中表达他对官场腐化的憎恶和对隐居生活的向往。

古人在朋友临别时，常常赋诗为赠，“序”是阐述赠诗的缘由和意旨的。本文末段“歌曰”以下就是赠诗。歌辞极言隐居之乐，立意深刻而善藏不露，句式偶俪而富于变化，流畅生动，和谐可诵，有一唱三叹的情致。苏轼《跋退之送李愿序》一文说：“欧阳文忠公尝谓晋无文章，惟陶渊明《归去来》一篇而已。余亦以谓唐无文章，惟韩退之《送李愿归盘谷序》一篇而已。平生愿效此作一篇，每执笔辄罢，因自笑曰：不若且放，教退之独步。”

原文

太行之阳有盘谷。盘谷之间，泉甘而土肥，草木丛茂，居民鲜少。或曰：“谓其环两山之间，故曰‘盘’。”或曰：“是谷也，宅幽而势阻，隐者之所盘旋。”友人李愿居之。

愿之言曰：“人之称大丈夫者，我知之矣：利泽施于人，名声昭于时，坐于庙朝，进退百官，而佐天子出令；其在外，则树旗旄，罗弓矢，武夫前呵，从者塞途，供给之人，各执其物，夹道而疾驰。喜有赏，怒有刑。才畯满前，道古今而誉盛德，入耳而不烦。曲眉丰颊，清声而便体，秀外而惠中，飘轻裾，翳长袖，粉白黛绿者，列屋而闲居，妒宠而负恃，争妍而取怜。大丈夫之遇知于天子、用力于当世者之所为也。吾非恶此而逃之，是有命焉，不可幸而致也。

穷居而野处，升高而望远，坐茂树以终日，濯清泉以自洁。采于山，美可茹；钓于水，鲜可食。起居无时，惟适之安。与其有誉于前，孰若无毁于其后；与其有乐于身，孰若无忧于其心。车服不维，刀锯不加，理乱不知，黜陟不闻。大丈夫不遇于时者之所为也，我则行之。

伺候于公卿之门，奔走于形势之途，足将进而趑趄，口将言而嗫嚅，处污秽而不羞，触刑辟而诛戮，侥幸于万一，老死而后止者，其于为人，贤不肖何如也？”

昌黎韩愈闻其言而壮之，与之酒而为之歌曰：“盘之中，维子之宫；盘之土，维子之稼；盘之泉，可濯可沿；盘之阻，谁争子所？窈而深，廓其有容；缭而曲，如往而复。嗟盘之乐兮，乐且无央；虎豹远迹兮，蛟龙遁藏；鬼神守护兮，呵禁不祥。饮且食兮寿而康，无不足兮奚所望！膏吾车兮秣吾马，从子于盘兮，终吾生以徜徉！”

祭十二郎文

题解

南宋学者赵与时在《宾退录》中写道：“读诸葛孔明《出师表》而不堕泪者，其人必不忠。读李令伯《陈情表》而不堕泪者，其人必不孝。读韩退之《祭十二郎文》而不堕泪者，其人必不友。”《祭十二郎文》是一篇千百年来传诵不衰，影响深远的祭文名作，不管我们对文中的思想感情作如何评价，吟诵之下，都不能不随作者之祭而有眼涩之悲。

原文

年月日，季父愈闻汝丧之七日，乃能衔哀致诚，使建中远具时羞之奠，告汝十二郎之灵：

呜呼！吾少孤，及长，不省所怙，惟兄嫂是依。中年，兄殁南方，吾与汝俱幼，从嫂归葬河阳。既又与汝就食江南。零丁孤苦，未尝一日相离也。吾上有三兄，皆不幸早世。承先人后者，在孙惟汝，在子惟吾。两世一身，形单影只。嫂尝抚汝指吾而言曰：“韩氏两世，惟此而已！”汝时尤小，当不复记忆。吾时虽能记忆，亦未知其言之悲也。

吾年十九，始来京城。其后四年，而归视汝。又四年，吾往河阳省坟墓，遇汝从嫂丧来葬。又二年，吾佐董丞相于汴州，汝来省吾。止一岁，请归取其孥。明年，丞相薨。吾去汴州，汝不果来。是年，吾佐戎徐州，使取汝者始行，吾又罢去，汝又不果来。吾念汝从于东，东亦客也，不可以久。图久远者，莫如西归，将成家而致汝。呜呼！孰谓汝遽去吾而殁乎！吾与汝俱少年，以为虽暂相别，终当久相与处，故舍汝而旅食京师，以求斗斛之禄。诚知其如此，虽万乘之公相，吾不以一日辍汝而就也。

