现代舞中西文化的差异

关于现代舞中西文化的差异

　现代舞是20世纪初在西方兴起的一种与古典芭蕾相对立的舞蹈派别。不同地区的现代舞有不同的特点，下面是我为大家搜索整理的关于现代舞中西文化的差异，欢迎参考阅读，希望你喜欢！

　一、文化的差异

　舞蹈是一种世界的文化艺术，各国的艺术家们都在为本土的舞蹈艺术发展而不断的努力、创新。但是一个国家的本土文化是有限的，而世界却是广阔的。所以从上个世纪开始，诸多伟大的艺术家，就把世界文化与本土文化相结合。而这种结合的过程中，他们并没有去在意文化的差异。例如:在上个世纪50年代，美国先锋派舞蹈家默斯·坎宁汉得到一本英国版的中国《易经》如获至宝他从这本古老的哲学著作，关于世界万事万物不断变化的辩证思想中，获得了艺术发展变化的重要启示。同时他把易理爻卦算命的原理用于他的舞蹈创作，形成“机遇编舞法”，坎宁汉先生似乎从未感觉到过东方文化对他的震荡问题，并且，从本土到世界没有人对他们所创造的艺术的“美国化”问题提出任何质疑。显然，文化的差异好像一副“剃头挑子”只存在于东方舞蹈家感觉中的“一头热”。追究个中原因是多方面的，但是一个重要的因素莫过于现代东西文化发展强弱不均，带来东方舞蹈家在文化交流中，心态失衡，或者西方现代舞蹈文化以势如破竹风靡世界之势所慑，以教条主义的学习态度而丧失本土的立场，或者苦于自身文化的赢弱，尚无拥有足够的文化积累以超越他文化的影响。然而，无论如何我们必须正视，差异确实存在并且我们自身的现代舞蹈文化亦正是在解决这种差异中不断建立。为此，我们首当其冲的问题是要清醒的意识到差异是怎样发生的。静心梳理东方现代舞蹈的发展，全面地受到西方舞蹈文化的影响是一个不争的事实。这种影响首先不在于西方舞蹈文化的强大，而在于东方文化自身发展的内在需要。正如当代西方马克思主义者卢卡奇所说“一种真正重大深刻的外来影响被一个民族接受，必然因为前者与后者的某种内在要求相吻合”。因此，我们的关注点就应该主要不在于前者的影响，而在于后者的接受。

　由于历史的原因，东方文化的近现代发展中处于相对滞缓状态亦是一个不争的事实。当一种新的时代、新的生活、新的经验需要新的艺术语言极其方式表达传递。而文化发展的羸弱与积累匮乏时，东方现代舞者在西风东进中借力而行便成为必然——借外来文化冲击本土文化的封闭状态，用外来的身体语言符号表达和揭示自我新的感觉经验。那么，成在于此，败亦于此。在人类学家的研究成果里，语言是人类文化的一个重要组成部分，是人类生命感觉和经验的传达方式，语言符号赋予我们周围世界的经验以及形式及其色彩。因此说话的语言不同导致人的思维方式的差异。同样具有语言共同特性的身体语言——舞蹈语言成形于特定的文化土壤和生态环境，以特定的民族的思维方式，表现着特定民族生命生存状态。因此，东方舞蹈家借鉴他文化、他民族的生命经验来表现本文化、本民族的生命经验之时，两种文化、两种环境、两种思维方式、两种经验之间的距离必然十分鲜明地凸显出来。如果我们对于这种距离和差异缺少足够的认识，在文化借鉴中对语言系统不进行应有的和必要的转化，由于两者间的不兼容性带来的文化差异和冲突不可避免。

　二、民族性与国际性

　民族性与国际性，是当下现代舞蹈家挂在嘴边上的两个口号。就其总体意义而言，前者是寻求外来文化“民族化”的一种努力，后者是民族文化“世界化”的一种追求。毫无疑问两种方法的正确性都是无可厚非。前者希望得到国人的认同，后者希望得到世界的认同。但是世界的认同似乎更具有权威性和说服力，因此与国际接轨成为东方的现代舞者更心仪的目标，然而这却恰恰容易使我们背离现代艺术创造的初衷。因为目前是以西方文化为中心的价值尺度标准，东方舞蹈家常处于被选择地位，尤其为了迎合他文化的东方艺术，很难说有多少东方民族文化独立的品格。

　其实身体的语言作为人类最早的语言形态，是对生命进行诗意的表达。舞蹈作为艺术形态的本质在于对生命的发展作出了贡献。因此，一些伟大的艺术创造是诞生于艺术家不失时机地关注和及时提供了如何解决民族的生命问题思考之中。当代东西方现代舞蹈家的重大成就亦产生于此。

　70年代德国现代舞蹈家皮娜·鲍什一跃成为世界现代舞蹈剧场的先锋与核心人物，她那破碎、压抑并充满暴力的舞蹈剧场，或使观众一头雾水、或使观众趋之若鹭，但他们受到人们仰视的决不是表面的破碎、压抑和暴力的形式，而是在这之后所呈现的战后德国人精神的状态和两性之间，或人与人之间互动关系的本质，以及建立在对德国现代文化的深刻反思。皮娜·鲍什艺术的价值在于它负荷了整个战后德国人精神的破碎和沉重。

　因此我们是否可以说，艺术的国际定位都不仅仅在于艺术家可以追求的形式，而在于这种形式之中的生命与情感的内涵，尤其是对本民族生存状态的反映和对其显存问题的思考与解决。所谓只有民族的才是世界的，属于世界的往往是民族最好的。这一观点价值不在于它对民族文化本身的强调，而在于它指出民族文化中，那些解决特定民族生存问题的成功经验具有人性的普遍意义。

　由此在东西文化交流中，我们应该关注东方的接受而非西方的影响，当我们将艺术的触角切入民族最敏感的神经，我们的艺术才会具有冲击力和震撼力，我们只有背靠着民族文化的哲学和美学的基石，我们的现代艺术无论批判还是建构，才会有文化的广度，美学的高度以及哲学的深度，我们的艺术本土定位才能成为现实。而当我们成功地解决本民族生命生存中的艺术方式，对他民族提供了经验之时，东方民族艺术的国际定位亦成为不争的事实。

