为什么文人被贬谪后要寄情山水？老师让写作文，给点题材，拜托了，急！

那得看是哪个朝代得了

比如说东晋，那时的人们沉迷于玄学（就是周易，五行八卦之类的），整个社会风气就是那样，贵族什么的不理朝政，追求那种山水之乐，竹林七贤就是代表人物。但陶渊明不一样，他是因为五次入仕，后因受不了官场的黑暗而对官场彻底失望而隐居于田园。

而后来的朝代，像王维是万年厌倦了官场，所以隐居于辋川别墅，还有一些人是因为怀才不遇，为了躲避才到山中隐居，然后将自己的不平，无奈，寂寥之情寄托于山水

对佛教心性学说的接受与发展，使南朝“性灵说”超越了对常态情感的执着，而趋向对心灵、精神的探索；在创作实践中，则超越了抒情的传统而走向审美的追求。南朝山水文学的创作，最能集中体现这一新的变化。

　　中唐古文运动领袖之一的元稹曾批评南朝山水文学：“宋、齐之间，教失根本。……盖吟写性灵、流连光景之文也，意气格力无取焉。”（《唐故工部员外郎杜君墓系铭并序》）清代文论家刘熙载则为之辩护道：“元微之作《杜工部墓志》，深薄宋、齐间吟写性灵、流连光景之文。其实性灵光景，自风雅肇兴便不能离，在辩其归趣之正不正耳。”（刘熙载《艺概·诗概》）元、刘二人所争辩的焦点，便是南朝山水文学缘情体物、即景抒情的传统表现。也就是说，二人所谓“性灵”，即是前文所说的常态情感。南朝山水文学当然不乏这类缘情体物、即景抒情的表现，然而南朝“性灵说”对山水文学的影响，当体现为如下：

　　深受佛教影响的南朝文人，对山水自然抱着一种崇敬与欣赏相混合的态度。例如宗炳感慨“山水质有而趣灵”（《画山水序》），谢灵运推崇“自然之神丽”（《山居赋》），萧纲则赞赏：“（山水）怀灵蕴德，孕宝含奇。”（《秀林山铭》）因此，他们对山水自然尤感兴趣，也颇为重视，并且以之作为感悟诸法实相的主要媒介：“山水以形媚道。”（宗炳《画山水序》）反映到文学上，便形成借山水阐发佛理的创作手段。然而，文人在创作中对山水之“形”的直观描摹，以及“媚”的感性表现，却使这个创作手段轻而易举地从悟理转变为审美。〔7〕

　　谢灵运可谓最有代表性的人物。谢灵运是南朝山水诗的开山鼻祖，同时又笃崇佛教，有深厚的佛学造诣，曾经撰《辨宗论》阐发竺道生的顿悟之义。〔8〕谢灵运以“赏心”为标识的山水审美观，充分体现了佛教心性学说的影响：“将穷山海迹，永绝赏心悟。”（《永初三年七月十六日之郡初发都诗》）“赏心不可忘，妙善冀能同。”（《田南树园激流植援诗》）由“治心”（颜延之语）到“赏心”，便完成了从哲思到审美的转变。同时，即景抒情的传统，在谢灵运山水诗中也起了微妙的变化：谢诗并不乏各种人世常态情感的表现，但通过观照山水以感悟义理的过程，情感渐渐平息，进而转化为淡泊疏散的心境，即如诗人自己所云：“感往虑有复，理来情无存。”（《石门新营所住，四面高山，回溪石濑，茂林修竹》）可以说，谢灵运山水诗创作的重心不在抒情，而在造境。

　　谢灵运山水诗的意境，往往就是通过心物和谐交汇的瞬间直觉感兴得以呈现。叶梦得评谢灵运《登池上楼》诗“池塘生春草，园柳变鸣禽”二句云：“世多不解此语为工，盖欲以奇求之耳。此语之工，正在无所用意，猝然与景相遇，借以成章，不假绳削，故非常情所能到。诗家妙处，当须以此为根本，而思苦言难者，往往不悟。”（《石林诗话》卷中）说的正是谢灵运诗中“池塘”这一意境，产生於澄虚心境“无用意”地与眼前之景猝然相遇的瞬间直觉感兴。

