唐诗和宋词的体裁，意境，风格的差异？关注的对像和选材是什么？800字

　唐诗的特点：唐诗从形式上讲究调声、隶事和内容上沿袭宫体，不同时期有着不同的旋律，或慷慨激昂，或缠绵婉转，或英雄气概，或儿女情长。

　　宋词的特点:它是一种既能合乐而唱又能讲求格律的新体诗它包括有燕乐,民歌,近体诗格律三要素,具有高度音乐性,韵律美和浓郁的生活气息的文字新形式词与诗有着密切的联系,词分豪放,婉约两大流派

一、从诗词和音乐的关系上来看

中国古代诗歌一开始便与音乐结下了不解之缘《。尚书》曰“：诗言志，歌永言，声依永，律和声。”就是说诗是用来表达人们的情感意志的，歌则是用来咏唱那些表达思想情感的言辞，五声旋律紧紧地依附着歌唱，而律吕则是用来调偕五声。可见言志之诗和歌唱关系之密切。从原始歌谣，“到诗三百篇”，都是诗乐一体，密不可分。

到了战国时代，楚地歌辞本来也是合楚地音乐而歌的，如《孺子歌》等；而大诗人屈原的笔下开始发生变化。一方面他的《九歌》仍按乐调写新辞，另一方面他的《离骚》中虽“然乱曰”等极少数地方也许能唱，但全诗373句、2490多个字中的主体部分则只能诵读而不能歌唱。这就开始将配乐而歌的“ 诗”，演变成为纯语言艺术“的徒诗”。这种用文字来表达的诉诸于视觉“的徒诗”，重在抒发个人情怀；而与乐一体的诉诸听觉“的乐歌”，则重在抒写群体心态。屈原开始了个人独立歌唱的新时代，这在中国诗歌发展史上具有划时代的意义。

汉代的乐府诗，是配乐歌唱的；在乐工们的眼里，当然不把歌辞放在首位，甚至有任意割裂和拼凑歌辞以入乐的现象。但创作诗歌的人们的兴奋点，主要不在诗歌能否入乐演唱上。到了汉末建安时代“，三曹“”七子”的群星将诗坛映照得一片通明！他们中也有一些诗歌是按乐府旧调写成，可以入乐歌唱；但摆脱音乐而写诗，已经逐渐成为诗歌创作的主流；作诗重在抒发自己的情感，诗的文学生命开始高于诗的音乐生命。再往后，摆脱音乐的诗人们，又转向向构成诗歌最基本的要素—语言—去寻求节奏和音律之美，也就是用诗歌内在的语言的声韵不同、语调的抑扬变化所产生的音律美，代替从诗的外部配加上去的回旋起伏的音乐美。这就是南朝齐永明年间出现“的永明体”诗。正如有的学者所评价的那样：永明体的出现，标志

着脱离音乐之后的纯语言之诗发展到一个日臻完美的阶段。不同种类的艺术越是各自发展，便越是各自臻于成熟，诗歌和音乐的分离，也有力地促进了各自的成熟和繁荣。

词是在音乐的土壤萌芽和诞生的；早期的词是受到音乐洗礼的一种音乐文学，是经过无数歌者歌唱的一种新体歌诗。所以唐五代时人们称词“为曲子”“或曲子词”，如：敦煌抄本中有《云谣集杂曲子》；五代欧阳炯于广政三年所作《花间集叙》中称所集“为诗客曲子词”；花间词人和凝入相后人“称曲子相公”等。入宋后这种称法仍然存在，如：晏殊曾问柳永“：贤俊作曲子么？”答道“：只如相公，亦作曲子。”直到南宋时，朱熹仍称“：长短句，今曲子便是。”王灼在《碧鸡漫

志》中曰“：古乐府变为今曲子。”两宋词人词集的名称中，有“称乐章”

（的如柳永的《乐章集》），有“称乐府”（的如苏轼的《东坡乐府》），有称“ 歌词”（的如鲖阳居士的《复雅歌词》），还有“称歌曲”（的如姜夔的

《白石道人歌曲》）等等。其实这些名称，似异而实同，都表明词的音

乐性质。

词的音乐性是词体文学的最基本的特征。但词的合乐和诗的合乐是有区别的。其区别主要表现在两个方面：一是所配合的音乐体系是不同的。先秦时的音乐一般称为雅乐，与郑声相对；汉魏六朝时的乐府诗，所配音乐的主流是清乐；而与词相配合的是（燕宴）乐。燕（ 宴）乐本来是指在宴饮欢会场合演奏的音乐，古已有之；但隋唐时所“称（燕宴）乐”的意思有变化，主要是指六朝以来域外音（乐胡夷新声）与中原民乐、传统清乐、宗教音（乐法曲）相融合而形成的一种新兴的音乐，其曲调的结构和风格一改旧的面貌，使人耳目一新，喜闻乐唱。二是与乐配合的方式不同。大体而言，诗与乐相配的形式基

本上“是以乐就诗”，即先有诗，然后给诗配乐；而词大体（上自度曲除

外）“是以诗就乐”，倚声填词，言合于声。因为音乐的曲子有长短、旋

律有繁简、节拍有急缓等因素，就使得合乐而歌的歌词，句式上有长有短，调子也千变万化。可以说词的基本体制，是被音乐陶铸而成的。所以说词体文学是词与乐的较为完美的一种结合。音乐对词的影响，可以说是深入骨髓的；即便是到了南宋后，词已经不再完全入乐歌唱、而成为一种新的韵律诗歌后，按词谱所规定的韵律乐调所填的词体文学的肌体中，音乐的烙印依然是不可抹煞的。

二、从诗词外部的形式上看

1．词的句式长短不齐

词在形式上最明显的一个特色，便是绝大多数词调中的句式都是长短不齐、参差错落，从一字句到七字句都有，这和诗歌主要是整齐划一的五、七言句式，形成了一个十分鲜明的对比。正因为词体句式上的这一最显著的特点，所以从宋代开始“，长短句”成了词的一个最流行的一个代名词。

虽然从《诗经》开始，诗中也有时句式长短不齐，如《诗经》中的《伐檀》等，汉乐府中的《上邪》《、东门行》等，唐诗中歌行体如李白《蜀道难》等，也都是句式有长有短，但是诗中的长短句式不是主流，在数量上也是极少一部分；而且自从初唐时格律诗产生以后，格律诗成了诗歌主流，而格律诗的句式必须是整齐划一的。

而词正好相反，绝大多数词牌的句式都是不整齐的。因为词的句子的长短，是以配合音调的长短而造成的。为了合拍歌唱，不得不长短其字句；换言之，词的句子的长短看似自由不拘，实则长短有定，一点灵活性也没有。词句适应曲调的节拍而采用的这样一种长短句式，比那整齐的诗句更接近于人们生活中语言的自然状态，更适合于细腻地、曲尽其妙地表达不同情感。所以词体文学表情达意的能力更强，诵读起来也更有节奏感和音乐美，因而也更富有艺术感染力。

另外，从《诗经》开始，诗行总的趋势是由短到长，而且基本上是每行增加相同的字数，由四言发展到五言、再发展到七言，总体上是求整齐。整齐也是一种美，但总是那么整齐，便难免显得有点单调；尤其是整齐的语言，约束和影响了曲尽其妙地表情达意。而且诗句的长短，差不多以七言为极限，八言句则自动分为四、四，九言句又自然分为四、五或五、四。而词句的长短，则突破了四、五、七言的限制，因为曲调的不同，词的一阕之中，可以从一字句到九字句应有尽有，而且交错使用，变化多端，这便产生了不同于整齐美的另外一种美，即错落变化的美。

