中国诗歌该怎样发展

　　究竟现当代白话诗该怎样才能写好呢？好的标准又是什么呢？

　　我们都知道，现代白话诗是在外国诗影响下的新文化运动的早产儿，一出生似乎就带着“不健全”的烙印。直到今天还有人不承认它的合法地位。但是不得不承认，它作为一种新的文学样式确实有它存在的价值和意义。存在已是不挣的事实。剩下的就是如何才能让它枝繁叶茂，开花结果，成为当代文坛上的一朵艳丽而清香的奇葩，给人带来审美的愉悦。

　　下面是我对当下诗歌发展的一些不成熟的思考，姑且暂罗列之，供诸君茶前饭后打发无聊。若有所见略同者请给捧捧场，不以为然的望多多指教。

　　一、文本内容与语言格式

　　想要恋爱的青年常常困惑，择偶对象的内心与外表孰轻孰重呢？当然作为正常人，我们的愿望当然都是最好两者都美了。那么我认为好的诗歌的标准也是如此：内容与格式齐美的诗才是真正的好诗。我国古典诗歌为什么经久不衰呢？就是因为他们既内容充实、言之有物，又音节和谐、整齐美观。《诗经》、《古诗十九首》、唐诗宋词经典之作莫不如此。

　　作为语言艺术，和小说不能没有故事一样，诗歌也不能没有“形式”。诗歌作为一种形式艺术，是以特殊的语言形式出现的，若没有了形式，也就没有了自身。就像人和人一样，独特的“外表”是我们区别于他人的特征，也是我们存在的凭借。我们看一朵花，首先看到的肯定是它的颜色、它的形状，其次走近了才能嗅到它味道。

　　格式重要，但内容更重要。五四新文学革命以来白话诗的散文化、自由化倾向似乎一发不可收拾，一下子似乎只要是分行的文字，都可以叫做诗。90年代一批又一批的新生代诗人在“回归语言”的旗号下玩起了语言，导致“一些轻飘的语感训练和无聊的语言游戏纷纷出现”(吴思敬)。更为甚者，出现了像赵丽华《一个人来到田纳西》那样只是将“毫无疑问，我做的馅饼是全天下最好吃的”一语予以分行排列的“梨花体”，在诗歌中，更为重要的是以充实的内容真挚的情感撼动读者的心灵，而不仅仅是猛敲回车的大白话。自朦胧派之后，出现了90年代的新生代、后朦胧派，他们鄙视诗歌内容，逃避意义，驱逐情感，在他们的诗歌里再也读不到厚重充实的内容了，取而代之的是让人炫目的格式，诗歌在他们的手里变成了文字游戏。他们的极端让人感到很悲哀。如“下半身”诗人宣称：“知识、文化、传统、诗意、抒情、哲理、思考 承担、使命、大师、经典、余味深长、回味无穷这些属于上半身的词汇与艺术无关，这些文人词典里的东西与具备当下性的先锋诗歌无关。”“我们要让诗意死得难看。”“在诗歌中找思想你有病啊。”“承担和使命。这是两个更土更傻的词，我都懒得说它们了。”没有格式的诗歌，我尚还可当做散文读，当做小说读，但是没有内容的诗歌，我们只能当做垃圾扔掉。

　　二、高雅与俗化

　　市场经济体制改革已来，尤其是90年代以来，商业化对文学的冲击可谓凶猛异常，伴随而来的是大众文化的兴起，精英文化的消解。由于小市民阶层的兴起和需求，原属于精英知识分子的高雅文学被边缘化了，通俗化文学受到热捧。在诗歌上的表现就是：以新生代诗人为代表的“口语化”、“日常化”、“私人化”写作的兴盛。正如谢有顺在1999出版的《中国新诗年鉴·序》里说的“近年诗歌的平民化倾向，使得诗人所创造的形象多样起来，不再是单一的忧郁知识分子、精神启蒙者和时代代言人的角色。英雄主义消失了，代之而起的是一些日常、卑微却真实的自我。”民间的、下层的大白话成了新式武器，吃喝拉撒睡等生活常态被当做了子弹，一齐射向读者。

　　文学的大众化、通俗化、平民化本来无可厚非，可以丰富文学审美风格、拓展文学题材，但是一贯习惯走极端的当代中国人总是“非黑即白”。一些自以为“先锋”、“新潮”的民间诗派，表现出的是令人惊骇的恶俗倾向。其中，可以活跃在网络上的最具声势的“下半身诗派”与“垃圾诗派”为代表。“下半身诗派”的主张是：“让我们的体验返回到本质的、原初、动物性的肉体体验中去……我们将回到肉体本身的颤动，我们是一具在场的肉体，肉体在进行，所以诗歌在进行，肉体在场，所以诗歌在场。仅此而已”(沈浩波《下半身写作及反对上半身》) 。他们要求“亮出了自己的下半身，男的亮出了自己的把柄，女的亮出了自己的漏洞”，大搞“下半身”崇拜。代表人物有沈浩波、尹丽川、南人、朵渔、巫昂、李师江等。在他们的主张中，本来是不无要从“别人的唾沫中”跳出，要反叛虚伪，要表达最本真的生命体验，要找回失去的自己这样一类合理因素的，某些作品，如沈浩波的《朋友妻》、《上帝的孩子》、伊沙的《车过黄河》等，对虚伪的人性文化的嘲弄，对原有某些所谓“神圣”的讥讽，还是具有强烈震撼力的。但由于他们过于偏执地“反抒情”、“反诗意”、“反文化”的立场，误解平民化、通俗化的概念，不可避免的走上了低俗化、粗鄙化的道路。下面是我选取的他们比较上得了台面一点的一首代表作，请大家看：

　　她一上车

　　我就盯住她了

　　胸脯高耸

　　屁股隆起

　　真是让人

　　垂涎欲滴

　　我盯住

　　她的胸

　　死死盯住

　　那鼓胀的胸啊

　　我要能把它看穿就好了

　　她终于被我看得

　　不自在了

　　将身边的小女儿

　　一把抱到胸口

　　正好挡住我的视线

　　嗨。我说女人

　　你剐以为这样

　　我就会

　　收回目光

　　我仍然死死盯著

　　这回盯住的

　　是她女儿

　　那张俏俏的小脸

　　嗨．我说女人

　　别看你的女儿

　　现在一脸天真无鄂

　　长大之后

　　肯定也是

　　一把好乳

　　——沈浩波《一把好乳》

　　另外如尹丽川的《为什么不再舒服一点》、南人的《吃冰棍的女子》等更是不堪入目，我就不列出了。大家有兴趣可上网查一下。

　　“垃圾诗派”的主张是：反叛“学院派写作”、“知识分子写作”、“神性写作”，力倡“崇低、解构、另类、贱民”。他们公然宣称：“生为垃圾人／死为垃圾鬼／我是垃圾派／垃圾派是我”(徐乡愁《崇高真累》）；“一切思想的、主义的、官方的、体制的、传统的、文化的、知识的、道德的、伦理的、抒情的、象征的、下半身的、垮而不掉的东西或多或少都有些伪装的成分，只有垃圾才是世界的真实!”，“为了让世界还原成它的本来面目，我们不惜把自己变成动物，变成猪，变成垃圾，变成屎”。如：

