张旭的书法有什么特点？

张旭以草书著称，还精于楷体。他写的不是一般的草书，被称为“狂草”。什么叫“狂草”呢？就是写的字笔势放纵，连绵回绕，字形变化繁多，可又很有章法。他们往往用书法来表达自己的思想感情。大文学家韩愈曾经在一篇文章里说：张旭善草书，他的喜怒、忧伤、悲痛、愉快、怨恨、思慕、不平等等，凡属内心有所感的，必定在书法中抒发出来。张旭和怀素(“狂草”书法家)把草书推入了一个新的境界，对书法艺术的发展作出了卓越的贡献。

张旭书法特点：

① 楷书端正谨严，规矩至极，黄山谷誉为“唐人正书无能出其右者”，楷书继承多于创造。

② 以草书成就最高。点画用笔完全符合传统规矩，又效法张芝草书之艺，创造出潇洒磊落，变幻莫测的狂草来，其状惊世骇俗。韩愈说：“旭善草书，不治他技故旭之书，变动如鬼神，不可端睨。”

张旭，唐朝书法家，字伯高，一字季明，汉族，唐朝吴县（今江苏苏州）人，开元、天宝时在世，曾任常熟县尉，金吾长史。以草书著名，与李白诗歌，裴旻剑舞，称为三绝 。史称“草圣”，书法与怀素齐名。

张旭传世的书法真迹有《古诗四帖》、《肚痛帖》、《郎官石记》。

王羲之7岁练习书法，勤奋好学。17岁时他把父亲秘藏的前代书法论著偷来阅读，看熟了就练着写，他每天坐在池子边练字，送走黄昏，迎来黎明，写完了多多少少的墨水，写烂了多多少少的笔头。

每天练完字就在池水里洗笔，天长日久竟将一池水都洗成了墨色，这就是人们今天在绍兴看到的传说中的墨池。　

王羲之生性爱鹅。会稽有位老妪养了一只鹅，鸣生很动听。王羲之想买而老妪不卖。于是有一天王羲之带着亲友坐着车来观鹅。老妪听说王羲之要来，就把鹅杀了，煮好了等着王羲之来。王羲之因所爱之鹅因其欲看而死，感慨惋惜了多日。山阴有一位道士，善养鹅。

王羲之去他那里观鹅，非常高兴，坚持要买鹅。道士说：“如果你肯给我书写一部《道德经》，我就把这群鹅都送给你。”王羲之欣然允之，书写完毕，带着一笼子的鹅欢喜归家而去。说到做到，不以势欺人，合理换取心爱之物，哈哈！果真是个好青年。

其书法兼善隶、草、楷、行各体，精研体势，心摹手追，广采众长，备精诸体，冶于一炉，摆脱了汉魏笔风，自成一家，影响深远。风格平和自然，笔势委婉含蓄，遒美健秀。

李志敏评价：“王羲之的书法既表现以老庄哲学为基础的简淡玄远，又表现以儒家的中庸之道为基础的冲和。”代表作《兰亭序》被誉为“天下第一行书”。在书法史上，他与其子王献之合称为“二王”。

他练习书法时喜好每天坐在水池边练字，不知道练了多少个春夏秋冬，写烂了多少个毛笔头，每天练完字就在水池里涮笔。日子一长，竟然将一池水都因为洗笔洗成了黑色。今天在绍兴有一个墨池，传说是王羲之洗涮毛笔的池子，虽然这只一个传说，但是这也充分说明了王羲之练字有多刻苦。

和大多数人一样，认识桂相文先生，是从他的书法开始的。记得第一次是在二十年前我县某次廉政文化书展上，工整秀丽的中楷立轴吸引了我的眼球，书写的内容早已忘了，但扎实而灵动的书风面貌让我印象深刻。

第一次见面也是在本县的一次书法交流会上。活动其间，总有一些书法交流节目，那时我们都不敢动笔，于是你谦我让，桂相文先生在众拥下挥毫而就，无论书写什么内容，他一边书写，我一边轻声念词，每次都是这样，仅凭一个眼神，便慢慢习惯了彼此的默契。几个来回交往，我们成了好友。

