余光中 乡愁是非常抽象的,是不可捉摸的一种情感 诗人是怎样为我们表达这种情感的

1、时间词美：“小时侯、长大后、后来、而现在”这些词不露痕迹地表示出时间的变化、情感的递增；

2、名词的美：“邮票、船票、坟墓、海峡”这些美在它们选取了代表漂泊、隔离、诀别的具体事物来承载抽象的难以捕捉的恋国思家的乡愁；

3、数量词的美：“一枚、一张、一方、一湾”在于它们富于变化、准确形象地表示出邮票、船票、坟墓、海峡的形状；

4、叠词美：“小小、窄窄、矮矮、浅浅”这些叠词的使用，增加了句子的音韵感，富有诗意，巧妙地表达了作者的情感；

5、方位词美：“这头、那头、外头、里头”这些方位词，显示了空间的距离，反复应用使人感受到一种字字关情、琅琅上口的韵律。

6、另外，“乡愁是……”这一句式又营造了一种回环往复、一唱三叹的旋律。

诗人善于使用传统民歌的层递层进、互衬对比的手法。前三节诗逐层描绘了他幼年、成年、成年之后的三段生活经历，母子分离的乡愁，情侣难见的乡愁，皆由生活拮据造成。生离死别的乡愁，是由生命规律使然。三段乡愁写个人，却为写中华民族乡愁打好铺垫。最后一节，抒写的国愁才是全诗的主旨之所在。它唱出了几千万台湾同胞的赤子之心。

这首诗歌主要运用了意象的笔法。诗中主要设置了四个象征性的意象：

一是“小小的邮票”，它象征着作者少年时代乡愁的骨肉之情。母亲牵挂儿子，儿子想念母亲。

二是“一张窄窄的船票”，它象征着作者青年时代乡愁的恋人之情。这是青年男女之间的思恋和向往。

三是“一方矮矮的坟墓”，它象征着作者中年时代乡愁的生死之情。这是一种只能埋于心底、无法在两者之间传递的刻骨铭心的思念。墓里墓外虽然只有咫尺，然而却又是那么遥远。

四是“一湾浅浅的海峡”，它象征着作者晚年时代乡愁的故国之情。海峡虽然“浅浅”，但是故国之情却是深不可测。而且，作者的情感是层层深入、步步递进，它绵远深长、回味不尽。作者“乡愁”的内涵和境界，随着自己的成熟和时代的发展，得到不断的深化和提升，从个人和家庭的亲情，扩展到海峡两岸的爱国之情。这就使“乡愁”具有了鲜明的时代色彩。

写作背景

1937年抗日战争爆发后，10岁的余光中随父母辗转于上海、重庆等地。

22岁那年，余光中随家人来到台湾，并考取了台湾大学外文系。

虽然专业是外文，余光中却对中国传统文化有浓厚的兴趣。他在诗歌、散文、评论、翻译都有大量著述，而其中成就最杰出的，当属诗歌。人们评论，他的诗题材广泛，风格屡变，技巧多姿，融汇了传统与现代、中国与西方的笔法。因此，他被誉为台湾现代派“十大诗人”之一。

1971年，20多年没有回过大陆的余光中思乡情切，在台北厦门街的旧居内赋诗一首。写完后，诗人热泪盈眶，沉吟良久。这，就是后来被海外游子不断传唱的《乡愁》

登鹳雀楼

唐 王之涣

白日依山尽，

王之涣登鹳雀楼草书帖

黄河入海流。

欲穷千里目，

更上一层楼。注释　　1．鹳雀楼：旧址在山西永济县，楼高三层，前对中条山，下临黄河。传说常有鹳雀在此停留，故有此名。

2．白日：太阳。

3．依：依傍。

4．尽：消失。 这句话是说太阳依傍山峦沉落。

5。欲：想要得到某种东西或达到某种目的的愿望，但也有希望、想要的意思。

6．穷：尽，使达到极点。

7．千里目：眼界宽阔。

8．更：替、换。（不是通常理解的“再”的意思）译文　　夕阳依傍着西山慢慢地沉没， 滔滔黄河朝着东海汹涌奔流。

若想把千里的风光景物看够， 那就要登上更高的一层城楼。格律　　白日依山尽，黄河入海流。平仄平平仄，平平仄仄平(韵)。欲穷千里目，更上一层楼。仄平平仄仄，(平/仄)仄仄平平(韵)。

诗歌格律这首诗格律属于首句不入韵仄起式。诗歌鉴赏　　这首诗写诗人在登高望远中表现出来的不凡的胸襟抱负，反映了盛唐时期人们积极向上的进取精神。

其中，前两句写所见。“白日依山尽”写远景，写山，写的是登楼望见的景色，“黄河入海流”写近景，写水写得景象壮观，气势磅礴。这里，诗人运用极其朴素、极其浅显的语言，既高度形象又高度概括地把进入广大视野的万里河山，收入短短十个字中；而后人在千载之下读到这十个字时，也如临其地，如见其景，感到胸襟为之一开。首句写遥望一轮落日向着楼前一望无际、连绵起伏的群山西沉，在视野的尽头冉冉而没。这是天空景、远方景、西望景。

