怎么证明自己的专业是绘画中的版画

这就要分情况了，

对于艺考来说，专业水平就是造型，整体关系的塑造，以及线条，色彩的运用，画面表现好，在一定程度上符合艺考审美，做的越好，一般来说，分数越高

对于艺术表达来说，就是画面得有自己的情感，让人产生共鸣或者那种，哇～的感觉，艺术在于创新，在于勇敢的表达，在于描绘你的内心世界，

以上是个人看法

本文首发于 学长学姐专业解读 | 版画

作者殷同学，本科毕业于四川美术学院版画系，现就读于四川美术学院油画系

一．这个专业在学什么

11基本信息

版画属于造型艺术之一，是在不同材料的版面上通过手工制版印刷而成的一种绘画（木版、石版、铜版、锌版、麻胶版等品种），能够有限次数下复印原作品，而不影响其艺术价值。

版画专业不是一个十分普及和大众化的专业，我们学习的版画是创作版画。在本科阶段，学校十分重视学生在艺术知识面的扩宽和严格的造型基本功的训练，同时以培养学生的艺术创造能力和引导学生艺术个性的发展为重心。

2基本课程——从理论到实践

21主要课程

以川美的版画系为例，系内下设多个基础工作室以及木版工作室、铜版工作室、丝网版工作室、石版工作室以及书装工作室。专业划分为版画和版画印刷与设计两个方向（版画包括木版、铜版、丝网版和石版四个方向；版画印刷与设计则是书籍装帧方向）。此外，还包括绘画基础课，专业技法课和个人创作。

22课程解读

221木版工作

木板工作室以木版画（即凸版画）为主，开设黑白木刻、套色木刻、水印木刻等课程。工作室的教学目的在于使学生了解木刻艺术的传统和发展趋势，学习和借鉴中外优秀的木版画作品。学习中更重要的是学习思维的转化，学习如何把控画面整体的黑白关系以及如何运用木版特殊的刀痕语言去表达自己要表达的画面效果和内容，这就要求大量的黑白画构成训练作为入门基础。

222三版工作室

三版工作室是与木版工作室平行的三个版种工作室（铜版工作室、丝网版工作室、石版工作室）的简称。工作室帮助学生了解三版艺术的发展过程，认识三版艺术的特点及现代版画发展的多样化趋势，熟悉三版的工具材料及性质，掌握三版版画艺术的基本技能。石版更加接近手绘效果，在画面中又比单纯的绘画效果更加强烈，石头颗粒感的呈现是无可替代的。这些版种的特殊表达效果就是在本科学习中需要去体会和磨合掌握的。

223版画与印刷工作室(书装工作室)

书装工作室帮助学生基本掌握电子制版原理及从传统版种基础上拓开的新的技术手段，培养学生与当下印刷艺术相适应的认知水平和技术能力。这个方向兼具了纯艺的手上功夫和设计的思维技术，是一个十分锻炼能力的选择。工作室的同学往往也能更好地把握到“设计”二字的脉搏。这个专业方向需要学生掌握纯艺的手工技术和艺术设计的思维模式，是一个很锻炼人的选择。

3专业优劣分析和求学经验

从专业角度来看，版画专业则是另外一番景像。版画是一门十分强调技术，专业性极强的纯艺专业，如果没有系统的学习，几乎不可能做出任何版画作品的。版画系培养的学生，可以做设计、做书装、做动漫、做影像、做行为、做装置、做雕塑，画油画。但是，这些其他专业出来的学生却做不了版画。这就是优势。一般来说，版画是处于设计与造型之间的一个奇妙的专业，和学设计的同学相比，版画出身的学生有更强的造型能力，和学传统绘画的同学相比，版画出身的学生有更多的设计性的思维。但是它也有劣势，第一个是印制过程中对机器的依赖度十分高，（除木刻外）没有机器就无法印制。第二个那就是体力和精神都消耗巨大，对身体素质要求高，国内很多机器原料设备是无法与国外相比，在制作过程中需要很多的防护并且要格外细心。这些难处是能够被克服的，总体来说，版画是一个很有价值的学习方向。

