作者表达的情感有哪些

作者表达的情感通常有忧国忧民、建功报国、思乡怀人、淡远高雅、感时伤逝、儿女情长、离愁别绪等。

1、忧国忧民

指诗人通过诗歌表现山的为国家前途和人民命运而担忧的思想感情。

忧国忧民的感情包括：

（1）战乱离散的痛苦。

（2）同情人民的疾苦。

（3）反映社会黑暗，揭露统治者腐朽。

2、建功报国

指诗人通过诗歌表现出的渴望建功立业、报效国家的思想感情。

建功报国的感情包括：

（1）保家卫圉的决心，建功立业的豪情。

（2）贬官谪居的怨恨，仕途失意的苦闷。

（3）怀才不遇的寂寞，报国无门的愤慨。

（4）年华易逝的感慨，壮志难酬的悲叹。

3、思乡怀人

指诗人通过诗歌表现出的思念家乡、牵挂亲朋的思想感情。

思乡怀人的感情包括：

（1）天涯羁旅的愁思。

（2）思亲念友的孤独。

（3）边关征夫的思乡之情。

（4）闺中怨妇的怀人之情。

4、淡远高雅

指诗人通过诗歌表现出的摆脱世俗、境界高雅的思想感情。

淡远高雅的感情包括：

（1）寄情山水的悠闲，退隐田同的淡远。

（2）远离官场的险恶，归耕隐居的自在。

5、感时伤逝

指诗人通过诗歌表现出的世事变迁、昔盛今衰的思想感情。

感时伤逝的感情包括：

（1）昔盛今衰的沧桑，世事变迁的感慨；

（2）青春易逝的伤感，时不我予的焦虑。

6、儿女情长

指诗人通过诗歌表现山的闺怨挚爱、追求幸幅的思想感情。

儿女情长的感情包括：

（1）恋人的挚爱。

（2）对自由爱情的追求。

（3）对负心者的不满。

（4）揭露扼杀爱情的罪恶。

7、离愁别绪

指诗人通过诗歌表现出的依依难舍及别后忧愁的思想感情。

离愁别绪的感情包括：

（1）依依小舍的感情。

（2）情深意长的勉励。

（3）陈述心志。

海南昌江思源实验学校 杨祥雨 (湖南省中学语文特级教师)任何作品所写的内容，所揭示的题旨，都是受作者的世界观的制约和影响的。倘若没有作者生活体验对它的冲服与消化，那么，作品也就没有生命力。作者在作品中抒的情、发的感，便是作品的灵魂。一、了解作品的写作背景，知时论世而后解文。要了解作品的写作背景，最为切要的是须做到三看：一看作于何时；二看选自何集；三看因何而作。例如：《难老泉》只要一看一九六一年十一月二十日即知是一篇时文，作者在人民有感于三年严重自然灾害之际，通过难老泉的记叙，唱出了青山不老的赞歌，激励了人们战胜困难的意志，这便是作者当时的寓意，也即文章的精神所在。二、抓作者独到的议论，挖作品闪光的语言。好的文章往往句秀、骨秀、神秀，而秀就秀在作者的独有见地或别开生面，那独到之处，往往就是情感的喷发处。政治家兼诗人毛泽东作《七律 长征》，是因为亲自率领中央二万五千里长征，战胜了无数艰难险阻，感受到了红军战士所表现出的大无畏的英雄气概和革命的乐观主义精神，才写下了这首气壮山河的伟大诗篇。这颂歌的独到议论就在于首联红军不怕远征难，万水千山只等闲。这两句议论是全篇的总纲，议论得极有气势，论得万丈豪情。它高度地概括了红军在毛泽东和党中央的统率下整个长征过程中所表现出的来的亘古未有的英雄气概和百折不挠的的勇敢精神。远征难三个字总括了红军长征途中所遇到的一切困难。远征是写长征行程之远，时日之长；难是写长征牺牲之大，经历之苦。面对一切艰难困苦，红军的铿然回答是不怕只等闲，这充分显示出红军战士钢铁般的革命意志和大无畏的英雄气概，给全诗定下了轻快豪迈、气度不凡的感情调子。这就是作者所表达的情感，也是全诗的主旨与灵魂。三、借助于种种语文手段，了解情感的表露手法。文章有风采还得借助于各种语文手段的综合运用。或白描或飞白；或比拟、或连喻、或夸张、或正写侧写、或烘托陪衬；或褒或贬，或抑或扬；或似贬实褒，或欲扬先抑，总之变化万千，因景而异，因情而化，因文而别。下面略举几例：夸张的妙用。如五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸，作者把巍峨雄壮、绵延不绝的大山写得微不足道，通过写山来反衬和塑造红军战士摧坚历险、藐视困难的大无畏精神。而这种艺术化的缩小或夸大，绝不单纯是个技巧问题，它是领袖诗人那巨人般的眼光、伟大的襟怀、奇特的想象以及英雄的胆略和气魄的自然表露。对比的妙用。《荷塘月色》作者以盛赞六朝江南采莲旧俗，来针砭当时国民党的黑暗统治。因为国民党政府和六朝（吴、东晋、宋、齐、梁、陈）都建都南京。这一对比，真是匠心独运，极巧妙地表达了作者的憎与爱，有力地表现了主题，深化了作品的思想性和人民性。比喻的妙用。《包身工》一文，作者借包身工被喻为猪猡、懒虫、芦柴棒、血肉机器、灌装劳力、没锁链奴隶、墨鸭等等具有鲜明感情色彩的比喻，既活生生写出了童工的身份、地位、悲惨的必然结局，又赤裸裸地揭露了资本家、工头的凶残、贪婪、更是血淋淋地控诉了包身工制度的吃人罪恶，同样有利于深化作品揭示的主题。总而言之，文章是投情之宅。情感，是作品的灵魂。读书，当理解作者的感情，方能读出韵味来。(杨祥雨老师系海南昌江思源实验学校语文学科带头人）