　　屎是米的尸体

　　尿是水的尸体

　　屁是屎和尿的气体

　　我们每年都要制造出

　　屎90公斤

　　尿2500泡

　　屁半个立方

　　另有眼屎鼻屎耳屎若干

　　庄稼一支花

　　全靠粪当家

　　别人都用鲜花献给祖国

　　我奉献屎

　　—— 徐乡愁《屎的奉献》

　　再如“明天起／痛定决心写牛逼诗／泡牛逼妞”(余毒《明天起努力做个帅哥》)，“给尚未出嫁的大姑娘／擦屁股／要格外小心，集中精力”(皮旦《擦屁股的》)，“把屎拉完拉好／并从屎与肛门的摩擦中获得快乐”(徐乡愁《拉屎是一种享受》)，“我表达爱的最好的方式／就是／认真地／拉一泡屎”(虚云子《我喜欢到处拉屎》)等等。这已不是在写诗，而是在蹂躏人类的尊严；这已不只是“恶俗”，而已至“无耻”。

　　大众化、平民化不是低俗化，不是粗鄙化，而是要关注平常人的生存状态、日常情感，拉近文学、诗歌与民众的距离。高雅化也不是不食人间烟火，而是要积极健康、乐而不*。诗歌不能离开高雅的格调与情趣，即使是写给平民看的。诗人应该有高尚的责任意识，诗人应该有精英意思，应该是一个民族的灵魂。如果一个民族连诗人都“堕落”了，那这个民族肯定就要完了。

　　三、含蓄与直白

　　现代诗不容易写，因为如果技法修养不够高的话很容易写成大白话，而如果写的技巧性太强太含蓄又会走入晦涩的道路。如何做到既含蓄蕴藉又使人易懂是个很不好把握的事。现在一些人写诗，故意追随象征朦胧一派，它打破了正常的语言语法方式、习惯，在诗歌句式的构建中词语之间的搭配方式、本体与喻体之间的对应关系不再按照原有模式展开，而是常常出乎我们的经验和预料，显得新颖而奇特，完全取代了传统诗歌那种明喻、暗喻、起兴、借代等修辞方式，以一种非逻辑的句式表达情感，从而给读者故意制造了阅读障碍，同时也带来了审美上的陌生感，并进而使他们在阅读过程中获得美的享受。他们常常使用的方法就是把抽象的东西当做形象化的东西写，把具体的东西象征化。现在一些诗选、诗典、诗歌杂志上、网上到处都充斥着大量这样的诗，就算你是文学研究生、教授也未必能读懂他们到底想要表达什么。典型代表是“个人化写作”倾向，这些诗人逐渐回避时代的特性和人们对未来的理想，往往过度彰显自我即兴和私密的情感体验．诗歌缺乏深度，脱离现实生活，甚至只追求个人写作的快感．用大量过于含混和过于技巧化的语言来宣泄个人神秘莫测的“诗情”，更对诗歌本身的意义指向和精神提升不曾顾及，或许他们的诗只有他们自己才能懂。也正是因为这样，诗人在个人化写作中流放了自己，最终使自己被读者边缘化。

　　我们反对不知所云的朦胧，同样也反对毫无咀嚼之味的直白口语，如赵丽华《廊坊不可能独自春暖花开》，读这样的诗，简直是对我们阅读能力的一种侮辱，徒然浪费我们的时间和精力，没有一点审美的愉悦。

　　四、格律与自由

　　现代诗难写难就难在它没有一定的套路，不像律诗绝句那样，好歹有个字数、格式的确定性，或七言或五言，或四句或八句，只要再一押韵，不管内容上怎样，最起码外表上看起来像诗了。而现代白话诗就比较自由了。越是自由就越难写。因为没有模子，不能进行批量生产。所以很多人希望能寻找到一种像写古典诗一样写现代诗的一种固定的模式、套路，我觉得这是一种误区。现代诗难写不是难在没有套路，而是难在不能跳出古典格律诗的影子，不能放开架子在诗的艺术世界里不能解放思想、自由地舞蹈。我现在常觉得有时现代白话诗押韵并不太美，押韵太多反而读起来让人有种圆滑顺溜的感觉，缺少曲折变化、沉郁厚重的美感。如何解放思想大胆自由的创作，才是现代白话诗的正道，每一首好的白话诗都应该是独特的、与众不同的，不要考虑太多的格律、字数、套路，就像顾城的《一代人》、《生活》一样。但是主张自由并非就是允许随便地换行，例如：

　　我坚决不能容忍

　　那些

　　在公共场所的

　　卫生间

　　大便后

　　不冲刷

　　便池

　　的人

　　——赵丽华在《傻瓜灯——我坚决不能客忍》

　　这是诗歌吗，再看看《谁动了我的花内裤》：

　　晚上想洗澡

　　发现

　　我的花内裤

　　找不到了

　　难道真的会

　　有人

　　收藏

　　我的

　　没来得及

　　洗的

　　花内裤

　　在这里。诗歌就是“回车键”．以致在2006年8月以后，网络上出现了恶槁”赵丽华的“赵丽华诗歌事件”。甚至有人总结出所谓“梨花诗万能写作技巧”：随便找来一篇文章，随便抽取其中一句话，拆开来，分成几行，就成了梨花诗。如果这样HJT的讲话报告也可以拿来作诗了。

　　五、习古与创新

　　很多人认为，古典的都是好的，写起现代诗也总是不自觉地使用古代的审美标准、模仿古典诗词。写起意象就是风啊，花啊，雪啊，月啊，云啊，莺啊，燕啊；用起词汇就是伶俜啊，绵绵啊，萧瑟啊，梦啊，泪啊；写意境必是凄凉啊，寂寞啊，相思啊，哀怨啊。这些东西虽不能说是老老掉牙的古董了，没有一点用处了，但是被古人用了几千年确实已是“至今已觉不新鲜”。有些人写起诗来简直就是彻头彻尾的返古，里面找不出一丝一毫现代的痕迹，没有现代人的情思，也没有现代社会的事物，意象全是早已消失的了东西，词汇全是现代人早已不再使用的的词汇，我觉得这样的诗就算放在唐诗宋词里可以以真乱假也没多大意义价值。

　　我们现在写诗，首要是有新的现代的审美标准，不要老抱着古人的审美标准不放，只要有新的什么标准，高楼、大厦、汽车、飞机、电脑、手机一样可以入诗。其次还要观注现代人的生活状态、思想情感，记述现代社会的事物，在现代社会里寻找发现美的元素，而不是一味地模古、返古。

　　古典诗歌也有值得我们学习借鉴的的地方，例如注重形式美，注重和协的音节、声调和韵律的要求，语言的凝炼优美、意象和意境的营构、丰富的想象、比兴和隐喻等手法的运用，分行的艺术表现等等。

　　我们舍弃的应该是古诗内在的具体内容，借鉴的是古诗外在的艺术方法与技巧。

　　六、情感与理智

　　现代诗歌一个明显的倾向是，理智的因素多了，情感的因素少了，可能更多的继承了宋诗而非唐诗的传统。但是当下的诗歌，不仅情感缺失，连理智也不正常了。情感淡漠，意境匮乏，境界低下，故弄玄虚，语言缺少应有的诗意创造，是中国当代诗坛的普遍状况。许多诗人情感麻木，漠视现实，亦无力体悟现实，故而《我有的东西》、《点不着的香烟》之类琐屑无聊的日常生活感受才会成为他们最热衷的题材。从其内容和精神上来看，当下诗歌却存在一种薄“情”寡“义”的倾向。多莫名其妙的敏感的沉思，而少积极健康的喜怒哀乐之情感。