桂相文先生的书法扎根传统，兼长众体，尤擅行楷。以二王书风为本，兼以魏碑用笔，碑帖结合，形成自家的独特面貌。几年前，我有一诗寄赠相文先生。

法古求新识墨趣，平留圆实处处开。

茂朴风姿存魏面，秀挺神色自晋胎。

唯情书家后王笔，始信人间大苏才。

悬知日后成新宠，巧将紫云割砚台。

诗虽俚句，却是我对桂先生书法的基本认识。也基本概括了他的书法特点及个性情怀。平留圆实本是绘画用语，放在此处，也恰好说明其书法的多体兼备，技法全面。一段时间，临写魏碑甚是刻苦，探索出方笔的书写技巧与线条的质感劲道，与二王书风秀逸多姿相融合，形成一种碑中有帖，方圆兼济，刚中带柔，雄雅多姿的全新书法面貌。在线条、结体、章法、气韵乃至书格等多方面形成自己的特色，这是非常难能可贵的。这一书风，也直接影响了他的篆刻，换句话说，他的篆刻是其书法的延续与发展，大大丰富了其书法的内涵与外延。还有一段经历，也非常有意思，那是多年前，我们每周都在一起讨论制作砚台，对挖掘与弘扬传统文化，从砚台的设计与刻制，到铭文的撰写与书刻，及书法家的学养与滋润之间的关系等多方面进行有益的探讨。在学书这条道路上，桂先生是从不拒涓涓细流的。

众所周知，学书之人各有不同，要成为一名真正的书法家必须经历三个阶段:渐进期、稳定期、升华期。第一是临习阶段，只要方法得当，持之以恒，一般进步都会很快。待进入稳定期后情况比较复杂，有的停滞不前，有的甚至倒退，要么成为一辈子的书奴、字匠，要么寻奇猎怪，走入歧途，百分之九十以上的人，都是在这一阶段败下阵来。只有极少数的人才能进入第三个阶段。但此时已经不是技法和手段的问题了，如果没有足够的智慧与底蕴，没有足够的生命经历与情感沉淀，是不可能达到的。而真正登峰达顶的人更是少之又少。古人云，汝果欲学诗，功夫在诗外。同样的道理，学书的功夫也是在书外。

在具体学习与取法上，桂先生对“二王"一路的书法都有细较，除“二王"外，智永、褚遂良、虞世南、颜真卿、苏轼、黄庭坚、米芾、“二蔡"，尤其对晚明王铎用力尤勤，王铎的书学路数了然于心。“只是守定一家，又时时出入各家，无古无今，无人无我，写个不休，写到熟极之处，忽然悟门大启，层层透入，洞见古人精微奥妙，我之笔底迸出天机来变动挥洒。回头视初宗主，不缚不脱之境，方可自成一家矣。”正是因为执着的探求，加上天资后慧，且取法乎上，因而不出几年便腕底春风，笔下波澜。

时下学书的人可谓是千军万马，洋洋可观，这确实是件好事，但也带来另一种现象，泥沙俱下，鱼目混珠。一些别有心者，以书法为名，行走江湖，丑书，怪书，奴书，更有甚者，猎奇走怪，喷墨嚎张，以博人眼珠。什么才是真正的书法？书法究竟怎么走？书法的目的是什么？时下真正思考的人并不多，大多是人云亦云，盲目跟风。一时之间，书法失去了正确的方向。

什么是好的书法？这个问题一直困绕着桂先生。对此，他有自己的理解和看法。他肯定不能满足于几次书展的入展与获奖，更不能满足于时下几个评委的评述。书法如何穿透时间的迷雾，追寻古人的步履，真正做到畅意书写与深情表达？这是个严重的问题。要做到这两点谈何容易，倘没有人性的深度，感情的纯度及人文担当，一切都无从谈起。

