俺爹俺娘纪录片 艺术手法评析

《俺爹俺娘》以摄影家焦波的口述的形式，以精心挑选的“俺爹俺娘”的静态摄影作品为线索，结合动态纪实影像，结构出数个触人心弦的生活故事，串成了爹娘20多年的生活记录，为受众塑造出充满东方魅力的中国农村爹娘的人物形象。用近乎于诗化的语言和浪漫的风格，体现出一种纯真的美。而片中精心选配的音乐，或贯穿出现、揭示主题、或渲染气氛、烘托情绪、或激发联想、或作为戏剧元素，推动剧情发展，对全片艺术风格的统一起到了重要作用。《俺爹俺娘》中音乐的运用，为电视记录片配乐提供了一个优秀的范例。

一、贯穿出现、揭示主题的“主题音乐”

纪录片主题音乐，是对纪录片的内容进行高度概括的一种音乐形式 ，可以把受众带到特定的历史背景、文化氛围或某种范畴之中。在《俺爹俺娘》片头，俺爹和俺娘的剪影出现时，编导选配了一段主题音乐。这段主题音乐，是根据纪录片所表达的整体基调选定的，深情的、略带哀伤的、怀念性的。主题音乐在片中反复出现了3次，每次出现都感人至深、催人泪下。深情的音乐，奠定了本片深情的基调。

第一次，“情感基调”。随着“在鲁中山区，与沂蒙山毗邻，有一个小山村，住着我年迈的爹娘”的解说，画面定格在清晨远山掩映下的村庄上。此时，由小提琴主奏，三音列下行，动机重复构成的12秒主题乐句响起，伴随着音乐声，画面上融出俺爹俺娘的剪影，并渐出片名：俺爹俺娘。这时，受众已能从深情的音乐当中嗅到这部纪录片的情感基调。

第二次，“相濡以沫”。多年来，焦波坚持用手中的照相机来记录爹娘70年相濡以沫的生活。老房子中，那一张张老照片，如：“娘给爹挠背”，“爹给娘剪指甲”等，好似音乐中的一个个音符，将俺爹与俺娘的爱编成一首刻骨铭心的赞歌。主题音乐再次响起，音乐以变化重复和移位重复的手法，由原来的12秒的主题乐句发展到由四个乐句构成的58秒乐段，引导受众在音乐中思索、回忆，心中掀起阵阵波澜。

第三次，“最后的离别”。俺爹和俺娘住进了同一家医院，俺娘出院时，却没能再看俺爹最后一眼，俺娘被众人搀扶着，从俺爹的病房走过。这是他们的最后一次别离，在路过病房的瞬间，两个乐句、20秒的主题音乐第三次响起，撞击着受众脆弱的心灵，此幕场景突然让人感到喘不过气来，音乐就像那一柄刻刀，温柔却残酷地划过心头，却也深深隽刻在受众心中。

主题音乐贯穿全片反复出现，其作用有二：一、在特定的情节中表达人物情感。如：在“情感基调”、“相濡以沫”和“最后的离别”等情节点中，音乐一直在向受众传送画面和语言无法表达的深情地、催人泪下精神意蕴。二、统一和连贯纪录片的情节情感。音乐创作中有句名言，那就是：“重复就是力量”。主题音乐多次出现，形成贯穿发展的连续性，不仅起到了深化主题的作用，还像一根红线一样，将各个段落的珍珠穿在一起，起到了使纪录片情感主题的连贯和统一的作用。

二、渲染气氛、烘托情绪的“场景音乐”

除了主题音乐，本片还插入了五段以小提琴主奏的场景音乐。场景音乐作为在某一场景中使用的音乐，往往能在推动情节发展，营造戏剧性高潮发挥重要作用。

1、“打工受伤”。焦波回忆当年为了给自己挣学费，57岁的爹爹只身外出打工，受了伤。他赶到煤矿工地，在低矮的工棚里，看到了躺在乱糟糟的工具当中的爹爹。只见爹爹手上缠着厚厚的纱布，纱布上还印出了血。吃饭的缸子里，盛着五分钱一碗的白菜帮子。当焦波含泪讲到爹爹舍不得吃白馒头，用白馒头换别人的黑馒头的时候，情绪音乐响起，深情、激动的旋律表现出焦波对爹爹的愧疚与感恩。音乐选自意大利作曲家普契尼的独幕歌剧《强尼·史基基》中的一首咏叹调《我亲爱的爸爸》，其旋律极为优美，深情而动人，恰当的表现出了作者的感受。在典型的中国电视纪录片中插入一段外国音乐，并没有让人感到生硬，而是让人产生一种莫名的感动。