　　 作者心目中应不应该有读者呢？他对于读者应该持怎样一种态度呢？初看起来，这问题好像不值得一问，但实在是文学理论中一个极重要的问题。文艺还只是表现作者自己就算了事，还是要读者从这表现中得到作者所要表现的情感思想？作者与读者的资禀经验和趣味决难完全一致，作者所自认为满意的是否叫读者也就能同样地满意？文艺有无社会性？与时代环境有无关系？每时代的特殊的文艺风气如何养成？在文艺史上因袭和反抗两种大势力如何演变？文艺作品何以有些成功，有些失败，有时先成功的后失败，先失败的后成功？这种种问题实在都跟着作者与读者的关系究应如何这个基本问题旋转。　

　　 我从前在《论小品文》一封公开信里曾经主张道：“最上乘的文章是自言自语”，它“包含大部分纯文学，它自然也有听众，但是作者的用意第一是要发泄自己心中所不能不发泄的。这就是劳伦斯所说的‘为我自己而艺术’”。于今回想，这话颇有语病。当时我还是克罗齐的忠实信徒。据他说，艺术即表现，表现即直觉，直觉即情感与意象相交而产生具体形式的那一种单纯的心灵综合作用。所以艺术的创造完全在心里孕育，在心里完成。至于把心里所已完成的艺术作品用文字符号记载下来，留一个永久固定的痕迹，可以防备自己遗忘，或是传给旁人看，这只是“物理的事实”，犹如把乐歌灌音到留声机片上，不能算是艺术的活动，备忘或是准备感动旁人，都有实用目的，所以传达（即以文字符号记载心里所成就的形象）只是实用的活动。就艺术家之为艺术家而言，他在心中直觉到一种具体意象恰能表现所要表现的情感，他就已完全尽了他的职责。如果他不止于此，还要再进一步为自己或读者谋便利，把自己所独到的境界形诸人人可共睹的文字，他就已放弃艺术家的身份而变为实用人了。这第二步活动尽管如何重要，却不能与艺术的创造相混。严格地说，真正的艺术家都是自言自语者。　