　　情感是诗歌的重要素质，抒情从来就与诗歌难以分开。但是，当代诗歌曾在漫天飞舞的颂歌中将抒情推向了凌空虚蹈的极端。九十年代诗歌的一个重大转变就是对叙事的强调，原因之一就是对这种抒情的反动，要用叙事来“为混身冒泡的抒情消肿”(钟敬文东语)。思想退位、意义逃遁，再加上情感缺失，剩下的就是冷淡、冷漠。没有了愤怒，没有了歌颂，没有了批判，没有了任何激情。翻开各种诗集、诗刊和诗歌选本，乃至“X X最佳诗歌”之类，其中充溢着冷冰冰的、平平淡淡的个人化生活流和平庸琐细的叙述，到处充斥着“死亡”、“灰暗”、“疯癫”、“丑陋”、“低俗的字眼。

　　诗歌增加一些理智的色彩本也可以增加它的理趣和哲理性，启迪人心，引发人思考。但是重要的是这种思考，这种哲理，是否积极健康，是否给人审美的愉悦。

　　从以上论述可见，当下许多诗歌缺乏诗味，缺少诗情，缺失诗的精神，故而应呼唤意义和情感的回归。

　　七、多元与统一

　　文坛有领袖固然是好事，但是我们不能为了争做领袖、盟主而将非我族类悉尽诛之，也不能因此而将各种风格的诗歌整齐划，一刀切。不知为什么，当代中国人总是喜欢“争斗”，“与天斗其乐无穷，与地斗其乐无穷，与人斗其乐无穷”，斗完了敌人又斗自己人。也许是事件争斗意识的残留，当代诗人内部有严重的“江湖”意识和宗派意识。诗人们开始拉帮结派、自我鼓吹、圈子化。并以一种强烈的排它姿态与自己诗歌立场和诗学趣味相对的群体、个人或官方文学机构进行对抗。“朦胧派”、“圆明园诗派”、“撒娇派”、“他们诗群”、“非非主义”、“第三代诗人”、“后朦胧派”、“莽汉主义”、“整体主义”、“神性写作”、“知识分子写作诗群”、“民间写作”、“第三条道路写作”等各种流派层出不穷，无不自称自己走的才是当代诗歌的正道，并攻击反对他人。比如说同属于“民间”姿态的“下半身”与“垃圾”两个诗派之间的相互攻击，尤其是沈浩波与徐乡愁两个代表人物之间的恶骂，就是这样一种“殊灭异己”意味的“火拼”。程光炜1998年主编出版的“九十年代书系·诗歌卷”《岁月的遗照》，即因为编选有失公允而被谢有顺不无道理地批评为是“某些诗歌小集团的偏狭心理的集中反映” ，并导致了所谓“民间”与“知识分子”两派诗人、学者之间的怨恨，引发了1999年4月份于北京平谷县盘峰宾馆召开的一次诗歌讨论会上的公开对决，即著名的“盘峰论争”、“盘峰论剑”事件。现在的诗坛俨然成了江湖，成了黑社会。

　　文学、诗歌的多元化本来是一件好事，标志着文学界的自由、繁荣。多元而不混乱，大家相互尊重，互相学习，吸取经验，才是不同诗歌流派共存的理想的状态。至于文坛领袖，我觉得不要去故意去炒作，顺其自然才好，毕竟文坛不是政坛。事件后，中国文学、诗歌好不容易才从政治强权的缰绳下解脱出来，获得自由，就让它好好撒撒欢吧。

　　结语

　　诗歌创作光有理论还不行， 只有在不断地写作实践中不断地练习，才能看到自己的不足与缺陷，才能总结出自己的经验与进步。任何的理论都可能会成为我们继续前进的一种束缚，只有实践才是硬道理。

　　如今的诗歌“热闹”而不“繁荣”。当局者只注重GDP的快速增长，邓小平的“物质文明”、“精神文明”两手抓两手都要硬的教导早已被遗忘在九霄云外，世人皆为生存而奔波忙碌，民风重利而轻义，社会节奏飞快浮躁，或许这一切的现实都已实在不大适宜于诗歌乃至整个文学的生存了，但可以坚信，作为满足人类本原性精神需要的重要形式之一，文学不可能如同某西方解构主义学者所预言的会“走向终结”，有“文学中的文学”之称的“诗歌”，更不可能走向消亡。因为人不是动物，吃饱了就没有需求了，人还有精神的需要，人会孤独，会寂寞，会兴奋，会悲伤，会愤怒，所以人需要文学需要诗歌的慰藉。我们的社会现在是特殊时期，不可能长久如此，社会的节奏总有一天会降下来，那时候人们的视野会从物质文明上转向精神文明，人们满足了物质需求，便会要求精神的进步。那时肯定是文学、诗歌发展繁荣的黄金时间。