　拓展：

　现代舞的特征：

　概括起来说现代舞的特征就是没有特征。它迫切地追求个性、时代性与原创性。一代又一代的现代主义舞蹈家们不停地在花样翻新上下功夫，以标榜自己在舞蹈上的新发现。美国现代主义舞蹈家海伦·汤米尼斯概括现代舞的与众不同之处时说：“不存在普遍的规律，每一个艺术家都在创造自己的、法典。”

　在具体的舞蹈创作实践中它的特征大致体现为：

　1、舞蹈也可以不表现“自我”，而只是一种“纯动作性”的表演。

　2、有了动作就有了一切，不要求动作体现什么内容;

　3、尽量排除舞蹈创作人员在创作中的主观作用，使创作不受意识的支配，而具有最大限度的任意性;

　4、舞蹈以内容失去客观性为高，含义模糊，观赏者认为表现了什么就表现了什么;

　5、舞蹈走向非舞蹈化，把人们生活中任何的动作都当做舞蹈﹔

　现代舞的审美主张：

　现代舞的主要观点是反对古典芭蕾的因循守旧、脱离社会生活和单纯追求技巧的形式主义倾向，主张摆脱古典芭蕾舞过于僵化的动作程式的束缚，以合乎自然运动法则的舞蹈动作，自由地抒发人的真实情感，强调舞蹈艺术要反映现代社会生活。它反映了现代西方社会矛盾和人们的心理特征,故被称为“现代舞”。

　现代舞的艺术追求：

　现代舞强调舞蹈家必须使肉体与灵魂结合，主张肉体动作必须发展为灵魂的自然语言。也不顾及已经存在的任何一种舞蹈形式以及公认的舞蹈法则，不受形式美规则的限制，并不断从大自然和民族文化中获得灵感，任意设计任何舞蹈样式。在剧情设计上也有很大突破，不塑造人物形象，不表现故事情节，不表现生活场景，表现抽象的观念，表现“自我”，表现内心的冲动，表现本能，表现潜意识，表现直觉、幻觉和梦境。

　现代舞的技术动作：

　现代舞最伟大的技术理论的奠基者就是格雷厄姆，她根据人体动作的基本原理建立了自己的艺术理论和技术原则，她提出：在跌倒和复起、平衡与不平衡之间构成舞蹈动作的规律。她的技术理论中心是呼吸。她研究了人体在呼和吸之间的形体变化，认为舞蹈家可以用呼吸推动身体的旋转、跳跃和跌倒、撑起。为现代舞派建立起一套较为完整的训练体系的人是匈牙利人鲁道夫·拉班，他创造了一种被称为自然法则的训练方法，把人体动作的构成归纳为：“砍、压、冲、扭、滑动、闪烁、点打、飘浮”等八大要素，认为正确处理各要素之间的关系，就能组成各种动作。到了后现代舞蹈，自由发挥成为舞蹈动作训练的主要形式，除了突显教授者的个人风格外，自由形式的肢体训练也包含对于时间、空间及能量的各种探索。

　现代舞的音乐特点：

　现代舞反对音乐的“独裁”，主张创作“自由自主的舞蹈”，他们之中致力于切断舞蹈从属于音乐的关系，确立没有音乐的舞蹈。此外，他们把肢体的每一个部位都视为乐器，当全身活动时，就犹如一场肢体交响乐演奏的动人旋律。因此，在现代舞中，有没有音乐、是什么音乐、用什么样的乐器都显得不那么重要了。

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舞蹈可以按照舞蹈特征和表现形式来进行划分，具体如下：

一、按照舞蹈的特征，现代舞可分为专业舞蹈、国际标准舞、时尚舞蹈：

1、专业舞蹈包括古典舞、芭蕾舞、民族舞、民间舞、踢踏舞、爵士舞等。

2、国际标准舞包括拉丁舞(伦巴、桑巴、恰恰、斗牛、牛仔)、摩登舞(华尔兹、维也纳华尔兹、探戈快步、狐步舞)。

3、时尚舞蹈包括迪斯科、街舞、锐舞、芭啦芭啦、啦啦队舞、热舞劲舞等。

二、按照舞蹈的表现形式，现代舞可分为独舞、双人舞、三人舞、群舞、组舞、歌舞、歌舞剧、舞剧等。

1、独舞，由1个人表演完成1个主题的舞蹈，经常用来直接抒发人物的思想感情和揭示人物的内心世界。

2、双人舞，由2个人表演，共同完成1个主题的舞蹈，经常用来直接抒发人物的思想感情的交流和展现人物的关系。

3、三人舞，由3个人合作表演完成1个主题的舞，根据其内容可分为表现单一情绪和表观一定情节，以及表现人物之间的戏剧矛盾冲突等三种不同的类别。

4、群舞，4人以上的舞蹈均可称为群舞，一般多为表现某种概括的情结或塑造群体的形象，通过舞蹈队形、画面的更迭、变化，以及不同速度、不同力度、不同幅心的舞蹈动作、姿态、造型的发展，可以创造出深邃的诗的意境，具有很强的艺术感染力。

5、组舞，由若干段舞蹈组成的比较大型的舞蹈作品，其中各个舞蹈有相对的独立性，但它们又都统一在共同的主题和完整的艺术构思之中。

6、歌舞，一种歌唱和舞蹈相结合的艺术表演形式，主要特点是载歌载舞既长于抒情，又善于叙事，可以观人物复杂、细腻的思想感情和广泛的生活内容。

7、歌舞剧，一种以歌唱和舞蹈为主要艺术表现手段来展观戏剧性内容的综合性表演形式。

8、舞剧，以舞蹈为主要艺术表现手段，同时综合音乐、舞台美术(布景、服装、灯光、道具)等，表现定戏剧内容的舞蹈作品。

　一、现代舞的起源

　据史学考证，“现代舞”一词最早是由美国现代舞理论的奠基人约翰，马丁第一个开始使用的。现代舞这种艺术形式，是在20世纪初期反对芭蕾的封闭僵化的前提下产生的历史现象，一成不变的传统动作和陈规陋习使舞蹈失去了鲜活的气息和崇高的品味，艺术家们开始热衷于回归自然，用自己的思想主张以及对社会的看法。体现自我存在的价值，伊莎多拉，邓肯的出现，掀起了一场波澜壮阔、轰轰烈烈的舞蹈革命，但她并未想过要建立什么新的流派，只是想按照自己喜欢的方式去舞动，使精神与肢体完全得到自由，所以可以称之为“自由之舞”。