　　 这一套理论是上引一段话中“最上乘的文章是自言自语”一句话所由来。克罗齐的学说本有它的谨严的逻辑性，纯从逻辑抽象分析，颇不容易推翻。不过这种看法显然和我们的常识违反。它向常识挑衅，常识也就要向它挑衅。这两个敌阵在我心中支持过很长期的争斗。克罗齐所说的艺术人与实用人在理论上虽可划分，在实际上是否截然两事互不相谋呢？艺术家在创作之际是否完全不受实用目的影响呢？假如偶然也受实用目的影响，那影响对于艺术是否绝对有损呢？假如艺术家止于直觉形象与自言自语而不传达其心中蕴蓄，艺术的作用就止于他自身，世间许多有形迹可求的艺术作品是否都是枝指骈拇呢？这些问题常在我心中盘旋。于是我在事实中求解答，我发现常识固然不可轻信，也不可轻易抹杀。每时代的作者大半接受当时所最盛行的体裁。史诗、悲剧、小说、五七言诗和词曲，都各有它的特盛时代。作者一方面固然因为耳濡目染，相习成风，一方面也因为流行体裁易于为读者接受和了解。荷马和莎士比亚之类大家如果不存心要得到当时人玩赏，是否要费心力去完成他们伟大的作品，我以为大是问题。近代作者几乎以写作为职业，先存一个念头要产生作品，而后才去找灵感，造成艺术的心境，所谓“由文生情”，正不少于“因情生文”。创造一件作品，藏在心中专供自己欣赏，和创造一件作品，传达出来求他人欣赏，这两种心境大不相同。如果有求他人欣赏的“实用目的”，这实用目的决不能不影响到艺术创作本身上去。姑举一例，小说、戏剧常布疑阵，突出惊人之笔（英文所谓suspense and surprise），作者自己对于全局一目了然，本无须有此，他所以出此，大半为着要在读者心中产生所希望的效果。由此类推，文艺上许多技巧，都是为打动读者而设。　

　　 从这个观点看，用文字传达出来的文艺作品没有完全是“自言自语”的。它们在表面上尽管有时像是向虚空说话，实际上都在对着读者说话，希望读者和作者自己同样受某一种情趣感动，或是悦服某一点真理。这种希冀克罗齐称之为“实用目的”。它尽管不纯粹是艺术的，艺术却多少要受它的影响，因为艺术创造的心灵活动不能不顾到感动和说服的力量，感动和说服的力量强大也是构成艺术完美的重要成分。　

　　 感动和说服的希冀起于人类最原始而普遍的同情心。人与人之间，有交感共鸣的需要。每个人都不肯将自己囚在小我牢笼里，和四周同类有墙壁隔阂着，忧喜不相闻问。他感觉这是苦闷，于是有语言，于是有艺术。艺术和语言根本是一回事，都是人类心灵交通的工具，它们的原动力都是社会的本能。世间也许有不立文字的释迦，不制乐谱的贝多芬，或是不写作品的杜甫，只在心里私自欣赏所蕴蓄的崇高幽美的境界，或私自庆幸自己的伟大，我们也只能把他们归在自私的怪物或心理有变态者一类，和我们所谈的文艺不起因缘。我们所谈的文艺必有作品可凭，而它的作者必极富于同情心，要在人与人之中造成情感思想的交流汇通，伸张小我为大我，或则泯没小我于大我，使人群成为一体。艺术的价值之伟大，分别地说，在使各个人于某一时会心中有可欣赏的完美境界；综合地说，在使个人心中的可欣赏的完美境界浸润到无数同群者的心里去，使人类彼此中间超过时空的限制而有心心相印之乐。托尔斯泰说，“艺术是一种‘人性活动’，它的要义只是：一个人有意地用具体的符号，把自己所曾经历的情感传给旁人，旁人受这些情感的传染，也起同感”。因此，他以为艺术的功用，在打破界限隔阂，“巩固人和人以及人和上帝的和合”。克罗齐派美学家偏重直觉，把艺术家看成“自言自语者”，就只看到艺术对于个人的意义与价值；托尔斯泰着重情感的传染，把艺术家看成人类心灵的胶漆，才算看到艺术对于人群的意义与价值。两说本可并行不悖，合并起来，才没有偏蔽。总之，艺术家在直觉形象时，独乐其乐；在以符号传达所直觉之形象时，与人同乐。由第一步活动到第二步活动，由独赏直觉到外现直觉以与人共赏，其中间不容发，有电流水泻不能自止之势。如将两步活动截然划开，说前者属于“艺术人”，后者属于“实用人”，前后了不相涉，似不但浅视艺术，而且把人看得太像机械了。实际上艺术家对于直觉与传达，容或各有偏重（由于心理类型有内倾外倾之别）；但止于直觉而不传达，或存心传达而直觉不受影响，在我看来，都像与事实不很符合。　

　　 艺术就是一种语言，语言有说者就必有听者，而说者之所以要说，就存心要得到人听。作者之于读者，正如说者之于听者，要话说得中听，眼睛不得不望着听众。说的目的本在于作者读者之中成立一种情感思想上的交流默契；这目的能否达到，就看作者之所给予是否为读者之所能接受或所愿接受。写作的成功与失败一方面固然要看所传达的情感思想本身的价值，一方面也要看传达技巧的好坏。传达技巧的好坏大半要靠作者对于读者所取的态度是否适宜。　