桂先生对传统文化、对家乡故土有着深厚情感。作为一个出生和成长于庐山的人，在学习和书写内容选择上，更喜欢书写一些关于庐山方面的内容，尤其是对陶渊明的为人风骨与散淡文风情有独钟。与一千六百年前的古圣先贤一样，踏着同一片土地，有着同样的深情，因而在“上京"这块古旧土地上有着同样的温情，仿佛后学正沿续着前贤未竟的事业继续前行。不久前，桂先生又在书写庐山乡贤的诗文书展，前言部分我是这样写的:

金风起，秋叶黄，东篱采菊，丹桂飘香。一千六百多年前的陶渊明独好南山秋菊，写下“采菊东篱下，悠然见南山"的诗句，把南山变成一个酿诗的地方，把南山变成人人心中向往的桃花源。一千六百多年后的今天，出生于渊明故里“上京"的桂相文先生，以书法的形式又一次诠释了陶渊明的情怀，展开了隔空跨时的对话，从文字到形式，从内容到思想都是一场文化盛宴，一次恬淡从容的精神触碰与诗心溶解。

诗意各有表达，情怀同样真诚，精彩不容错过。

――《对话南山》

“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索"，目前，桂先生也正行进在向第三阶段的过程中，因而更加砥砺前行，积极探索，既学习经典，又与时俱进，推陈出新。在学习与沉淀上不断丰盈自己，夯实自己。广泛涉猎一些姊妹艺术与理论知识，走向社会，走向更加辽远的内心世界。尤其是在培养下一代方面更是不遗余力，赢得社会的认可与尊重。自担任九江市书协主席以来，工作更加繁忙，责任更加重大。仍不忘初心，不忘使命，不忘书法普及与教育，有求必应，有需必达。愿桂相文先生在这条传承书法艺术的道路上越走越辽阔，越走越深远。

              202011

[内容摘要]

如何做到畅意书写？前提条件就是扎实的临池功夫与多途径的书法面貌，桂先生通过勤奋好学与取法乎上，逐渐形成自己的书写风格。尤其是走碑帖结合的路子，探索出方笔的书写技巧与线条的质感劲道，与二王书风秀逸多姿相融合，形成一种碑中有帖，方圆兼济，刚中带柔，雄雅多姿的全新书法面貌。在线条、结体、章法、气韵乃至书格等多方面形成自己的特色，这是非常难能可贵的。

任何书法技巧都是手段，而不是目的，目的在于表达。能做到自由表达需要扎实的书写基础，同时兼备多方面的文学素养和姊妹艺术的熏陶。深情表达则是更高的艺术要求。带着情感，带着使命，带着对书法艺术的热爱与执着，桂先生走在从必然王国向自由王国的道路上。

虞世南，代表作《孔子庙堂碑》，特点：圆笔方笔并用，温润平正。

欧阳询，代表作《九成宫醴泉铭》，特点：方笔突出，峻峭险绝。

褚遂良，代表作《圣教序》，特点：飘逸之极，秀美端庄。

薛稷，代表作《》，我忘了，你百度下，特点：一味学褚，没有特色

前两人由隋入唐，加上后两位，并称初唐四家

孙过庭《书谱》诗解1文质彬彬

题文诗：

自古善书,汉魏钟张,晋末二王,彼之四贤,

古人特绝,今不逮古古质今妍,质以代兴,

妍因俗异,书契之作,适以记言,文以表意,

书以达情,情纯意厚,情假意薄,真情不变,

书法常变,淳 醨 一迁,质文三变,适时而变,

驰鹜沿革,推陈出新古不乖时,传情达意,

今不同弊,与时俱进,文质彬彬,然后君子

东晋士人,互相陶淬,王谢之族,郗庾之伦,

非尽神奇,咸挹风味去之滋永,斯道愈微

闻疑称疑,得末行末,古今阻绝,无所质问;

设有所会,缄秘已深;学者茫然,莫知领要,

徒见其美,不悟所由心手会归,同源异流,

转用之术,共树分条趁变适时,行书为要;