2．词的句法灵活多样

这里所谓句法，指的是句子内部的结构方式。诗句的内部结构，一般四言是上二下二，五言是上二下三，七言是上四下三（ 或者二、二、三）；少数歌行体诗歌中的少数句子长短自由，句法也稍有不同。而词却大不一样，除了与诗句的结构方式相同外，还有很多诗中不可能有的特殊句法。清初赖以邠在《填词图谱·凡例》中指出：词中句读， 不可不辨有四字句而上一下三、中两字相连者，有五字句而上一下四者（ 笔者注：还有二、一、二者，如“ 灯火已昏黄”），有六字句而上三下三者（ 笔者注：还有二、二、二者，如“ 夜月一帘幽梦，春风十里柔情”），有七字句而上三下四者，有八字句而上一下七、或上五下三、上三下五者，有九字句而上四下五、或上六下三、上三下六者。此等句法，不可枚举。

词的这些句法，都是依从乐句的节拍而调整变动的；所以不能用读诗的句读来读词。而词人在填词时，也必须按照词谱来填，句法不能随意变更。

词除了每一句内部的结构变化多样外，不同的词牌中的句子与句子之间的变化，也是多种多样的。诗歌中，不管是四言诗、五言诗，还是六言诗、七言诗，一般都是一句起句，一句对句，总的句数，则绝大多数都是偶数，这是常例；只有极少数是畸零的，如刘邦的《大风歌》、曹丕的《燕歌行》等。而词的句数和句与句之间，则整齐中有变化，变化中见整齐。如《菩萨蛮》上下片各四句，排列得匀称整齐；可是上片中前两句都是七言，后两句都是五言，下片的四句又全是五言。这样就既有整齐美，又有错落美；既避免了单调，又不显得零乱。又如《浣溪沙》上下片各为三句七言句，上下片对称，字数也整齐；但每片的第三句又是畸零的。这种对称中的畸零，显示出一种变化中

的动感。

我国著名的词学家龙榆生先生曾经指出：长短句歌词的形式之美，是根据“ 奇偶相生，轻重相权”的法则，错综变化构成的。就一首词中的句数而言，奇句多倾向于情感的发扬，偶句多倾向于情感的敛抑。就一句词中的字数而言，三、五、七言句多倾向于情感的发扬，而二、四、六言句多倾向于情感的敛抑。一般说来，每一种词调的句式安排，在音节上大体不外乎和（谐或曰趣于和谐）和拗（怒或曰倾向拗怒）两种。以短促的句式为主的词调，往往显得繁音促节，适宜于表

达昂扬慷慨的激烈情感；如长调中的《六州歌头》《、贺新郎》等，短调

中的《钗头凤》《、小重山》等。而以接近于律诗的五七言句式为主、并

有偶句的词调，往往音节和婉，适宜于表达低徊缠绵的情感；如长调中的《满庭芳》《、八声甘州》等，短调中的《　江城子》《、临江仙》等

3．词的押韵上的多种新变

诗和词都必须押韵，故称为韵文。诗的音乐性主要体现在平仄相间、押韵固定上。律诗的押韵，基本上只有一个模式，即：两句一韵，首句可押韵可不押韵，偶句必须押韵；必须押平声韵；一韵到底，不许换韵。而词的音乐性不仅体现在平仄和押韵上，而且每一种不同的词调都有自己所独有的押韵规则。词除了隔句用韵这一形式外，还有多种形式；韵脚的位置疏密不定，疏者有三、四句才一韵的，

如《月下笛》等，密者有几乎上一句一韵的，如《十六字令》等。

另外，词韵可平可仄，还可以平仄通押。押仄声韵的如《忆秦娥》《、声声慢》等；平仄互押的如《西江月》，上下片各有两个平声韵，而上下片的结句都是仄声韵。而且一首词中，可以换韵。如《菩萨蛮》《、减字木兰花》，都共有八句，但却句句押韵，而且两句一换韵，八句便换了四个韵部。

此外，词中还可以重韵，如《如梦令》中的第五、六句都必须重韵，还有《采桑子》《、调笑令》《、琴调相思引》等。词中还可以叠韵，还可以句中韵，这些都是诗中所不可能有的。

4．词的对仗多样

对仗，是单音节、方块字的汉字所独有的一种特性，其他所有拼音、连写的文字，都无法组成对仗。对仗的基本要求是前后两句字数相等、句式结构相同、词性相对、词意相关。先秦散文就已经有对仗，如“；满遭损，谦受益（。”《尚书·大禹谟》）到了六朝骈文中，则有意识地大量创作偶句。唐代定型的格律诗则严格规定第二联和第三联必须对仗，而且起句和对句平仄相反，特别是最后一个字必须仄起平收。

而词在对仗上比较灵活，并不要求某两句必须对仗。在不同的词调中，用不用对仗？词中何处用对仗？都没有统一的要求。只是当某种词调中的一些相邻的句子字数相等、平仄相反时，某一作者便将这两句对仗一下，以增强词的艺术效果。换言之，词中句与句的对仗，并非词的格律要求上所规定的；而是最初某词人在某一词牌中的某处用了对偶句，或者因为这个词人名气很大，大家以此马首是瞻而效法之；或者因为这一首词艺术精湛，脍炙人口，遂为人所模仿承袭；

于是这一词牌中的某处两句，便渐渐地固定为对仗句。如秦观《鹊桥仙》词的上下片的开头两“句纤云弄巧，飞星传恨”“和柔情似水，佳期如梦”，都是对仗句，后人再填《鹊桥仙》词时，也大体沿用此例。

因为词中的对仗，并非词的格律所要求的，所以不是固定不变的。即便是某一词人在某一词牌的某两句中用了对仗，而且用得很好，但别人也完全可以在填这相同词牌的相同两句时不用对仗。如晏几道的《鹧鸪天》词的上片第三、四“句舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风”，极美！但贺铸所填《鹧鸪天》词的上片第三、四句却“是梧桐半死清霜后，头白鸳鸯失伴飞”，虽然也很精彩，但不对仗。另外，律

诗的对仗这有五言对、七言对两（种个别六言对），而词的对仗除五七

这两种形式为多外，其他形式还很丰富。如三言（对如张志和“的青箬笠，绿蓑衣”等）、四言（对如王“的丁香枝上，豆蔻梢头”等）、六言（对如朱敦儒“的青史几番春梦，红尘多少奇才”等）再有，诗中只有两句一对仗，而词中却可以三句一组，互为对仗，其形式犹鼎之三足，故又称为鼎足对。三言的鼎足对如苏轼的“ 湖中月，江边柳，陇头云”（《行香子》）、陆游“的胡未灭，鬓先秋，泪空流（”《诉衷情》）等等。四言的鼎足对如谢逸“的昨夜浓欢，今朝别酒，明日行客（”《柳梢青》）、朱淑真“的绿杨影里，海棠亭畔，红杏墙头（”《眼儿媚》）等等。