　　 这态度可以分为不视、仰视、俯视、平视四种。不视即目中无读者。这种态度可以产生最坏的作品，也可以产生最好的作品。一般空洞议论，陈腐讲章，枯燥叙述之类作品属于前一种。在这种作品中，作者向虚空说话，我们反复寻求，找不出主人的性格，嚼不出言语的滋味，得不着一点心灵默契的乐趣。他看不见我们，我们也看不见他，我们对面的只是一个空心大老倌！他不但目中无读者，根本就无目可视。碰到这种作者，是读者的厄运。另有一种作品，作者尽管不挺身现在我们面前，他尽管目中不像看见有我们的存在，只像在自言自语，而却不失其为最上乘作品。莎士比亚是最显著的例。他写戏剧，固然仍是眼睛望着当时戏院顾主，可是在他的剧本中，我们只看见形形色色的人物活现在眼前，而不容易抓住莎士比亚自己。他的嬉笑怒骂像是从虚空来的，也是像朝虚空发的。他似无意要专向某一时代、某一国籍或某一类型的人说话，而任何时代、任何国籍、任何类型的读者都可以在他的作品中各见到一种天地，尝到一种滋味。他能使雅俗共赏，他的深广伟大也就在此。像他这一类作者，我们与其说他们不现某一片面的性格，毋宁说他们有多方的丰富的性格；与其说他们“不视”，不如说他们“普视”。他们在看我们每一个人，我们却不容易看见他们。　

　　 普视是最难的事。如果没有深广的心灵，光辉不能四达，普视就流于不视。普视是不朽者所特有的本领，我们凡人须择一个固定的观点，取一个容易捉摸的态度。文书吏办公文，常分“下行上”、“上行下”，“平行”三种。作者对于读者也可以取三种态度，或仰视，或俯视，或平视。仰视如上奏疏，俯视如颁诏谕，平视则如亲友通信叙家常，道衷曲。曾国藩在《经史百家杂钞》的序例里仿佛曾经指出同样的分别。我们所指的倒不限于在选本上所常分开的这几种体类，而是写任何体类作品时作者对于读者所存的态度。作者视读者或是比自己高一层，或是比自己低一层，或是和自己平行，这几种态度各有适合的时机，也各随作者艺术本领而见成败，我们不能抽象地概括地对于某一种有所偏袒。犹太人的《旧约》是最好的例证。《颂诗》颂扬上帝，祷祝上帝，捧着一片虔敬的丹心，向神明呈献，是取仰视的态度。《先知书》是先知者对于民众的预言和谆谆告诫，是取俯视的态度。其他叙述史事诸书只像一个人向他的同胞谈论往事，是取平视的态度。它们在文艺上各臻胜境。仰视必有尊敬的心情，俯视必有爱护的心情，平视必有亲密的心情，出乎至诚，都能感动。　

　　 在仰视、俯视、平视之中，我比较赞成平视。仰视难免阿谀逢迎。一个作者存心取悦于读者，本是他的分内事，不过他有他的身份和艺术的良心，如果他将就读者的错误的见解，低级的趣味，以佞嬖俳优的身份打诨呐喊，猎取世俗的炫耀，仰视就成为对于艺术的侮辱。一个作者存心开导读者，也本是他的分内事，不过他不能有骄矜气，如果他把自己高举在讲台上，把台下人都看成蒙昧无知，盛气凌人地呵责他们，讥笑他们，教训他们，像教蒙童似的解释这样那样，俯视就成为对于读者的侮辱。世间人一半欢喜人捧，另一半欢喜人踩，所以这两种态度常很容易获得世俗上的成功。但是从艺术观点看，我们对这种仰视与俯视都必须深恶痛疾。因此，我不欢喜XXX先生（让问心有愧的作者们填进他们自己的姓名），也不欢喜萧伯纳。　