版画制作是理性和感性的完美结合。首先，大量的版画和美术史上的知识储备积累就是必不可少的了。看得多，看得精，眼界才会提高，水平才会提高，才能达到老师们总说的“眼高于手”。同时，版画制作要求你的精神集中，身体协调，动手能力，清晰的逻辑和分析必不可少，平时也要记得多多锻炼身体。

二．四年学习带给我的感悟——送给艺考生的你们

现在的你们忙于应对联考、校考以及高考。艺考前，大部分老师都会教你如何套用考试技巧，这些技巧能够帮助你应付考试，但是不要被所谓的模式洗脑。一件作品，除了完整性，更重要的是它的精神性，在画面之中，一定要有自己的东西。这些技巧会影响你对所画对象的主观感受，画面中会丢失很多主观情感，而这却是作品中极为重要的部分。我们以后所处的学习工作环境大多与艺术或者设计相关，你独立的思维和敏感的情感都会成为你的最大助力。这些我上大学之后才得到的感悟是我最想传达给学弟学妹的观点，美院的老师不会想要一个画功好的机器，他们更青睐有情感的你。

本科四年对于版画专业来说其实时间很短，一年半的时间被用来“拯救”学生思维，把我们从艺考模式中拉出来。接着一年半的版画基础技法学习，同时穿插创作课程，帮助学生习惯于创作性思考。最后一年用来进行毕业创作，这很大程度代表着这四年来你自己的学习和收获，应该算是大学里最重要的部分。

从我的第一节素描课开始，我个人的绘画风格就慢慢显现出来：是一种粗放，简洁，有强度的线条色彩。随着学习深入，这些特质在我的画面中更加鲜明，特别是在之后的写生中，我找到了最适合自己的表达方式，延续了这种粗放强烈的表达，这些促使我做出了一系列的作品。这就是主观情绪的一种形成和表达，是十分珍贵的。在创作中，会发生很多的意外，一个个问题慢慢地解决，画面越来越接近想要的效果的时候，就会越发的珍惜往后的时间，越发的想要去做的更好。这些意外会让整个创作过程时间充满喜悲和激情，这是我一直怀念并想要继续延续的状态。

三．我们的未来在哪

图像艺术的发展、科技的创造、观念的更新，包括艺术种类界限的模糊都对版画产生了巨大的影响，甚至改变了版画的发展。传统版画市场方兴未艾，随着大众对版画的了解越来越深，版画艺术越来越被大众接受，版画产业化也在加速推进。

本科毕业后， 除了上表描述的工作去向，大部分毕业生基本选择自由创业、考研、出国还有自由艺术家这四条路。

自由创业的学生大多选择和自己专业相关的行业去开展，川美也有创业辅助项目去帮助这些自主创业的学生，提供良好的创业环境和平台。

考研是一个很普遍的选择。大三开始就需要开始准备，这条路并不轻松，在美院这类艺术院校，复读考试多年的情况也有不少，大多数人都是在英语上栽跟头。选择考研，就应早早准备，目标学校要结合自身情况选择。川美版画系学生考研的话，大部分还是会选择本校本系，少数人会选择自己想要重新探索的其他专业。

出国一般根据毕业生自身需要和艺术追求而定，德国、意大利、美国，日本都是常见的选择。一小部分毕业生会选择作为驻留艺术家留在学校继续进行艺术创作。如果你真的是一个十分重视艺术，无法和它分离的人，川美的驻留计划对艺术家来说简直就是完美的选择，学校会提供一段之间内的工作室和资金支持，让优秀的青年艺术家留在川美进行他们的艺术创作。

以我们这一届版画专业学生为例，自主创业和升学考研所占的比例相对较大，版画与印刷方向则是进入公司更多。身边的同学除了考入版画系的研究生之外，大部分人都并没有继续去做版画相关的行业，但是这个是取决于个人所学的专业方向以及自身的条件兴趣，变量太多，没有什么太直接的标准去参考。之前提到过，版画一个很大的缺陷是对机器的依赖太强，而目前国内也只有很少的专门的版画工作室。这是一个很现实的问题，每个版种都需要不同的机器，而每台机器的价格也并非是我们这些刚刚毕业的学生可以承担的起的，所以转行做其他的事情在我们学生里面是很普遍的。不过也不用太过担心，觉得学了四年的版画，到头来却什么用都没有，其实并不是这样。