　　以上是来自房超峰的文章，我觉得写得很有道理，希望可以帮到楼主

我的手头经常放着一两本诗集，偶尔翻翻。比如这本《诗江湖》。 我从不写诗。因为我没有灵感，也不歇斯底里，更不准备卧轨或在某个孤岛上把发妻杀死。我也不认识诗人。只是听说这一伙人，总养着很长的头发，总起着很古怪的名字，总写着让人难懂的经常换行的文字。我读诗，买诗集，其实只有一个原因，那就是我迷恋那些先锋诗人的语言。 很早就知道，在先锋诗人的王国里，山头众多，大师林立，是一个没有猴王的乐园。但作为一个外行，我一直认为诗人只是一些语言的厨子，喜欢烹调语言的盛宴。他们不指点江山但酷爱激扬文字，是语言的探险者冒险家，语不惊人死不休。他们折磨语言，语言也折磨他们。这相互折磨的结果经常会让大吃一惊——哈，原来话还可以这么说，可以说得这么华丽，这么狡黠，这么妖娆，这么典雅，这么酣畅淋漓，这么字字珠玑。 他不说下雨，说细细的腿从天上跳下来；他不说黑喑，他说雨像强盗一样趁着夜色抢走星星；他不说拉肚子，他说终于咚的一声一块心病掉下去了简直就像一条两斤重的鱼；他不说一个人得了妄想症，而是说他要在太阳下山之前，赶到夜里。汉语己有两千岁了，但在先锋诗人之前好象还没有什么人这样肆无忌惮，在语言的圣殿里这样胡作非为。不妨比较一下。历朝的诗人们都喜欢做爱莲诗。但受莲诗和爱莲诗是不一样的。汉乐府的无名氏是荷叶何田田，宋朝苏东坡说映日荷花别样红，民国的朱湘说菡萏呀半开蜂蝶呀不许轻来。而现在的先锋诗人则完全不同，他们说得不压韵不朗朗上口，但说的更妖娆更峻峭更波诡云谲。宋烈毅说，夏天的池塘铺满旧睡裙；健美操则说：我的爱人 要么把我从淤泥里拔起 要么和我入土为安。 他们就这样常常化腐朽为神奇，也常常化神奇为腐朽。他们把一地鸡毛幻化成诗情画意，也把崇高巍峨解构得鸡零狗碎。在他们营建的那个世界里，神奇，瑰丽，匪夷所思——风被风吹散在榕树上。一盏台灯发着台灯的光。椅子以椅子的姿式站立着。阳光爬进来点燃衰败的植物。雨点像钉子撒落一地。月亮漂在晚上整个世界都和衣躺下了……即使是钉钉子这样庸俗的琐事，在诗人那里也会浪漫得令人神往。女诗人尹丽川在《为什么不再舒服一点》中说：“哎 再往上一点再往下一点再往左一点再往右一点 这不是做爱 这是钉钉子。”瞧，多么锦心绣口！ 当然，诗人最迷人的地方不仅仅于此，更在于他们智慧的光芒。语言只是一件时髦而精致的袍子里面爬满了思想的虱子。这些虱子叮在我们麻木的躯体上会让人骚动，惊觉，有所不安。他们用语言之镐在荒芜中挖堀宝藏，他们可以抵达我们无法企及的深处，他们对我们习以为常的事物有着不同寻常的看法。对饥荒，宋晓贤这祥说，这一年老鼠逃出米缸我们的好乡长连夜派人把耕地先漆成草绿再涂成金黄。对复仇，夏宇这样说，把你的影子加点盐腌起来风干老的时候下酒。对爱情，韩冬这样说，有可能就尽量做爱不做爱也彼此看着不能走神不拿正眼看你也要拿白眼看你不说话的时候也要在心里骂你。先锋诗人确实很先锋，他们有很先锋的听觉很先锋的视觉很先锋的感觉。他们看见黑夜，是从蝙蝠的右翼开始的。他们断定，鲜花插在啤酒瓶里比插在狗屎里要秀气一些。他们认为，夏天太绿了秋天太黄了春天太不绿不黄了。他们听见，被捏破的葡萄有听不见的哭泣。他们发现穷，有个凉凉的鼻尖。他们觉得，东方最负盛名的土特产是日出。他们知道，村庄在一棵树的背后黑夜在白日的背后鱼在水的背后时间在美丽的背后。 我承认，他们有许多话我根本看不懂。像尹丽川的钉钉子，她不说，现在懂了事的我读以为是做爱，以前不懂事的我读以为是盲人摸象。当然，他们也没打算让我们大家都懂。和光同俗，与群众打成一片是他们最为鄙夷的事情。他们有自己的想法。不能说他们的想法很正确，但他们的想法很新奇。新奇的隔壁就是诡异，诡异往前一步就是绝望。诡异让他们从世俗中拔出来，同时又把他们在虚空中扼杀掉。这使他们痛苦不堪。中岛自己就说，此时我己分不清是花朵开在病句里还是病句开在花朵里。 我并不喜欢他们的做派，比如，那么脏的衣服，那么长的头发，那么古怪的名字。但我真的很喜欢他们的语言。诗人让我热爱上汉语，我也由此热爱上了这个世界。让我学会用另一种眼光打量这个世界。因为诗人我爱上了麦地，草原，荷花，少女，天堂。因为尹丽川说的那么妙趣横生，所以钉钉子这样的小事我也乐此不疲。因为海子做过一首“面朝大海，春暖花开”的诗，所以“从明天起 做一个幸福的人 关心粮食和蔬菜”也成了我的梦想。 先锋诗人用语言的盛宴滋养着这个世界，但他们却几乎养不活自已。 他们心比天高却命比纸薄；他们心骛八极却枯守四壁，他们只能在网络里游荡。网络是个春来茶馆，来的都是客，不需要衣冠楚楚，不讲究道貌岸然。那里是他们自由狂欢的嘉年华。然而自由也有自由的可恶之处。在人声鼎沸的茶馆里，到处有鲜花，也随时能踩到狗屎。网络诗人新鲜虫子说，诗歌于我并非倾诉而是一种呕吐。既然你能呕吐我就能排泄，于是大家随地呕吐大小便。当然不乏有一些天才咳唾成珠，然而更多的蠢才却让诗江湖上垃圾遍地，臭气熏天。他们把茶馆变成一个猪圈。渐渐地，有些洁身自好的人便想逃离。逃向何方？如今最好的去处当然是电视，可以一夜成名腰缠万贯。但他们遥不可及，如今那是明星名流超男超女的禁脔和天堂。李宇春的玉米们一望无际，谁知道巫昂是不是一条狗？电视不喜欢，是因为人民不喜欢。现在人民和电视鱼水情深，经常互动。被电视遗弃的人必将成为世界的孤儿，只能露宿街头向隅而泣。朵渔就悲愤地质问还要在黑喑中呆多久？！他们梦想“等待一场雨后钻出地面，蜕壳，羽化，飞上高枝，唱自己的歌。” 然而，梦想只能是梦想。当他们好不容易从网络中钻出来的时候，他们只是一只奇怪的土豆（那是在喑处憋着劲生长成的怪物），或者涸澈中的小鱼（在网络之海他们是大鲨）。他们需要相濡以沫，也需要勾心斗角。相互称兄道弟或者相阋于墙。惺惺相惜或者党同伐异。执手相看泪眼或者白刀子进红刀子出。这些都是不得己而为之的求生之道。他们必须喧哗，必须嚎叫，必须争论争鸣争吵争斗争风吃醋，否则就会默默无闻无声无臭。为了引人注目，他们费尽心机，例如起一些十分古怪的名字，什么竖（估计是条光棍），什么轩辕轼轲（无非是梦想有辆车）之类。这是引人注目最廉价的办法。他们何尝不想煮酒于庙堂之上，论剑于华山之巅。诗人伊沙愤激地说，我呼吁 饿死他们 狗日的诗人！——诗人愤怒了，他们在说气话哩。也难怪。我曾在一篇文章中悲天悯人地为他们申过冤叫过屈。你看，诗刊物越来越萎缩，诗集印数越来越少，诗人写诗只有诗人在看，近亲繁殖，体内循环。圈子内早已如雷贯耳，隔壁邻居狭路相逢却不知何方神圣。他们真的很潦倒真的很寂寞。时间长了，他们自己也知道“诗歌绝对不是一项喧嚣的事业（朵渔语）”。所以也有不少人坚守阵地，长久地吊在诗歌这棵歪脖树上，那种固执的姿式令人尊敬。 我们这些正常人经常把诗人当成不学好的孩子，责怪他们误入歧途。以至于在这样物质丰腴的世界也居然有被饿死的危险。但诗人不应该被饿死。没有诗人我们的生活会干巴巴，毫无血色。没有诗人的世界很落寞，很无趣，也太冷清。没有他们我们不知道钉钉子可以这么舒服，不知道面朝大海只关心粮食会如此美丽，不知道鲜花插在啤酒瓶里比插在狗屎里要秀气一些。多一个诗人就会多一千种看法，少一个诗人就会少一万种梦想。他们用语言的犁铧开垦我们日见荒芜的想象，用语言的纤指抚摸我们日见粗糙的情感。我们这些正常人太正常了也太乏味了。我们需要诗人，哪怕被他们的呕吐熏一下也好过腻香扑鼻昏昏欲睡。正如一位诗人所言，我们应该怀惴寂静去寻找喧闹，应该背负沉重去追求放纵。 诗人刘歌在《杜甫》诗中借古讽今地说唐朝的血和肉都长在杨贵妃们身上，糟老头子一无所有瘦得只剩下骨头。同时还强作欢颜地说，要瘦就瘦到底瘦到山穷水尽瘦到只剩下骨头的欢乐和傲慢在文化里站一千年。但无论如何饿死他们是不对的。在杜甫那样万恶的旧社会诗人都没有被锇死，现在莺歌燕舞的年代更不能锇死他们。我们膘肥体壮，而诗人瘦骨嶙峋，这可不是太平盛世应有的景象。让诗人衣食无忧，这是我善良的愿望。所以我时常买一两本他们的诗集，置诸座右，随手翻翻听听他们快乐的呻吟以及痛苦的歌唱，同时也为他们增加一点点收入——我一介书生，能为他们做的也只能如此了。（读《诗江湖》符马活编 青海人民出版社2002年5月版） 2005,11,7 2006，2，25重写