此外，词的结构形式上的分片，也是诗中所没有的。诗在同一题目下如果写几首诗，那称为组诗；一个题目下只写一首的，则只能一气写下，不必分段。而词只有一（段称为单片）的小令并不多，最短的令词是《十六字令》，还有《如望江南》《、如梦令》等。绝大多数的词是分上下两（片又称两阕、双调）的，例子不胜枚举。也有分为三片的，如《戚氏》《、兰陵王》《、宝鼎现》等；最多的分为四片，如《莺啼序》，这也是词中字数最多的一个词调，共240个字。

5．词的体式繁富

诗在体式上只有五古、七古、五律、七律、五绝、七绝、排律、歌行

体等有数的几种；而词的体式则十分繁富。清人万树的《词律》中共收词调660调，词体1180体。而《钦定词谱》中，则一共收词调826调，词体则有2306体。一种文学样式中，有如此多的体式，这在世界诗歌史上，也是绝无仅有的。

三、从诗词的题材上看

在题材内容上，词和诗也有明显的不同。中国历代诗歌理论的开山纲领便“是诗言志（”《尚书》）。“其志”的性质，用孔子的话说：“ 诗三百，一言以蔽之：思无邪。”言志的诗，要求具有从思想感情和情操意志上影响人改造人的作用，具有对社会的伦理道德的规范作用和风俗民情的教化作用。所以诗歌在题材内容上偏重政治主题，以关系到国家兴亡、民生疾苦、胸怀抱负、宦海浮沉等内容为主；即便写到男女之情，“也发乎情，止乎礼义”。儒家的入世哲学和伦理观念，

对中国文学的影响有积极的一面，它给文学注入了政治热情、进取精神和社会使命感、家国责任感。但同时也极大地抑制了人的自我情感欲望的释放、自由个性的迸发和自我意识的开掘，从而使文学特别是诗歌染上了政治教化、伦理道德等浓重色彩，笼罩在理性主义的光环之中。

到了魏晋南北朝时代，开始进入“了文学的自觉时代”，诗歌理论上有新的突破。一方面在诗歌理论上，陆机在《文赋》中提出“了诗缘情而绮靡”的主张，钟嵘在《诗品序》中也提“出感荡心灵，非陈诗何以展其义，非长歌何以骋其情”的主张；另一方面在诗歌创作上，开始吟咏一己之情，特别是齐梁陈时期的宫体诗，内容上描写女子的体态神韵、愁思艳情，形式上追求声律和美、词藻华美。这些都表明，当时的诗坛上明显地弥漫着一“种重情”的风气。

文学艺术作品中所抒发的感情，概而言之，不外乎两大类：一类是着重表现社会性的群体所共有的情感，诸如爱国情感、民族情感等；另一类是着重表现作者个体的自我情感，诸如亲情恩怨、爱情悲欢等。这两类情感当然不能绝然分开，但之间的区别还是很明显的。

从广义上讲，诗和词都是抒情艺术；但诗中所抒之情，大都属于前一类。其上焉者辅助教化，补察时政，救济民瘼，泄导人情。如《诗经》“ 饥者歌其食，劳者歌其事（”何休《春秋公羊传·宣公十五年解诂》）的传统，汉乐“府感于哀乐，缘事而发（”班固《汉书·艺文志》）的精神，中唐诗人白居易提出“的文章合为时而著，歌诗合为事而作（”《与元九书》）的主张等等。其次焉者抒发作者的理想抱负，多为胸中块垒、大志豪情。如屈原抒发的“是亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔（”《离骚》）的追求理想至死不悔的精神，杜甫抒发的“是安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜吾庐独破受冻死亦足（”《茅屋为秋风所破歌》）的伟大的利他主义精神等等。这些是诗中言情之主流。诗中也

写到男女之情，但多限于夫妇间离情别恨、相思悼亡等；即便是涉及到少女怀春、少男求爱的内容，其表现手法也多用比兴，隐约朦胧，如“ 蒹葭苍苍，白露为霜；所谓伊人，在水一方（。”《诗经·秦风·蒹葭》）如

此等等，不一而足。

而词在题材内容上的一个显著特色，即主要抒写男欢女爱的恋情。早在唐代民间敦煌曲子词中，就有一半左右是“ 言闺情与花柳者”；到了晚唐五代及宋初的士大夫文人词，更是不“出艳科”范围，连篇累牍，大都“是簸弄风月，陶写性情（”张炎《词源》）之作。这里所谓“ 性情”，主要指男女柔情，幽怨闲情。这一点不仅唐五“代花间词”是如此，不仅北宋前期二晏欧柳词是如此，即便是豪放词雄风振起、苏辛词如洪钟大吕在词坛回荡之时，词中描写女性的生活命运、描写与

女性相关的情感，或借助于男女爱情描写而另有寄托的情形，照样十分突出。可以毫不夸张地说，陶写男女之情、风格婉约的词，在词史上的正宗地位从来没有从根本上被动摇过。男女爱情题材的词，在全部词史中一直占有主导地位，而且这一类词也最能代表词体文学的特色。

词突破了一般诗文所不直接表现男女爱情的藩篱，而以此为主要题材来加以表现；在表现中又把女性作为主要审美对象，极力描摹女性的风韵仪态，使词成为中国诗歌史上竭力挣脱诗教桎梏、而集中描写爱情意识的纯情诗。毋庸讳言，词中也有少数言情庸俗低下应该剔除的篇什，但其主体上还是清纯的；而且就表达纯情的婉约细腻而言，在所有文学样式中，大概以词为极则。可以说词是一种专以描摹人的心态和情感为能事的一种文体“，其情长，其味永，其为言也哀

以思，其感人也深以婉（。”清·陈廷焯《白雨斋词话》）清人查礼也曾经

指出“：情有文不能达、诗不能道者，而独于长短句中可以委婉形容之（。”《铜鼓书堂词话》）诸如“：梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不

是，斜晖脉脉水悠悠。肠断白苹洲（。”温庭筠《梦江南》）诸“如语已

多，情未了，回首犹重道：‘记得绿罗裙，处处怜芳草。’（” 牛希济《生查

子》下片）诸“如彩袖殷勤捧玉钟，当年拚却醉颜红。舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风（。”晏几道《鹧鸪天》上片）诸“如东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦（。”李清照《醉花阴》下片）等等，漫步词苑，俯拾即是。所以，我们说在体制各别、样式种种的抒情文学中，浸润着柔丽香艳、婉约馨逸气息的词，是最富有女性纯情之美的一种独特的文学样式。对此，清人谢章铤在《赌棋山庄词话》中巧妙地作过一个形象的比喻“：词体如美人，含娇掩媚，秋波微转。正视之一态，旁视之又一态；近窥之一态，远窥之又

一态。”

由此可见，词以描写男欢女爱、相思离别为主要内容，而且描写得细腻真切，甚至放浪不羁、无所顾忌，这使得词在题材上呈现出女性化、纯情化、香艳化的鲜明特色。从晚唐温庭筠到清代纳兰性德，历时近千年，朝代数易，词派更替，词家迭出，但言情、言儿女之纯情的婉约词，始终是词史的主流。爱情题材如此历时长久、如此高度集中地用一种文学样式来表现，换言之，一种文学样式在近千年的文坛上，几乎是主要用来表现男女之纯情，这不但在中国文学史上是绝无仅有的，而且在整个世界文学史上，恐怕也是独一无二的。

四、从诗词的风格上看“ 诗庄词媚”，不仅指题材而言，更主要的是指与题材相关联的风格来说的。有时即便是相同的题材，但诗和词所呈现的风格却大不相同。如怀古题材的诗，风格大都沉郁苍凉，如刘禹锡的《西塞山怀古》“：王濬楼船下益州，金陵王气黯然收。千寻铁锁沉江底，一片降