次句写目送流经楼前下方的黄河奔腾咆哮、滚滚南来，又在远处折而东向，流归大海。这是由地面望到天边，由近望到远，由西望到东。这两句诗合起来，就把上下、远近、东西的景物，全都容纳进诗笔之下，使画面显得特别宽广，特别辽远。就次句诗而言，诗人身在鹳雀楼上，不可能望见黄河入海，句中写的是诗人目送黄河远去天边而产生的意中景，是把当前景与意中景溶合为一的写法。这样写，更增加了画面的广度和深度。而称太阳为“白日”，这是写实的笔调。落日衔山，云遮雾障，那本已减弱的太阳的光辉，此时显得更加暗淡，所以诗人直接观察到“白日”的奇景。至于“黄河”。当然也是写实。它宛若一条金色的飘带，飞舞于层峦叠嶂之间。

诗人眼前所呈现的，是一幅溢光流彩、金碧交辉的壮丽图画。这幅图画还处于瞬息多变的动态之中。白日依山而尽，这仅仅是一个极短暂的过程；黄河向海而流，却是一种永恒的运动。如果说．这种景色很美，那么，它便是一种动态的美，充满了无限生机的活泼的美。这不是所谓“定格”，不是被珍藏的化石或标本。读者深深地为诗人的大手笔所折服。后两句写所想。“欲穷千里目”，写诗人一种无止境探求的愿望，还想看得更远，看到目力所能达到的地方，唯一的办法就是要站得更高些，“更上一层楼”。“千里”“一层”，都是虚数，是诗人想象中纵横两方面的空间。“欲穷”“更上”词语中包含了多少希望，多少憧憬。这两句诗，是千古传诵的名句，既别翻新意，出人意表，又与前两句诗承接得十分自然、十分紧密；同时，在收尾处用一“楼”字，也起了点题作用，说明这是一首登楼诗。从这后半首诗，可推知前半首写的可能是在第二层楼所见，而诗人还想进一步穷目力所及看尽远方景物，更登上了楼的顶层。诗句看来只是平铺直叙地写出了这一登楼的过程，而含意深远，耐人探索。这里有诗人的向上进取的精神、高瞻远瞩的胸襟，也道出了要站得高才看得远的哲理。就全诗的写作特点而言，这首诗是日僧空海在《文镜秘府论》中所说的“景入理势”。有人说，诗忌说理。

这应当只是说，诗歌不要生硬地、枯燥地、抽象地说理，而不是在诗歌中不能揭示和宣扬哲理。象这首诗，把道理与景物、情事溶化得天衣无缝，使读者并不觉得它在说理，而理自在其中。这是根据诗歌特点、运用形象思维来显示生活哲理的典范。　这首诗在写法上还有一个特点：它是一首全篇用对仗的绝句。前两句“白日”和“黄河”两个名词相对，“白”与“黄”两个色彩相对，“依”与“入”两个动词相对。后两句也如此，构成了形式上的完美。

沈德在《唐诗别》中选录这首诗时曾指出：“四语皆对，读来不嫌其排，骨高故也。”绝句总共只有两联，而两联都用对仗，如果不是气势充沛，一意贯连，很容易雕琢呆板或支离破碎。这首诗，前一联用的是正名对，所谓“正正相对”，语句极为工整，又厚重有力，就更显示出所写景象的雄大；后一联用的是，虽然两句相对，但是没有对仗的痕迹。所以说诗人运用对仗的技巧也是十分成熟的。

崔颢-黄鹤楼

　　作品信息

　　名称《黄鹤楼》 崔颢头像[1]年代唐朝〔盛唐〕

　　作者崔颢(hào)

　　体裁七言律诗

　　诗词原文

　　昔人已乘黄鹤去， 此地空余黄鹤楼①。

　　黄鹤一去不复返， 白云千载空悠悠②。

　　晴川历历汉阳树，芳草萋萋③鹦鹉洲④。

　　日暮乡关⑤何处是？ 烟波江上使人愁⑥。

注释

　　1黄鹤楼：故址在湖北武昌县，民国初年被火焚毁，1985年重建，传说

　　古代有一位名叫费祎的仙人，在此乘鹤登仙。

　　2昔人：指传说中的仙人子安。因其曾驾鹤过黄鹤山〔又名蛇山〕，遂建楼。[2]

　　3乘：驾。

　　4去：离开。

　　5空：只。

　　6返：通返，返回。

　　7空悠悠：深，大的意思

　　8悠悠：飘荡的样子。

　　9川：平原。

　　10历历：清楚可数。

　　11汉阳：地名，现在湖北武汉的汉阳区，与黄鹤楼隔江相望。

　　12萋萋：形容草木长得茂盛。

　　13鹦鹉洲：在湖北省武昌县西南，根据后汉书记载，汉黄祖担任江夏太守时，在此大宴宾客，有人献上鹦鹉，故称鹦鹉洲。唐朝时在汉阳西南长江中，后逐渐被水冲没。

　　14乡关：故乡。

译文

　　过去的仙人已经驾着黄鹤飞走了，这里只留下一座空荡荡的黄鹤楼。黄鹤一去再也没有回来，千百年来只看见悠悠的白云。阳光照耀下的汉阳树木清晰可见，鹦鹉洲上有一片碧绿的芳草覆盖。天色已晚，眺望远方，故乡在哪儿呢？眼前只见一片雾霭笼罩江面，给人带来深深的愁绪。