题勒方幅,楷乃居先草不兼楷,殆于专谨;

楷不通草,殊非翰札楷以点画,之为形质,

转为情性;草以点画,之为情性,转为形质

草乖使转,不能成字;楷亏点画,犹可记文

回互虽殊,大体相涉楷草之情,犹血与肉

正文：

夫自古之善书者，汉魏有钟、一张之绝，晋末称二王之妙。王羲之云：“顷寻诸名书，钟张信为绝伦，其余不足观”。

释意： 自古以来，善于书法的，汉魏有钟繇、张芝，他们的书法无比卓绝。晋末以二王的书法堪称精妙。王羲之说：“把全部有名的书法墨迹找出来进行比较，钟、张确实无与伦比，其他的书法就不值得一看了。

钟繇   （151-230）字元常，颍州长社（河南长葛）人，三国魏明帝时，官至太傅，故又称“钟太傅”，是 曹操 重臣。幼年在抱犊山向刘德升学书法，后又学曹喜、蔡邕（音拥），非常用功，足不出户，指画破被。据说，他在韦诞处看到蔡邕的笔法，未借到气得吐血，被 曹操 用五灵丹救活。后来钟派人盗韦诞墓才得到此书。其笔法由此传到卫夫人-王羲之-王献之-羊欣等十几人，凡得此法者都成为一代大师（另据材料说韦死于钟后）。相传钟繇的用笔说文字不长： “岂知用笔而为佳也，故 用笔者天（界）也，流美者（地）也， 非凡属所知”。“吾精思学书三十年，读他法未终尽，后学其用笔（蔡邕）。若与人居，画地广数步，卧画被穿过表，如厕终日忘归，每见万类，皆画象之。 前一句体现传统“天人合一”思想，体现在书法上就是指天然和功夫。人鼓努为力，只能达到流美，而天然则是指两方面，一是指人性，二是指大自然。追求“天人合一”只有三个途径：一是“师本性”，也就是“我师我法”；二是“师天性”，“忘我之法”取万类之法就是为了忘我；三是将“本性”和“天性”打通，以“心”会“天”。后一句主要是写其练书法刻苦。

张芝   东汉献帝时敦煌人，随父迁陕西华阴，善章草，对章草转为今草具有重要作用，被誉为“草圣”。仅活了三十多岁。他的草书笔势连贯，隔行不断，被称为一笔书。其名言：匆匆不暇草书。其草书有《冠军帖》、《终年帖》、《今欲归帖》，还有《二月八日帖》、《秋凉平善帖》。他未出仕作官，历史上记载不多。

原文：可谓钟张云没，而羲献继之。又云：“吾书比之钟张，钟当抗行，或谓过之。 张草犹当雁行，然张精熟，池水尽墨。假令寡人耽之若此，未必谢之”。此乃推张迈钟之意也。考其专擅，虽未果於前规，摭以兼通，故无惭於即事。

解释 ：可以说，钟张死了以后，二王继之而来，他们父子俩的书法最佳。王羲之又说：“我的书法和钟张相比，与钟不相上下，或者说超过了钟。

  和张芝相比，彼此相当，不相上下，然而张芝精练纯熟，在于他极其用功，洗笔把池水都染黑了，假若我要像他那样，未必不如他。这番话是王羲之推重张芝，而认为比钟繇强，书法水平超过钟的意思。

    考查王羲之的专长和拿手的好戏，他虽然还设有完全实现前人的规范，但他能博采众长，因此，他是无愧于搞书法的。

评者云：“彼之四贤，古人特绝，而今不逮古，古质而今妍”。夫质以代兴，妍因俗异。虽书契之作，适以记言，而淳 醨 一迁，质文三变，驰鹜沿革，物理常然。 贵能古不乖时今不同弊，所谓文质彬彬然后君子。何必易雕宫于穴处，反玉辂于椎轮者乎。