　　这种情形在谢诗创作中是较普遍的，Eugene Eoyang便指出：“谢灵运的诗不仅描绘了他所见的自然（以往的诗人已这样做了），还表现了山水自然中所获得的美感经验。所以，他的诗既包含了山水自然，也包含了与自然猝然相遇（encounters with nature）的美感再创造。”（注：Eugene Eoyang,"Moments in Chinese Poetry: Nature in the World and Nature in the Mind", in Ronald C Miao (ed),Studies in Chinese Poetry and Poetics (San Francisco: Chinese Materials Center,Inc,1987), Vol, 1, pp111-112）倘若从谢灵运精通佛教义理的背景看，“池塘”意境的产生，还应该有“顿悟”的意味。宋代诗论家吴可即一针见血地指明：“学诗浑似学参禅，自古圆成有几联？春草池塘一句子，惊天动地至今传。”（《学诗诗》其三）

　　谢灵运山水诗意境的表现，偶尔也有如“清霄飏（ｙáｎｇ）浮烟，空林响法鼓”（《过瞿溪山僧》）之类点明了佛地特征的表现，但是大都皆为纯然以山水画面所呈现的意境：“云日相辉映，空水共澄鲜。”（《登江中孤屿》）“密林含余清，远峰隐半规。”（《游南亭》）“猿鸣诚知曙，谷幽光未显。”（《从斤竹涧越岭溪行》）或许，诗人的意图是要通过这些或明丽澄净，或迷茫朦胧，或空灵清幽的意境，来反映诸法性空的佛理；（注：唐代的元康在其佛论《肇论疏》（卷上）的序中，称赞谢灵运的山水诗：“又如作诗云‘白云抱幽石，碧筱媚清涟’，又‘云日相辉映，空水共澄鲜’，此复何由可及？”（转引自孙述圻《六朝思想史》，页178）可见谢诗的意境与佛理有关。）然而其客观效果，却使谢诗超越了即景抒情的传统，转向营造、表现山水自然的神韵灵趣之美。（注：关于谢灵运的山水诗，参见拙著《由山水到宫体-南朝的唯美诗风》，台北：商务印书馆，1997，页31-60。）后世的论者对此推崇备至：“诗以达性，然须清远为尚。……‘白云抱幽石，绿筱媚清涟。’清也；‘表灵物莫赏，蕴真谁为传？’远也；……总其妙在神韵矣。”（王士禛《池北偶谈》引孔文谷语）

　　谢灵运以“赏心”为标识的山水审美观，得到后来南朝山水诗人的继承。例如谢朓（ｔｉǎｏ）云：“寄言赏心客，得性良为善。”（《游山》）“嚣尘自兹隔，赏心於此遇。”（《之宣城郡出新林浦向板桥》）何逊云：“一同心赏夕，暂解去乡忧。”（《兹姥矶》）“伊余本羁客，重睽复心赏。”（《入西塞示南府同僚》）同时，谢灵运诗展现山水自然神韵灵趣之美的创作特点，也在后来的南朝山水诗创作中得到了发扬：“余霞散成绮，澄江静如练。喧鸟覆春洲，杂英满芳甸。”（谢朓《晚登三山还望京邑》）“江干远树浮，天末孤烟起。江天自如合，烟树还相似。”（范云《之零陵郡次新亭》）“风遟山尚响，雨息云犹积。巢空初鸟飞，荇乱新鱼戏。”（丘迟《侍宴乐游苑送张徐州应诏诗一首》）“露清晓风冷，天曙江光爽。薄云岩际出，初月波中上。”（何逊《入西塞示南府同僚》）“穴去茅山近，江连巫峡长。带天澄迥碧，映日动浮光。”（阴铿《渡青草湖》）历代评论家对这类诗亦甚为欣赏：“（谢朓诗）斐然之姿，宣诸逸韵；轻清和宛，佳句可赓。”（陈祚明《采菽堂古诗选》卷二十）“范（云）诗清便宛转，如流风回雪；丘（迟）诗点缀映媚，似落花依草。”（钟嵘《诗品》）“其（何逊诗）探景每入幽微，语气悠柔，读之殊不尽缠绵之致。”（陆时雍《诗镜总论》）“（阴铿诗）琢句抽思，务极新隽；寻常景物，亦必摇曳出之，务使穷态极妍，不肯直率。”（陈祚明（采菽堂古诗选》卷二十九）而“神韵灵趣”，恰恰是当代评论家对“性灵”美学特征的概括：“假使说‘性’近于韵，则‘灵’便近于趣，而随园诗论又可说是韵与趣的综合。”（注：郭绍虞《中国文学批评史》，上海：新文艺出版社，1956，页495。郭绍虞还认为“性灵说”与“神韵说”是相通的：“神韵说与性灵说同样重在个性，重在有我，不过程度不同：神韵说说得抽象一些，性灵说说得具体一些罢了。”见同书，页493。）