幡出石头。人世几回伤往事，山形依旧枕寒流。今逢四海为家日，故垒萧萧芦荻秋。”即景抒情，感伤往事，故垒残破，愈显沉痛。而在怀古题材的词中，也往往插入艳情，如王安石的金陵怀古词《桂枝香》的结尾写道“：六朝旧事随流水，但寒烟衰草凝绿。至今商女，时时犹唱《， 后庭》遗曲。”全词由此而笼罩上一层冷艳的氛围。又如苏轼《念奴娇·赤壁怀古》词，在豪语健笔中，插入一“句小乔初嫁了”，温情柔笔，相映生色。就连范仲淹边塞词《渔家傲》，也在烽火未熄、功业未就的慷慨悲凉中，浸透进征帅戍卒思乡怀亲的柔情。

即便是同一位作者，所写的诗和词的风格，也有很大的不同。如欧阳修的诗和词，不但题材内容相去甚远，而且艺术风格也迥然不同。另外，如著名的女词人李清照的诗和词也风格判若云泥。她的“ 寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚（”《声声慢》）、她“的花自飘零水自流，一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头”（《一剪梅》）等等，婉约缠绵，堪称极致。而她的《夏日绝句》诗“：生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东。”短短二十个字，惊天地，泣鬼神，近千年来，令多少男儿汗颜。

可见诗词在风格上的差异是很大的。人类的感情本来就是丰富复杂的、多层次的、多侧面的、多色彩的；抒发感情的方式是变化多样的，风格也不会是刻板一律的。诗人中、特别是浪漫主义诗人抒发感情往往是比较粗线条的、跳跃式的、豪放飘逸的。如屈原“的路漫漫其修远兮，吾将上下而求索“”、亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔”（《离骚》）；李白“的俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月（”《宣州谢脁楼饯别校书叔云》“）、仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人（”《南陵别儿童入京》“）、安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜（”《梦游天姥吟留别》）等等，豪情勃发，元气淋漓！诗中也有抒情倾向于缠绵悱恻的，但若以抒发感情的深婉细腻而言，大概以词为极至。清人江顺诒在

《词学集成》卷五中有按语曰：有韵之文，以词为极。填词者作一毫粗率不得，读词者作一毫浮躁不得。夫至千曲万折以赴，固诗与文所不能造之境，亦诗与文所不能变之体。

清人查礼在《铜鼓书堂词话》中云：

情有文不能达、诗不能道者，而独于长短句中可以委婉形容之。

近人王国维在《人间词话》中亦云：

词之为体，要眇宜修；能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。所有这些论述，都道出了词独有的特色。今人缪钺先生曾在《论词》一文中，对词的抒情意境和风格特点十分形象地分析道：

诗虽贵比兴，多寄托，然其意绪犹可寻绎。阮籍诗言在耳目之内，意寄八荒之表，号为“ 归趣难求”。然彼本自有其归趣，特以时代绵远，后人不能尽悉其行年世事，遂“ 难以情测”耳。若夫词人，率皆灵心善感，酒边花下，一往情深，其感触于中者，往往

凄迷怅惘，哀乐交融，于是借此要眇宜修之体，发其幽约难言之思，临渊窥鱼，若隐若显；泛海望山，时远时近。故词境如雾中之山，月下之花，其妙处正在迷离隐约，必求明显，反伤浅露，非词体之所宜也。

总之，词的总体风格特征是细腻深婉：词不是以表达群体共同情感为能事，而是以表达个体特殊情感为擅长；词不是向所抒感情的广度上横向推进，而是力求向所抒感情的深度上纵向开掘；词不是向情感的强烈显露方面积极扩张，而是向情感的含蓄蕴藉方面刻意追求；词不是向情感的粗率豪放方面努力攀登，而是向情感的细腻婉曲方面顽强渗透。

五、从诗词的语言特色上看

真挚、细腻、深厚的感情，往往是难以用语言来充分表达的。日常生活中的一个手势、一个眼神、一个微笑所蕴含的丰富情感，可能是很多文字也表达不尽的；因此自古就“有书不尽言，言不尽意（”《易·系辞上》）之说。但语言毕竟是交流思想感情的重要工具。经过一代一代文学家们的辛勤劳动而创造出来的艺术语言，也越来越丰富精美，越来越富有艺术表现力。诗，无疑是一种典型的语言艺术；而词，则可以说是一种典型的精美语言艺术。今人缪钺先生在《论词》一文中，曾对诗和词的语言特色作过比较，他形象风趣地比喻道：

古人谓五言律诗四十字，譬如士大夫延客，着一个屠沽儿不得。余谓此（词秦观《浣溪沙“》漠漠轻寒上小楼”）如名姝淑女，雅集园亭，非但不能着屠沽儿，即处士山人，间厕其中，犹嫌粗疏。唯其如此，故能达人生芬馨要眇不能自言之情。生动的比喻，传神地道出了词的语言特色是讲究精美浏亮、典雅脱俗、轻灵细巧。一首优美的词，就像一座玲珑雅致的艺术殿堂，它自然需要高品位、高精密的建筑材料—即精心选择精心锤炼的精美的语言来构建。南宋张炎在《词源》中指出“：词中一个生硬字用不得，须是深加锻炼，字字敲打得响，歌诵妥溜，方为本色语。”现就词的语言特色，择其要者谈两点。

词的语言追求轻灵细巧。诗中所常用的铁马秋风、大漠风尘、长河落日、急湍飞瀑这类词语，在后起的豪放词中或可见到；但被视为词坛正宗的婉约词，为表达委婉细腻的情思，在铸辞炼句时却特别偏爱取资微物。如微雨淡月、飞絮残红、流萤寒蝉、云鬓香腮等等，柔媚纤巧，轻灵疏淡。而在美化修饰时，则喜欢浸带上浓重的女性色彩和闺阁气息。词的语言还追求色彩鲜美。色彩与线条是构成绘画的两大要素；色彩给人的美感，既是最直接、最大众化的，又是最强烈、最独特的。色彩不仅显示出客观事物的形象美，而且还可以起到烘托气氛、暗示情感、渲染意绪等作用。

其实与其说是诗风不同，不如说是朝代风气不同，比较于唐朝的开放，宋朝就相对保守，进而影响了两个朝代的诗风。

所以最大的不同就应该是唐朝诗风普遍想象力更丰富些，更浪漫，更开放。代表人物当然就是李白了。

若说相同点，其实最大的相同点就是 ，他们都是诗。。。。

宋诗并不如唐诗出名，但宋诗是在唐诗基础上发展起来的，所以两者都非常有艺术性。比如欧阳修的月上柳梢头，人约黄昏后，其意境绝对不比唐诗差。

　　诗分唐宋，有两层含义，一指朝代，一指风格。当然，风格与时代有关。不过，唐诗有下开宋调者，如韩愈、孟郊诗派以及杜甫夔州以后的诗；宋诗也有嗣响唐音者，如宋初的白体与西昆体。而且唐诗有初、盛、中、晚之分，宋诗也有江西、永嘉之别。然而就大体说，唐、宋诗的风格颇有不同。这种差别一直延续到近代。唐以后中国古典诗歌的风格，没有超出唐、宋两大派别以外的。