　二、现代舞在欧美的发展

　继邓肯之后的现代舞蹈家们，像美国的露丝・圣・丹妮丝和肖恩夫妇，德国则是鲁道夫・冯・拉班和玛丽・魏格曼师生，他们作为真正的第一代的创建者和开拓者，逐步建立并完善了现代舞的理论和创作方法，使现代舞成为一种独立的艺术形式，这个阶段被称为“早期现代舞”。以玛莎・格莱姆为代表的第二代主流现代舞者，在德国表现主义、人文精神的感染下，在古代文化的感召下，开始树立本土的舞蹈形象，为自己内心复杂略显混乱的情感动机寻找动作出路。

　现代舞是一种走向，它标志着思维的自由空间。剥削着文明的定式与规限，无所顾及地蔓生着奇迹，现代舞是一种观念，思想乃为前提，每一个舞者都有自己不同的追求，审美标准也就随之不同。寻找着属于自己的方向。表现独有的魅力。观众可以从中领悟到新鲜、怪异的动作，可以大声咳嗽、提前退场。它让你愤怒、快乐、感动、恶心，就是不能让你无动于衷，(时刻)牵动着你的思想，让你做出反应。

　西方现代舞从崛起、发展到形成，只经历了近百年的时间，虽然它的历史很年轻，但它却代表着一种先进思想和进步主张，并且成为人类舞蹈艺术发展进程中不可忽视的重要流派。

　1现代舞之母邓肯

　在库尔特，萨克斯笔下的《世界舞蹈史，序言》开场白中曾写到：“舞蹈是一切艺术之母。”我想其他的姐妹艺术一定会向我们投来羡慕的眼光。那么。每当说起现代舞，那穿着图尼克衫、赤足随性而舞的形象就会立即映入我的眼帘。在她的呐喊声下，有意无意地卷起了全世界新舞蹈运动的惊涛骇浪，她就是被誉为现代舞之母的依莎多拉・邓肯。邓肯艺术之目的就是要借舞蹈还身体自由，于是实实在在地搞了一场人体文化的复兴。自然主义是她主要创作源泉之一。她曾经学习过花朵的颤动、蜜蜂的飞舞，就连构成第一个动作的灵感也是来自于波浪的节奏同见真的是自然唤醒了她的能量。

　2三大艺术巨匠之一玛莎・格莱姆

　玛莎几乎经历了20世纪整个美国现代舞的发展过程，个人复杂、多变、矛盾的思想性格，多元的文化背景，使她像一种极不稳定的化学反应剂，表现在她的作品中。她一生创作了180部作品。大部分都具有内省的倾向，致力于人类内心图景的绘制，她把痛苦、哀伤、挣扎，用舞蹈释放为某种剧烈的喷薄，抗争、反叛、内省形成了她独特的人性审美。爱情的起落也深深地影响着她的创作主题和风格，在爱的狂欢和毁灭中领悟生命，从不同的思想文化中去探索生命的困惑，寻找着生命的本源，真正成为人性的开掘者。舞蹈对她创造而言，是一种内在情感的经验。内在世界，更能使她产生一种不可言喻的喜悦。

　三、东西方思想文化的融合

　现代舞的舞种虽发源于西方，但并不意味着现代舞的魂魄肢体都源自西方者几乎都曾把眼光投向东方，吸收着取之不尽、用之不竭的东方思想文化。在欧美现代舞史上，著名的现代舞丹尼丝认为东方的宗教最能反应出人类的精神活动和灵性顿悟，而舞蹈恰恰最适合表现类似的生命经验。因此，她的舞蹈汲取了大量东方宗教的题材和情调。诸如《白玉观音》、《烧香》。她的丈夫肖恩也认为现代舞是传教的最好方式，可以从中看到“永恒”和“上帝本人的活动”。还将这种“永恒”置入东方佛教的“轮回”与道教的“永生”观念中去辨析，创造了《湿婆神》。丹尼丝的学生格莱姆，也从她那里受到了大量东方思想的影响，尽管缠绵的情调和扭动的线条并不符合典型美国人的身心，但她却心悦诚服地遵循了东方的宗教哲学传统，认为大地而非天堂乃万物之本。所以，她的技术训练总始于地面。甚至有些技巧。直接采自瑜 珈 术的`坐功。

　四、雅俗共赏，融入“平民化”的社会中

　现代舞在中国的发展，经历了艰难的历程。从20世纪30年代开始，以吴晓邦为代表的先驱者，引进了西方现代舞。开创了中国现代舞的先河。

　但是，现代舞在中国历史文化的长河中还算年轻的艺术。大多数的观众还无法接受。它仅仅只是一种“圈内艺术”，并没有完全冲破自身光环，走向社会，面向大众，缺乏与百姓沟通的能力，不能满足于人类对艺术的渴望。

　现在舞应该是平民化的艺术，要从“小圈子”中融入“平民化”的社会中，要想求发展，必须要先生存下来，生存的条件就是要“取悦于观众”，既要考虑接受美学的层次，并在“取悦于观众”中提高群众的审美情趣，使艺术发挥精神文明建设的社会功能。现在有不少反映现实生活的作品，越来越多地得到了广泛的接受。吴晓邦研究的现代舞就是在时代精神的前提下，用自己的心灵去感受民族情感和时代的脉搏，把自己的舞蹈艺术同人民群众命运息息相连，深深地植根于中国的土壤，创作出了能撞击观众心灵的现代舞。

　综上所述。经过一个世纪的风风雨雨，现代舞不断走向成熟。它代表着先进的艺术主张，有着完整的体系和科学的创作方法。是与时代同步并超越时代的艺术。一个好的现代舞能使你百看不厌。常看常新，每看一遍都有一点新的感受和启发，现代舞有着说不清道不明的思绪，震撼着整个人类的心灵。它的生命力在于永远去。

1、现代舞的生活观是宽容大度，乐观向上，随遇而安；它的艺术观是求同存异，“八仙过海，各显神通”。美国现代舞第三代大师默斯-堪宁汉曾说过：“如果你不喜欢别人的作品，那就编一个自己喜欢的好了。”

2、量的概念在现代舞中是第一位的。格莱姆的“巨匠”桂冠应该说是由无人匹敌的180部舞剧和舞蹈构筑起来的。她的同窗也曾指出：“你想编一个出色的舞蹈吗那么，先编出100个糟糕的再说吧！”