四年的版画学习对我们的影响是潜移默化的，思维方式和创作法方式都有很大的突破。正如我在前文中提到的，版画学生有其他专业学生不能相比的优势，毕业后，我们可以进入多个行业工作，并且要坚信版画专业带给我们的优势和自信。最实在的例子是，每年网易、腾讯这样的公司来校招聘类似原画这类的设计师，他们更加倾向于专业版画的学生。学习不问成果，你所经历的一切都会在未来的日子里变成你的养分。

很感谢版画系，这四年来，我不仅学到了专业知识和技术，更珍贵的是学会了思考和体会，接受和承担，这些东西会伴随我一生的成长。

四．结语

艺术的价值并不在于学校的排名，地理位置这些外部因素。位置偏西的川美反而条条框框少，特别适合艺术家的成长。自古以来，巴蜀艺术就不同凡响。川美的师生，思想活跃，灵魂自由。艺术是一件单纯的事，做人和做艺术就是一回事，做人是做艺术，做艺术也是做人，要想做出什么样子的艺术，就必须先让自己成为什么样的人。愿你们保持初心，方得始终。

毕加索作品

毕加索(Pablo Picasso，1881—1973)，是二十世纪西方最具影响力的艺术家之一。他一生留下了数量惊人的作品，风格丰富多变，充满非凡的创造性。毕加索生于西班牙的马拉加，后来长期定居法国。他的父亲是一位艺术教师。他自幼喜爱艺术，15岁时以优异成绩进入巴塞罗那美术学校，后来转入马德里圣费尔南多美术学院。他于1900年来到法国巴黎，开始以极大的同情心描绘穷人的生活。此时，他的作品充满悲剧性。瘦削的形象和冷灰的蓝色调，使他的画上充满孤独和绝望、灾难与不幸的感觉。人们把这一时期称为其创作的“蓝色时期”(1900—1904年)。1904—1906年是毕加索创作生涯的“粉红色时期”。他这一时期的作品以描绘马戏团人物为主，形象虽然忧郁，却并不孤寂。1906年毕加索受到非洲原始雕刻和塞尚绘画影响，而转向一种新画风的探索。于是，他画出了那幅具有里程碑意义的著名杰作——《亚维农的少女》。

《亚维农的少女》

这幅不可思议的巨幅油画，不仅标志着毕加索个人艺术历程中的重大转折，而且也是西方现代艺术史上的一次革命性突破，它引发了立体主义运动的诞生。《亚维农的少女》始作于1906年，至1907年完成，其间曾多次修改。画中五个裸女和一组静物，组成了富于形式意味的构图。这幅画的标题是由毕加索的朋友安德鲁·塞尔曼所加，据说毕加索本人对之并不喜欢。但不管怎样，这只不过是作品名称罢了。在现代艺术中，标题与作品的相关性越来越小，画家们常常有意识地不以标题来说明作品的内容。毕加索这幅《亚维农的少女》，想必亦是如此。该画原先的构思，是以性病的讽喻为题，取名《罪恶的报酬》，这在最初的草图上一目了然；草图上有一男子手捧骷髅，让人联想到一句西班牙古老的道德箴言：“凡事皆是虚空”。然而在此画正式的创作过程中，这些轶事的或寓意的细节，都被画家一一去除了。其最终的震撼力，并不是来自任何文学性的描述，而是来自它那绘画性语言的感人力量。

这幅画，可谓第一件立体主义的作品。画面左边的三个裸女形象，显然是古典型人体的生硬变形；而右边两个裸女那粗野、异常的面容及体态，则充满了原始艺术的野性特质。野兽派画家发现了非洲及大洋洲雕刻的原始魅力，并将它们介绍给毕加索。然而用原始艺术来摧毁古典审美的，是毕加索，而不是野兽派画家。在这幅画上，不仅是比例，就连人体有机的完整性和延续性，都遭到了否定。因而这幅画(正如一位评论家所述)，“恰似一地打碎了的玻璃”。在这里，毕加索破坏了许多东西，可是，在这破坏的过程中他又获得了什么呢当我们从第一眼见到此画的震惊中恢复过来，便开始发现，那种破坏却是相当地井井有条：所有的东西，无论是形象还是背景，都被分解为带角的几何块面。我们注意到，这些碎块并不是扁平的，它们由于被衬上阴影而具有了某种三度空间的感觉。我们并不总能确定它们是凹进去还是凸出来；它们看起来有的象实体的块面，有的则象是透明体的碎片。这些非同寻常的块面，使画面具有了某种完整性与连续性。