分联详析

　　首联

　　诗人满怀对黄鹤楼的美好憧憬慕名前来，可仙人驾鹤杳无踪迹，鹤去楼空，眼前就是一座寻常可见的江楼。“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。”美好憧憬与寻常江楼的落差，在诗人心中布上了一层怅然若失的底色，为乡愁情结的抒发作了潜在的铺垫。

颔联

　　“黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠”，是诗中颔联。江天相接的自然画面因白云的衬托愈显宏丽阔大，受此景象的感染，诗人的心境渐渐开朗，胸中的情思也随之插上了纵横驰骋的翅膀：黄鹤楼久远的历史和美丽的传说一幕幕在眼前回放，但终归物在人非、鹤去楼空。人们留下什么才能经得起岁月的考验？她不是别的，她是任地老天荒、海枯石烂也割舍不断的绵绵乡恋、悠悠乡情。 本句具有一种普遍包举的意味，抒发了诗人岁月难再、世事茫然的空幻感，也为下文写乡关难归的无限愁思铺垫，因而成为深值关注和反复品味的名句。

　　诗中“黄鹤”所指甚明，除了实体“仙鹤”之外，它的指向应该是即“一切”之意。“不复返”，更是涵覆了生不逢时、岁不待人的无尽感伤。“白云”变幻难测，寓托着作者世事难料的吁嗟叹喟。如果说这个词和“空悠悠”使人看到空间的广袤，那么“千载”则使人看到了时间的无限性。时间和空间的组合产生了历史的纵深感和空间的开阔感，更加催生了乡。

　　尾联

　　“日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。”太阳落山，黑夜来临，鸟要归巢，船要归航，游子要归乡，然而天下游子的故乡又在何处呢？江上的雾蔼一片迷蒙，眼底也生出的浓浓迷雾，那是一种隐隐的泪花和心系天下苍生的广义乡愁，问乡乡不语，思乡不见乡。面对此情此景，谁人不生乡愁也无由。诗作以一“愁”收篇，准确地表达了日暮时分诗人登临黄鹤楼的心情，同时又和开篇的暗喻相照应，以起伏辗转的文笔表现缠绵的乡愁，做到了言外传情，情内展画，画外余音。

作品赏析

　　1这首诗是吊古怀乡之佳作。诗人登临古迹黄鹤楼，泛览眼前景物，即景而生情，诗兴大作，脱口而出，一泻千里。既自然宏丽，又饶有风骨。诗虽不协律，但音节浏亮而不拗口。真是信手而就，一气呵成，成为历代所推崇的珍品。传说李白登此楼，目睹此诗，大为折服。说：“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头。”严沧浪也说唐人七言律诗，当以此为第一。足见诗贵自然，纵使格律诗也无不如此。历代写黄鹤楼的诗很多，但崔颢的一首七律，人称最佳，请看他是怎样写的：昔人已乘黄鹤去,此地空余黄鹤楼。 黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。

　　此诗写得意境开阔、气魄宏大，风景如画，情真意切。且淳朴生动，一如口语，不能不令人叹为观止。这一首诗不仅是崔颢的成名之作、传世之作，也为他奠定了一世诗名的基础。下这样的结论绝不是哪一个人，更不是我硬要往开封人脸上贴金。《唐诗三百首》是后人对唐诗的选集，就把崔颢这首诗列为七律诗中的第一首。可见对此诗的器重。元人辛文房《唐才子传》记李白登黄鹤楼本欲赋诗，因见崔颢此作，为之敛手说：“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头。”有人说此说或出于后人附会，未必真有其事。但我以为也决非全部子虚乌有，李白写的有关黄鹤楼的诗，我手头就有两首：一为《黄鹤楼送孟浩然之广陵》：“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽。唯见长江天际流。”另一首为《与史郎中钦听黄鹤楼上吹笛》：“一为迁客去长沙，西望长安不见家。黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落梅花。”虽都与黄鹤楼有关，然皆另有所托，并非完全写景。同时他的《鹦鹉洲》前四句“鹦鹉东过吴江水，江上洲传鹦鹉名。鹦鹉西飞陇山去，芳洲之树何青青”与崔诗句法何其相似。其《登金陵凤凰台》诗亦如此，都有明显仿崔诗格调的痕迹。因此，既如“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头”两句非李白之言，承认崔诗绝好，对于李白来说还是可以认定的。《沧浪诗话》（严羽）说：“唐人七言律诗，当以崔颢《黄鹤楼》为第一。”虽然有争议，如胡应麟称杜甫的《登高》为古今七律之冠，但也确是代表大家意见的中肯之语。这样一来，崔颢的《黄鹤楼》名气就更大了。