3、美的概念在现代舞中早已不是唯一的追求；而在现代美学中，美更不是至高无上的概念。因此，美或者不美，不应是衡量现代舞作品高低的唯一标尺。

4、新与旧的概念在现代舞中不是绝对的是非关系。尽管新的不一定总比旧的好，但新的每每比旧的更有趣，更能唤起人们的注意。

扩展资料：

技巧

1、葛兰姆技巧

玛莎·葛兰姆（Martha Graham）以“收缩与延展”（Contraction & Release）为其动作原理，技巧训练著重于收缩下腹部肌肉以凝聚动力，再将此动力发放以延伸动作至更远、更高、更长。地板训练包含坐姿、跪姿及躺姿。

2、韩福瑞技巧

杜丽丝韩福瑞（Doris Humphrey）以“跌落与复原”（Fall & Recovery）为其动作原理，技巧训练以摆荡（swing) ；与重心转换（weight shift）时所产生的动力为主，形成“起动、滞留、落下、再起”的弧形动作循环。

3、李蒙技巧

荷西李蒙（José Limon）为韩福瑞的嫡传弟子，其技巧训练原理建基于韩福瑞技巧之上，再注入李蒙个人的钻研心得。除了保留以摆荡与重心转换的“跌落与复原”基础外，李蒙技巧更加强调动作的圆滑顺畅，以及肢体各部位的分解动作练习，李蒙视肢体各部位为单一乐器。

-现代舞

　行草，介于行书、草书之间的一种书体和书法风格，可以说是行书的草化或草书的行化。它是为了弥补楷书的刻板和草书的难于辨认而产生的。行书大约是在东汉末年产生的。下面是我为你整理的行草书法作品，希望对你有用!

行草书法作品欣赏

　行草书法作品1

　行草书法作品2

　行草书法作品3

　行草书法作品4

　汉末新书体行书

　行书在汉末是伴随着楷书而产生的一种新的书体，在当时并没有普遍地应用。直至晋朝王羲之出现，才使之盛行起来。草书、楷书到了王羲之手中才形成最完美的艺术。行书也不例外，它在王羲之手中将实用性和艺术性完美地结合起来，从而创立了光照千古的南派行书艺术，成为书法史上影响最大的一宗，可见王羲之被奉为“书圣”是当之无愧的。而且，王羲之的行书在他本人各体之中也是排在首位的。

　王羲之的行书从刘德升、钟繇一脉传来，并被推到了相当成熟的高度，但他留下的真迹不多，多是后人所摹。其行书帖有：《姨母帖》、《快雪时晴帖》、《兰亭序》、《圣教序》等。其中，《兰亭序》为王羲之行书作品中最突出的代表，被历代称为天下行书第一。

　王献之也极擅行书，其行草代表作有：《中秋帖》、《鸭头九帖》、《新妇地黄汤帖》等。《中秋帖》是“三希之一”。清代乾隆帝极珍爱此帖，将其与王羲之的《快雪时晴帖》、王珣的《伯远帖》同藏于养心殿书房，并称此处为“三希堂”。所谓“三希”就是三件稀世珍宝。该帖是存世最早的行书著名墨迹真本，极为珍贵。其中羲之的《快雪时晴帖》被列为“三希之首”。

　到了唐代，唐太宗李世民尤喜行书，且酷爱王羲之的行书。唐太宗的提倡，更加稳定了行书在书法史上的地位，尤其是二王体系的行书，可谓笼罩了整个唐代，成为一代风范。唐太宗本人也是行书的高手，他的代表作品《温泉铭》就是学习二王的典范。此碑也是第一块将行书运用到碑版上来的刻石，在行书史上是一大飞跃，为行书开辟了新的领域。盛唐时还出现了一位书法大家，其将二王行书又推向了一个崭新的阶段，这个人就是李北海。他在继承二王的同时，发挥自己的特点，创立了行楷一路。所谓“行楷”就是指在楷书的笔画中融会行书的笔意，在行书的结构中又吸收了楷书成分。这种字虽早在李北海之先就有过尝试，但到李北海笔下才真正达到成熟和统一。当时的李阳冰称赞他为“书中仙手”。

　唐代杰出的书法家颜真卿，不仅楷书艺术博大精深，而且在行书上也有极高的成就。他的行书雄健刚强、气势磅礴，不追求雕琢之气，却渗透着他那刚正的性格和豪放炽热的情感。其著名行书作品有：《祭侄稿》、《争座位帖》、《刘中使帖》等，字体挺拔、气骨情真，为历代书家所颂。宋代米芾称《争座位帖》为颜书第一，元人鲜于枢把《祭侄稿》评为天下第二行书，还有人将此帖同王羲之的《兰亭序》并列为世之“双璧”。

　到了宋代，行书出现了新的面目。书法家往往借助书法来表现个人的学识、个性和抱负，所以古人评价宋人的书法时说“宋人尚意”。能代表宋代风格当然首推“宋四家”，指的是苏轼、黄庭坚、米芾和蔡襄。

现代舞打开的n种方式

　现代舞不需要“看”懂，不同人必然有不同感受。下面是现代舞打开的n种方式，欢迎阅读了解。

　看现代舞不需要带“脑子”，把“身体”带进剧场即可——眼睛看，耳朵听，默默领会。

　一般而言，有故事情节或者眼花缭乱的演出相对比较容易接受。然而，现代舞不是用眼睛来“看”懂的，而是要为想象腾出空间，恰如中国画的留白。当灯黑下来，舞台上干干净净的，舞者用一个小时的时间，用身体诉说最隐秘的话，观众则首先需要坐得住，并调动所有的感官手段去填补想象。现代舞不需要“看”懂，不同人必然有不同感受。解读的多义，正是现代舞的审美价值所在——观赏现代舞的路径n多种，极其私人，极其任性，单看观众如何选择如何抵达。

　 追随，抑或新探：本初

　在演出扎堆多到爆棚的11月里，仅7号一晚就面临四个选择：云门2的《来》，上海话剧中心的《仲夏》，赖声川的《冬之旅》，还有《本初》——前三者都口碑不俗，广东现代舞团的这部作品号称“全球首演”，就冲着这赌一把。