李轻松和她的诗

作者/江雪

盲人替黑暗抚摸了世界

我替自己抚摸了爱情

――李轻松

1

了解东北女性诗人李轻松的朋友和读者，应不会否认她日益迸发的写作激情和才华。十年来，李轻松先后发表了长篇小说《玫瑰血》、《玫瑰墟》、《花街》、《大西迁》、《心碎》、《风中的蝴蝶》、《香港小教父》等，完成音乐剧《羊城故事》、《海上卡门》、《乌鸦》等，改编电视剧《伴你到永远》、《浮尘》、《大地芬芳》、《中国病人》等，散文随笔集《女姓意识》，诗集《垂落之姿》，纪实文学《斯诺与她的孩子们和狗》（美国版）、《感动》、《冰上蝴蝶》、《军中姐妹》等，大型电视片《天涯若比邻》、她还先后为美国环球电视公司策划并撰稿大型电视系列片《天涯若比邻》，为香港亚洲电视台策划撰稿五十二集电视纪实片《体验生活》，为沈阳市政府的风光片《绿色沈阳》撰稿，等等。

从1998年到2004年，这六年间，李轻松得过的大小奖项，可谓是数不胜数。1998年，长篇小说《花街》连续两月荣登“南方周末”图书排行榜第二名，并被评为年度全国十大爱情小说之一；2000年，在“北京文学”举办的中国当代最新文学作品排行榜中，榜中有名。2001年辽宁作家协会、辽宁文学院、辽宁新诗协会、诗潮杂志社、鸭绿江文学月刊联合举办了“李轻松诗歌作品研讨会”；2001年，长篇小说《心碎》在人民网上连载，分别荣获中国发行总局及辽宁省新闻出版局的年度“优秀畅销书奖”；2002年参加中国作协诗刊社举办的第18届“青春诗会”；2003年，长篇小说《大西迁》被辽宁省委与春风社定为年度重点作品；2003年，荣获第二届“莱蒂菲”杯中国女性文学奖。2004年，长篇小说《大西迁》荣获辽宁省优秀图书奖二等奖。

人生有多少个十年。十年中又能做多少事。李轻松给我一个惊喜的答案。说严重一点，我感到震惊。在她同时代的女性诗人中，我还没有发现一个能在十年内迸发出如此之大的文化能量和写作激情。她是一个特例，也是一个奇迹，她就是诗人李轻松。

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第一次认识李轻松是通过书信的形式。记得是在九四（95？）年，李轻松出版了一本诗集《轻松的倾诉》，没想到她寄赠给我，我很喜欢那本诗集，因此多次向身边的女友推荐轻松的诗，一个叫潘岩的女孩喜欢上了轻松的诗，结果我忍痛将轻松的诗集赠给了潘岩。我和李轻松失去联系几近十年，前不久竟在平行诗歌论坛里相遇，甚是高兴。更没有想到她说曾在某一年，来到武汉找我，因我多年的深居简出，她最终没有找到，想想也是一件遗憾的事。近期，她给我寄来了她几乎所有的新旧诗作，我深感荣幸和阅读上的快意，终于能较全面地目睹“轻松之现象”，我为她近几年创作数量之大，创作领域之广，创作激情之高，而深感震惊和喜悦——她，还是不是从前我从书信上认识的那个李轻松呢？作为她的读者和朋友，心里自然会有一个很明朗的答案。这个答案就在这篇文字中，来回穿梭，就像李轻松“风中的蝴蝶”，孰不知当你作为此文的读者时，是否愿意去抓住它。

这个冬天，我时常躺在床上，在午夜的乐声中阅读着李轻松的诗。湖北的冬天，有着不同于北方的寒意，但这个时节，读着李轻松充满激情与理性的诗作，内心不免也会涌起中年的思绪，来自诗歌的温暖。诗歌于李轻松，她是有足够的资历和诗质赢得话语权的。或者说，李轻松是一个被遮蔽了很久的诗人，或许是因为在她的同龄人中，另一些女性诗人如翟永明、王小妮、海男、唐亚平、沈睿、虹影、伊蕾、张烨、马莉、唐丹鸿等整体的张扬与突出，而一向很低调独立的轻松便落寞在她们的光环之下。时过境迁，我们再回过头来看，轻松的诗，与她们作一个比较，她不是一个落伍者，她们是可以平行的。尤其近年，我发现她的诗作越发走向大气，进入深度空间。她当下的诗歌作品，更多的是来自内心的经验与感悟。

以前我读到的是李轻松十年前的作品，写得细腻，幽思，轻逸，但是又不乏克制和写作上的警醒，甚至如果你不知道李轻松是位女性，作为读者的你，是很难从作品中猜测出作者的性别。说到这里，我并不强调性别写作有何区别，但是在事实中却存在女性写作的主体特征，这是大多数女性写作者共有一种心理征象和生理征象。我个人喜欢阅读那种在写作中消失性别旨意的写作，因此我喜欢读李轻松的诗。至今，我尚未能完整地阅读李轻松的小说，但是我知道她的小说十分畅销，在网上可以查阅。作为通过诗歌结识的朋友，我可能更看重轻松作为诗人的李轻松，而不是剧作家或小说家的李轻松。事实上，我也只是她诗歌上的读者，因为这些年的安静独处，导致我很难看到李轻松创作的那么多优秀小说和改编的电视剧，在此也想请李轻松谅解我的不在场。当然，若有可能我很想阅读到她所有的小说，补上这一课。

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“盲人对黑暗抚摸了这个世界，我替自己抚摸了爱情，”我很喜欢李轻松的这两句诗。甚至我认为这两句诗可以概括李轻松的整个诗歌创作的心路历程，或者说，我们作为个体的人，在这个世界面前，永远是一个长着眼睛的盲者角色；李轻松抚摸到了一个内心真实的世界，她感受到来自她的世界里的理性之光和激情之火。她把这些光与火，变成了轻松牌现代诗行。

如果用某一个词，某一段话语来全面解读和统摄李轻松的诗歌，是很困难的一件事。综观李轻松二十多年的诗歌创作历程，可以看出，她的写作一直处于变化中，涌动中，自我颠覆中。她前不久给我寄来她在2000年出版的诗集《垂落之姿》，洋洋500余页的诗集。一次能出版如此厚重的诗集，在国内女性诗人中是绝无仅有的事，让我着实有些震惊，对于李轻松本人来说，这是她一部个体心灵史，一个征象，一次纪念，是对过去十五年的写作历程进行果敢的诀别。潘洗尘在诗集的序言中说过这样的一段话：“整个九十年代的诗歌评论界对李轻松及其《垂落之姿》或者是李轻松整体创作的漠视是让人无法原谅的，这也许是历史都承受不起的遗憾，我无法想象那些得到过太多溢美的平庸或垃圾般的诗作相比，李轻松的创作所受到的漠视是幸还是不幸。”反而言之，潘洗尘的这段话在我看来，决不是对轻松的溢美之词，是一种痛，这种痛，甚至还在延续着。在今天，我更愿意把李轻松视为一个诗歌时代的幸存者之一。

理解一个诗人比阅读他的作品更重要。作为李轻松的诗歌读者，如果对她的个人生活、日常理想和思想观念等有较为全面的了解，那么对于一种自愿的阅读来说，无疑是有益的。只有这样才能使作者与读者在抒情愉悦过程中合二为一。李轻松说过这样一段话：“也许没有人比我写得更诚实，更直接，更勇敢！只是我无法不让自己真诚地生活与写作。我用笔来表现我生命底层的困惑、欲望、存在着的种种可能，它是最本质的，最激动人心的。我至今都无法放弃这种状态。”这种写作中出现的困惑状态和“不放弃原则”不仅仅是李轻松拥有，更多的写作者也会拥有，甚至更激烈。社会时态、心灵历程、诗学理念等因素，最终会导致诗人，在某一个时期出现诗义上的失语，这种失语会让诗人陷入痛苦与反省的回流中。