结　　语

　　概言之，佛教心性学说的影响，促使南朝“性灵说”超越对世间常态情感的执着，而走向对心灵及精神世界的探索，南朝的山水诗则集中体现了这一理论的新发展；并且在山水诗歌的创作实践中，开拓了以追求神韵灵趣为特征的新的诗歌美学境界。

　　当然，由于处在中国性灵文学的初始阶段，南朝“性灵说”确实存在着不可避免的不足之处（如不够精确化、条理化、系统化等）。尽管如此，南朝“性灵说”毕竟在理论与创作两方面，都进行了可贵的探索，并且取得了甚为可喜的成就；同时，也更为后世性灵文学的发展积累了宝贵的经验，并且奠定了颇为坚实的基础。

陶渊明

事例：不为五斗米折腰，从而隐居，创作了《饮酒》《归园田居》《归去来兮辞》等不朽名篇，从中都可以看出作者志向。

李白

事例：安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜。——《梦游天姥吟留别》中的名句，可透露出作者思想感情。

王维

事例：晚年无心仕途，专心向佛，寄情山水，为唐代山水田园诗代表人物之一，与孟浩然和称“王孟”。

在古代兵荒马乱的时代，文人墨客都希望能有一个安稳的家不被时代的动乱打扰，自然而然感叹“山”的不为所动，“水”的包容静雅，好像不管时代怎样变迁，它们依然静静的在那里，还在那里。也正是这样，才被文人们所向往画一副山水留住那时那刻吧！仅代表个人观点，谢谢！

完全是靠借景来抒情,其实也无其他,总结为

1打发寂寞

2借景抒情

3转移自己的心情

4纯粹发泄不满

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不过你说的这样的文人不是全部,也有做别的

例如辛弃疾则是一生抗金为任

中国山水诗的演绎进程。

山水诗始于曹操，此前描写自然景物的诗歌不能算是山水诗。如《诗经》中的景物描写只是为了起兴发端，不具备独立的审美意义。两汉的诗歌只是作为一种政治教化的工具，没有具体的场景描写。曹操的《苦寒行》中出现山水诗句如“艰哉何巍巍”，“树木何萧瑟”，“雪落何霏霏”等。直到他的《观沧海》把自然景物作为独立的审美对象来歌咏，是第一首完整的山水诗。除了“幸甚至哉，歌以咏志”之外，其余都是对“观沧海”视角的描写，写大海时是对曹操自我胸襟的展示。

中国山水诗始于曹操，经建安六子、二曹的传承，形成山水诗的第一环节。相伴的意象表达方式成为我国山水意象的第一阶段。建安时期的诗歌以抒发慷慨悲越的情怀为主旋律，山水景物与情感结合，出现情景交融的审美倾向，除《观沧海》外都不是纯粹的山水诗，依附于游宴、女性、送别、游仙等题材。

魏晋时代，政治的黑暗，使隐逸之风大炽，士大夫们以山水自然为乐土，往往把生活的理想同山水之美结合起来，诗歌中的山水成分就多起来。晋宋时代，玄学融合了儒学的“名教”和老庄的“自然”为一体，引导士大夫们从山水自然中寻找人生的意义和趣味。因此，借山水体现玄理，成为当时的普遍风气。玄言诗里有了山水的成分，或借景抒情，或寄玄理于山水。玄言诗孕育了山水诗。

太康不仅上承建安、正始，下启南朝文学，还是南朝华美篇章的开始。太康时期的山水就是寄托在这种华美思潮中。

东晋南渡后，江南经济迅速发展，士族们的物质生活更加优越，过着欣赏名山大川、抚琴吟啸的悠闲生活，重视审美风度，山水、游宴、田园、游仙、书法、绘画都是这一风度的载体。自然界的山水景物于是成为主要的审美对象出现于作品中。但他们轻山水，重玄思，由寓目山水进入玄思探索。自然展现的生身不息的生命力常引起他们关于宇宙、万物、生命的思考。