　　以丰富的想象力将读者引入远古，又回到现实种种情思和自然景色交融在一起，有谁能不感到它的凄婉苍凉。这首诗历来为人们所推崇，被列为唐人七律之首。

　　传说李白壮年时到处游山玩水，在各处都留下了诗作。当他登上黄鹤楼时，被楼上楼下的美景引得诗兴大发，正想题诗留念时，忽然抬头看见楼上崔颢的题诗：

　　[3]2这首诗前写景，后抒情，一气贯注，浑然天成，即使有一代“诗仙”之称的李白，也不由得佩服得连连赞叹，觉得自己还是暂时止笔为好。为此，李白还遗憾得叹气说：“眼前好景道不得，崔颢题诗在上头！”

　　黄鹤楼因其所在之武昌黄鹤山（又名蛇山）而得名。传说古代仙人子安乘黄鹤过此（见《齐谐志》）；又云费文伟登仙驾鹤于此（见《太平寰宇记》引《图经》）。诗即从楼的命名之由来着想，借传说落笔，然后生发开去。仙人跨鹤，本属虚无，现以无作有，说它“一去不复返”，就有岁月不再、古人不可见之憾；仙去楼空，唯余天际白云，悠悠千载，正能表现世事茫茫之慨。诗人这几笔写出了那个时代登黄鹤楼的人们常有的感受，气概苍莽，感情真挚。

　　前人有“文以气为主”之说，此诗前四句看似随口说出，一气旋转，顺势而下，绝无半点滞碍。“黄鹤”二字再三出现，却因其气势奔腾直下，使读者“手挥五弦，目送飞鸿”，急忙读下去，无暇觉察到它的重叠出现，而这是律诗格律上之大忌，诗人好像忘记了是在写“前有浮声，后须切响”、字字皆有定声的七律。试看：首联的五、六字同出“黄鹤”；第三句几乎全用仄声；第四句又用“空悠悠”这样的三平调煞尾；亦不顾什么对仗，用的全是古体诗的句法。这是因为七律在当时尚未定型吗？不是的，规范的七律早就有了，崔颢自己也曾写过。是诗人有意在写拗律吗？也未必。他跟后来杜甫的律诗有意自创别调的情况也不同。看来还是知之而不顾，如《红楼梦》中林黛玉教人做诗时所说的，“若是果有了奇句，连平仄虚实不对都使得的”。在这里，崔颢是依据诗以立意为要和“不以词害意”的原则去进行实践的，所以才写出这样七律中罕见的高唱入云的诗句。沈德潜评此诗，以为“意得象先，神行语外，纵笔写去，遂擅千古之奇”（《唐诗别裁》卷十三），也就是这个意思。

　　此诗前半首用散调变格，后半首就整饬归正，实写楼中所见所感，写从楼上眺望汉阳城、鹦鹉洲的芳草绿树并由此而引起的乡愁，这是先放后收。倘只放不收，一味不拘常规，不回到格律上来，那么，它就不是一首七律，而成为七古了。此诗前后似成两截，其实文势是从头一直贯注到底的，中间只不过是换了一口气罢了。这种似断实续的连接，从律诗的起、承、转、合来看，也最有章法。元杨载《诗法家数》论律诗第二联要紧承首联时说：“此联要接破题（首联），要如骊龙之珠，抱而不脱。”此诗前四句正是如此，叙仙人乘鹤传说，颔联与破题相接相抱，浑然一体。杨载又论颈联之“转”说：“与前联之意相避，要变化，如疾雷破山，观者惊愕。”疾雷之喻，意在说明章法上至五、六句应有突变，出人意外。此诗转折处，格调上由变归正，境界上与前联截然异趣，恰好符合律法的这个要求。叙昔人黄鹤，杳然已去，给人以渺不可知的感觉；忽一变而为晴川草树，历历在目，萋萋满洲的眼前景象，这一对比，不但能烘染出登楼远眺者的愁绪，也使文势因此而有起伏波澜。使诗意重归于开头那种渺茫不可见的境界，这样能回应前面，如豹尾之能绕额的“合”，也是很符合律诗法度的。

　　正由于此诗艺术上出神入化，取得极大成功，它被人们推崇为题黄鹤楼的绝唱，就是可以理解的了。

　　后来李白 原黄鹤楼登楼时，也诗兴大发，当他在楼中发现崔颢一诗，连称“绝妙、绝妙！”相传李白写下了四句“打油诗”来抒发自己的感怀：“一拳捶碎黄鹤楼，一脚踢翻鹦鹉洲，眼前有景道不得，崔颢题诗在上头。”便搁笔不写了。有个少年丁十八讥笑李白：“黄鹤楼依然无恙，你是捶不碎了的。”李白又作诗辩解：“我确实捶碎了，只因黄鹤仙人上天哭诉玉帝，才又重修黄鹤楼，让黄鹤仙人重归楼上。”真是煞有介事，神乎其神。后人乃在黄鹤楼东侧，修建一亭，名曰李白搁笔亭，以志其事。重檐复道，成为燕游之所。实际上，李白热爱黄鹤楼，到了无以复加的程度，他高亢激昂，连呼“一忝青云客，三登黄鹤楼”。山川人文，相互倚重，黄鹤楼之名更加显赫。