解释： 评论者说：他们四个贤能者，是古住往今来最优秀的。但是今人不如古人，古人的书法质朴，今人的书法华丽妍美。质朴的风格是因时代不同而兴起的；妍美也会因为世俗喜好不同而出现不同的风格。虽然文字的创造是为了记录语言，但时代不同，书法的风格会由淳厚质朴变成华美漓薄，由讲究实用而变为追求外表。质朴和文采就是这样迭为变更。事物发展的规律就是继承而有所发展。任何事物都是这个道理。

    最可贵的是，既能继承古人的法则，而又不背离时代潮流，既要追求当今的风尚，而又不同流于他人的俗弊。正所谓文采与质朴配合适宜，才是君子的风度。何必放弃雕龙刻风华丽的宫殿而去住原始人住的洞穴，舍弃精美如玉的宝车而去乘原始的独轮车呢。

解说： 从这段文字可以看出其艺术观是厚今博古的。但其《书谱》有论点而无论据。钟、张和二王对于对于孙来说都是古人。而初唐的几位名家他无一列举，看来好似具有矛盾的心态。其实这里正体现他的性格，他没有把同辈的人放在眼里，唯有他是能“古不乖时，今不同弊”。

又云：子敬之不及逸少，犹逸少之不及钟张。意者以为评得其纲纪，而未详其始卒也。 且元常专工於隶书，伯英犹精於草体，彼之二美逸少兼之，拟草余真，比真则长草，虽专工小劣，而博涉多优，总其始终，匪无乖互。

解释： 评论者又说：王献之的书法不如王羲之，就象王羲之的书法不如钟繇、张芝一样。或许有人认为这个评论抓住了问题的关键，但是未将理由的始末详尽地说明。

说明： 按照他厚今薄古的观点，应说明二王（是今）比钟张（是古）更高明，但却成了一代不如一代（“评得其纲纪”）。这里进一步提出悬念。

解释： 况且钟繇专长于楷书（唐时说的隶书是和正书、真书同一内容，而隶书被称为“八分”），张芝尤其精于草书，这两个人书法的美妙之处，王羲之却兼而有之。要比草书，王羲之还比张芝多一手真书；要比楷书，王羲之又比钟繇的草书要强。虽然从某一种书体相比，可能王羲之的书法劣于钟、张，但是王羲之能博涉多优，集众家之长于一身，综合起来全面比较，评论者的话还是不适当的。

而东晋士人,互相陶淬。室于王谢之族,郗庾之伦,纵不尽其神奇,咸亦挹其风味。去之滋永,斯道愈微。方复闻疑称 疑,得末行末,古今阻绝,无所质问;设有所会,缄秘已深;遂令学者茫然,莫知领要,徒见成功之美,不悟所致之由。或乃就分布于累年,向规矩而犹远,图真不悟,习草将迷。假令薄能草书,粗传隶法,则好溺偏固,自阂通规。讵知心手会归,若同源而异派;转用之术,犹共树而分条者乎加以趁变适时,行书为要;题勒方幅,真乃居先。草不兼真,殆于专谨;真不通草,殊非翰札,真以点画为形质,使转为情性;草以点画为情性,使转为形质。草乖使转,不能成字;真亏点画,犹可记文。回互虽殊,大体相涉。

今译 :东晋的文人,均互相熏陶影响。至于王、谢大族,郄、庾流派,其书法水平没有尽达神奇的地步,可也具有一定的韵致和风采。然而距离晋代越远,书法艺术就愈加衰微了。后代人听到书论,明知有疑也盲目称颂,即使得到一些皮毛亦去实践效行;由于古今隔绝,反正难作质询; 某些人虽有所领悟,又往往守口忌谈,致使学书者茫然无从不得要领,只见他人成功取美,却不明白收效的原因。有人为掌握结构分布费时多年,但距离法规仍是甚远。临摹楷书难悟其理,练习草体迷惑不测。即便能够浅薄了解草书笔法,和粗略懂得楷书法则,又往往陷于偏陋,背离法规。哪里知道,心手相通犹如同一源泉形成的各脉支流;对转折的技法,就像一颗树上分生出若干枝条。谈到应变时用,行书最为要着;对于题榜镌石,楷书当属首选。写草书不兼有楷法,容易失去规范法度;写楷书不旁通草意,那就难以称为佳品。楷书以点画组成形体,靠使转表现情感;草书用点画显露性灵,靠使转构成形体。草书用不好使转笔法,便写不成样子;楷书如欠缺点画工夫,仍可记述文辞。两种书体形态彼此不同,但其规则却是大致相通。所以,学书法还要旁通大篆、小篆,融贯汉隶,参酌章草,吸取飞白。若有丝毫为察觉,则相差远甚。 