到陶渊明时，田园诗兴起，陶渊明寓情田园山水，追求精神的自然超脱。这时的山水是田园诗歌般的山水。

等到谢灵运时，我国真正独立意义上的山水诗出现。作为一名优秀的山水诗人，他完成了由玄言诗到山水诗的转变。这种转变虽不彻底，但给刘宋初期的文坛带来了几分活力。他的山水诗创作正如钟嵘所说“尚巧似”，“寓目辄书，内无乏思，外无遗物”，纵放为娱的游览使他捕捉到了丰富的山水题材。代表作《登池上楼》描写久病初愈后所见的春天景色，以阳春之景反衬自己的阴凄苦闷心情。其中“池塘生春草，柳园变鸣禽”成为历代传颂的名句。其他山水名句诸如“林壑敛暝色，云霞收夕霏”、“野旷沙岸净，天高秋月明”、“明月照积雪，朔风劲且衰”等等，都是从不同角度揭示大自然的美，给人以美的享受，并以此冲破玄言诗的樊篱，确立了山水诗在文坛的优势地位。山水诗自谢灵运之后成为华夏诗歌的第一表现主题，对古典诗歌的形成影响深远，直接影响了古典诗歌意象方式的形成。

谢灵运之后，山水诗创作经谢眺的传承进入诗歌发展的黄金时代唐朝。张悦和张九龄的山水诗创作是二谢到盛唐王孟山水诗之间一个不可或缺的环节。他们创作了大量内容充实，风格清健的山水诗，并继承和发展了二谢山水诗的表现艺术，形成自己独特的风格，为盛唐山水诗形成风骨与词采相结合的理想风貌做出了积极贡献。以王孟为首的山水田园诗人，他们代表了盛唐时代山水诗的美学追求。就是诗追求诗情画意，讲究物我相融，创造优美意境。如王维的《山居秋明》、孟浩然的《秋登万山寄张五》等，用朴实的笔墨如实写来，平淡自然，创造出恬淡清幽的意境。王孟将山水诗向前推进了一大步。晚唐时期的杜甫，不再描写优美宁静的田园风光，而是选择更富有表现力的雄奇壮伟的高山大河，以展示自己饱经沧桑的心路历程。壮阔雄劲是他的山水诗的显著特色，如“岱宗夫如何，齐鲁青未了”，“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”“五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇”，这些诗句气势磅礴，雄浑悲壮。

唐代山水诗打开了一个光阔的境界，为此后的发展做出了巨大的贡献。

传统山水诗三大类型

在传统文化精神中，人与自然的关系是融洽谐和的。自然界中的草木鸟兽、山川河海，无来与人的喜怒哀乐之情相通相合。它们都是诗人表露感情的纽带和象征。修辞手法中的“比兴”，一直是中国文学的最大特征之一。传统的山水诗，就是在这种文化精神的孕育下产生的。

中国诗人对于自然山水之美的发现，往往是由某种思想决定的。由于作者世界观、宗教信仰和自然观的不同，以及对山水自然观察角度，欣赏角度、审美观点的差异，中国传统山水诗呈现了三大类型。

第一种类型：以道德精神为依照的人对自然山水美之欣赏。

这类山水自然诗，往往借用自然物来寄托自己的高贵品德、赤子情怀和远大理想。是以道德精神为主的人对自然万物的观赏或人与自然的合一。在这些诗人眼里，自然山水之所以为人们欣赏，并不仅在于自然山水本身的美，而主要是自然山水所蕴含的精神符合人的某种道德或精神。杜甫、岑参、陆游、辛弃疾、陈亮等等大量的山水自然诗，以及毛泽东的《念奴娇·昆仑》、《沁园春·雪》、《清平乐·六盘山》等等都是这一范型的山水自然诗的杰作，这类诗的作者，往往受儒家入世精神的影响较深，以道德的观点对待自然，或将自然景物作为志洁行芳的象征和人文精神的外化，或将自然山水的观赏归结于豪情壮怀的抒发。

第二种类型：以审美精神为依归的人与山水自然的融合。

在中国的思想传统中，对大自然最倾心的要数庄子和道家了。“道”作为道家学说中的最高概念，其意义向上可以推演为形而上学的宇宙论，向下也可以落实为人性论，在现实人生中加以体验。。随着魏晋玄学的兴起，这个无所不在的“道”便集中到自然山水中来了。庄子既启发了人们对于自然美的发现，又使自然山水本身也成为“道”的化身。受老庄学说和道家影响的诗人，在创作山水诗的时候，便常以纯粹审美的眼光来观照洞察，并且将自然山水与人格主体融而为一。李白，就是此一类型山水诗的杰出代表。

中国山水诗有一个萌生、形成、发展的过程。在《诗经》和《楚辞》中， 自然风物已渐渐成为一种抒情手段了，但还没有成为直接的审美观照对象。晋 宋之际，诗人们将山水作为独立审美对象，山水诗可谓正式诞生了，谢灵运是山水诗的开山鼻祖。谢眺接踵而起，他们在山水诗的发展中占有重要地位。