作者简介

　　1崔颢(hào)，唐朝汴州（今河南开封市）人士,（约公元704？—754年）唐玄宗开元11年（公元723年）进士。他的作品『黄鹤楼』被严羽称为“七律第一”。他才思敏捷，擅于写诗，唐代诗人,《旧唐书·文苑传》把他和王昌龄、高适、孟浩然并提,但他宦海浮沉，终不得志。历史上对他的记述不多，故里汴州也很少有关他的传说和故事流传下来，旧《唐书·崔颢传》里非常简略，连他文学上的成就也未提及，这些都是为了什么？很值得人们思考。 作品激昂豪放、气势宏伟。作品有《崔颢集》。

　　2 开元十一年源少良下及进士第。天宝中为尚书司勋员外郎。少年为诗，意浮艳，多陷轻薄；晚节忽变常体，风骨凛然。一窥塞垣，状极戎旅，奇造往往并驱江、鲍。后游武昌，登黄鹤楼，感慨赋诗。及李白来，曰：“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头。”无作而去，为哲匠敛手云。然行履稍劣，好(艹捕)博，嗜酒，娶妻择美者，稍不惬即弃之，凡易三四。初李邕闻其名，虚舍邀之。颢至献诗，首章云：“十五嫁王昌。”邕叱曰：“小儿无礼！不与接而入。颢苦吟咏，当病起清虚，友人戏之曰：“非子病如此，乃苦吟诗瘦耳！”遂为口实。天宝十三年卒。有诗一卷，今行。（元辛文房《唐才子传》卷一）他诗名很大，但事迹流传甚少，现存诗仅四十几首。

　古诗和文言文翻译是高考必考的内容之一，所以平时学习过程中要注意积累。古诗文翻译要以直译为主，并保持语意通畅，而且应注意原文用词造句和表达方式的特点。以下涉江采芙蓉艺术手法与思想感情仅供参考，请大家以所在地区课本为主。

1 涉江采芙蓉艺术特点

　一是意境高洁、清幽;二是含蓄不尽，余味悠长。全诗采用借景抒情的白描手法。“涉江采芙蓉，兰泽多芳草。”这是环境描写，意在从侧面烘托主人公形象的雅洁和所表达感情的纯洁和美好。三、四句一问一答，这两句在结构上是暗转过渡，为表现主人公的情绪由欢欣洋溢转变为下面的黯然销魂作铺垫。诗人真是看到芙蓉芳草才想到“所思在远道”的吗“所思”是时时刻刻在他心头的，“涉江采芙蓉”也是为了她，如果诗首就开门见山地把她表出，诗就平淡无味了。

　“所思在远道”这句话是全诗发展的顶点，顶点同时也是转折点，一方面替上文的发展暂时作一结束，一方面为下文的发展作一伏线，所以照例是要摆在中间的。“还顾望旧乡，长路漫浩浩。”“还顾”一词，动作性和画面感很强，可以清晰地表现了主人公孤独、忧愁、怅惘的形象和心情。“漫浩浩”一词是写主人公与环顾所见“旧乡”的距离，给人以路途绵延无尽的感觉。这两个词含蓄地传达了主人公极度痛苦的心情，可是，这两句并没有直接点明主人公的痛苦，这样就给读者留下了很大的想象空间，具有含蓄不尽的艺术效果。

1 涉江采芙蓉艺术手法

1以具体表达抽象。 通过具体的物象真实地再现抽象的情感隶属示现辞格。《涉江采芙蓉》中的自然景物和环境的描写，就是为了表现主观情感而作的必要的渲染和衬托。如涉江采芙蓉，兰泽多芳草，采之欲遗谁所思在远道。以“采芙蓉”具体事物，来表达抽象的感情。《涉江采芙蓉》巧妙地运用预言式示现，描写了漂流异乡的游子和留守在家的伊人之间的相思之情。

2由实入虚，从眼前景向心中情逐渐过渡。 首两句由“涉江采芙蓉，兰泽多芳草”的目见实景起笔，写出主人公被泽畔触目所及的花草吸引，情不自禁地涉江去采摘。接着两句突然一转，写其被采到手的芙蓉触动思绪，反问一句：“采之欲遗谁”并随之作出补充解释，道出了原委：自己的心上人此刻正远在天涯。全诗的情绪由此发生了转折，从开首的喜悦一变而为消沉。下面两句紧承前两句，主人公引颈回望，但见长路漫漫，故乡遥不可及，心上的人乃在千里之外。全诗由此顿住，蓄势已满。最后两句点题，使蓄积已久的情感喷涌而出：“同心而离居，忧伤以终老。

3双关。 按江南民歌所常用的谐音双关手法，“芙蓉”(荷花)往往以暗关着“夫容”，女子思夫口吻

　 4对写法。 善于捕捉刹那间感触的特点,以触景生情。

　从思念对象的角度落笔，来衬写诗人自己的思乡怀人之情，往往宛转含蓄，意境深邃，虚实相生，别有韵致，可谓颇具匠心。

　从艺术手手法上看，采用了张玉谷所说的“从对面曲揣彼意，言亦必望乡而叹长途”的“对写法”，从而造出了“诗从对面飞来”的绝妙虚境，使其构思虚实结合，双向凸显。

1 涉江采芙蓉主要表现手法

　全诗所抒写的，乃是故乡妻子思念丈夫的深切忧伤，《涉江采芙蓉》是游子思乡之作，只是在表现游子的苦闷、忧伤时，采用了“思妇调”的“虚拟”方式：“在穷愁潦倒的客愁中，通过自身的感受，设想到家室的离思，因而把一性质的苦闷，从两种不同角度表现出来”。从这一点看，《涉江采芙蓉》为表现游子思乡的苦闷，不仅虚拟了全篇的“思妇”之词，而且在虚拟中又借思妇口吻，“悬想”出游子“还顾望旧乡”的情景。