去年，孟东野往。吾书与汝曰：“吾年未四十，而视茫茫，而发苍苍，而齿牙动摇。念诸父与诸兄，皆康强而早世。如吾之衰者，其能久存乎？吾不可去，汝不肯来，恐旦暮死，而汝抱无涯之戚也！”孰谓少者殁而长者存，强者夭而病者全乎！呜呼！其信然邪？其梦邪？其传之非其真邪？信也，吾兄之盛德而夭其嗣乎？汝之纯明而不克蒙其泽乎？少者、强者而夭殁，长者、衰者而存全乎？未可以为信也。梦也，传之非其真也，东野之书，耿兰之报，何为而在吾侧也？呜呼！其信然矣！吾兄之盛德而夭其嗣矣！汝之纯明宜业其家者，不克蒙其泽矣！所谓天者诚难测，而神者诚难明矣！所谓理者不可推，而寿者不可知矣！虽然，吾自今年来，苍苍者或化而为白矣，动摇者或脱而落矣。毛血日益衰，志气日益微，几何不从汝而死也。死而有知，其几何离；其无知，悲不几时，而不悲者无穷期矣。汝之子始十岁，吾之子始五岁。少而强者不可保，如此孩提者，又可冀其成立邪！呜呼哀哉！呜呼哀哉！

汝去年书云：“比得软脚病，往往而剧。”吾曰：“是疾也，江南之人，常常有之。”未始以为忧也。呜呼！其竟以此而殒其生乎？抑别有疾而至斯乎？汝之书，六月十七日也。东野云，汝殁以六月二日；耿兰之报无月日。盖东野之使者，不知问家人以月日；如耿兰之报，不知当言月日。东野与吾书，乃问使者，使者妄称以应之耳。其然乎？其不然乎？

今吾使建中祭汝，吊汝之孤与汝之乳母。彼有食，可守以待终丧，则待终丧而取以来；如不能守以终丧，则遂取以来。其余奴婢，并令守汝丧。吾力能改葬，终葬汝于先人之兆，然后惟其所愿。

呜呼！汝病吾不知时，汝殁吾不知日，生不能相养于共居，殁不能抚汝以尽哀，敛不凭其棺，窆不临其穴。吾行负神明，而使汝夭；不孝不慈，而不能与汝相养以生，相守以死。一在天之涯，一在地之角，生而影不与吾形相依，死而魂不与吾梦相接。吾实为之，其又何尤！彼苍者天，曷其有极！自今已往，吾其无意于人世矣！当求数顷之田于伊颍之上，以待余年，教吾子与汝子，幸其成；长吾女与汝女，待其嫁，如此而已。呜呼！言有穷而情不可终，汝其知也邪！其不知也邪！呜呼哀哉！尚飨。

送孟东野序

大凡物不得其平则鸣。草木之无声，风挠之鸣；水之无声，风荡之鸣。其跃野，或激之；其趋也，或梗之；其沸也，或炙之。金石之无声，或击之鸣；人之于言也亦然。有不得已者而后言，其謌也有思，其哭也有怀。凡出乎口而为声者，其皆有弗平者乎？

乐也者，郁于中而泄于外也，择其善鸣者，而假之鸣。金、石、丝、竹、匏、土、革、木八者，物之善鸣者也。维天之于时也亦然，择其善鸣者而假之鸣；是故以鸟鸣春，以雷鸣夏，以虫鸣秋，以风鸣冬。四时之相推敓，其必有不得其平者乎！其于人也亦然，人声之精者为言；文辞之于言，又其精也，尤择其善鸣者而假之鸣。

其在唐虞，咎陶、禹其善鸣者也，而假以鸣。夔弗能以文辞鸣，又自假于韶以鸣。夏之时，五子以其歌鸣。伊尹鸣殷，周公鸣周。凡载于诗书六艺，皆鸣之善者也。

周之衰，孔子之徒鸣之，其声大而远。传曰：“天将以夫子为木铎。”其弗信矣以乎！其末也，庄周以其荒唐之辞鸣。楚大国也，其亡也以屈原鸣。臧孙辰、孟轲、荀卿，以道鸣者也。杨朱、墨翟、管夷吾、晏婴、老聃、申不害、韩非、慎到、田骈、邹衍、尸佼、孙武、张仪、苏秦之属，皆以其术鸣。

秦之兴，李斯鸣之。汉之时，司马迁、相如、扬雄，最其善鸣者也。其下魏晋氏，鸣者不及于古，然亦未尝绝也。就其善者，其声清以浮，其节数以急，其辞*以哀，其志弛以肆。其为言也，乱杂而无章，将天丑其德，莫之顾耶？何为乎不明其善鸣者也？