　一直认为现代舞不是用来理解或思考的，而且需要调动想象张开毛孔满满吸纳。“本初”二字一直在我脑海里几近虚无缥缈地联系上“盘古开天辟地”“女娲造人补天”“精卫填海”之类的远古洪荒神话故事。《本初》开场便是从天而降下逆时针方向转动的球轴，或是时钟转动，或是地球自转，一下子把舞台空间延展到时间维度中。饶有趣味的是逆时针方向转动的双球体装置，似乎暗示了流转的时间——回到最初，业已发生的一切与当下正在发生的交错而来，同时出现在同一时空——在物理上被停止的时间里，空间结构本身仍在发生变化。

　舞者的肢体语汇和音乐本身的指向并不是确定的信息，而更多是某种抽空后的释放。常常用来讨论戏剧的“before the begining ”以及“ after the ending”强调业已发生和仍在继续的剧场状态，用在《本初》中恰到好处，舞者肢体的流动让感受到数个平衡宇宙的确存在。

　在舞蹈语汇上，编导汲取古典舞、民族舞的元素融入其中。古典风和禅意境的介入，使得《本初》在追求身体运动的质朴回归中，仍带有类似“云手”“太极”一类的肢体表达，总不禁让人感觉其风格有意无意地向云门舞集靠拢，让人呼吸到林怀民的《流浪者之歌》《九歌》《松烟》等一系列作品的浓浓气息。起初的舞段以纯粹而欢愉的氛围，安静地展现远古初民的身体律动，一招一式间带有质朴劳作耕耘的韵味。接下来男舞者带着强烈对抗性的舞段，有着战争般浓浓的冲突和撕裂之味道。最后，十二位舞者在倒退成为圆，完满建立起彼此间平等的无差别的大圆圈，其中节奏感仪式感在场感都很美妙，但有不禁想起《流浪者之歌》最后半小时舞者以稻谷画圆的部分。

　美籍华人音乐制作人李带果的音乐创作是切题的，电子音乐基调上加入自然声响和民族风韵律，返璞归真。其中一段流水声外隐约听到人低语时声噪的效果，脑海里尽是先民山野中嬉戏劳作的画面。

　《本初》主题的抽象、动作的仪式感、类云门的编排风格、肢体语汇的民族化。小小的不满足或许更多在于舞台视觉感受的寡淡，画面感变化不多，当然编导力求回归的是朴实真挚，无可厚非。没看过年轻的夫妻档编导李翩翩和高远波的之前的作品《本无》（point zero），但听演后谈里的阐述，了解到编导追求回归身体本身，回望过去，探寻表达过程的理念。从零到壹，都是向内看，往回看的过程。剧场里60分钟的观赏体验，更多是头脑清零后的一片空白，说不清道不明的满心意味。

　 生日，就一定快乐么？

　11月8日一口气看了或长或短的4场6个现代舞作品，不同的空间里的观赏体验，不同舞者风格各异的手法呈现：抽象纯粹《落》的操控与跌落，《自画像》的粉碎与重生，拼接多元的《来来舞厅》，《夜奔》的隐约与追寻，嘻哈搞怪《土的炮》的比拼和对抗，阴郁怪诞的《大地·震》，多元呈现出不同创作者所选择的追随和新创。其中，北京雷动天下现代舞团带来名编导杨威的作品《大地·震》，其情绪的肆意挥洒、视觉上的怪诞与拼接、肢体间的冲撞与对抗，突破了编导杨威过去的一切技术经验。年轻编导何其沃的《来来舞厅》也非常强大，在视频和空间的剪贴运用上富有想象力和内在情绪张力。作为现代舞，这些作品更注重个性化的表达，着意在思辨性和身体技术上探索，以达到技术或内涵层面的极至或单纯。

　作为吸纳芭蕾舞、西方现代舞以及民间舞蹈语汇而来的当代舞，容易暗合大多数人的娱乐需求，相比之下比现代舞更时尚的、更主流的、更大众的。当代舞《生日快乐？》无论是情景设置、情绪表达，还是肢体语汇、视觉感官，都比《大地＊震》和《本初》来得“平易近人”。在舞蹈设计上打破舞种限制，没必要再拘谨，而是为塑造人物和表达情绪服务而采用琳琅满目的各种表达方式。生日宴会后从天而降的黑色气球以及其中几段流行音乐的剪贴式加入，在视觉上丰富而不杂乱，在听觉上愉悦而不庸俗。

　生日就一定快乐么？这是香港城市当代舞蹈团在当代舞《生日快乐？》中给出的问题，也是编导庞智筠在回顾她五年前生日时的感受以及引申而来的思考——当我们一年年地庆祝生日，庆祝自己长大一岁时，实际上我们离死亡离生命的结束更近了一步——或许这是个悲观的念头，但在色彩缤纷的生日宴会与情绪堕入黑暗低谷的内心感受交织之间，不得不哑言无语承认，日常境况往往便是如此。

　当代舞《生日快乐？》让人不禁想起2013年上海歌舞团推出的直面都市人生存现状和情感世界的当代舞《一起跳舞吧! 》。当时编导佟睿睿在演后谈里面说道：做了太多太沉重、太大的作品，常被条条框框束缚着，特别想摆脱，想做一个简单、开心的剧。而且以往的创作似乎永远离不开死亡，不是民族存亡就是自然灾难，这次特别想讲讲怎么活着。

　生日快乐？生，日，快，乐！

　 肢体的律动本身就是音乐

　侯莹的《涂图》，尽管这个作品没有了几年前刚开始创作时的丰富色彩带来的视觉体验，但依旧没有让人失望。70分钟里，用肢体尽情表达内心的故事，旋转、跳跃、跌倒、撑起。最初的《涂图》是有颜色的，2009年当这个作品第一次出现在广东现代舞周时，并非今日舞台所见的灰黑调子。舞者在身上涂上了红黄蓝各种颜色，当他们的肢体交织在一起的时候，身上的颜色就传到了其他人的身上。演出之后满地都是颜色、整个舞台都是颜色。《涂图》第一个“涂”是涂抹的“涂”，第二个“图”是地图的“图”，一场演出下来整个颜色像是涂满了这个地图。

　据侯莹说，《涂图》的创作前前后后花费了六七年的时间，几易其稿，为得便是能更加精准地描摹心中最想表达的情感。时间过去了，她的内心改变了、她的感觉也改变了，现在这个作品对于她来说是充满了颜色的，但也是灰色的。对于当下的侯莹来说，任何一种颜色都不能表达她此时的理解，灰色于其而言，可能是更丰富的颜色。