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女艺术家林天苗在一次访谈中，谈及艺术中的“女性化”问题：“女性作作品分好几个层次。有一个层次因为自已是女性，所以她要告诉别人她是女艺术家。比如用自已的生理特征来做艺术，用月经，生殖器告诉别人她的观念。我觉得有些人做得好，我很喜欢，就我本身而讲不太喜欢这么做。还有一种人，她做东西你完全看不出她的性别，她的语言方式跟男人一样。还有一种女性，用她自已的感觉和生活经历去做作品，用她的个人方式来关心和发现”。（注1）在诗歌中，同样也存在女性化的问题。

李轻松本人是如何看待“写作性别”呢？她说性别不应该成为一种标签，更不应该成为一种障碍。她从来没有想过性别与写作有什么必然的联系。从李轻松的所有作品中，确实是可以看出这一点，也就是说她在作品中无意识地消解了“写作性别”的存在。她同时也反对那种有意识的“无性别写作”，她回避那些“性别歧视”和“男性意识”以及“女权主义”的问题，更多的是只让自己的作品来说话，来告诉读者，真正的写作应该是一种“自然流露”，是一种共通。因此，在我的眼里，轻松是一个自觉者，一直从一个女人生命的本质出发，“从不约而同的男性视角形成的话语霸权中”（李轻松语）找到“她们”的权利和自由。

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从李轻松的访谈录中，我得知她曾在精神病院工作了五年（20岁－25岁）。李轻松的这一段经历，让我十分感兴趣。或许是这个领地对我来说，是陌生的，我多次想去这样的地方探访，一直没有机会。我个人总觉得人生中有过这样一段生活或工作经历的人，应该是有福的。我甚至渴望和这样的一群真正的“癫狂者”（福柯语）生活在一起，只是难以如愿。或许有一天一切将会成为可能。李轻松说那五年对她一生来说，很重要，我能理解。李轻松有福了。李轻松在访谈中说过这样一段话：

“（那时）我就住在病区里，仿佛也成了他们中的一员。那是一座百年墓地，到处都是白骨和飘浮着的幽灵。我又恐惧又迷醉，在那种碰撞与交流中到达过别人无法到达的地方。我们常人的幻想永远都赶不上他们的想象，我们的思维也永远赶不上他们的速度。我每天在精神病患者歇斯底里的喊叫声中开始写作和恋爱，使我苦闷的青春有了细小的呻吟和回答。我觉得诗歌与精神病有些相通的地方，它使我对佛洛伊德的阅读并不是停留在表面上，而是可能比佛洛伊德更加丰富”。

李轻松的经历让我想起才华横溢的80后诗人苏瓷瓷。她也在精神病院工作和生活过一些年。近期她创作的大量诗歌充满激情和张力，想像力极为丰富大胆，呈现出一种难得的原生态写作，在国内诗界引起震动。我又想起北京诗人食指。一些朋友想让他离开精神病院，重新回到朋友中间来，回到现代生活中来，可是诗人不愿意离开他生活了几十年的“流放地”。我想或许是因为食指的身心早已经迷恋上了那种生活状态，他那种多年形成的精神生活时态和淡泊生涯让他更容易与世界达成和解，更容易接受这个虚无世界。

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李轻松早期诗歌创作量十分惊人，她在《垂落之姿》中进行一个较为清晰的梳理，对早期个人诗歌创作的代际，作了一个划分，分别是1985－1988,1989－1992，1993－1995，1996－2000。她的划分是合理的，只有她本人能清醒地认识到诗歌写作中遭遇的飞升、喜悦、激情、梦想和瓶颈。《垂落之姿》一书，无疑是对个人的一个写作时代的告别，也是对过去十五年的诗歌写作的纪念和诀别。不管这本诗集自身如何，它对研究李轻松的诗歌风格的演变和升华，是极具参考价值的，从该诗集中可以透视出轻松个人早期的诗歌理想，以及她十多年来在诗歌写作上走过的一段不凡的历程，因此说，这是一本很重要的诗集，它的重要更多体现其完满性、纪念性和真实性。

当我八年前阅读《轻松的倾诉》，八年后再阅读《垂落之姿》时，最大的感受就是，李轻松的诗风变化让人吃惊。在《垂落之姿》中既可以看到女性的柔美、温婉、细腻、低迷、幽怨，更多的却是一种冲出栅栏的激昂、游走、裸露、隐忍、香艳，更多的是内心的飞翔、欲望、激情、暴力在诗思中涌动，甚至我能读到一种来自人体中的血性。我试图甄选李轻松几个不同时期的诗歌片断，来表达一下我个人对李轻松诗歌的领悟：

有谁独对暮色歌唱啊？热爱你的人

在歌声之外。用旋律抚摸你的头顶

用水浸透你。暮语沉沉：

回头不回头同是一种过程

――《独对暮色歌唱》（1989）

这幽闭而倦曲的河蚌，我将对谁展开？

双手解开河面的微风

我裸露到什么程度，才能了解

我自己的珍珠，是不是沙石

――《宿命的女人与鹿》（1993）

这浓重的绿色带来了冰凉

这春天！我的身体里裹着一股凉气

触手都是血腥与芳菲

――《血腥与芳菲》（1997）

以月光为栅栏，缩回伸出的手

一种姿势注定我们的失败

红**的惨剧正在上演

而我们已从春天里经过

我们头顶的槐花正被风吹落

――《香气徘徊》（1999）

李轻松在表达个人内心的情感与感受时，是大胆的，没有“隐秘”可言，她更寄语于诗歌，让自己在诗歌的迷宫里，充当一个带着梦想与激情的言说者。所以，她裸露，她表达，她要让你听到一种不一样的呼吸声：急促，回落，带着粘性和血性。因此当你读了传统抒情诗人的诗作时，再去阅读她，你就会产生一种强烈的心灵震撼：这是一个女性诗人写出来的诗歌吗？

“暮色”，及由其派生的词，在现今的一类诗歌中较为盛行，尤其是在“草根派”诗人的语境中频繁出现，可是李轻松却在十多年前就已经“独对暮色歌唱”了。然而李轻松并不是严格意义上的“草根”诗人，她更多的是一个“追问者”，从她的诗中我甚至能读出她的“弑情”。在她的诗句中，叹号与问号出现的频率民相当高的，从这一点上来说，李轻松在表达诗人内心的真挚情感上，她是不吝啬的，不节制，是豪放的，血性的。如今，确实也有不少诗人提倡诗人应该走向内心，走向节制。事实上，我也发现，从前有不少崇尚节制的诗人，现在退出了诗界，或走向了隐遁，另外有不少诗人出现大面积的失语，被自己规避的诗歌语言方塔逼向死胡同。不难看出，这些年她一直在构建属于她的秘密通道，她的迷宫。我们要想了解裸露心灵的诗人，必须试图打造一把钥匙，去开启他们的诗歌之门。

7

词语情节在每个诗人那里，都会有。一个诗人没有自己独特的词语情节和写作语境，就难构成其鲜明的诗歌风格。正如诗人们一提到“麦地”，自然就会首先想起海子，一提起“暮色”我们首先想到的诗人是杨键，一提起“回答”我们就会想到北岛，一提起“老虎”我们首先就会想起博尔赫斯，这种词语情节，从某种意义上说，就是诗人的诗歌写作标签，也是打开诗人的诗歌之门的一把钥匙，顺着这把钥匙，我们可以探索到诗人内心深处的隐秘之光。