　　（二）

　　缪钺的《诗词散论·论宋诗》说：“唐诗以韵胜，故浑雅，而贵蕴藉空灵；宋诗以意胜，故贵深折透辟。唐诗之美在情辞，故丰腴；宋诗之美在气骨，故瘦劲。”其言甚为允当。如李白的《洞庭湖》之一：

　　洞庭西望楚江分，水尽南天不见云。日落长沙秋色远，不知何处吊湘君。

　　它只是写西望洞庭之所见，信手拈来，毫不着力，既无诗眼可言，又无摘句可得，读来却觉酝藉空灵，情在景中，确是天生好言语。这就是以韵取胜。再看黄庭坚〈〈题郑防画夹〉〉之一：

　　惠崇烟雨归雁，坐我潇湘洞庭。欲唤扁舟归去，故人言是丹青。

　　前三句所写是湖中景致以及景色之动人，待到诗人情不由己，欲买舟一游，旁人方始明白：此非真景，原来是画。前三句是烘托，是作势，目的是逼出最后一句。可见此诗颇费匠心，深折透辟。这就是以意胜。

　　唐诗既重韵致，大都情景交融，或情寓于景中。如李白〈〈望庐山瀑布〉〉：

　　日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。

　　纯是写景，并无深意，然而诗人洒脱高远之致，读者自能从诗中体会。这便是严羽〈〈沧浪诗话〉〉所谓“不理涉路，不落言诠”，其美全在情辞。同是写出庐山，苏轼〈〈题西林壁〉〉便不同：

　　横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。

　　前二句还是在写景，后二句却纯是议论。然而正因有此议论，庐山峰回路转之状读者反倒能充分领略。可说是虚中见实。赵翼评论曰：“庐山名作如林，若再实做，断难闻出色。坡公想落天外，巧于以偏师取胜。”也就是说，此诗有意与前人异，透过一层说，不犯正位，务求出奇制胜，与前诗比较，意思远为深刻，完全以气骨见长，然而情辞之丰赡则明显不如。

　　东坡此诗意义不止在此，从中还可以领悟深刻的道理。这也是宋诗特色——富理趣。当然唐诗也富理趣，如王维《酬张少府》：

　　晚年惟好静，万事不关心。自顾无长策，空知返旧林。松风吹解带，山月照弹琴。君问穷通理，渔歌入浦深。

　　在南宗禅看来，自性本自清净，此心若静，何来穷通？王维所阐发的即是此理。然而他只是叙事写情，松风山月，解带弹琴，皆可资以悟道，最后以不答作答，耐人寻味。寓理于景，意余于词，这是唐诗言理的特色。再看黄庭坚的＜＜次韵斌老病起独游乐园二首＞＞之一：

　　万事同一机，多虑即禅病。排闷有新诗，忘蹄出兔径。莲花出淤泥，可见嗔喜性。小立近幽香，心与晚色静。

　　此诗大意是：一切万法，不离自性，自性本净，何须多虑？斌老有见于此，以新诗排闷，终能得意忘言。知喜与嗔同出一性，犹如莲花与淤泥共在一池，便能心源澄澈，与晚色幽香共静。二诗含义一致，然而黄诗写远为曲折，说理更为透辟。不过，言尽句中，含蓄之致也就稍逊了。这便是宋诗言理的特色了。

　　说理如此，写景亦然。唐诗如岑参＜＜白雪歌送武判官归＞＞：

　　北风卷地白草折，胡天八有即飞雪。忽如一夜春风来，千树万梨花开。散入珠帘湿罗幕，狐裘不暖锦衾薄。将军角弓不得控，都护铁衣冷难着。瀚海阑干百丈冰，愁云惨淡万里凝。……

　　此诗虽繁音促节，极尽描摹之能事，然而款款道来，数次变换韵脚以作停顿，步骤合拍。宋诗如苏轼＜＜百步洪＞＞：

　　长洪斗落生跳波，轻舟南下如投梭。水师绝叫凫雁起，乱石一线争磋磨。有如兔走鹰隼落，骏马下注千丈坡。断弦离柱箭脱手，飞电过隙珠翻荷。四山眩转风掠耳，但见流水生千涡。……

　　此诗效仿韩愈＜＜送石处士序＞＞的比喻手法，一气喷出，令人应接不暇。中间不换韵脚，更有直下之势。诗的优美与文的流畅兼而有之。写作技巧较岑诗大有进步。但是如急流下注，不免急迫，失却了唐诗的雍容之态。

　　不仅章法，宋诗句法也大变唐诗之旧。如杨万里的“雁来野鸭却惊起，我与舟人俱仰看”一联（＜＜暮泊鼠山闻明朝有石塘之险＞＞），陈石遗评曰：“三、四似不对，而实无字不对。流水句似此，方非趁笔。”（＜＜宋诗精华录＞＞）不仅两句一气呵成，而且单看上句，是极难猜出下句的。这种句法不见于唐诗，也是宋诗技巧进步之处。又如苏轼“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。”（＜＜和子由渑池怀旧＞＞），黄庭坚“持家但有四立壁，治病不蕲三折肱。”（＜＜寄黄几复＞＞），“湘东一目诚甘死，天下中分那可持。”（＜＜弈棋呈任公渐＞＞）、“管城子无食肉相，孔方兄有绝交书”（＜＜戏呈孔毅父＞＞），或以活法用典，或以文入诗，奇警深折，其境界为唐所无。不过，唐诗中高远清华、雄浑丰腴之句，如王维“行到水穷处，坐看云起时。”（＜＜终南别业＞＞）、“郡邑浮前曲浦，波澜动远空。”（＜＜汉江临泛＞＞），李白“浮云游子意，落日故人情。”（＜＜送友人＞＞），“山随平野尽，江入大荒流。”（＜＜渡荆门送别＞＞），杜甫“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”（＜＜登高＞＞）、“锦江春色来天地，玉垒浮云变古今”（＜＜登楼＞＞）之类，宋诗中也罕见。

　　宋诗音调也一改旧观，多挺拔瘦劲，以黄庭坚为最甚，如“人言九事八为律，傥有江船吾欲东”（＜＜寺斋睡起二首＞＞）、“人间风日不到处，天上玉堂森宝书”（＜＜双井茶关子瞻＞＞）、“蜜房各自开户牖，蚁穴或梦封候王”（＜＜题落星寺＞＞），与唐诗中和鸾锵锵的浑雅之音，如“花迎剑佩星初落，柳拂旌旗露宋乾”（岑参＜＜和贾至舍人早朝大明宫之作＞＞）、“江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴”（杜甫＜＜秋兴八首＞＞之一）、“家住层城临汉苑，心随明月到天边”（皇甫冉＜＜春思＞＞）等相比，迥乎不侔。

　　宋人既求奇求新，于是天地万物，嘻笑怒骂尽可入诗。学问艺术、人情世态、释语道书、微物琐事，都能随手拈来，以写“我”的性灵，（苏、黄诗中此类最多）确是蹊径独辟。而唐诗中美人香草、男欢女爱之辞，宋诗却少见。究其原因，唐末以来出现的词，其体要渺宜修,适合言情,于是宋人这类情感大多入了词。就广义说，词也是诗的一种，这类内容只是从一种形式转移到另一种形式，故此不足为宋诗之病。