　这个作品的创意和编排，很容易让人联想起了沈伟去年带到上海国际艺术节上的作品《0－12》和《连接转换》。过去十余年，沈伟连续不断地发表重要的原创作品，由此发展了名为“自然身体发展”的独特的技术体系，其舞蹈语言基于对人体运动轨迹的研究，同时大量融合多种媒介元素，包括绘画、声音、雕塑、剧场、影像等。或者是曾经作为沈伟舞蹈团最出色的舞者，侯莹在肢体语汇和编排手法上与沈伟有着深深的共鸣；又或者是侯莹和沈伟一样，对绘画情有独钟、对色彩较有感觉，所以都采用了舞者身体涂抹的方式进行创作。

　从广东现代舞团去到纽约的侯莹，这些年在东西方舞蹈技术上的融会贯通，充分展示在《涂图》中，以纯肢体动作为主，表现人的生命与时间、空间的关系，以及对宇宙的感知。其中有好几段时间是没有音乐的，这源于其所推崇的现代舞先驱魏格曼的观点“现代舞必须脱离音乐”。现代舞本来就是要脱离传统的、是个打破的东西而不是继承的。传统上来说，舞蹈附着于音乐的，舞蹈表现的是音乐的情绪而不是舞蹈本身的情绪。于是，音乐的强势介入，使得本应以肢体表达的情绪被覆盖掉了。因此，没有音乐时，舞蹈的生命力反而变强。从某种意义上说，肢体的律动本身就是音乐。

　 界限，业已不复存在

　对于现代舞，推而广之，对于一切当代艺术，都必须有这样的认知：作者怎么说是一回事，作品怎么呈现也是一回事。看过德国俗气公园剧团的作品《幽灵》后，脑洞大开，确定这是现代舞？确定不是现场版的纪录片？现场文本解说、演员跳进跳出、中国传统打击乐、杂技表演、视频影像装置、现场吟唱、舞蹈表演，极其让人眼花缭乱的手段和媒介，充斥着剧场内部每个人的视听。是社会戏剧，还是现代舞，或者纪录片，这样的归类并不重要。在看过现代舞周更多的行为艺术和装置艺术跨界合作的剧场作品后，突然觉得剧场的大门彻底敞开，艺术门类的边界业已不复存在，跨界无处不在。

　《幽灵》反思资本高速发展的时代里，被消耗被压榨的底层劳动者的现状，

　讲述中国杂技演员的辛酸苦辣以及生存困境，带点丑化的调调，都无可厚非。犹如“鬼魂”般被遗忘的杂技演员，高危职业下却难以被保障的人生，不禁想起所在单位的公会，时不时号召大家为同系统里受伤的杂技演员捐款献爱心。这是部不难看懂的作品，却是难以定义门类的作品。期间，看到杂技表演精彩心里老是下意识想鼓掌，却发现四周带着批判和冷静情绪的观众都习惯了沉默和抽离。吊诡的冷淡的剧场氛围和作品主题的控诉揭露形成反差。

　编导康斯坦扎马克拉斯通过几位中国杂技演员的境遇，探讨在资本膨胀的当下“那些付出过很多却一无所获的无名小卒”的生存状态。作品把杂技演员定位在“在中国广为人知、但却被认为不入流的群体”，并以在中国经济繁荣增长的今天，无名草根杂技演员的命运以及他们“被孤立的存在”的状态。编导引入《牡丹亭》故事的讲解、鲁迅《狂人日记》的背诵、以及演绎聂小倩的舞蹈片段，以及蒲松龄的《聊斋》、20世纪六十年代对传统戏曲里“鬼戏”的禁令，一切都有意向观众强调——编导不断强调，草根杂技演员与中国鬼怪传说中的“饿鬼”形象何其贴近。当然，叔叔那段故事还是很打动人心的，那些尚未得以从中国的经济增长中获利的社会阶层正面临着怎样的处境？值得思考值得同情。可这些在社会中被“孤立”的草根阶层，通过《幽灵》何尝不是再一次在剧场里被“消费”？以此视角批判当代中国社会问题，何尝不是另一种“媚俗”？

　 以色列：现代舞品质保障

　大剧场的几部名团作品里《微尘宅事》的上座率和口碑都是最好的，当然，以色列一直是现代舞的品质保障，何况是茵芭·平托和奥仲洛姆波·洛克在1992年成立了以色列平头舞团带来的作品，现代舞爱好者必然趋之若鹜。

　整个舞蹈是由一段法国式线条卡通漫画风格的短片开始的，黑白的视频里把观众引入了一个被水淹没的城市，充满诗意和悲伤，却又带有世界末日般的寓言意味，恰以为就是诺亚方舟的故事吧。舞台上五位白衣舞者与五套桌椅，墙角的纸堆里隐藏着黑衣人，随之，明亮的柠檬**的墙壁上，那扇门被打开了，进来了一位肢体无力的蓝衣舞者。仿佛是一个普通人平稳的内心世界被打开了，外间的喧哗吵杂通过那扇门的开启进入到房子／人心内部。接着，房间内5位白衣舞者／我们内心原来十分笃定的信念或者对外界的好奇心一并涌出来，各自交缠、各自牵绊。

　在我看来：蓝衣人，黑衣人，白衣人，像是弗洛伊德人格理论中的意识、前意识、潜意识，又或者是人格学中的本我、自我和超我三个部分。白衣人是本我，是原始的、与生俱来的，蕴含着人性中最接近兽的一些本能性的冲动；蓝衣人是自我，指按照现实原则行事；黑衣人是超我，代表良心、自我理想。无力的蓝衣人是现实中无力应付的典型，白衣人则是种种不同的本能，黑衣人则是默默守护着内心深处的。当现实无力、本能作乱之时，黑衣人从一张无法挣脱的白纸开始进入了善恶的辨争中，逐渐被白纸覆盖。蓝衣人在现实的自我失去力量只是，无力站立的椅子仿佛成为其内心的外化，而在桌面上扶着竹竿走路的舞段，实际是一个内心失去把持的人最后的挣扎。最后，白衣举着竹竿，绕着黑衣人和蓝衣人围成正方形，搭建成房子，仿佛又是预示着三个“我“的回归与统一。