2、“手电照路”。焦波回忆：一天晚上，他告别俺娘回城。焦波在前面走，俺娘在后面用手电为焦波照亮。焦波沿着崎岖的小路渐渐走远，偶一回头，俺娘却依然站在原地送别儿子，那微弱的手电光久久都没有散去，俺娘颤颤巍巍的身影让焦波、让受众难以忘怀，那一束微弱的手电光，成为他们心中永远的明灯。延续着微弱的手电筒光线，深情地音乐淡淡的进入却久久地绵延。小提琴用略带忧伤的音色，演奏出还是那么优美，优美的有点伤感的音乐，娓娓道出母亲对离家孩子的叮嘱、牵挂和留恋。强化了焦波作为儿子传达给受众的情绪感受，抒发了焦波对母亲的爱与不舍。

3、“潸然泪下”。众人参观“俺爹俺娘——焦波摄影展”，看着焦波为爹娘拍摄的情真意切的照片，不由得心中都回忆起了家的温暖，浓浓的思念催促着自己回家。一位女士想起了远方的的爹娘，禁不住潸然泪下。此时，情绪音乐第三次响起，它似乎是一种很微妙的催化剂，渲染了思念的气氛；默默的关爱，随着音乐轻轻地流淌着。

4、“旷野中的思念”。俺爹因患脑溢血不幸病逝。出殡那天，焦波独自一人坐在离俺爹的坟头不远的空地上，眼泪缓缓滑落，渗在受众的心里。相机的拍照声与动情的音乐声形成了一种相互的关照，声音与画面形成一种相互的关照，焦波对俺爹的思念，要为俺爹照最后一张像的心情跃然荧屏。

5、“永远的眺望”。冬天，俺娘住在城里的二姐家，当焦波要离开时，俺娘紧紧握住他的双手久久舍不得松开，从家中送到楼梯口，再到窗口挥手惜别，情绪音乐第五次响起，这是全片音乐运用最长的一个段落，持续75秒，是整部纪录片的高潮，人物感情得到了最强烈升华。

场景音乐选配的音乐尽管繁多，但内行的编导用两大要素统一了音乐风格：1、主奏乐器选择歌唱性极强的小提琴；2、伴奏选用管弦乐队。营造出独特的意境和气氛。

三．寓意深刻、推动剧情发展的“革命民谣”

革命民谣的反复吟唱是本片音乐推动剧情发展的特色。

纪录片开篇，阳光射进山谷，伴着清晨雄鸡报晓的同期声，俺爹以画外音的形式深情地吟唱起革命民谣：“同志们呀，个个要听真，咱为了救人民参加了八路军，在家里咱本来可都是些老百姓，革命的战士你不要忘了本。”这是一首曾在鲁中山区流传很广的革命民谣。编导安排俺爹在片头吟唱，既是向受众展示纪录片发生地鲁中山区的地域风貌，同时也暗示了俺爹的当年的生活时代是在动荡与不安的战争年代。真情的吟唱，似是俺爹对革命年代的回忆，又似是爹对儿女的训导，质朴的声音一遍遍回荡在大山里，撞击在受众的心坎上。

第二次是在山村清新而凛例的早晨，山坡上残留着白雪，秃枝枯草都被早晨的太阳镶上了金边儿，碧蓝的天空回荡着老汉的歌声。一个两鬃花白的老人挑着沉重的担子在山坡上吃力地婉蜒上行，嘴里呼出一口口又长又浓的哈气，边走边吟唱着革命民谣：“鱼儿离水活啊活不成，咱离开老百姓就不能打胜仗，老百姓爱护咱如同爱儿郎，咱爱护那老百姓就如同爱爹娘。” 这是一首与纪录片开篇俺爹演唱的革命民谣曲调相同的分节歌（同一曲调配上多段歌词构成的歌曲）。既体现出山村农民的乐观和勤劳，又给纪录片增添了地域色彩。

第三次是在村子里，一位老大爷面对焦波的摄像机，深情地唱出：“同志们呀，个个要听真，咱为了救人民参加了八路军……”此时，受众对革命民谣的背景、革命民谣的旋律已经耳熟能详，没有必要演唱完全曲，音乐已经成为剧情发展不可缺少的戏剧元素，音乐重复产生出巨大的剧作力量，推动剧情发展，引发受众去思索、去联想。

四、激发联想“人声回声”