李白的出现，开拓了中国山水诗前所未有的雄奇壮阔的大格局，崛起了一座出神入化的高峰。山水自然在李白的眼里，已不仅仅是客观的审美对象。我们读他的诗，感觉到他在山水中已完全获得身心的舒展，在山水中无拘无束，山水理解他，他也理解山水。在李白的意识里，有一种泯一物我的思想趋向，他在自然中看到了自我，看到自我的舒展、逍遥的无限空间，看到自我存在的价值和意义。从自然山水中他追求并获得一种不受任何拘束的大自在大逍遥。即使是他对于功业的强烈追求，他的世俗志愿、欲望的不加任何掩饰的表达，也是与他的自然的人格范型分不开的。当他的志愿无法实现，备受压抑地呼喊出“大道如青天，我独不得出”时，便只有在雄山秀水巨江大海中获取精神的解放了。

第三种类型：以宗教精神为依归的人对山水自然的观照。

与道家相同，佛家也有爱好自然的意向，佛教对于山水诗的影响也产生过巨大的影响。赵抃《次韵范师道龙图三首》之一曰：“可惜湖山天下好，十分风景属僧家”。古人有诗曰：“天下名山僧占多”。这些诗句都道出了一项基本事实：佛教与山水自然有着十分密切的关系。

中国山水诗的成熟期在公元五世纪刘宋时代，代表人物为谢灵运。谢诗受佛教影响，常常将山河大地视作佛影的化身。与道家以审美的眼光来观照自然并将人格主体与山水自然融而为一所不同的是，佛教对于自然，不是采取与之合一的态度，而是静察默观；与儒家以道德观点对待自然所异的是佛教对于自然所体现出来的“德”，不作伦理方面的发挥，而只以隐喻佛法的广大无边。佛教在山水自然中体验的是一种宗教的快乐。

。 历代诗僧、禅僧以及受佛教思想影响较深的诗人，其山水诗，大都可归入这一类型之中。

谢灵运和山水诗

宋齐时代的山水诗代替东晋以来的玄言诗，是南朝诗歌发展上第一个重要的变化。

晋宋时代，江南的农业有较大的发展，士族地主的物质生活条件比过去更加优裕了，园林别墅更多地建筑起来了，士族文人们在优裕的物质条件下和佳丽的江南山水环境中过着清谈玄理和登临山水的悠闲生活。在他们的清谈中，常常出现一些发挥老庄自然哲学来赞美江南山水的名言隽语。由于这种风气的影响，当时流行的玄言诗里也开始出现一些山水诗句，作为玄学名理的印证或点缀。 当然，“平典似道德论”的玄言诗，即使点缀上几句呆板的山水诗句，也无法改变那种枯燥无味、令人生厌的面目。直到东晋后期，出现了谢混《游西池》等少数集中力量刻画山水景物的诗篇，才开始给玄言气氛笼罩着的士族诗坛带来了一点新鲜的空气。到刘宋初期，谢混的侄子谢灵运继续从这个方向去开拓诗境，大量创作山水诗，在艺术上又有新的创造，终于确立了山水诗在士族诗坛上的优势地位。于是，山水诗就由附庸蔚为大国，而玄言诗则由大国降为附庸。虽然这基本上只是题材和艺术上的革新，但在诗歌发展史上究竟前进了一步。

谢灵运(385-433)，祖籍陈郡阳夏(今河南太康附近)，世居会稽(今浙江绍兴)。他热中政治权势，到了刘宋时代，感到自己的特权地位受到威胁，政治欲望不能满足，心怀愤恨。后来更干脆辞官回会稽，大建别墅，凿山浚湖，经常领着僮仆门生几百人到处探奇访胜，排遣政治上的不满情绪。 谢灵运的山水诗，绝大部分是他作永嘉太守以后写的。在这些诗里，他用富丽精工的语言描绘了永嘉、会稽、彭蠡湖等地的自然景色 谢灵运一生都不能忘怀于政治权势，但他在政治和生活上又没有高尚的理想，他在政治失意时游山玩水，只是在声色狗马之外寻求感官上的满足，并以此掩饰他对权位的热中。因此，他的山水诗虽然能够描绘一些外界景物，却很难见出内心的思想感情。当诗中涉及思想时，他总是借一些玄言佛理的词句来装点门面。他对玄学佛典又有丰富的知识，所以装点起来就很不费力。刘勰《文心雕龙情采篇》说的“志深轩冕，而泛咏皋壤；心缠机务，而虚述人外”，虽然主要是批评两晋那些伪装清高的文人，但对于谢灵运也同样适用。所谓“山水不足以娱其情，名理不足以解其忧”，正是很准确地指出了他山水诗的根本弱点。他的山水诗所以多数不能作到情景交融和风格完整，原因也就在这里。但是，由于他把自己目击的山光水色，朝霞夕霏用诗句描绘出来，的确给当时诗坛带来了新鲜的气息，在艺术上，他也开辟了南朝诗歌崇尚声色的新局面 总的来说，谢灵运是扭转玄言诗风，开创山水诗派的第一个诗人。自他之后，南朝的谢朓、何逊，唐朝的孟浩然、王维等许多山水诗人相继出现，他们以优美的山水诗篇丰富了诗歌的园地，谢灵运又是一个用全力雕章琢句的诗人，这方面他也为齐梁以后的新体诗打下了一定的基础。