　这场演出在视觉上的体验是非常丰富而满足的，从投影视频、能打开的桌子、充分的纸张，到手摇动画、站不稳的椅子，不仅单根竹竿运用巧妙，甚至最后能够组合盖出房子，每一件道具的运用非常出彩，但最值得赞的是——道具使用的目的是深化主题、辅助表演，而非只流于形式的堆砌。手摇动画是当主桌放倒、桌面打开时出现的装置，三位白衣人转动装置时，出现了三个人不断被扭曲不断被消解不断被愚弄的画面，富有意味。而当白衣女舞者表现悲伤的情境时，不断展开的卷纸上绘有着泪水，形象而幽默。

　让人感动和叫好的，当然少不了舞者对肢体超强的控制力，以及舞段之间编排的流畅。据演后谈里编导说，蓝衣人的肢体呈现，实际是相反的力量在身体发生作用所展示出来的样子——如重心往前却动作向后，如动作向上则重心向下。白衣舞者中那位短发男舞者的其中一段舞段，轻盈如斯，让人感到羽毛在空中回旋飘荡的感受。

　比较有意思的是，宣传册上表示，“这部作品以舞蹈去演绎尘埃不断变化的状态，象征人生的浮浮沉沉。尘埃是一种研磨细腻的物质，不可名状，时而有形时而无形，会打转，会漂浮于空气中，也会掉到地上之后又重新旋转飞舞。如尘埃，我们都会迷失方向、消解、联合和分裂，互相找到对方，然后又再分开。由尘埃组成的事物极易被击散，然后必须从头开始。”不过，那天我真的一点没有看到灰尘的意味，也没有看到舞者肢体的摹状，倒是觉得里面几位舞者在不同舞段里呈现的是“人生在世犹如尘埃中低微”，生如草芥般无望的生存状态。听观后谈的时候，听编导说其理念，感觉也不是说灰尘的主题，所以的确不知道是中文翻译时有偏差，还是来穗演出时作品有变化，或者是我理解有误？没关系了，反正答案就在每个人心中。

　 肢体剧场：舞蹈、杂技抑或戏剧？

　《阿发职场手札》算是现代舞周里比较通俗易懂而剧场气氛足够活跃的作品了，关键是非常具体非常夸张，简直颠覆了对现代舞的理解，或许更接近肢体剧。黑匣子剧场里放置了两根高高的钢管作为爬杆，还有一堆大小不一的石头和三把白色的高脚椅，5位身着西装打着领带的帅气劲舞型男和1位跳进跳出伴奏演出的美女歌者为观众带来了现代人职场的生存百态图——彼此互相竞争、承受重压、跨越障碍、相互倾轧、结党营私、集体欺凌，有人受到欺凌后还继续强颜欢笑、有人无法承受重压选择逃避，有人冲破极限却又沆瀣一气——不同的情境、不同的冲突，化作5位型男不同的肢体动作，融汇嘻哈街舞、佛拉明戈舞等不同的动作特征，配合石头、立杆、高椅等道具的灵活使用和人声现场哼唱的微妙配合，相当精彩。

　说是杂技，只因作品大量攀爬及身体叠加的技巧行动作，甚至是侧翻、倒立等街舞常见的展示技巧；说是舞蹈，确实是五位舞者相互配合之下，编舞皮亚·缪森悉心编排的三人舞、双人舞组合非常流畅连贯，把职场内格式人等的身体语言放到显微镜下，很多地方透露出佛拉明戈舞般的跺脚、挎拉、挺胸等随意加入的动作，非常契合职场人的精神面貌；说是戏剧，除去个别人物有台词外，鲜明的不同处境的演示，不同舞者扮演的角色间性格鲜明，夸张中带着讽刺的快慰，暴露出每个人不同的心理动态以及对权利和话语权的掌控欲。

　其中，身材矮小的那位在经受巨大压力后，被同僚们安置在3张高脚椅上，不仅被捉弄拿掉了中间一张椅子变成身体悬空，还被剥开衣服脱下裤子，更经历了拔胸毛打屁股的折磨，可是当他从椅子下来后，面对四周捉弄者疯狂而肆意的笑声时，他先是默默整理好自己的衣服，然后慢慢地开始强作欢颜地干笑，接着笑声变化为自我嘲笑，变得神经质而肆无忌惮——具有戏剧张力，深深让在场感受过职场压力和办公室政治倾轧的观众们倒吸一口凉气般震慑。

　美女歌者的设计仿佛是为整个作品加入一个叙事者同时也是观察者，带着观众们跳进跳出，同时以人声效果或者优美的经典歌曲演绎调节作品的节奏。石头在作品里巧妙地担当了困难障碍、重重压力等隐喻，也是现场声效的来源供舞者拍打；钢管作为舞者攀爬的道具，展示出竞争、周旋、倾轧等不同的状态，还有为高峰跌下、选择逃避等情境的制造提供了空间拓展的可能，一般而言舞蹈空间的横行运动需求比较多花样，如今能在上下垂直空间上作文章，可算是心思独具；三张白色的高椅，或是权利的象征，每次单独出现或者集体呈现，都在舞台视觉和舞蹈动作支撑上起到很好的配合效果。

　在看过现代舞周里去故事性去动机的抽象的现代舞作品后，不经意间便再次思考了在乌镇戏剧节中反复呈现的这么一个问题：在即将来临和已经进入的“剧场时代”里，所有空间的艺术都必然要剥离情节和情境么？那些形式和想象到底能不能取而代之称为故事或主题本身？或许，现代舞或当代艺术并无确切的有效表达方式，n种途径条条通罗马。或者云门舞集2艺术总监郑宗龙的这段话能带来一些启发：

　“你被一阵风吹过很舒服，会想自己懂不懂风吗？去到大自然里，你也不会问自己懂不懂自然。艺术让人得到的是感受。大家被黑色的框框影响太多了。只要你越过看不看得懂这个界限，那看什么都会有感受。”

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特点是为了摆脱古典芭蕾舞的太过僵化的动作，而不受动作程式的束缚，其舞蹈动作主要运用合乎自然的运动法则，为了能自由抒发出人们的真实情感，主要强调舞蹈艺术可以体现出现代社会的生活。