从这幅画上，可看出一种在二维平面上表现三维空间的新手法，这种手法早在塞尚的画中就已采用了。我们看见，画面中央的两个形象脸部呈正面，但其鼻子却画成了侧面；左边形象侧面的头部，眼睛却是正面的。不同角度的视象被结合在同一个形象上。这种所谓“同时性视象”的语言，被更加明显地用在了画面右边那个蹲着的形象上。这个呈四分之三背面的形象，由于受到分解与拼接的处理，而脱离了脊柱的中轴。它的腿和臂均被拉长，暗示着向深处的延伸；而那头部也被拧了过来，直楞楞地对着观者。毕加索似乎是围着形象绕了180度之后，才将诸角度的视象综合为这一形象的。这种画法，彻底打破了自意大利文艺复兴之始的五百年来透视法则对画家的限制。

毕加索力求使画面保持平面的效果。虽然画上的诸多块面皆具有凹凸感，但它们并不凹得很深或凸很高。画面显示的空间其实非常浅，以致该画看起来好象表现的是一个浮雕的图像。画家有意地消除人物与背景间的距离，力图使画面的所有部分都在同一个面上显示。假如我们对右边背景的那些蓝色块面稍加注意，便可发现画家的匠心独具。蓝色，通常在视觉上具有后退的效果。毕加索为了消除这种效果，便将这些蓝色块勾上耀眼的白边，于是，它们看上去就拼命地向前凸现了。

实际上，《亚维农的少女》是一个独立的绘画结构，它并不关照外在的世界。它所关照的，是它自身的形、色构成的世界。它脱胎于塞尚那些描绘浴女的纪念碑式作品。它以某种不同于自然秩序的秩序，组建了一个纯绘画性的结构。

《卡思维勒像》

《卡思维勒像》，毕加索作，1910年，油画，100×615厘米，芝加哥，芝加哥艺术中心藏。

毕加索1909—1911年“分析立体主义”时期的绘画，进一步显示了对于客观再现的忽视。这一时期他笔下的物象，无论是静物、风景还是人物，都被彻底分解了，使观者对其不甚了了。虽然每幅画都有标题，但人们很难从中找到与标题有关的物象。那些被分解了的形体与背景相互交融，使整个画面布满以各种垂直、倾斜及水平的线所交织而成的形态各异的块面。在这种复杂的网络结构中，形象只是慢慢地浮现，可即刻间便又消解在纷繁的块面中。色彩的作用在这里已被降到最低程度。画上似乎仅有一些单调的黑、白、灰及棕色。实际上，画家所要表现的只是线与线、形与形所组成的结构，以及由这种结构所发射出的张力。

这幅《卡思维勒像》，清楚显示了毕加索是怎样将这种分析立体主义的绘画语言，用于某个具体人物形象的塑造的。令人费解的是，恰是在这种分解形象和舍弃色彩的极端抽象变形的描绘中，毕加索始终不肯放弃对于模特儿的参照。为了画这幅画，他让他的这位老朋友卡思维勒先生耐着性子摆好姿势，在他的面前端坐了有二十次。他不厌其烦地细心分解形体，从而获得一种似乎由层层交迭的透明色块所形成的画面结构。画中色彩仅有蓝色、赭色及灰紫色。色彩在这里只充当次要的角色。虽然在线条与块面的交错中，卡恩维勒先生形象的轮廊还能隐约显现，然而人们却难以判断其与真人的相似性。研究毕加索的最著名的专家罗兰·彭罗斯，在看了这幅画后，曾作过这样的评述：“每分出一个面来，就导致邻近部分又分出一个平面，这样不断向后移动，不断产生直接感受，这使人想起水面上的层层涟漪。视线在这些涟漪中游动，可以在这里和那里捕捉到一些标志，例如一个鼻子、两只眼睛、一些梳理得很整齐的头发、一条表链以及一双交叉的手。但是，当视线从这一点转向那一点时，它会不断地感到在一些表面上游来游去的乐趣，因为这些表面正以其貌相似而令人信服……看到这样的画面，就会产生想象；这种画面尽管模棱两可，却似乎是真的存在，而在这种新现实的匀称和谐生命的推动下，它会满心欢喜地作出自己的解释。”