　　 我赞成平视，因为这是人与人中间所应有的友谊的态度。“酒逢知己饮，诗向会人吟”。我们心中有极切己的忧喜，极不可为俗人言的秘密，隐藏着是痛苦，于是找知心的朋友去倾泻，我们肯向一个人说心事话，就看得起他这位朋友，知道在他那方面可以得到了解与同情。文艺所要表现的正是这种不得不言而又不易为俗人言的秘密。你拿它向读者吐露时，就已经假定他是可与言的契友。你拿哀乐和他分享，你同情他，而且也希望得到同情的回报。你这种假定，这种希望，是根据“人同此心，心同此理”这个基本原则。你传达你的情感思想，是要在许多“同此心”的人们中取得“同此理”的印证。这印证有如回响震荡，产生了读者的喜悦，也增加了作者的喜悦。这种心灵感通之中不容有骄矜，也不容有虚伪的谦逊，彼此须平面相视，赤心相对，不装腔作势，也不吞吐含混，这样人与人可以结成真挚的友谊，作者与读者也可以成立最理想的默契。凡是第一流作家，从古代史诗悲剧作者到近代小说家，从庄周、屈原、杜甫到施耐庵、曹雪芹，对于他们的读者大半都持这种平易近人的态度。我们读他们的作品，虽然觉得他们高出我们不知若干倍，同时也觉得他们诚恳亲切，听得见他们的声音，窥得透他们的心曲，使我们很快乐地发现我们的渺小的心灵和伟大的心灵也有共通之点。“尚友古人”的乐趣就在此。　

　　 诚恳亲切是人与人相交接的无上美德，也是作者对于读者的最好的态度，文化愈进，人与人的交接不免有些虚伪节仪，连写作也有所谓“礼貌”。这在西文中最易见出。记得我初从一位英国教师学作文时，他叮咛嘱咐我极力避免第一人称代名词。分明是“我”想“我”说，讲一点礼貌，就须写“我们想”、“我们说”。英、德、法文中单数“你”都只能用于最亲密的人，对泛泛之交本是指“你”时却须说“你们”。事实上是我请你吃饭，正式下请贴却须用第三人称。“某某先生请某某先生予以同餐的荣幸”。有时甚至连有专指的第三人称都不肯用，在英、法文中都有非你非我非他而可以用来指你指我指他的代名词（英文的one、法文的on）。在这些语文习惯琐例中，我们可以看出人们有意要在作者与读者（或说者与听者）之中辟出所谓“尊敬的距离”，说“你”和“我”未免太显亲密，太固定，说“你们”和“我们”既客气又有闪避的余地。说“张某李某”未免无忌惮，说实虽专指而貌似泛指的one或on，那就沾染不到你或我了。一般著作本都是作者向读者说话，而作者却装着向虚空说话，自己也不肯露面，也正犹如上举诸例同是有“客气”作祟。这种客气我认为不仅是虚伪，而且是愚笨，它扩大作者同读者的距离，就减小作品的力量。我欢喜一部作品中，作者肯说自己是“我”，读者是“你”，两方促膝谈心，亲密到法国人所说的entre nous（“在咱俩中间”，意谓只可对你说不可对旁人说）的程度。　

　　 文艺的语言同是社会交接的工具，所以说文艺有社会性，如同说人是动物一样，只是说出一个极平凡的真理。但是我们虽着重文艺的社会性，却与一般从社会学观点谈文艺者所主张的不同。在他们看，政治经济种种社会势力对于文艺倾向有决定的力量；在我们看，这些势力虽可为文艺风气转变的助因，而它的主因仍在作者对于读者的顾虑。各时代、各派别的文艺风气不同，因为读者的程度和趣味不同。汉人的典丽的词赋，六朝人的清新的骈俪文，唐宋人的平正通达的古文，多少都由于当时读者特别爱好那种味道，才特别发达。中国过去文艺欣赏者首先是作者的朋友和同行的文人，所以唱酬的风气特盛，而作品一向是“斗方名士”气味很重。在西方，有爱听英雄故事的群众才有荷马史诗和中世纪传奇，有欢喜看戏的群众才有希腊悲剧和伊丽刹白后朝的戏剧。近代人欢喜看小说消遣，所以小说最盛行，这些都是很粗浅的事例，如果细加分析，文学史上体裁与风格的演变，都可以证明作者时时在迁就读者。　