山水诗问题

山水诗问题的讨论，集中在三个方面，即山水诗的阶级性问题，山水诗的产生和发展问题以及山水诗的评价问题。

判断山水诗这类作品的阶级性，这是个比较复杂的问题，它涉及到文学史和文学批评等有关理论，归结起来大致有三种情况：一是具有明显的阶级性质和倾向性，二是虽阶级特色或阶级倾向不那么明显，但经仔细加以分析，从作品本身仍可以清楚判断出它的阶级性，三是有些山水诗通篇都是在歌咏或赞美山水景物之美，不抒发和流露作者对社会，对人生的见解和感慨，或者虽然是流露了一些诗人的主观感情，但比较隐晦曲折，很难判断出它是属于哪个阶级的思想感情，如王维的《木兰柴》、《栾家濑》，谢灵运的《登庐山绝顶望诸峤》，李白的《夜下征虏亭》等就是。

对于前两种情况在肯定、判断和解释它们的阶级性上，大家的意见基本上趋于一致。第三种情况上有两种不同的意见：

一种认为，这类山水诗只是单纯地描摹了自然的一部分美，或作者只写出了对某一景物的一刹那感受，给予读者的也只是所反映出来的自然的这一部分美，对这样的美就很难看出它的阶级性，也很难以阶级的概念去解释。不能把阶级的概念任意地解释，把本来不一定属于阶级范畴的东西，如人们对于自然山水的某些喜爱，都统统以阶级性的概念来加以区别或一概归之于封建士大夫阶级随意加以否定或贬低，对具体作品要进行具体分析，如谢灵运的《登庐山铯顶望诸峤》一首，写的是一个人迹罕至的丛峦峡谷中，昼夜都看不见日月，冬夏都覆盖着霜雪，如果完全按照我们今天的美学趣味来评论这首诗，这样的景象就似乎太没有生气了，最好有一点阳光或有一点人的活动踪迹，至少也应有一只苍鹰才好。但自然界存在着这样的景象，看来诗人也并不是因为特别喜爱它或特别厌恶它才写一首这首诗的，他既然看见了这种景象，而这种景象又是少见的，就用文字把它描绘下来。我们可以有理由不一定欣赏这样的诗，但不应因此就证明它所表现的就一定是士大夫阶级的情趣，甚至也难以看出它一定是属于某一阶级的

另一种意见，认为这类山水诗有阶级性。不少论者从创作的主客体以及美学角度阐析了这种观点。如李正平的《山水诗景物画的阶级性》[4]一文中就强调了创作主体的作用。指出，山水诗人、景物画家描绘的直观对象，虽然是没有意识的自然，但他的描绘并不是刻板的、盲目的、照相式的临摹，而是通过一系列思维活动的，艺术家对自然产生美感，仅仅是他创作过程的基础和起点，当他进入创作过程时，美感同思维、同意识和感情的关系，就更广泛、更深刻、更复杂了。因此，每一幅景物画，每一首山水诗，都是作为艺术家对物体进行观看、洞察进而思维和理解的产物，是经过选择、概括和典型化的艺术处理的结果——艺术家的思维和意识支配了自己的创作。作品的阶级性往往是通过“人化自然’——寓意，象征和比喻，以及“情绪的强度”和“画面效果”等独特的方式来体现的。所以判断其阶级性应联系作者的审美意识的性质和创作的动机、意图，联系读者欣赏过程中所激起的艺术感情和某种概念。

孙子威在《有没有不带阶级性的山水诗》[5]一文中，着重论述了创作和审美主体关系的重要意义。认为，没有纯客观地描摹自然景物的山水诗，山水诗不是纯自然景物的拷贝，它是自然景物的主观反映，是景与情的结合，是自然美与诗人的审美观和美学理想的辩证统一。有的作品即使没有直接地透露作者对社会、对人生的感情，而是抒写对自然的喜爱，但是在阶级社会里，这种喜爱也是有阶级性的，不可能是超阶级的。因此，也就不可能有一种特殊的不带阶级性的山水诗。