《瓶子、玻璃杯和小提琴》

1890年—1892年，油画，45×57厘米，巴黎奥塞博物馆藏。

1912年起，毕加索转向其“综合立体主义”风格的绘画实验。他开始以拼贴的手法进行创作。这幅题为《瓶子、玻璃杯和小提琴》的作品，清楚地显示了这种新风格。

在这幅画上，我们可分辨出几个基于普通现实物象的图形：一个瓶子、一只玻璃杯和一把小提琴。它们都是以剪贴的报纸来表现的。在这里，画家所关注的焦点，其实仍然是基本形式的问题。

但是，这个问题此时却是以一种全新的态度来对待。在分析立体主义的作品中，物象被缩减到其基本原素，即被分解为许多的小块面。毕加索以这些块面为构成要素，在画中组建了物象与空间的新秩序。他通过并置和连接那些笔触短促而奔放的块面，获得一种明晰剔透的画面结构，反映了某种严格而理性的作画程序。而如今，在综合立体主义的作品上，他所采取的恰是正好相反的程序。他不再以现实物象为起点，将物象朝着基本原素去分解，而是以基本原素为起点，将基本的形状及块面转化为客观物象的图形。这就是说，他在表现出瓶子、杯子及提琴之前，就已经把一个抽象的画面结构，组织和安排妥当了。通过对涂绘及笔触的舍弃，他甚至获得一种更为客观的真实。他采用报纸、墙纸、木纹纸，以及其他类似的材料，拼贴出不同形状的块面。这些块面，一方面显示着画以外的那个世界，另一方面则以其有机的组合而显示出画的自身世界的统一性和独立性。难怪他的画商及好友卡恩维勒会如此地评价他：“即使没有摆弄画笔的本领，他也能搞出绝佳的作品。”在这幅拼贴的画上，左边的一块报纸表示一只瓶子，那块印有木纹的纸，则代表着一把提琴。而几根用木炭笔勾画的坚挺的线条，则使这种转换得以实现，并且将那些不相干的拼贴材料，纳入一个有机的统一体中。

这种拼贴的艺术语言，可谓立体派绘画的主要标志。毕加索曾说：“即使从美学角度来说人们也可以偏爱立体主义。但纸粘贴才是我们发现的真正核心。”在这种拼贴语言的运用中，毕加索显然比别的立体派画家(如布拉克、格里斯等)更为大胆和富于幻想。别的画家在拼贴不同的纸片时，多少要顾及到是否符合现实逻辑的问题，他们总是把木纹纸限于表示木质的物品(如桌子、吉他)。而毕加索则全然摆脱这种约束。在他的画上，一张花纹墙纸可用来表现桌面，一张报纸也可剪贴成小提琴。毕加索曾在与弗朗索瓦·吉洛的交谈中，阐述了他对于拼贴的看法：

“使用纸粘贴的目的是在于指出，不同的物质都可以引入构图，并且在画面上成为和自然相匹敌的现实。我们试图摆脱透视法，并且找到迷魂术(trompe L'esprit)。报纸的碎片从不用来表示报纸，我们用它来刻画一只瓶子、一把琴或者一张面孔。我们从不根据素材的字面意义使用它，而是脱离它的习惯背景，以便在本源视觉形象和它那新的最后定义之间引起冲突。如果报纸碎片可以变成一只瓶子，这就促使人们思考报纸和瓶子的好处。物品被移位，进入了一个陌生的世界，一个格格不人的世界。我们就是要让人思考这种离奇性，因为我们意识到我们孤独地生活在一个很不使人放心的世界。”(弗朗索瓦·吉洛等《情侣笔下的毕加索》，天津人民出版社，1988年，第60页)