　　（三）

　　唐、宋诗历来有纷争，好恶取舍因人而异。客观而论，宋诗胜于唐诗之处在于技巧的进步、意境的深刻、取材的扩大。而文学技巧愈进步，天籁愈失，愈难免斧凿，也就愈失雍容浑厚之美，这是势所必至，无可如何的事。同时，一味求新求奇求深，如无新意可得，便只得留意于字句之间，舍本逐末，有损诗的意境。所以宋诗不及唐诗之处也在此。如果奉唐诗为圭臬，宋诗自然不及唐诗。不过就文学发展而言，贵独创而不贵一成不变，宋诗在唐诗极盛之后，难乎为继，不变则穷，于是开山辟道，涉足唐人未到之境，另创一格，与唐诗分庭抗礼。元、明以后诗尽管有变化，越不出这两派的藩篱以外。所以说，最善学唐诗的，无过于宋人。

唐代是中国诗歌发展史上的黄金时期,具有永恒的魅力。然宋诗之于唐诗，就一般学术史上的看法，似乎前者远不及后者。1唐、宋在时间上相近，但就开国的气象来说，唐远胜于宋。唐朝国力强盛，物质充裕，声威远播，唐太宗甚至被称为“天可汗”。而宋朝则承五代败乱之局面，国力孱弱，且一直受到辽、金、西夏的武力骚扰与侵略，国势日见衰落。正是唐、宋两朝不同的国力根基，促成了唐、宋两朝知识分子不同的生命类型和精神气质。唐朝的知识分子在其强大的国力和充裕的物质条件之下，尽情地挥洒自然生命的才气，表现自然生命的华彩。而宋朝的知识分子在其孱弱的国力和宽和的世风条件下[2]，尽情地发掘理性生命的灵光，表现人格生命的高致。关于这两种不同的情形。唐朝人的生命精神，若用牟宗三的话说，即是综合的尽气之精神，即其精神是服从自然生命的强度原则，让自然生命充沛而不滞[3]。虽然唐朝人是服从自然生命的强度原则，但“若能尽气则不自觉中亦有近道者存焉。其尽气中的‘自然的强度’亦含有精神的，而非为纯物质的也”[4]。故唐朝人总的来说，亦表现出一种健康向上的精神，这在知识分子中尤为如此。“莫愁前路无知己，天下谁人不识君”（高适：《别董大》），“马上相逢无纸笔，凭君传语报平安”（岑参：《逢入京使》），“醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回”（王翰：《凉州词》），都是这种精神的表现。但这种健康向上的精神是停留在主观状态中，始终不能客观化出来而成为规范者。则这种尽气之精神在气尽时即提挈不住，堕落而为纯物化之气，于是便产生了以李林甫、李德裕为代表的一大批毒民病国之臣。更有甚者，迨及唐朝灭亡，竟没有一个洁身自守之臣。3，把宋代的心性之学，道德人格的全体大用给表诠了出来。可以说，唐代近三百年，乃依其自然生命之霸力；宋代三百余年，乃赖其理性生命之坚韧。正因为如此，迨及宋王朝祚竭数尽时，其情形与唐王朝时大不相同。《宋史·忠义一》中说：“靖康之变，志士投袂，起而勤王，临难不屈，所在有之。及宋之亡，忠节相望，班班可书，匡此可见，宋代诗人因受宋儒心性之学的影响，较之于唐代诗人，多能向内在修养用功，以“治心修性为宗本”，在生活上更为严肃，更为理性。虽然他们在学问上没有像宋儒那样做“默坐澄心，体认天理”的工夫做得如此深切，但他们由生活之严整持正自然要会归到修养工夫之上。故陆放翁云：“古人学问无遗力，少壮工夫老始成。纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行”（《剑南诗稿》卷四十二）。可以说，宋代诗人的“学”与“养”都接上了心性之学的内蕴，不只是唐代诗人的广见博闻。从唐代诗人和宋代诗人不同的“学”与“养”中，我们来看他们各自的诗或诗论。 直辅翼之功，盖非一日之积也。”“盖非一日之积也”七字，道出了宋代的社会风气和士人的修养之功。 5因唐代诗人的“学”与“养”皆是外在的，致使他们的诗作多停留在对现象世界的描述和情感世界的抒发上，这两种表现方式从创作方法上说都属于模仿，只不过前者是对事实或事件的模仿，后者是对感情或情绪的模仿[6]。就前者而言，杜甫的“三吏”、“三别”及白居易的“讽喻诗”即是其典型代表。本来，歌咏生民艰难，社会悲苦，乃伟大同情心之表现，但他们不能由此进一步收束凝聚，“诛奸谀于既死，发潜德之幽光”，考诸圣人哲士，推明章典文物，以见天德天理之流行，为世间立千年之人极。而其歌咏不离于一代，取材不离于一身，使其篇什终不免于史实，意境总不能开阔流长。6

唐代诗人不从涵养方面开掘诗之表现深度，徒从广见博闻中求诗之表现广度，使得他们的诗完全是现象的、平面的，虽然亦有阔大之气象，然完全是由自然生命的气与力所促成，此气与力可承载一时之事迹，却不可承载人间之气运。因人间之气运必须在人道天理中方可开出，但唐代诗人的“学”与“养”皆不足以语此。

就后者而言，我们可以唐代诗人对山水的向往之情加以说明。唐代出现了不少的山水田园诗人，开启了继陶渊明之后山水田园诗的一个鼎盛时代。但他们对山水田园的向往，完全表现为外在的生活情调，他们对陶渊明的“学”，也只是情调趣味的模仿，而不是涵养工夫的承接体认。本来，唐代许多诗人如李白、杜甫、白居易等，对陶渊明颇有微词，他们只是在抒发愤懑时才接上了山水田园的怡情适意之趣。甚至落实在现实生活之上，他们只学到了陶渊明的一点以诗酒自娱，如：“田家有美酒，落日与之倾。醉罢弄归月，遥欣稚子迎。”（李白：《游谢氏山亭》）“朝饮一杯酒，冥心合元化。兀然无所思，日高尚闲卧。”（白居易：《效陶潜体诗十六首》其三）可以说，这只是为自家的情绪找到了倾泻的通道，而于人生社会没有任何内在的觉解与证悟，此时的这一情绪倾泻完了，使生命稍得休息，到彼时的那一情绪形成，复作别一般的倾泻，如此反复无已。这就如同卡西尔所说，只受情绪支配乃是多愁善感，不是艺术，如果一个人只专注于自己的快乐或哀伤，那就成了一个感伤主义者[7]。另外，唐代诗人之寄情山水，很多人只不过取“终南捷径”，希望得到朝廷的征引，这进一步说明了唐代诗人之学陶渊明，只是一点情调在生活中浮泛飘荡，而不是精神之实的内在体认。然宋代诗人之所以推崇陶渊明，乃在于陶渊明的为人体现了“闻道见性”的人格境界，这种境界就不仅仅是对山水田园的一点向往之情可以限定的了。因此，宋代诗人之学陶渊明，并不是要去学其山水田园之情，而是学其“闻道见性”工夫，既如此，则名为学陶渊明，实则是明心、见性、体道。由此而接上了宋儒的心性之学，从而使其性情不只停留在主观的生活风姿之上，而是落实在客观的性理之中。正是宋代诗人把他们的性情落实在客观的性理之中，形成了其性情的规定性，这恰与唐代诗人的性情形成一鲜明的对比。唐代诗人无论是在事实的描述或情感的抒发上，皆表现为有形下的工夫，而无形上的涵养，能博之以文，未能约之以礼，博学而识之，而不能一以贯之。也就是说，他们始终不能在生命中开显出一个客观性的“道”或“理”，以为他们的性情的规导限定原则，这样，他们的性情完全是主观的，无内在的收煞凝聚。唐代诗人追求所谓奇、险、怪的诗风，即是他们的性情因无“体”而松散飘荡的结果。