布局：气势磅礴，大开大合，落笔千钧，狂而不怪，书法气势，奔放纵逸。

笔画：连绵不断，运笔遒劲，圆头逆入，功力浑厚。

行笔：出神入化，给人仪态万千之感，笔断意连，遐想无限。

笔法字体：方中有圆，提按使转、 虚实相间。结字隽永，章法严谨、行间布局，疏密呼应、错落有致、刚柔相济、浑然一体。

晋人书风，飘逸飞扬，绝俗，“潇散、简远、超逸、恬淡、平和、自然、蕴藉”。无限超越世俗而趋向自由、生动、妙趣盎然的艺术风格，完全扬弃了先秦两汉时期重形轻神、重外轻内的审美哲学，成为古典美学的典范。同时，这一时期的书法美学思想也取得了空前的成就。这成就的取得，可以说是由魏晋时期独特的社会文化背景决定的，是时代精神的产物，而对这种书法风格和书法美学思想的形成最具影响力的莫过于魏晋玄学思潮。“玄学的产生是从两汉到魏晋思想史上一个极为重要的变化，它标志着两汉儒学的没落和一种哲学新潮的崛起。”“玄学是魏晋美学的灵魂。” 宗白华在《美学散步》中认为魏晋南北朝的艺术具有“简约玄澹、超然绝俗的哲学的美”，这种美，直接受到魏晋玄学的影响，是魏晋社会政治经济、战乱不定引起的心态的反映。魏晋玄学的内容是“三玄”（《老子》、《庄子》、《周易》）。魏晋玄学实际上是对“三玄”思想的研究和解说。清谈虽然是士子文人的“雅事”，但也能谈出一些玄远的哲学道理来，启发人们对事物本源的思考。王羲之的“书之气，必达乎道，同浑元之理”，就是这种玄谈之理在书法上的具体表现。从整个魏晋时代书法美学思想上看，玄学的影响主要体现在以下几个方面：首先，独立自由的人格观奠定了魏晋书风形成的基础。魏晋以前，整个哲学领域都是强调人服从、顺应对象的必然性来实现主体的自身价值，是在“人法于天”的基础上达到“天人合一”，人失去自由，只能依附于对象——自然或社会，这种宇宙论哲学严重压抑了人性的发展，到了魏晋时期，人与对象的关系得到彻底的重构。何晏、王弼为代表的“贵无派”，高唱“以无为本”，把人格的独立自由放在首位，以个性为本位，以人格为主体，将“名教”融于“自然”，将社会伦理规范统一到个体人性、自由上来，追求独立、超脱、和穆、自由的人生境界成了他们的人生哲学。这种对独立人格的追求，到了嵇康、阮籍时达到顶峰，嵇康的“越名教而任自然””（嵇康：《释私论》），的人生追求，阮籍“超世而绝群，遗俗而独往”“虑周流于无外，志浩荡而自舒””（阮籍：《大人先生传》）的人生境界，比何、王更加注重人的内心，更加将人内心的情感自由作为人生的最高理想。这些都是对人类自然本性的肯定，是对真是自由生活地追求，是对人格独立精神的高扬。在这种时代背景下，身居门阀士族的魏晋书法世家都对玄学极为崇尚。如《世说新语赏誉》载羲之事：“王右军道谢万石在林泽中，为自遒上。叹林公气朗神俊。道祖士少风领毛骨，恐没世不复见此人。道刘真长标柯而不扶疏。”尤其当他听了 支道林 对庄子《逍遥游》的精彩见解后，“遂披襟解带，留连不已”。同时，羲之“东床坦腹”的著名典故体现了他对封建礼教的蔑视，也可见他受玄学“越名教而任自然”的影响之深。有了这种独立自由的人格理想作为基础，才有了他富于开创性的书法美学思想，才有了他对书法的深刻认识。