奥地利精神分析学家西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）认为，当人的情感积聚到一定程度，需要一种方式来进行情感宣泄。本片片尾，焦波多年来对父母的感情、感激、感恩，以及无法用言语表达出的，积聚在内心的情感冲动，面向大山，爆发出呐喊“爹——娘——”。编导将呼喊声加上颤响，形成回声效果。饱含深情的回声撞击着山间石壁，穿透坚硬的岩石，反复萦绕在大山的怀抱中间，构成了震撼人心的山间交响。

《俺爹俺娘》中的音乐，用两种不同的风格加以贯穿。一种是在片中三次出现的原生态唱法演唱的“革命民谣”。用原生态的声音表现原生态的生活状态。从而表现出纪录片所要表达的真实情感；另一种就是在片中多次出现的“主题音乐和“情绪音乐”。这部分令人动情的音乐，基本上是选用一段完整的乐曲，根据在不同的画面，不同的情绪在感情需要得到抒发和表达的时候，恰到好处的插入音乐的一部分，将情感推向高潮。中西合璧，原生态声乐与精美的器乐相融，共同推动纪录片的情感表达、主题深化，以及叙事结构的完整、有序，从而细腻生动地揭示出该片的深刻内涵，使本片的主题升华，构成了《俺爹俺娘》音乐的艺术特色。

我觉得现在的纪录片实际上深深地受到政治的影响，这在各大**节上表现得尤其突出。比如我本人很讨厌布什，但是那部《华氏911》能在嘎纳**节上获大奖，我本人觉得法国人实际上是拿此来侮辱布什，片子本身就艺术而言我觉得乏善可陈，当然也不符合我反复声称的“客观”，我觉得这不能不说是政治强奸艺术。今年的奥斯卡的纪录片奖据说是颁给一部有关爱滋儿童的片子，片子我没有看过，但题材我觉得此片获奖可能还是与片子题材的政治相关性有关。

电视纪录片是一种艺术地展现真实场景的纪实性节目形态,它通过调动各种电视手段,多角度地挖掘生活素材,通过纪实的“真”来表现生活电视纪录片的魅力,就在于它讲述的是生活中的真人真事,透过凝练的生活,展示不同的人生,激起人们对自身及生存空间的审视可以看出,真实是纪录片的生命和灵魂,而故事性则是电视纪录片吸引和打动观众的重要因素

　　一、纪录片的故事化

　　长久以来,人类对于故事的需求是永不停止的从故事诞生开始,人类就以各种叙事形式在改编与更新它,不论文学、戏剧、**电视,都已形成了本学科体系内一整套讲故事的技巧为人们耳熟能详,这就是已经论证和社会化的语言方式――讲故事电视栏目纪录片同样推崇故事,

　　当然,故事性并不是经典纪录片创作的必要条件,经典纪录片里的很多类型也不依赖情节化而生存经典纪录片从来是对故事模式极具反省与批判,它反对对现实作简单化和功利化的判断与阐释,它重视解读现实意义的暧昧、歧义与矛盾,它从不让现实去被情节模式裁减,这是经典纪录片的艺术力量所在,同样也是经典纪录片的小众化与精英意识使然然而,与从不考虑收视的经典纪录片不太一样,将镜头下的公众生活视为一种文化消费品的电视栏目纪录片对故事的追求是放在第一位的

　　二、情节化叙事

　　在具体的创作实践中,纪录片故事化最重要的表现就是情节化的叙事纪录片里的“故事”不像故事片那样是虚构出来的,它是对现实生活的选择和概括生活本身是发展着的,生活本身就具有许多的矛盾和冲突当你把这些冲突和矛盾加以选择和概括时,就有可能形成既客观又完整的情节内容,这就是纪录片的情节化叙事过程它依赖导演对于现实生活敏锐的观察力和分析力来推动叙事

运用了个人、国家，时代同构的叙事结构。

该纪录片叙事结构从个人与时代，个人与国家，个人时代与国家的交互三个角度入手。

纪录片阐释了百年巨匠的言传身教对时代和国家的重要意义。

**的叙事结构也有多极（三个）层面：第一个层面指组织关系和表达方式，可称为本文结构或总体结构，它与蒙太奇结构含义相当，是影片的总体架构方式，包括“潜结构、策划、设计、烘托以及作为结果的对形式与内容的总体感觉”（萨·托马斯语），叙事结构是影片生命的骨骼和躯干，是其面貌和风格特征的最重要的方面；第二个层面指**整体系统的组织关系，如类型片结构模式，它在总体结构之上；第三个层面在总体结构之下，即影片内部各元素的组合关系，如情节、画面、剪辑组合关系。总之，**叙事结构参与元素更多，因而更复杂，需有精细的情节设计和精巧的结构布局才能讲好故事。新浪潮所创的“无结构”其实是一种更隐蔽、自由而松散的结构。结构并非直观可见的对象，一般观众难以分析，这正是对**作叙事结构模式分析的意义所在。通过结构模式分析，便于把握**叙事构成的一般规律和创新途径，使创作者和观赏者在结构本文和解读本文时有章可循、提纲挈领。结构只是形式，与它同样重要的密不可分的是内容，因此分析结构模式离不开对内容的理解。