宋诗对唐诗的超越，说到底，就是内在修养的超越，实践工夫的超越，精神体认的超越

　　唐代边塞诗与宋朝边塞诗，都描写边塞生活、抒发爱国情怀，但细细对照阅读，却发现唐代边塞诗昂扬，宋代边塞诗凄凉。

　　唐代边塞诗产生在盛唐时期，这一时期国家强盛，百姓殷实，遇边境祸乱唐王朝多能克敌制胜保住疆土。在唐代边塞诗人中，李颀可谓独树一帜。他的边塞诗善于通过将士的壮举，突出他们以身许国的豪情，其诗基调慷慨昂扬。即使是《送魏万之京》这样的赠别诗，也有“莫见长安行乐处，空令岁月易蹉跎”的劝勉，告诫友人魏万到了长安后，不要只看到那里是行乐的地方而沉湎其中、蹉跎岁月，而是要抓住时机成就一番事业。“有唐以来”唯一的“诗人之达者”高适，一生几次到达边塞，因而对边塞生活有着较为深刻的体会，他的边塞诗多是赞扬边防将士的斗志，歌颂他们杀敌立功的豪情，当然诗中也有对士兵艰辛生活和将领骄奢*逸的反映，但他的边塞诗气势雄健高昂，粗犷豪放，遒劲有力，尤有骨力。其“转斗岂长策，和亲非远图”（《塞上》）、“男儿本自重横行，天子非常赐颜色”（《燕歌行》）、“功名万里外，心事一杯中”“离魂莫惆怅，看取宝刀雄”（《送李侍御安西》）等诗句莫不激人奋进！

　　而以边塞诗被历代广为传诵的岑参，曾经较长时间生活在西北边地，对戍边军旅生活、边塞的自然风光、西北风俗文化都有极为深刻的理解和体验，这为他的边塞诗创作打下了坚实的基础。其《武威送刘判官赴碛西行军》、《走马川行奉送出师西征》、《白雪歌送武判官归京》、《火山云歌送别》等优秀诗作，都表达了不畏艰苦、为国立功的豪情壮志，诗风昂扬奔放。素有“诗家天子王江宁”美誉的王昌龄，也是盛唐边塞诗创作的重要作家，他的《从军行》历来脍炙人口，反映了边防将士杀敌立功的豪情壮志，洋溢着高亢的战斗豪情。

　　无需再多举例，李颀、高适、岑参、王昌龄等边塞诗人的作品，其共同特点就是：大都充满着保家卫国的豪情，克敌制胜的信念，格调昂扬奋进，读来给人一力的鼓舞。这种昂扬的情调是与盛唐时期的国势相吻合的。

　　而宋朝则不同。两宋时期，与宋对峙并存的先后有辽、金、西夏、蒙古等少数民族建立的政权。而宋朝统治者，对异族入侵不像唐朝那样予以坚决反击，而是一贯采取赂敌求和的政策。这对于积贫积弱的宋朝来说，更始雪上加霜。同时，宋朝赂敌愈急，敌人入侵也愈急，这更削弱了宋朝国力，从而也更无力、无胆反击外敌侵略，偶有主战派，在一片求和声中也是孤掌难鸣，甚至惨遭不幸！以“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的阔大胸怀名垂青史的北宋政治家、军事家范仲淹，“事业满边陲”，虽不以文胜，但也留下了《岳阳楼记》、《渔家傲》这样的千古绝唱，他的表现边塞生活的《渔家傲》词在有宋一代更是独树一帜，风格卓异：

　　“塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起，千嶂里，长烟落日孤城闭。

　　浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地，人不寐，将军白发征夫泪。”

　　这首词和作者的生活密切相关，北宋的主要边患有辽和西夏。由于宋王朝的一味退让，侵略者得寸进尺，侵扰不已，而一心为民的范仲淹一向反对赂敌求和的政策。公元 1040年，范仲淹任陕西经略副使等职镇守西北边疆。他抵挡西夏侵略，节度有方、名重一时，西夏很畏惧他，说“小范老子腹中自有数万甲兵”。他虽然率领将士取得了一时一地的胜利，但却无法从根本上改变北宋朝廷的赂敌政策，因而也难以消除边患。这就是《渔家傲》一词读来沉郁、悲壮、凄凉的根源！在词中，作者把忧愤国事、御侮卫国的壮烈情怀以及边防将士以身许国的英雄气概和对当权者赂敌政策的无可奈何，表达得淋漓尽致，令人感慨万千。

　　再读一读南宋辛派词人的作品，我们更能强烈感受到词人们报国无门的无奈和“国破山河在”的悲叹，这与盛唐气象已相去甚远！

　　一个时代有一个时代的文学，国势的强弱也会自然或不自然地渗入文学作品之中，唐代边塞诗和宋朝边塞诗就是很好的例子。

摘要：在中国的文学历史中，一向称唐代和宋代的为“唐诗宋词”。确实，宋词是很有名的，但是也不能忽略宋诗的成就。与唐代诗歌相比，宋诗也有它的独帜之处。本文从唐宋的山水诗入手，从意象、情感和风貌三个角度来分析唐宋诗的不同审美风貌。

关键字：唐诗；宋诗；山水诗；意象；情感；审美风貌。

同样是诗歌体裁，但是在不同的时代它们的情感表达、主题内容就会有所不同。产生这种差异的原因，大多数是由当时社会的政治、经济、和文化的发展而决定的。唐代政治稳定、经济繁荣发展、文化兼容并序，是我国有名的昌盛朝代之一。在这样稳定的社会环境中，老百姓生活安定富足，使得诗人们在诗歌中表达出来的情感都是积极乐观的，展现的是对生活和前途的巨大希望与光明。但是，在宋诗中的情感表达，大多数都是爱国情怀和个人不得志的郁郁寡欢之情。原因是宋几乎都是处在社会动乱的时期，为求安和，与别国签订了很多的条约，其中涉及到很多的金钱问题，再加上宋代养了很多的“冗官”，国库开销很大，常常向百姓增加课税，又加上长期的战争，使得百姓处在一个水深火热的环境中，民不聊生。两个不同的社会环境，因此就很容易形成两种不同的文化差异，这种差异反映到诗歌上时尤为明显。因此，我从唐宋的山水诗为基点，具体从意象、情感和审美角度三个方面来分析两者的差别。

一、从意象的营造上

意境是山水诗的灵魂，完美的意境是自然美与心境美的统一，是客观景物与主观情感的完美相融。在意境的营造上，意象必不可少。那么在意象的营造上，唐诗中的意象比较小，而宋诗中的意象比较阔大，且唐诗中的意象较多地体现出自然的属性，宋诗的意象则较多地体现出人文属性。

唐山水诗的意象多以“山”、“水”、“明月”、“竹”、“松林”、“溪”、“鸟”等自然景物为主，这些意象特点很生活化，构成的是一幅幅细腻而温暖的图像。这方面的代表诗人王维，在他遗留的四百多首诗中，他的山水诗思与境谐，以客观的自然为中心，而把主观情感融入在客观环境中。如《鹿柴》：