唐之有天下，陈子昂、苏源明、元结、李白、杜甫、李观，皆以其所能鸣。其存而在下者，孟郊东野始以其诗鸣。其高出魏晋，不懈而及于古，其他浸*乎汉氏矣。从吾游者，李翱、张籍其尤也。三子者之鸣信善矣，抑不知天将和其声，而使鸣国家之盛耶？抑将穷饿其身，思愁其心肠，而使自鸣其不幸耶？三子者之命，则悬乎天矣。其在上也，奚以喜？其在下也，奚以悲？

东野之役于江南野，有若不释然者，故吾道其命于天者以解之。

送董邵南游河北序

燕赵古称多感慨悲歌之士。董生举进士，连不得志于有司，怀抱利器，郁郁适兹土。吾知其必有合也。董生勉乎哉！

夫以子之不遇时，苟慕义强仁者皆爱惜焉，矧燕赵之士出乎其性者哉！然吾尝闻风俗与化移易，吾恶知其今不异于古所云邪聊以吾子之行卜之也。董生勉乎哉！

吾因子有所感矣。为我吊望诸君之墓，而观于其市，复有昔时屠狗者乎？为我谢曰：“明天子在上，可以出而仕矣。”

原毁

古之君子，其责己也重以周，其待人也轻以约。重以周，故不怠；轻以约，故人乐为善。闻古之人有舜者，其为人也，仁义人也。求其所以为舜者，责于己曰：“彼，人也；予，人也。彼能是，而我乃不能是！”早夜以思，去其不如舜者，就其如舜者。闻古之人有周公者，其为人也，多才与艺人也。求其所以为周公者，责于己曰：“彼，人也；予，人也。彼能是，而我乃不能是！”早夜以思，去其不如周公者，就其如周公者。舜，大圣人也，后世无及焉；周公，大圣人也，后世无及焉。是人也，乃曰：“不如舜，不如周公，吾之病也。”是不亦责于身者重以周乎！其于人也，曰：“彼人也，能有是，是足为良人矣；能善是，是足为艺人矣。”取其一，不责其二；即其新，不究其旧：恐恐然惟惧其人之不得为善之利。一善易修也，一艺易能也，其于人也，乃曰：“能有是，是亦足矣。”曰：“能善是，是亦足矣。”不亦待于人者轻以约乎？

今之君子则不然。其责人也详，其待己也廉。详，故人难于为善；廉，故自取也少。己未有善，曰：“我善是，是亦足矣。”己未有能，曰：“我能是，是亦足矣。”外以欺于人，内以欺于心，未少有得而止矣，不亦待其身者已廉乎？其于人也，曰：“彼虽能是，其人不足称也；彼虽善是，其用不足称也。”举其一，不计其十；究其旧，不图其新：恐恐然惟惧其人之有闻也。是不亦责于人者已详乎？夫是之谓不以众人待其身，而以圣人望于人，吾未见其尊己也。

虽然，为是者有本有原，怠与忌之谓也。怠者不能修，而忌者畏人修。吾尝试之矣。尝试语于众曰：“某良士，某良士。”其应者，必其人之与也；不然，则其所疏远不与同其利者也；不然，则其畏也。不若是，强者必怒于言，懦者必怒于色矣。又尝语于众曰：“某非良士，某非良士。”其不应者，必其人之与也；不然，则其所疏远不与同其利者也；不然，则其畏也。不若是，强者必说于言，懦者必说于色矣。是故事修而谤兴，德高而毁来。呜呼！士之处此世，而望名誉之光，道德之行，难已！

将有作于上者，得吾说而存之，其国家可几而理欤！

进学解

题解

本文是元和七、八年间韩愈任国子博士时所作，假托向学生训话，勉励他们在学业、德行方面取得进步，学生提出质问，他再进行解释，故名“进学解”，借以抒发自己怀才不遇、仕途蹭蹬的牢骚。文中通过学生之口，形象地突出了自己学习、捍卫儒道以及从事文章写作的努力与成就，有力地衬托了遭遇的不平；而针锋相对的解释，表面心平气和，字里行间却充满了郁勃的感情，也反映了对社会的批评。按本文“业精于勤，荒于嬉；行成于思，毁于随”等语，凝聚着作者治学、修德的经验结晶；从“浸沉醲郁”到“同工异曲”一段，生动表现出他对前人文学艺术特点兼收并蓄的态度。韩愈作为散文家，也很推重汉代扬雄的辞赋。本文的写作即有所借鉴于扬雄的《解嘲》、《解难》等篇，辞采丰富，音节铿锵、对偶工切，允属赋体，然而气势奔放，语言流畅，摆脱了汉赋、骈文中常有的艰涩呆板，堆砌辞藻等缺点。林纾所谓“浓淡疏密相间，错而成文，骨力仍是散文”，故应说是韩愈特创的散文赋，为杜牧的《阿房宫赋》、苏轼的《赤壁赋》的前驱。文中有许多创造性的语句，后代沿用为成语。