1 涉江采芙蓉主题的确定

　从上文可以看出主人公该是位女子，全诗所描写的的是故乡妻子思念丈夫的深切忧伤。但倘若把此诗的作者，也认定是这女子，那就错了。马茂元先生说得好：“文人诗与民歌不同，其中思妇词也出于游的虚拟。”因此，《涉江采芙蓉》最终仍是游子思乡之作，只是在表现游子的苦闷、忧伤时，采用了“思妇调”的“虚拟”方式：“在穷愁潦倒的客愁中，通过自身的感受，设想到家室的离思，因而把一性质的苦闷，从两种不同角度表现出来”(马茂元《论〈古诗十九首〉》)。从这一点看，《涉江采芙蓉》为表现游子思乡的苦闷，不仅虚拟了全篇的“思妇”之词，而且在虚拟中又借思妇口吻，“悬想”出游子“还顾望旧乡”的情景。这样的诗情抒写，就不只是“婉曲”，简直是奇想了。

　以上《涉江采芙蓉艺术手法与思想感情》由我整理而成，大家要以理解为主，注意多总结语法现象，积累关键词语，善于抓命题者设置的关键点，如实词、虚词、词类活用、特殊句式、固定结构等。

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剪不断”三句，以麻丝喻离愁，将抽象的情感加以具象化，历来为人们所称道，但更见作者独诣的还是结句：“别是一般滋味在心头”。诗词家借助鲜明生动的艺术形象来表现离愁时，或写愁之深，如李白《远离别》：“海水直下万里深，谁人不言此愁古”； 或写愁之长， 如李白《秋浦歌》：“白发三千丈，缘愁似个长”；或写恋之重，如李清照《武陵春》：“只恐双溪艋舟，载不动许多愁”；或写愁之多，如秦观《千秋岁》：“春去也，飞红万点愁如海”。李煜此句则写出愁之味：其味在酸咸之外，但却根植于作者的内心深处，无法驱散，历久弥鲜；舌品不得，心感方知。因此也就不用诉诸人们的视觉，而直接诉诸人们的心灵，读后使人自然地结合自身的体验而产生同感。这种写法无疑有其深至之处。 剪不断，理还乱，是离愁”：表现了心灵深处深深的寂寞、万般的无奈和无法排遣的离愁。

、“别是一般滋味在心头”：“别是一般滋味”指离愁，即“离愁在心头”之意。如果说前文还用“剪”和“理”的动作对离愁加以形象摹刻，本句则将离愁写得无可形状、无以陈述，为更深一层的写法。

“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁。”的意思是：低头近观，只见芭蕉树的蕉心还未舒展，丁香树上尽是不开的花蕾；它们共同对着黄昏时清冷的春风，各自含愁不解。

诗句摘自唐代诗人李商隐的《代赠二首·其一》。这既是主人公眼前实景的描绘，同时又是借物写人，以芭蕉喻情人，以丁香喻女子自己，隐喻二人异地同心，都在为不得与对方相会而愁苦。诗人用不展的芭蕉和固结的丁香来比喻愁绪，不仅使得抽象的情感变得可见可感、具体形象，更使得这种比况具有某种象征的意味。不展的芭蕉与固结的丁香，不仅是主人公愁绪的触发物；作为诗歌的意象，又成为其愁思的载体和象征。

断章

你站在桥上看风景，

看风景人在楼上看你。

明月装饰了你的窗子，

你装饰了别人的梦。

〔汇评〕

它是以两组具体物象构成的图景中主客位置的调换，隐藏了诗人关于人生、事物、社会等存在的相对关联关系的普遍性哲学的思考。在诗人看来，一切事物都不是孤立的存在，而是与其它事物相对关联而存在的。事物相对关联与运动的变化是永恒的规律。（孙玉石《中国现代主义诗潮史论》）