李轻松在访谈中多次谈到诗歌中的词语情节。在李轻松的诗歌中，我们不难发现“桃花”一词，是她早期诗歌中一个十分突出的隐喻（后来有一个时期，她的词语情节曾转向了“铁”）。李轻松说：“很久以来，我对桃花陷入一种不可名状的迷恋之中。我觉得世上再也没有一种东西可以像桃花一样，把所有的美与凋谢、灿烂与飘零、瞬间与永恒，甚至青春与死亡、快感与羞耻表达得那样淋漓尽致。所以我一再地写到她，一直写到厌倦为止。……我是不知不觉中就陷入到这个诡秘的美感之中的”——

“夜里的夹竹桃被风吹得迷乱”(《追问》)，“桃花是开是落我都沉默”(《桃花三月》)，“一只桃子在皲裂的伤口上涂抹”(《悠然于外》，“你吸吮我的时候，我千年的叶子已香烂如泥了”(《失血的桃子》)，“我的目光里隐含着桃色／这干净的桃色，染上了从古到今的卑微／让我不敢叫自己是桃花／不敢在桃花的汁液里／把我有爱情染红”(《底色》)，“樱桃般的微笑转瞬即逝／她身带的咒符无能为力”(《在音乐中倾听》)，“我是这样地用尽了自己……它落下，比白还浅／比灰还灰”(《樱桃!樱桃!》)，“有一种香气持续不断地送来初秋的风／……／如此强烈地伤感。一支歌飘来／像午夜游荡的灵魂／我已然说不出什么／渐渐沉入的黑暗渐渐地淹没”(《核桃上的血》)……香气与血构成了桃花的凉气／我们情欲的凉气，蜷伏在一个出处／一场雪正漫过我们的牙齿／找不到与之匹配的笑意／／回到我们原始的美德里／回到桃花的红色里，回到／隐痛与剧痛之间。没有什么邪恶／比这杜撰的血腥更有力！／／……(《杜撰桃花》)

从以上这么多的诗句中，人们没有理由看不到李轻松倾心于桃花的个体情怀。李轻松写桃花，写出了她内心世界的激情、火辣、香艳与卓绝。在众多写桃花的诗歌中，我很喜欢《杜撰桃花》和《红桃》二诗，请允许我在此大篇幅地引述《红桃》：

“……／像整个夏天阴雨连绵／我的身体被腐败的气味渍酸／奶水充盈与蔓延／／曾经比水直接，比水极限／比风雨来得清澈／鸟群之上的风声顺水而去／／这纯棉的衣衫、纯棉的爱情、纯棉的心／一颗脆弱的红桃，香气若有若无／使我在一次迸裂中愈合／重陷入又一次的破碎／／当她被吸吮被压榨被蹂躏／当她赤裸／谁在尖锐的胴体内反光／谁耻辱的心露出腐败？／／原来我用自己的生命谢罪／用红颜抵押，以美色行乞／以夜里漂浮着窒息的钟声／来说穿这一只核桃的忠贞／／这种损伤，暗含着神秘的砂器／使我莫测的血流更加错乱／满含沙砾的眼睛，疼痛与衰竭／／我怎样涂抹那些桃子上的／一种火与绝望的气息，那种命运／与香，我不能描述”。

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李轻松在90年代中期就写出大量如此优秀的个性诗作，是十分难得的。她的风格在当时国内诗坛也是不多见的，而且李轻松甚至更早地写出了不少大胆表达个人情感的情色诗歌，这在当时是需要非凡的勇气和诗歌精神的，很多女性诗人做不到这一点，但她做到了，只是当时没有引起国内诗坛的重视和关注：“……这样的时刻请拥紧我／直到我的身体动开：吸进我的身心，不够!／吸进一个世界，还不够!／我胸乳微颤的鲜花，鲜花中的笑意／都是这样的感动你／我们浸在莫名的水里，一浮，又一浮／／谁触到了我的根蒂，像触碰大海……”(《缚者的微笑》)。多年后，中国诗坛才先后出现了像唐丹鸿、尹丽川、巫昂、春树、小蝶、苏瓷瓷等一些优秀的敢于抒写个人情感的女性诗人。

如果说李轻松2000年以前的诗歌创作更多的是关注个体精神当下状态，带有一定的愤青色彩，那么2000－2004年的写作，明显出现了写作界面、技巧和思想领域的拓宽与飞跃，出现了诗义上的“他者”，逐步沉于大气和理性。正于她近年说过的话：“写诗就是保持心灵的相对纯洁与完整，就是对自己的一次拥抱。诗使我与神秘的事物不期而遇，使我获得那种突如其来的惊喜与意外之美。我将从自身生命的专注中看到更加广阔的世界，向朴素、自然、平静回归”：

我曾热衷于飞翔，因为蝴蝶与风的抚摸

在瞬间获得翅膀。

我因飞得太快而失去自我

连浮尘都能击中我

我被什么追赶得太久，便失去了返身的能力

生活比我想象的单纯

一场好戏就要开演，而我一直没找到位置

我因而有了一个双重的身份

就是从这个门进去，从另个门出来

我就不再经过原来的自己

——《行走与停顿，2004》

9

李轻松近年在创作大量小说和剧本之余，创作出的大量诗作。这些诗作无疑受到来自小说和戏剧的影响，这决不是坏事，而是好事，值得李轻松注意的一个写作现象。由诗歌向小说、戏剧、**转型的现象，国内诗坛上已有多人，比如朱文、韩东、邹静之、邱华栋等。从李轻松近期的诗歌中可以发现，她开始将小说中的一些技巧运用到诗歌作品中，这是值得肯定的。比如（元）叙事、解构、白描、陈述、场景穿插等，类似这种风格的作品有不少，比如她2003年创作的《脱衣秀》、《夜生活》等，2004年创作的《在黑龙江边听“伊玛堪”》、《在山西遭遇暴风雨》、《在江上》等。我个人很喜欢《对“威拉咖啡馆”的叙述》（2004）一诗，请允许我全文记录如下：

画面就这样出现了。一个杂乱无章的咖啡馆

有些昏暗。一张桌子像个死寂的人

椅子互相拥挤着。一个女人

一个穿着洁白长裙的女人目光暗淡

还夹杂着一丝的恐惧。

这是怎样的世界？她注定没有位置。

她的眼里布满荆棘，有一根刺儿是带血的

刺中她的要害

她开始跳舞。她没有一句话

在心碎的路上无法停下。

那些椅子被稀哩哗啦地推倒。一条路

居然要付出整个身体中的缝隙

直到挤出闪电。那些椅子急速地向两旁倒下

好像一些猝然倒下的人。

与那张桌子保持着平等

有那么一瞬，她听到了那种凄厉的倒伏声

好像出自她的胸膛。她看见那些鲜红的蝴蝶

被风吹着，随时都像要被吹走一样。

一个男人站在那里，与她拥抱，亲吻

把她摔倒在地上。她爬起来，再次向上攀爬

再次被摔倒。又一次拥抱、亲吻

与倒下隔着多少悲欢。一次比一次沉重！

而那个男人与墙壁一样无情

含着这个世界的冷漠。到底要撞击多少次

她才会以一个爱人的姿态站在他的面前？

她背对着我们，坐在那惟一的桌子旁

她优美的背部像一个束腰的花瓶

在灯光中放射出晶莹的光辉。她只有独自回味

像一只受伤的母兽舔食伤口。

人生不过是重复一个动作，穿衣脱衣

醒着睡去，仿佛一个女人的一生。

又一个女人出场了。她像个追随者

也像个过客。她迈着杂乱无章的步子

在寻找着什么，一个无所适从的人

试图停顿，又无从下手。

她显得焦虑不堪。她就那么跟着一个虚幻的人

一个影子，毫无意义地跑来跑去。

从一个门到另一个门，从一堵墙到另一堵墙

从一个房间到另一个房间，这就是女人的生活。

《威拉咖啡馆》是意大利的一部戏剧，李轻松深为此剧而震撼，并在《南方周末》上开辟的专栏中写有另一个随笔式的版本《威拉咖啡馆》，我们不妨将此文与上面的一首诗进行一次比较阅读，比较之后，足以窥见李轻松深厚的写作功底，李轻松因为现在卷入小说和剧本的大量创作，有了更多的机会接触影视和歌剧。这些诗人平常难以亲力亲为的文化视野，对她今后的诗歌创作起着不可忽视的作用，这也应该成为轻松诗歌写作上的一个独特优势。