1、把握叙事结构之前，必先把握叙事角度：

①、全知全能叙事（第三人称）。托多罗夫称为“叙事者>人物”，热奈特称为“零度调焦”。叙述者是万能的上帝，多数**取此视角，如《卡萨布兰卡》。传统**偏爱此类。

②、限制叙事（第一人称）。托多罗夫称为“叙事者=人物”， 热奈特称为“内部调焦”，如《城南旧事》、《蝴蝶梦》（叙述视角不变）、《公民凯恩》（叙述视角转换）。现代主义**偏爱此类。

③、纯客观叙事（第三人称或无人称）。托多罗夫称为“叙事者<人物”， 热奈特称为“外部调焦”。纪实性**多属此类，如《偷自行车的人》、《小武》，展现客观的生活流。后现代主义**偏爱此类。

以上区分只有相对性，因为叙事角度可以转化或交叉，如《罗生门》、《公民凯恩》。

2、传统叙事与当代叙事的区别：

传统叙事指古典的、现实主义的原则，当代叙事包括现代主义和后现代主义的原则。主要区别有四：

①模仿论—关系论。前者看重“讲什么”，后者看重“怎么讲”；前者注重语言、写照，后者注重言语、语境和游戏规则。

②作者论—本文论。前者强调作者对作品的权威性和生产性，后者强调作者被语言（规则）书写、本文自述性和读者接受性。

③单本论—互文论。前者强调作品的单一性和独创性，后者强调本文的改写和重建，看重滑稽模仿和多义性。

④封闭论—开放论。前者认为意义现存，结构完整自足，后者认为意义可读可写，提倡误读，结构残缺或开敞，可供选择。

3、五种常见**结构模式类型：

①因果式（戏剧式）线性结构。以故事因果关系为叙述动力，以线性时间戏剧化展开故事（少用闪回、插叙），叙事链单一（无并置、对照、复调，但故事可多线索发展），追求情节结构环环相扣、逻辑严密的完整结局，强调外部冲突和动作强度，如生死抉择、最后一分钟营救等高潮。多数传统**属此类，其经典情节结构强化了“幻象真实”和“移情”，迷惑观众入戏，如《关山飞渡》、《真实的谎言》。

②回环式套层结构。以多层叙事链为叙述动力，以时间方向上的回环往复为主导（非线性发展），情节过程淡化，讲述方式突显，意义不在故事中而在叙述中产生，它调动观众参与意义建构，以理性思考取代前者的移情入戏，不给出确定的结局和意蕴，如《罗生门》、《法国中尉的女人》、《罗拉快跑》。

③缀合式团块结构。没有明晰的时间线性故事发展和因果关系，也没有连贯统一的情节主线和戏剧冲突焦点，以打乱时空的叙事片断缀合而成，各个片断或团块之间有向心力，形成“形散神聚”的散文式结构或意象并置组合的诗化结构。它不以情节和哲理取胜，而以意象意境耐人寻味，如《城南旧事》、《小城之春》、《狂人彼埃罗》。

④交织式对照结构。以两条以上叙事链（不只是两条故事线索）组合形成对照性张力运动，建构复调主题，其因果关系、戏剧线性叙述仍然存在，只不过更复杂化，它将移情幻象与哲理思考合而为一，如《老井》、《安娜·卡列尼娜》。

⑤梦幻式复调结构。以梦境和幻觉为主要叙述链接和内容，以两个以上叙述声调形成对话和冲突，物理时空转化为心理时空，多重对话（人与人、人与自身、人物与叙述者、人物与观众）形成对话狂欢，如《野草莓》、《八部半》、《梦》。

以上并非全部结构模式，也不纯粹，模式交叉变异也较常见，它们并无高下之分，只有更适合于内容的模式而不存在最佳模式。第一种模式形成了强大的叙事传统，受戏剧和古典小说影响大，其它模式的多元化正是**摆脱传统叙事影响而成为独立艺术门类的努力之一，故可统称“非戏剧式非线性结构”。