　　 一个作者需要读者，就不能不看重读者；但是如果完全让读者牵着鼻子走，他对于艺术也决不能有伟大的成就。就一般情形说，读者比作者程度较低，趣味较劣，也较富于守旧性。因此，作者常不免处在两难境遇：如果一味迎合读者，揣摩风气，他的艺术就难超过当时已达到的水准；如果一味立异为高，孤高自赏，他的艺术至少在当时找不着读者。在历史上，作者可以分为两大类，有些甘心在已成立的风气之下享一时的成功，有些要自己开辟一个风气让后人继承光大。一是因袭者，守成者；一是反抗者，创业者。不过这只是就粗浅的迹象说，如果看得精细一点，文学史上因袭和反抗两种势力向来并非绝不相谋的。纯粹的因袭者决不能成为艺术家，真正艺术家也绝不能以为反抗而不因袭。所以聪明的艺术家在应因袭时因袭，在应反抗时反抗。他接受群众，群众才接受他；但是他也要高出群众，群众才受到他的启迪。他须从迎合风气去开导风气。这话看来像圆滑骑墙，但是你想一想曹植、陶潜、阮籍、杜甫、韩愈、苏轼、莎士比亚、歌德、易卜生、托尔斯泰，哪一个大家不是如此？　

　　 一般人都以为文艺风气全是少数革命作家所创成的。我对此颇表怀疑。从文艺史看，一种新兴作风在社会上能占势力，固然由于有大胆的作者，也由于有同情的读者。唐代诗人如卢仝、李贺未尝不各独树一帜，却未能造成风气。一种新风气的成立，表示作者的需要，也表示读者的需要；作者非此不揣摩，读者非此不爱好，于是相习成风，弥漫一时。等到相当时期以后，这种固定的作风由僵化而腐朽，读者看腻了，作者也须另辟途径。文艺的革命和政治的革命是一样的，只有领袖而无群众，都决不能成功。作者与读者携手，一种风气才能养成，才能因袭；作者与读者携手，一种风气也才能破坏，才能转变。作者水准高，可以把读者的水准提高，这道理是人人承认的；读者的水准高，也可以把作者的水准提高，这道理也许不那么浅显，却是同样地正确。在我们现在的时代，作者们须从提高读者去提高自己。

悲剧故事，开场的时候总是将场景描述的很美好。总是岁月静好，山河无恙。读着读着，便宁愿徜徉在这个前奏当中，不愿远行了。之前读《德布家的苔丝》是这样的情绪，读《一生》是这样，如今读《边城》也产生了同样的情愫。

这本《边城》读到翠翠的母亲和父亲双双离世的时候，尚未感受到痛，大概是因为还不曾将我们的情感给作者交付出去吧，等我们跟着故事优哉游哉过上一阵子，和这些人物便也熟识起来了。仿佛，这些人物 ，就是邻居家小妹或者隔壁小哥，他们的命运，似乎再也不是和你无关痛痒了。

今日，读到天保和傩送两人同时爱上渡船孙女翠翠的那一段了。

也读懂老船夫爷爷对翠翠说的那一句包含着血泪的话：要硬扎一点，结实一点，才配活到这块土地上。

老船夫隐约感受到， 翠翠和那个死去的可怜母亲似乎有着同样的命运。

一种不祥的念头便萦绕心头。在花好月圆的时刻，总不愿意打破这份宁静。就像我们喜欢听故事 ，也无非是喜欢故事带给我们精神和情感上的共振，然而，振动过于强烈，却又有一些退缩了。

我想起当年第一次，也是唯一一次坐过山车的经历，既想去体会一把风驰电掣的刺激，又害怕那种不受控制的癫狂，既想一辈子永不到站，又想尽快结束失去自我的瞬间。

是多么奇怪的纠结和矛盾。

总是被这样的情绪牵着，看什么书，就被什么样的情绪左右着，这样入戏太深的状态，和坐山车的状态一样。一本书读下来，感觉像跟着里面的经历了悲欢离合的一世。当年那本《穆斯林葬礼》读完，半年没有缓过来，做梦都是里面的情节，还会赠送一些新鲜的桥段，醒来只能自我解嘲，书都把你忘了，你也撒手吧。

小时候也总是样，读一本好看的书，越到后面，越难过，读完以后，要空落好久。但是让我重新再读一遍，那是万万不肯的，害怕书中那种沉重的悲伤和孤独的无望。于是只能又期待一个新的能够触动我内心的好故事。

读一本好书，可能就像开始一段恋爱一样，感情交付以后 ，就同这本书中的人物缔结了契约。而读书的过程就是情感不断纠葛，陷入其中，就如爱到酣处不自知一样，读完书，也就如大四谈了一场黄昏恋，随着毕业季到来，又各奔东西，短暂的哀伤过后，人书各自两宽。