羲之在《自论书》中说：“吾书比之钟、张当杭行，或谓过之，张草犹当雁行。张精熟过人，临池学书，池水尽黑，若吾耽之若此，未必谢之。”“惟钟、张故为绝伦，其余为是小佳，不足在意。”这里可以看出玄学之风对他的影响。卫夫人在《笔阵图》中说：“近代以来，殊不师古，而缘情弃道，才记姓名，或学不该赡，闻见又寡，致使成功不就，虚费精神。”她批评了不师法古人，只凭个人兴趣而违背书道的倾向，但从中可见玄学的人格独立之风对当时书家的影响。其次，言意之辨促使了魏晋书人本体意识的觉醒。“言意之辨”是从“有无之辨”引申出来的哲学论题。所谓“言”，指语言文字，“意”指某种意绪、概念的综合体，属于主观意识的范畴。在魏晋人看来，“意”也就是精神本体在人的思维领域中的表现，它是不可言说的：“言之者失之常，名之者离其真”，任何语言文字都不能把事物的内在精神原原本本的表达出来，因此，要认识、把握“道”，就必须处理好“言”和“意”的关系，善于通过对象领会事物的内在意蕴。从审美的角度来说，作者往往“言不尽意”，难以把自己的思想感情表露无遗，必须在自己的作品中留下令人回味无穷的审美意蕴。对于观赏者来说，要把握作品的内在精神，不能拘泥于事物的表面现象，而应该“得意忘言”，领略作品的精神意蕴之美。王弼指出：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”要获取事物的真谛就必须勇于舍弃外在形式，深入领会内在的精神实质。随着“言意之辨”的深入发展，言意之说广泛的渗入美学领域，显示出了它在审美领域中的理论价值。迄至魏晋时期的书论，开始自觉地用言、意理论来阐发书法的特征，比如成公绥《隶书体》一文中提出“工巧难传，善之者少；应心隐手，必有意晓”。隶书虽以端凝方正为特征，然而也须传达出其中的“意”。至于草书，更是讲究意的神巧，如索靖《草书状》云：“蝌蚪鸟篆，类物象形；睿哲变通，意巧滋生。”而这种意蕴，是言词所难以传达的。魏晋书论家看到书法较之于绘画是一种更为抽象、更为玄妙的艺术。因此，鉴赏之难，在于不能达其意境。正如卫恒在《四体书势》中所指出的：“睹物象以致思，非言辞之所宣。”“研桑所不能计，宰赐所不能言”。在玄学家的“言意之辨”中，“意”指抽象的概念，引入审美领域之后，“意”的内涵发生了变化，从抽象概念变成了审美情思。在书法美学中，“意”作为艺术家主体情思的概念，被广泛运用。传为卫夫人的《笔阵图》云“意前笔后者胜”；王羲之《题笔阵图后》云：“意在笔前，然后作字”；王僧虔《笔意赞》中所说的“意”，也指书家的审美创作情感。袁昂《古今书评》云“殷钧书……抗浪甚有意气”，“钟繇书意气密丽”，等等，也是说作者体现在作品中的思想情感。这些都说明当时人自觉地将言意理论用来阐发审美创作问题，在书法美学上的“以意论书”观明显受到言意之辨的影响。汉魏六朝的以意论书观，把人的自然本性放在首位，在书法中尽情的表现自我，观照自我，把主体内在情感的表现作为书法的本体，以人为中心，通过书法这种特殊的艺术形式来表现洒脱的心灵，表现时代的精神风貌。这是书法本体的觉醒，建构了以人自身为中心的审美价值体系。第三、玄学审美情趣在魏晋书法思想中得到充分体现。