〔赏析〕

《断章》写于1935年10月，原为诗人一首长诗中的片段，后将其独立成章，因此标题名之为《断章》。这是中国现代文学史上文字简短、然而意蕴丰富而又朦胧的著名短诗。

李健吾先生曾经认为，这首诗“寓有无限的悲哀，着重在‘装饰'两个字”，而诗人自己则明确指出“我的意思也是着重在‘相对'上”。对于自己和诗人的分歧，李健吾先生又说：“我的解释并不妨害我首肯作者的自白。作者的自白也并不妨害我的解释。与其看做冲突，不如说做有相成之美”（李健吾《答〈鱼目集〉作者》）。实际上，无论是诗人所自陈的“相对”，还是李健吾所指出的互相“装饰”，都是对于“确定性”的消解。“你站在桥上看风景”，这里的“你”，无疑是在从确定的主体视角观看“风景”，有着一定的“确定性”或“主体性”；而在“明月装饰了你的窗子”这一诗句中，“明月”在“向你”或“为你”而存在，这里的“你”，无疑亦有着明确的“确定性”或“主体性”。很显然，该诗两节中的首句，都显示出某种确定性的“喜悦”。而每节中的第二句，却又是对“确定性”的消解。“看风景的人在楼上看你”、“你装饰了别人的梦”，“你”在首句所获得的“确定性”与“主体性”，却又被这两个诗句所“相对化”与“客体化”，“确定性”的“喜悦”演变为“相对性”的“悲哀”。如此种种，却又落入了“诗人”的“观看”之中，诗作以“你”这样的第二人称写成，又使前面的一切落入了另一重的“相对”。从这首诗中，我们无疑能够领略到悲哀、感伤、飘忽、空寂与凄清的复杂情绪。但另一方面，如果我们能从这首诗中领悟到宇宙万物包括现实人生息息相关、互为依存的哲理性思考，却又能够获得某种人生的欣慰……。短短的四行诗句，给了我们相当丰富的感受与启示！

在艺术上，这首诗所表现的主要是抽象而又复杂的观念与意绪，但是诗人并未进行直接的陈述与抒情，而是通过客观形象和意象的呈现，将诗意间接地加以表现。诗作有着突出的画面感与空间感，意境深邃悠远，又有着西方诗歌的暗示性，使得诗歌含蓄深沉，颇具情调。(南京师范大学何言宏)

《断章》的主旨曾引起歧义的理解。刘西渭开始解释这首诗，着重“装饰”的意思，认为表现了一种人生的悲哀。诗人卞之琳自己撰文回答不是这样。他说：“‘装饰'的意思我不甚着重，正如在《断章》里的那一句‘明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦'，我的意思也是着重在‘相对'上。”看来，诗的“言外之旨”是不能字面上一两句话完全捕捉到的。它的深层内涵往往隐藏在意象和文字的背后。诚然如作者说明的那样，表达形而上层面上“相对”的哲学观念，是这首《断章》的主旨。

这首短短的四行小诗，所以会在读者中产生经久不衰的艺术魅力，至今仍给人一种很强的美感，首先是因为诗人避去了抽象的说明，而创造了象征性的美的画面。画面的自然美与哲理的深邃美达到了水乳交融般的和谐统一。诗分两段独立的图景并列地展示或暗喻诗人的思想。第一幅是完整的图画：“你站在桥上看风景，/看风景的人在楼上看你。”，“你”是画面的主体人物，画的中心视点。围绕他，有桥、有风景、有楼上看风景的人。作者把这些看来零乱的人和物，巧妙地组织在一个框架中，构成了一幅水墨丹青小品或构图匀称的风物素描。这幅画没有明丽的颜色，画面却配置得错落有致，透明清晰。当你被这单纯朴素的画面所吸引时，你不会忘记去追寻这图画背后的象征意义，这时才惊讶地发现作者怎样巧妙地传达了他的哲学沉思：这宇宙与人生中，一切事物都是“相对”的，而一切事物又是互为关联的。是啊，当“你”站在桥上看风景的时候，“你”理所当然的是看风景的主体，那些美丽的“风景”则是被看的“客体”；到了第二行诗里，就在同一个时间与空间里，人物与景物依旧，而他们的感知地位却发生了变化。同一时间里，另一个在楼上“看风景人”已经变成了“看”的主体，而“你”这个原是看风景的人物此时又变成被看的风景了，主体同时又变成了客体。为了强化这一哲学思想，诗人紧接着又推出第二节诗，这是现实与想象图景的结合：“明月装饰了你的窗子，/你装饰了别人的梦。”这是画面，但已不再是一个构架里，但就大的时间与空间还是一样的。两句诗里的“装饰”，只是诗歌的一种独特的修辞法，如果写成“照进”，“进入”，就不成为诗的句子了。也许是看风景归来的人，或许径是无关的另外的人，总之这“你”可以是“他”，也可以换成“我”，这些不关重要。重要的仍是主客位置的互换所表现的相对性。第一句诗，“你”是这幅“窗边月色”图中的主体，照进窗子的“明月”是客体，殊不知就在此时此夜，你已进入哪一位朋友的好梦之中，成为他梦中的“装饰”了。那个梦见你的“别人”已成为主体，而变为梦中人的“你”，又扮起客体的角色了。诗人在隽永的图画里，传达了他智性思考所获得的人生哲理，即超越诗人情感的诗的经验：在宇宙乃至整个人生历程中，一切都能是相对的，又都是互相关联的。在感情的结合中，一刹那未尝不可以是千古；在玄学的领域里，如诗人布莱克（W·Blake）讲的“一粒砂石一个世界”，在人生与道德的领域中，生与死、喜与悲、善与恶、美与丑……等等，都不是绝对的孤立的存在，而是相对的、互相关联的。诗人想说，人洞察了这番道理，也就不会被一些世俗的观念所束缚，斤斤计较于是非有无，一时的得失哀乐，而应透悟人生与世界，获得自由与超越。