许怀中的《漫谈山水诗、画的阶级性问题》[6]一文，从山水诗，画其独特的艺术形式所具有的复杂性和特殊性两个方面，论证了这类作品的阶级性问题。文中指出，山水诗、画比以社会生活中生产斗争和阶级斗争为直接的描写对象的文艺作品(如小说、戏剧、散文等)的阶级性更为隐晦曲折。作为艺术品的山水诗，它只是客观地、直接地表现自然景物，作者的思想感情都是渗透在自然景物的形象之中的。这就决定了山水诗、画的阶级性的复杂性。由于它们形式短小、容量有限，由于描写对象的客观性(题材)和形式(往往只有几句或几十句)的特点，便决定了它们阶级性的特殊性。它们虽然包含着作者的思想感情，但不是强烈地直接地表露，而是被景物的形象掩盖着，在表现的深度上也受到限制。作品里所能看到的，往往只是感情的状态，无法体察更深一层的东西。所以这类作品的阶级性倾向性主要在于作品的艺术形象所表现出来的美感，这也是作为判断它的阶级倾向性的主要依据。许文最后还指出，对于山水诗、画，不要提出不切实际的苛求，也不要硬找“政治”，强加“寓意”以及其他的种种偏向，或用“引伸”的方法到诗中去找“阶级性”，这只能是对山水诗、画的阶级性的曲解。

讨论山水诗的阶级性问题，自然会涉及到山水诗的产生和发展问题，这个问题弄清楚了，对山水诗的阶级性的理解自然也是有帮助的。在讨论中，许多人从文学史的角度论述了其产匕的基础和条件，但大家的见解也是各说不一的。

朱光潜文强调了社会消极因素对山水诗产生和发展的作用。他认为，山水诗于晋宋时代出现，是与当时汉族统治政权偏安江左，社会经济动荡不安，社会基础剧烈转变以及佛老思想盛极一时有关的。这些情况一方面影响到诗人所隶属的士大夫阶级彷徨不安，向往隐逸，霸占山泽、建立庄园、讲究养生而游山玩水，加上统治阶级内部互相倾轧，很多人抱着“出世’的思想，于是纵情山水便成了他们的重要途径。另外，由于当时社会政治的影响，文化开始转向颓废，轻内容而重形式技巧，而写景之作又便于那些生活贫乏的诗人去追求声律词藻，雕章琢句，于是山水诗便大量产生出来了。曹道衡在《也谈山水诗的形成与发展》[7]一文中，认为庄园经济的发展和老庄思想盛行是其产生的重要基础。指出，古代山水诗盛行于魏晋六朝，主要是由于士大夫阶级的知识分子向往隐逸，庄园经济生活又使他们游山玩水风尚大为盛行。另外，与当时的哲学思想方面老庄思想的盛行也是有着密切关系的。因为老庄思想讲究清静自然，所以喜欢老庄者，也同样喜欢山水，借用山水景物的形象来表现哲理。林庚的《山水诗是怎样产生的》[8]一文。认为，山水诗的产生并不是建立在为山水而山水这样远离现实的基础上的，也不是在隐逸这样的生活基础上成长的。它是在封建经济发展更为成熟的阶段上的自然产物。南朝的经济发展与水路交通的发达，为人们认识自然美提供了有利条件。它首先在江南民歌中体现出来，作家们从民歌中学习了这些，而自己也过着游宦、行旅的生活，阅历了无数名山胜水，于是山水诗就产生了。宋元嘉时期是南朝经济成熟的发展时期，所以山水诗大量地产生在这个时期。

袁行霈在《也谈山水诗的产生问题》[9]一文中，对山水诗产生的社会背景与文化背景作了认真地考察，从而不同意那种用经济的繁荣或人类审美力的发展来解释山水诗的产生的说法。认为“生产力是不能直接对上层建筑起作用的”，“文学现象尤其不能直接用生产力的状况来解释，因为社会物质生产的发展与艺术生产的发展是不平衡的”。他指出，宋初的山水诗的产生是早已被魏晋以来的政治、阶级状况所决定了的。它是在统治阶级内部矛盾异常尖锐的情况下，在隐逸的风气盛行的基础上产生的，而失意的贵族和中下层地主阶级则是它产生的阶级背景。此外，王宫诗的成熟，民歌、游仙诗、招隐诗中对自然景物的描写又为它的出现做了文学上的准备。还有作为描写对象的“江南秀丽的山水景色”以及“谢灵运等诗人的个人作用”等都促进了山水诗的出现。