《格尔尼卡》

《格尔尼卡》，毕加索作，1937年，布面油画，305．5×782．3厘米，普拉多博物馆藏。

油画《格尔尼卡》，是毕加索作于30年代的一件具有重大影响及历史意义的杰作。此画是受西班牙共和国政府的委托，为1937年在巴黎举行的国际博览会西班牙馆而创作。画中表现的是1937年德国空军疯狂轰炸西班牙小城格尔尼卡的暴行。作为一个具有强烈正义感的艺术家，毕加索对于这一野蛮行径表现出无比的愤慨。他仅用了几个星期便完成这幅巨作，作为对法西斯兽行的遣责和抗议。

毕加索虽然热衷于前卫艺术创新，然而却并不放弃对现实的表现，他说：“我不是一个超现实主义者，我从来没有脱离过现实。我总是待在现实的真实情况之中。”这或许也是他选择画《格尔尼卡》的一个重要原因吧。然而他此画的对于现实的表现，却与传统现实主义的表现方法截然不同。他画中那种丰富的象征性，在普通现实主义的作品中是很难找到的。毕加索自己曾解释此画图像的象征含义，称公牛象征强暴，受伤的马象征受难的西班牙，闪亮的灯火象征光明与希望……。当然，画中也有许多现实情景的描绘。画的右边，一个妇女怀抱死去的婴儿仰天哭号，她的下方是一个手握鲜花与断剑张臂倒地的士兵。画的左边，一个惊慌失措的男人高举双手仰天尖叫，离他不远处，那个俯身奔逃的女子是那样地仓惶，以致她的后腿似乎跟不上而远远落在了身后。这一切，都是可怕的空炸中受难者的真实写照。

画中的诸多图像反映了画家对于传统绘画因素的吸收。那个怀抱死去孩子的母亲图像，似乎是源自哀悼基督的圣母像传统；手持油灯的女人，使人联想起自由女神像的造型；那个高举双手仰天惊呼的形象，与戈雅画中爱国者就义的身姿不无相似之处；而那个张臂倒地的士兵形象，则似乎与意大利文艺复兴早期某些战争画中的形象，有着姻亲关系。由此可以看出，毕加索不仅是一位富于叛逆精神的大胆创新者，同时也是一位尊崇和精通传统的艺术家。

乍看起来，这幅画在形象的组织及构图的安排上显得十分随意，我们甚至会觉得它有些杂乱。这似乎与轰炸时居民四散奔逃、惊恐万状的混乱气氛相一致。然而，当我们细察此画，却发现在这长条形的画面空间里，所有形体与图像的安排，都是经过了精细的构思与推敲，而有着严整统一的秩序。虽然诸多形象皆富于动感，可是它们的组构形式却明显流露出某种古典意味。我们看见，在画面正中央，不同的亮色图像互相交叠，构成了一个等腰三角形；三角形的中轴，恰好将整幅长条形画面均分为两个正方形。而画面左右两端的图像又是那样地相互平衡。可以说，这种所谓金字塔式的构图，与达芬奇(最后的晚餐)的构图，有着某种相似的特质。另外，全画从左至右可分为四段：第一段突出显示了公牛的形象；第二段强调受伤挣扎的马，其上方那盏耀眼的电灯看起来好似一只惊恐、孤独的眼睛；第三段，最显眼的是那个举着灯火从窗子里伸出头来的“自由女神”；而在第四段，那个双臂伸向天空的惊恐的男子形象，一下于就把我们的视线吸引，其绝望的姿态使人过目难忘。毕加索以这种精心组织的构图，将一个个充满动感与刺激的夸张变形的形象，表现得统一有序，既刻画出丰富多变的细节，又突出与强调了重点，显示出深厚的艺术功力。

在这里，毕加索仍然采用了剪贴画的艺术语言。不过，画中那种剪贴的视觉效果，并不是以真正的剪贴手段来达到的，而是通过手绘的方式表现出来。那一块叠着另一块的“剪贴”图形，仅限于黑、白、灰三色，从而有效地突出了画面的紧张与恐怖气氛。