这首《断章》完全写的是常见物、眼前景，表达的人生哲学也并非诗人的独创，读了之后却有一种新奇感，除了象征诗的“意寓象外”这一点之外，秘密在哪里呢？我以为，关键在于诗人以现代意识对人们熟悉的材料（象征寓体），作了适当的巧妙安排。诗人说过：“旧材料，甚至用烂了的材料，不一定不可以用，只要你能自出心裁，安排得当。只要是新的、聪明的安排，破布头也可以造成白纸。”诗人所说的“新的、聪明的安排”也就是新颖的艺术构思和巧妙的语言调度。《断章》中的事物都是常见的，甚至是古典诗歌中咏得烂熟的：人物、小桥、风景、楼房、窗子、明月、梦……经过作者精心的选择、调度安排，组织在两幅图景中，就产生了一种内在的关联性。两节诗分别通过“看”、“装饰”，把不相关的事物各自联在一起，内容与时序上，两节诗之间又是若即若离，可并可分，各自独立而又互相映衬，充分发挥了现代艺术的意象迭加与**蒙太奇手法的艺术功能。一首《断章》实是一个完整的艺术世界。

《断章》中语言形式的安排与内容的暗示意义有一种协调的不可分离的关系。这使我们想起了一些古典诗歌名句。张若虚的《春江花月夜》有“江畔何人初见月？江月何年初照人”；李商隐《子夜郊墅》中有：“看山对酒君思我，听鼓离城我访君”。清人陆昆曾在评解后两句用了“对举中之互文”这个说法，这两个人的两行诗，都有这种“对举互文”的特征，即前后两句主宾语在内涵上相同而在功能上却发生了互换的倒置。卞之琳《断章》语言安排即用了这样的方法。“你站在桥上看风景”和“看风景的人在楼上看你”，“看”这一动词没有变，而看的主体与客体却发生了移位；“明月装饰了你的窗子”和“你装饰了别人的梦”，也是同样的句法。这样做的结果，不单句子的首尾相联，加强了语言的密度，主语和宾语、主体意象与客体意象的互换，增强了诗画意境的效果，在视觉与听觉上都产生了一种音义回旋的美感效果，隐喻的相对关联的哲理也得到了形象的深邃性和具体性。

卞之琳很喜欢晚唐五代诗人、词家李商隐、温庭筠、冯延巳等人的作品。他有一种“化腐朽为神奇”的创造性吸收与转化的能力。翻开俞平伯先生的《唐诗选释》，我们读到冯延巳的《蝶恋花》后半阙：“河畔青芜堤上柳，为问新愁，何事年年有？独立小桥风满袖，平林新月人归后”，不禁惊讶地发现，《断章》中的立桥眺望、月色透窗两幅图画的意境，与冯词的“独立小桥风满袖，平林新月人归后”之间，有着多么神似的联系啊！但是，卞之琳毕竟是现代诗人，他的创造性吸收与转化达到了不露痕迹的程度。我们不能简单地判断《断章》即是冯延巳《蝶恋花》中两句诗的现代口语的“稀释”，正如不能简单地认为戴望舒的《雨巷》就是李璟的“丁香空结雨中愁”的现代口语的“稀释”一样。冯词《蝶恋花》写别情愁绪，没有更幽深的含义，《断章》拓展成意境相联的两幅图，画中的人物、桥头、楼上、风景、明月、以及想象中的梦境，不仅比原来两句词显得丰富多姿，且都在这些景物的状写之外寄托一种深刻的哲理思考，自然景物与人物主体的构图，造成了一种象征暗示境界。每句诗或每个意象都是在整体的组织中才起到了象征作用，甚至“断章”这个题目本身都蕴有似断似联的相对性内涵。这种幽深的思考与追求，是现代诗人所特有的。其次，冯词“独立小桥风满袖，平林新月人归后”，还是以写情为主，友人别后（“平林新月”之时），一种无法排遣的忧愁含于诗句之中，而卞之琳的《断章》则以传智为主，诗人已将感情“淘洗”与“升华”结晶为诗的经验，虽然是抒情诗，却表现了极大的情感的“克制”，淡化了个人的感情色彩，增添了诗的智性化倾向。诗并不去说明哲学观念，《断章》却于常见的图景中暗示了大的哲学。它包蕴了诗人对宇宙人生整体性思考的哲学命题，而“独立小桥风满袖，平林新月人归后”，精致、优美，却陷入了个人窄小的感情天地，不能与《断章》的意境与思想层次相比拟。第三，由于诗人“淘洗”了个人感情，即实践诗的“非个人化”，而增强了诗的普遍性。如作者说明的，由于“非个人化”，诗中的“你”可以代表或换成“我”或“他”（她），就与读者更为亲切，因为用了“你”，又使读者有一定的欣赏距离，诗人于是跳出了艺术境界的小我，诗本身的思想境界也具有了更大的开放性，为读者美丽的想象留下了更开阔的创造空间。一旦读懂了《断章》，哪一个富于想象的读者不会在自己的精神空间升起一座“灵魂的海市蜃楼”呢？（孙玉石文，见《中国现代诗导读》）

运用了独特的比喻，化抽象的、难以捕捉的离愁别绪为具体可感的东西，诗人从亲历的生活中选取了“邮票”、“船票”、“坟墓”、“海峡”四个物象来寄寓情感，这种取象看似平常，却蕴涵饱满的诗情。