空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。《鹿柴》

人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。

就以“空山”、“深林”、“青苔”、“桂花”、“春山”、“鸟”、“涧”等较小，较常见的自然景物，在这些意象中赋予诗人的情感。还有他的《山居秋暝》：

空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。

竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。

诗中描写秋天雨后山林傍晚的幽清景色，通过静态和动态、喧闹与静谧的和谐配置，将“明月”、“清泉”、“渔舟”、“竹”、“莲”、“雨”等美好意象交错连缀，组成了一幅淡雅，清丽，甜美的山居秋暝图。

另外一位山水诗人孟浩然的诗歌意象也是如此，他的山水诗多事是写他故乡襄阳的名胜，多以襄阳的山水、烟水、新月、小舟等自然景物为意象，比较温婉的小调。浪漫主义诗人李白的山水诗比较大气磅礴，如他的《望庐山瀑布》“天门中断楚江开，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺, 疑是银河落九天”，楚江、瀑布意象就没有那么温婉。

宋的山水诗意象就很阔大磅礴，如长江大海，风起涛涌，同是用自然景观为意象，但是与唐山水诗中的意象相比，就会多一份霸气。这主要以苏轼为代表，如他的《游金山寺》中“闻道潮头一丈高，天寒尚有沙痕在。中泠南畔石盘陀，古来出没随涛波”这四句，以“潮头”、“涛波”为意象，很是壮观。还有他的《新摊》中的“白浪横江起，槎牙似雪域”，《栖贤三峡桥》中的“吾闻太山石，积日穿线溜。况此百雷霆，万世与石斗。深行九地底，险出三峡右。长输不尽溪，欲满无底窦。跳波翻潜鱼，震响落飞狖。清寒入山骨，草木尽坚瘦。空濛烟霭间，澒洞金石奏。弯弯飞桥出，潋潋半月彀。玉渊神龙近，雨雹乱晴昼。垂瓶得清甘，可咽不可漱。”潜鱼、飞狖、草木、烟霭、雨雹等意象，使得画面很开阔。除了意象开阔的特点之外，宋诗中还增加了人文意象，强调人的主观性。在这一方面，杨万里和黄庭坚的山水诗中表现得更加明显。像杨万里，他的爱云，不再是“行到水穷处，坐看云起时”，而是“不是白云留我住，我留白云卧闲身”；他的看山，不再是“端居不出户，满目望云山”，而是“有酒唤山饮，有蔌分山馔”，增加了很多人的色彩。黄庭坚则把生活中的感性存在内化为一种心性境界，人文意象很重。

二、从情感的表达上

因为唐的社会稳定，国富民安，所以在唐的山水诗中的情感表达是外扬的，使人一读就很容易明了诗人的情感倾向。且表达的情感一般是对祖国山河的赞颂和热爱以及对自身的前程充满希望，是一种乐观、积极的基调。如李白的《望天门山》：“天门中断楚江开，碧水东流至此回。两岸青山相对出，孤帆一片日边来”，情感就很明朗，即使诗人是不得意的，但是在诗中完全读不出诗人的失落，而是一种激昂的态度。还有他的《早发白帝城》：“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”，一种很轻松的态度，此时的诗人仕途不顺，被流放到荒凉地，但是面对沿途的美丽风景，李白还是快乐的，丝毫没有觉察到他的哀愁。《梦游天姥吟留别》更是展现李白的一种积极乐观的豪迈态度，尽管前途不顺，尽管被无辜流放，但是在他的这首诗中依然可以感受到他那张扬的情感。不仅是李白，在杜甫的山水诗中也是有同样的趋向。他的《望岳》：“岱宗夫如何？齐鲁青未了。造化钟神秀，阴阳割昏晓。荡胸生层云，决眦入归鸟。会当凌绝顶，一览众山小”，字里行间洋溢着青年杜甫那种蓬蓬勃勃的朝气，尤其是“会当凌绝顶，一览众山小。”从这两句富有启发性和象征意义的诗中，可以看到诗人杜甫不怕困难、敢于攀登绝顶、俯视一切的雄心和气概。

宋由于当时的社会现状，战争不断，因此给当时的知识分子很大的震撼，都想以笔代枪冲上战场，为祖国的安稳贡献一份力量。在宋的山水诗中爱国的情怀会更浓重一点，不像唐诗中的积极，而是一种忧愁的基调。像“山水诗的第二个艺术高峰”的苏轼这样豪放的词人，面对逐渐衰败的光景，也产生一种哀愁的氛围。在他的山水中，情感更多的是一种隐喻的表达，不似他的词的那种豪放。他的《江上看山》“船上看山走如马，倏乎过去数百群。前山槎牙忽变态，后岭杂沓如惊奔。仰看微径斜缭绕，上有行人高缥缈。舟中举手欲与言，孤帆南去如飞鸟。”表达的就是一种无奈的人生体会，这种情绪是不外露的，要细细品味，才能觉察。至于爱国的情感，在著名的爱国诗人陆游诗中最为明显。《感兴》“吾尝考在昔，颇见造物情。离堆太史公，青莲老先生。悲鸣伏枥骥，蹭蹬失水鲸。饱以五车读，劳而万里行。险艰外备尝，愤郁中不平。山川与风俗，杂错而交并”用典委婉地表达自己要报国的情感。

三、从审美角度上

著名学者钱钟书先生在《谈艺录》中提出了“诗分唐宋”之说。他认为“唐诗多以丰神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜”。简而言之，即唐诗突出一个“情”字，而宋诗则追求一个“理”字。

唐诗的情韵美，李白的浪漫使我们感受到酣畅淋漓的情韵。他的“烟花三月下扬州”有“千古丽句”之誉，文字绮丽，意境优美，烘托出南方三月烟雾迷蒙、繁花似锦的氛围，透露出盛唐时代繁华鼎盛的时代气息，隐含昂扬激越的向上情绪。杜牧的清丽让我们领略到风华掩映之美。一句“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风”，高度概括了千里江南一片春光明媚、生机盎然的春色，有鸟语清脆婉转之愉悦，有绿树红花掩映生辉之美感，在浅近清新的文辞中，蕴藉隽永。孟浩然的平淡则让我们领略到另一种情韵美。“ 绿树村边合，青山郭外斜”，上句近景，绿树环抱，别有天地；下句轻宕笔锋，郭外青山依依，展示一片开阔的远景。

宋诗重哲理，善思辨，擅析理，多探缘索由。宋代诗人大都以唧唧用世的态度去驱遣笔墨，喜好从纷纭复杂的现实生活中探索事理，用诗意来表达哲理，极富思理的情调，显露出美不胜收的理趣。苏轼的《题西林壁》“横看成岭侧成峰, 远近高低各不同。 不识庐山真面目, 只缘身在此山中”， 把抽象的理论用诗的形象生动地表达出来，言简意赅，寓意深邃，这里可谓哲理的诗化，诗化的哲理，常为后人所征引，成为历久不衰的名句。还有陆游的“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”，一直给人以信心和鼓舞。用来比喻人在困境是会生出许多希望，鼓励人们在貌似“无路”时仍要奋力前行。人们在探讨学问、研究问题是往往会有这样的情况。这就是诗人留给人们的启发，它不仅反映了诗人对前途所抱的希望，也道出了世间事物消长变化的哲理

综上，正是这些不同——虽然不是全部，但也应是重要的因素，导致了唐宋山水诗的艺术风貌的差异，在一定程度上也是影响“唐诗”与“宋诗”不同审美特质的原因。