10

从李轻松的诗集《垂落之姿》中以及2004年以后抒写的诗作来看，李轻松多次通过组诗的形式来表现诗歌题材，且写出了一些较为成功的有影响的组诗力作，比如《游离之姿》、《穿越》、《以我虚构的水》、《伤心太平洋》、《清水洗尘》等。这里我想就她的近作《清水洗尘》来解析一下，她的组诗意象与结构。组诗《清水洗尘》由《一顿早餐》、《夜生活》、《来杯茶》三首诗组成。

一顿早餐，对于一个日常主义者来说，是很平常的，可有可无，但也可活生出精彩与情趣。李轻松在“一顿早餐”中顿悟出人们忽略看得见的“早餐”之外的思想与精神的之重。“我忽略早餐有二十年了，那时我年轻／贪睡早觉，晨光总是透过一些缝隙／照在我的皮肤上，感觉就像一杯奶”，但是在李轻松看来，“我并不感到空腹。走了那么久／除了词语在慢慢地简化之外／脂肪和日子一块堆积，覆盖了空腹的寂静。／是哪里飘来了炸果子的香味？／我撩开窗帘，感到比牛奶还要香。”李轻松试图通过诗体语言来警醒那些生活在物欲中的人们，应该时刻学会在生活的镜子面前擦拭自己的影像：“从一顿早餐开始／学会应酬、做作，无聊的思想／像酸辣汤那样败坏自己”。诗人的神经与视觉永远是敏感的，容易在时代诉讼和情感诉讼中受伤，并且得到一种诗意的安抚，“一种莫名其妙的东西，坚硬地刺伤了我。”于是，她想表达她内心对这个不平和的世界赋予的紧张与不安：“吃是一种暴行，在毫无知觉中／一把刀切开了蕃茄／而我还有滋有味地喝着那血／直到我的嘴唇被染红 指甲细长／像一个妖冶的女兽”。

从作者写作《清水洗尘》组诗的时间来看，李轻松应该正处在北京，此时也正是她的文学创作走向辉煌的时候，声名雀起的时候。她从一个城市漂泊到另一个城市，那种文化精神上的漫游和现实生活的起落与倔升，让她在沉浸于都市繁华中，产生一种独特的灵魂自我救赎方式，那就是在创作小说和剧本之余，决不丢弃诗歌梦想，让心灵的深处继续葆有年青的丰满、骄艳和诗思。《夜生活》一诗，正体现她的如此心迹和生活历程。“我到底有什么障碍？我的心理／爬满了蚂蚁。那些灯火装得像盲人一样／那些酒杯无耻地交换眼色／还有那些身体，像一些杯中物／被什么摇晃 剥光 不留一丝痕迹”。诗歌结尾部分是对全诗的一个提升：

“这来自城市的神经，这涣散的夜色／经过了多少手的抟制？／变得如此怪异。之于视觉／它有点含混。之于味觉／它有点怪味。我的手只能悬在空中／带着残存的骨头，抓住什么。”

整体上说，这三首诗的语调在李轻松的诗作中比较，是较为舒缓的，尤其是是第三首《来杯茶》，其意境安然于物我两忘之间：“在清风明月的夜晚／约上一二知己，闻一闻茶香”，“我见过了太多浓郁的事物／比如咖啡、酒，隐在时间背后的刀／比如油腻与污垢，沉积在我的胃里／还有那些强暴的手指／扼杀了我的平静／我需要透过一些清淡的物质／重新映出自己的面容”。可以这么说，这组诗明显地看出李轻松的诗风开始出现重大转变，走向澄明，宁静，大气。这种转变无疑与李轻松近年来生活场景和涉世经历有很大的关系，“我再也不能纵情狂奔了／经不起伤害，破坏与损毁／甚至经不起一死。”“我曾经那么尖锐，几乎是刀刀见血／危险纵容我撕开／禁忌成为我的快乐／鸡蛋里生出骨头／而最先中刀的往往是我自己／疼痛因此如此刺骨”。可以说，这首《来杯茶》较为清晰地表现了诗人回首往事时的内心真切感受：“让我收起那些锐器吧，让我学会喝茶／用清水洗脸。学会跟自己说话／炒菜、煲汤，避过一些危险的瞬间／那些平淡的事物，正渐渐地显出它的力量”。

我甚至从李轻松这组不大起眼的组诗中，读出了心灵的感动，读出了时代赋予我们的困境与困惑。她借助于诗歌，道出了一批在沉静中写作的诗人的心声、自省与励志，我真诚地感谢李轻松。

11

写到这里，已是深夜两点。

这个不属于我的城市，在安详中，透露着她的没落、迷狂和安息。

我突然想起了

唐朝的。

张祜（约785—849？），字承吉，唐诗人，清河东武城（今邢台清河）人。初寓姑苏，后至长安，长庆中令狐楚表荐之，不报。辟诸侯府，为元稹排挤，遂至淮南，爱丹阳曲阿地，隐居以终，享年70岁。

张祜的一生，在诗歌创作上取得了卓越成就。“故国三千里，深宫二十年”张祜以是得名，而在仕途上却坎坷不达。他的为人和他的著作一样，有其独具的风格特点，纵情声色，流连诗酒的同时，还任侠尚义，喜谈兵剑，心存报国之志，希图步入政坛，效力朝廷，一展抱负。在人际交往中，他因诗扬名，以酒会友，酬酢往业，结识了不少名流显官。然而由于他的性情孤傲，狂妄清高，使他多次受辟于节度使，沦为下僚。有心报国，陈力无门，使他只好“ 幽栖日无事，痛饮读离骚”，“千年狂走酒，一生癖缘诗”。

张祜谢世后，太常博士皮日休送挽诗：“一代交游非不贵，五湖风月合教贫，魂应绝地为才鬼，名与遗篇在史臣”。

张祜诗集10卷468首至今保存完好。其诗风沉静浑厚，有隐逸之气，但略显不够清新生动；吟咏的题材相当丰富（这里面包括众多寺庙的题作和有关各种乐器及鸟禽的诗咏等等）。代表作有《题金陵渡》、《雁门太守行》、《送苏绍之归岭南》、《旅次石头岸》、《隋宫怀古》、《从军行》、《爱妾换马》、《宫词二首》、《夜宿湓浦逢崔升》、《听筝》、《散花楼》、《悲纳铁》、《樱桃》等，其中《题金陵渡》和《宫词二首》流传颇广。集十卷，今编诗二卷（全唐诗中卷第五百一十和五百一十一）。