对上述几种看法持异意的人则认为，山水诗的产生虽然有社会政治原因，但不能狭隘、片面地把它理解为“社会动乱”或“庄园制度”，也不能单纯强调隐逸或庄老思想对封建士大夫文人的影响，这个问题牵涉到对晋宋及其以后社会经济、文化的认识和分析，也涉及到对这些时代的山水诗及其作者的思想和艺术的评价等一系列问题，因而是比较复杂的。

对山水诗的评价问题，很多文章都有所涉及。对我国古代山水诗的艺术方面的评价，大家的看法是比较一致的，都充分肯定这些作品在描写大自然上所显示的高度成熟的艺术技巧。但对它们的思想内容方面的认识，却随着讨论中对它们的阶级性、产生和发展等看法的不同而有所不同。如朱光潜认为，它是有闲阶级的产物，反映了封建文人逃避现实的生活态度和思想。那种爱好山水诗的趣味很“类似过去没落阶级的人提着画眉鸟笼逛街一样”，在思想上没有什么可取之处。但罗方认为，山水诗作为一种艺术，它所概括和集中的自然美’常常是很能诱发和提高我们的审美力的。即使是那些单纯地描写山水景物的作品，在丰富我们的精神生活、开拓我们对大自然的视野方面，仍然可以起良好的影响。以王维的诗为例，不能以为只要欣赏了王维所描绘的一些山水，就具有了没落阶级的颓废感情，更不能以为所有描绘山水的诗都是宣扬遁世隐逸的思想。对自然山水美的欣赏不可能为某个阶级所专有，不能用阶级划分简单地贬低或否定描写自然山水的作品。

中国文化寄托在山水之中，山水表达出中国文化。

在中国传统文化中，山水画中不仅有自然风光，还体现着中国人的生活哲学。从“悠然见南山”到“小桥流水人家”，山水意象蕴含的是人们对精神与心灵栖息地的向往与追寻。

山水画是中国画的一种，以描写山川自然景色为主，又简称为“山水”。山水画在魏晋、南北朝已逐渐发展，自隋唐开始独立，到了经济文化高度发达的宋朝，文人雅客对于山水的热爱更加突出。

宋代山水画独树一帜的绘画技巧以及构图方法，尤其体现着古人对山水意境情趣的追求。以山水画作为媒介，今天我们仍能感受古人对自然的热爱。

山水旅游文化包装共4种方式，分别是主题文化包装、品牌文化包装，产品与服务的文化包装以及宣传文化包装。

与资源的同质化类似，主题也会出现同质化现象，尤其是对于同一区域或者地处相同的历史文化圈的景区来说，彼此之间历史传承相近，文化沉淀和文化符号类似甚至雷同。

如果简单地谈文化包装，难免会缺乏文化个性，导致资源之间的内耗，而最终难以形成规模市场。所以，在主题的选择上，景区必须综合考虑周边旅游的开发情况，从大的文化背景中寻找最独特、最适合自己的立足点。

例如，笔者在对湖北荆门的文化山水旅游的研究中发现，简单地提荆楚文化、三国文化，肯定会淹没在周边已大规模复制的“荆楚风”“三国风”中，而荆门特有的“老莱娱亲”（二十四孝之一）、明显陵背后却隐藏着更为独特的文化内涵——“孝悌文化”。

于是在绿维创景旅游规划设计院与荆门合作的项目中提出打造中国乃至东方“孝悌文化之都”的概念，辅以荆楚文化、三国文化，从而跳出文化的包围圈。

品牌是对市场最有影响力和号召力的形象，是旅游景区通过产品呈现给游客最美好的一面，包括有形的景区资源和无形的生态、环境、氛围、文化等。在品牌的包装方面，人们往往只看到有形的景区，而忽视了无形的资源影响。

虽然难以在品牌打造的过程中做到面面俱到，但是总可以找到最核心的东西，经过文化包装形成景区品牌。

品牌包装首先应注意市场号召力。例如，笔者在参与山西省长治市旅游规划时就充分认识到上党古城文脉、太行山水资源之间的结合和互动，凝练出“巍巍太行山，长治久安城”旅游品牌。

太行山巍峨的形象以及太行山红色的历史两相结合，既尊重了文化、景观两条主线，又树立了长治市旅游的新形象。

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