现代舞，是20世纪初在西方兴起的一种与古典芭蕾相对立的舞蹈派别。其主要美学观点是反对古典芭蕾的因循守旧、脱离现实生活和单纯追求技巧的形式主义倾向。

主张摆脱古典芭蕾舞过于僵化的动作程式的束缚，以合乎自然运动法则的舞蹈动作，自由地抒发人的真实情感，强调舞蹈艺术要反映现代社会生活。《西方芭蕾舞与现代舞简史》。

国内比较著名的现代舞团有云门舞集（台湾）、城市当代舞蹈团（香港）、广东现代舞团、北京现代舞团、上海金星舞蹈团、北京雷动天下现代舞团等，北京当代芭蕾舞团则创作了不少风格独特的现代芭蕾作品。

发展历史

19世纪末期，欧洲古典芭蕾单纯追求形式与技巧的倾向越来越严重，不仅影响整个舞蹈艺术的发展，而且也　阻碍其自身的发展。

内容与题材仍旧停留在神话传说、王子公主的范畴之内，与现实生活的距离越来越大，成为舞蹈反映社会现实生活的巨大障碍。正是由于这种危机，现代舞应运而生。

——现代舞

　行草书法中的唐诗到底又会是什么样的艺术品呢下面是我为你整理的行草唐诗书法作品，希望对你有用!

　行草唐诗书法作品欣赏

　行草唐诗书法作品1

　行草唐诗书法作品2

　行草唐诗书法作品3

　行草唐诗书法作品4

　行草书之美

　书法作品的好坏是从两个大方面来看的：一是书法基本功。书法中内涵的基本功如何又是由以下两点决定的：第一，看字体间架结构的基本功怎样。写毛笔字，一个字的间架结构写不好，有可能直接影响到字意，从而影响到书法的审美价值。一个字的间架搭好，这个字的字体也就确定了。“真、草、隶、篆”，不同字体有不同的间架结构。每个书法家在字体上求变，首先是在前人书体的间架结构上求变。李斯在史籀大篆字体的间架结构上求变，创造了小篆字体的间架结构;程邈在前人书体的间架结构上求变，而成隶书。王羲之也是在前人书体的间架结构上求变，而大成楷书、行书、草书。他书写的字体间架结构就非常美。后世的大多书法家都在他的间架结构上求变化，并形成了自己的风格。一个用毛笔写字的人，连字最基本的间架结构都写不好，那他就成不了书法家。

　“真、草、隶、篆”，每种字体都有自己的行笔的法则。行笔法则变了，字体也跟着有所变化，也许新的、更好的、具有审美性的字体就产生了。我们赏析一幅书法的好坏一定要从每一笔的起笔、行笔、收笔去看，看起笔是否有力，行笔用力是否均匀流畅，在写点、横、折、竖、勾、撇、捺、提等笔划时，是否符合这种字体的行笔法则，这些行笔法则都是前辈大书法家千锤百炼出来的。每个大书法家在行笔都有不同，但万变不离其宗的是其写的每一笔划都有功力，都有审美价值。书法家在行笔上没有功力、没有审美价值的笔划叫“败笔”。所以书法家不可不以前人好的行笔法则为学习基础，练好书法行笔中每一笔的基本功。有的毛笔字，从纸的正面看有字，从纸的背面看无字，说明写字人行笔无力不能力透纸背。有的毛笔字，从纸的背后看笔划断续，说明写字人行笔用力不均匀。如“大”字，从纸背后看，起笔处是点，收笔处是点，交处是点，整个字的背面是6个点，这就是行笔用力不均匀所致。明末清初的王铎，被日本人称为中国清朝草书“书圣”，他的书画作品在拍卖市场中也有较高的价位，但他的书法行笔中有很多毛病，让人觉得书法不够精。明朝詹景凤的字，写得就很精到，败笔很少。

　二看内涵的语言。书法语言又包含以下5点：第1点，书法中是否有文学的内涵。好的书法作品不但每个字都体现着该字的字意，而且通篇都反映出文章的含意。王羲之的书法作品《兰亭序》通篇文字不但映射出字体的美，而且还反映着文章的美，把文字的美和文章的美都内涵在书法作品中。苏东坡的书法作品《赤壁赋》也是这样。这些书法作品被称为“文人字”。我们看一件书法作品时常评曰：“这是文人字”、“这是书家字”、“这是匠人字”。这是由于写字人的文学水平不一样，反映在字上，字中表现出的内涵不一样、所产生的感受也不一样。读好的书法作品给人的思想以驰骋的余地，让人欣赏书法就像是在欣赏诗词，因为书法本身就是思想的写照。读文征明的书法作品就像读田园诗，会勾起对田园的联想。读毛泽东、郭沬若的书法作品也都会给人以诗词的联想。第3点，书法作品中是否内涵音乐的韵律。好的书法作品中每个字的间架结构和字与字之间的结构都有音乐的韵律，你读毛泽东的书法作品《沁园春·雪》就仿佛感到世界上最雄壮的交响乐在奏鸣。第4点，书法中是否内涵着画的意境。“字画本一体”，字乃抽象的画，好的书法作品充分展示着画的意境。第5点，书法中内涵的势态。书法中内涵的势态包括大气还是小气，是潇洒、飘逸还是拘谨，是格调高雅还是低俗，是厚重还是轻浮等等。这些统统和书法家的品格有关，俗话说“字如其人”就是这个道理。毛泽东书法大气磅礴，这是由大政治家的气魄所决定的。王羲之的字潇洒飘逸，颜真卿的字厚重，文征明的字格调高雅。总之，书法作品所涵盖的丰富语言，从某一角度来说，应是书法家人格的写照。

　行书是继草书、楷书之后，出现的一种书体。相传是后汉桓、灵帝时一位书法家刘德升所创，西晋时期的卫恒的《四体书势》里讲：“魏初有钟(繇)、胡(昭)两家，为行书法，具学于刘德升。”可惜刘德升没有留下墨迹。

　什么叫行书呢简言之是在楷书的基础加以小的变化，书写起来很简便的书体，故而与楷书相间流行开来。行书是介乎草书和楷书之间的一种书体，它不象草书那样难写难认，又不象楷书那样严谨端庄。所以古人说它“非真非草”。它的特点是运用了一定草法，部分地简化了楷书的笔画，改变了楷书笔形，草化了楷书的结构。总之它比楷书流动、率意、潇洒，又比草书易认好写。