原文

国子先生晨入太学，招诸生立馆下，诲之曰：“业精于勤，荒于嬉；行成于思，毁于随。方今圣贤相逢，治具毕张。拔去凶邪，登崇畯良。占小善者率以录，名一艺者无不庸。爬罗剔抉，刮垢磨光。盖有幸而获选，孰云多而扬？诸生业患不能精，无患有司之不明；行患不能成，无患有司之不公。”

言未既，有笑于列者曰：“先生欺余哉！弟子事先生，于兹有年矣。先生口不绝吟于六艺之文，手不停披于百家之编。纪事者必提其要，纂言者必钩其玄。贪多务得，细大不捐。焚膏油以继晷，恒兀兀以穷年。先生之业，可谓勤矣。抵排异端，攘斥佛老。补苴罅漏，张皇幽眇。寻坠绪之茫茫，独旁搜而远绍。障百川而东之，回狂澜于既倒。先生之于儒，可谓有劳矣。沉浸醲郁，含英咀华，作为文章，其书满家。上规姚、姒，浑浑无涯；周诰、殷《盘》，佶屈聱牙；《春秋》谨严，《左氏》浮夸；《易》奇而法，《诗》正而葩；下逮《庄》、《骚》，太史所录；子云，相如，同工异曲。先生之于文，可谓闳其中而肆其外矣。少始知学，勇于敢为；长通于方，左右具宜。先生之于为人，可谓成矣。然而公不见信于人，私不见助于友。跋前踬后，动辄得咎。暂为御史，遂窜南夷。三年博士，冗不见治。命与仇谋，取败几时。冬暖而儿号寒，年丰而妻啼饥。头童齿豁，竟死何裨。不知虑此，而反教人为？”

先生曰：“吁，子来前！夫大木为杗，细木为桷，欂栌、侏儒，椳、闑、扂、楔，各得其宜，施以成室者，匠氏之工也。玉札、丹砂，赤箭、青芝，牛溲、马勃，败鼓之皮，俱收并蓄，待用无遗者，医师之良也。登明选公，杂进巧拙，纡馀为妍，卓荦为杰，校短量长，惟器是适者，宰相之方也。昔者孟轲好辩，孔道以明，辙环天下，卒老于行。荀卿守正，大论是弘，逃谗于楚，废死兰陵。是二儒者，吐辞为经，举足为法，绝类离伦，优入圣域，其遇于世何如也？今先生学虽勤而不死为十二神。尝曰：“吾子孙神明之后，不可与物同，当吐而生。”已而果然。明视八世孙羺，世传当殷时居中山，得神仙之术，能匿光使物，窃姮娥、骑蟾蜍入月，其后代遂隐不仕云。居东郭者曰鵕，狡而善走，与韩卢争能，卢不及，卢怒，与宋鹊谋而杀之，醢其家。

贾岛(779～843)，唐代诗人。字浪仙。范阳（今北京附近）人。早年出家为僧,号无本。元和五年(810)冬，至长安，见张籍。次年春，至洛阳，始谒韩愈，以诗深得赏识。后还俗，屡举进士不第。文宗时,因诽谤,贬长江(今四川蓬溪)主簿。曾作《病蝉》诗“以刺公卿”(《唐诗纪事》)。开成五年(840),迁普州司仓参军。武宗会昌三年(843)，在普州去世。贾岛诗在晚唐形成流派，影响颇大。唐代张为《诗人主客图》列为“清奇雅正”升堂七人之一。清代李怀民《中晚唐诗人主客图》则称之为“清奇僻苦主”，并列其“入室”、“及门”弟子多人。晚唐李洞、五代孙晟等人十分尊崇贾岛，甚至对他的画像及诗集焚香礼拜，事之如神（《唐才子传》、《郡斋读书志》）。贾岛著有《长江集》10卷，通行有《四部丛刊》影印明翻宋本。李嘉言《长江集新校》，用《全唐诗》所收贾诗为底本，参校别本及有关总集、选集，附录所撰《贾岛年谱》、《贾岛交友考》以及所辑贾岛诗评等，较为完备。