玄学思想着重于人的内在精神，表现在审美情趣上，则是以人的内在精神来品评人物，把一个人的才情、气质、格调、风貌、性格、能力等放在首要位置，“不是人的外在的行为节操，而是人的内在精神性（亦即被看作是潜在的无限可能性），成了最高的标准和准则，完全适应着门阀士族们的贵族气派，讲求脱俗的风度神貌成了一代美的理想。不是一般的、世俗的、表面的、外在的，而是要表达出某种内在的、本质的、特殊的、超脱的风貌姿容，才成为人们所欣赏、所评价、所议论、所鼓吹的对象。”在人物的品藻、鉴识理论中，要由外而内的观察人物的性情才能，从人的外在“形质”去窥探人物的内心、精神、个性等等。“这种对人物‘情性’的考研，由政治品藻转变为对人的性情、才智、品质的玄学思考。”玄学认为“神”是超越于有限的“形”的一种无限自由的境界，对于形神的讨论，深深的影响到魏晋六朝书法美学思想的书法神采观。如王僧虔在《笔意赞》中所说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”同时，这种考察更趋于对人物作为个体存在的人格魅力和风韵神采的鉴赏体认，使“风骨”成为魏晋时一个具有独特美学内涵的范畴，当时人物品鉴经常使用这一概念术语：“羲之风骨清举也。”（《世说新语·赏誉》），“（孙权）形貌魁伟，骨体不桓，有大贵之表。”（《世说新语·容止》），“祖少士风领毛骨，恐没世不复见此人。”（《世说新语·赏誉》），这种以“骨”品人的风气在书法美学思想中得到不断的丰富和发展。魏晋六朝书论中以“风骨”论书者俯拾即是。卫夫人“善笔力者多骨”、王羲之“及钟繇书，骨甚是不轻”，王僧虔“骨丰肉润，入妙通灵”，袁昂和萧衍更是以“骨”品评当时书家作品：“蔡邕书骨气洞达，爽爽有神”（《古今书评》），“王僧虔书如王、谢家子弟，纵复不端正，奕奕皆有一种风流气骨。”（《古今书人优劣评》），“纯骨无媚，纯肉无力”；“肥瘦相和，骨力相称”（《观钟繇书法十二意》）。玄学的这种以内在精神品评人物的美学思想弥漫于整个时代，形成了时代的审美风尚。基于这样的接受主体和接受环境，魏晋书家在自身的内在精神和风度气质上，尽量使自己与时代的审美风尚相一致，讲究作品的“气韵”和“风神”。魏晋书风顺应了了这样的审美时尚，并得到审美主体的接受认同。他们的书法作品“如朝霞，如烟云，如清风，如丽水，如春华，如美女的明丽自然之美，是玄学的影照，是人物品藻的回音。”[７]玄学的审美情趣深深影响了魏晋书家的审美取向，在书法美学思想和艺术风格中得到充分的展现。魏晋时期书法美学思想的逻辑发展，与玄学思潮有着密切的关系。缺少了玄学这种社会意识形态时代风格。汉魏六朝在漫长的封建社会中属于一个动荡不安而又思想高度自由的历史时期。由于这种特殊的时代和儒道佛玄等哲学风尚的浸润，形成了包括书法美学思想在内的学术思想的高度发达。正如刘勰在《文心雕龙·时序篇》中所说：“文变染乎世情，兴废系乎时序”，社会的变化、习俗的影响、哲学风尚的渗透必然反映的文学上来，书法美学思想的发展又何尝不是这样。正是各种因素的影响，才使汉魏六朝的书法美学思想达到自觉和成熟的高度

稿件来源：佛教导航网

摘自高伟的《浅谈魏晋书法的文化生态（二）

――儒道佛玄思想对二王书法的风格影响》