“春水忘断 夏花宿妆残 谁闻秋蝉 谁知冬来”什么意思？表达的是什么情感？

这厢是 梦梅恋上画中的仙 那厢是 丽娘为爱消香殒碎

为了爱 不吃不喝不睡 但穿过千年爱情不再流行生死相恋

爱是什么 什么是爱 接近以后就电 喜欢以后就追 腻了以后就飞

但亲爱 我为你狂 我为你变 就让我爱你爱的很深很远很古典

春水望断 夏花宿妆残 谁闻秋蝉 谁知冬来

冷秋千 笑声似犹在 剪不断思念 欲理还乱

前缘 等待 再续 后爱 梦梅 丽娘 还魂 归来

岁月 摧残 发白 就叫我白了头 铁了心去等去爱

在梅边落花似雪纷纷绵绵谁人怜 在柳边风吹悬念生生死死随人愿

千年的等待滋味酸酸楚楚两人怨 牡丹亭上我眷恋日日年年未停歇

不停歇 不恨不怪不怨尤谁 只等待 牡丹开成灿烂的天

让传奇 永远被人看见 让红尘世人能够感动能够深深了解

爱是什么 爱并不是 接近以后就电 喜欢以后就追 腻了以后就飞

就让这隽永传说为你重演 就让我爱你爱的很深很远很古典

春水望断 夏花宿妆残 谁闻秋蝉 谁知冬来

冷秋千 笑声似犹在 剪不断思念 欲理还乱

前缘 等待 再续 后爱 梦梅 丽娘 还魂 归来

岁月 摧残 发白 就叫我白了头 铁了心去等去爱

在梅边落花似雪纷纷绵绵谁人怜 在柳边风吹悬念生生死死随人愿

千年的等待滋味酸酸楚楚两人怨 牡丹亭上我眷恋日日年年未停歇

(昆曲）

他年得傍蟾宫客 不在梅边在柳边

他年得傍蟾宫客 不在梅边在柳边

在梅边落花似雪纷纷绵绵谁人怜 在柳边风吹悬念生生死死随人愿

千年的等待滋味酸酸楚楚两人怨 牡丹亭上我眷恋日日年年未停歇

在梅边落花似雪纷纷绵绵谁人怜 在柳边风吹悬念生生死死随人愿

千年的等待滋味酸酸楚楚两人怨 牡丹亭上我眷恋日日年年未停歇

在梅边不知爱何时出现 在现实生活还是只能在梦里面

牡丹亭描述的浪漫不可思议 尤其是对我们这种新新人类

尤其是对我们 生活太忙乱 没有时间吃饭 上网到眼睛酸

科技发达好有效率 而生活的节奏比明朝的快速一万倍 怎样才能够满足

小朋友哪有时间 坐在那里看牡丹亭 花十九个小时唱到 所有观众老了

作火车 地铁 飞机 高速公路 又在堵车 聪明的人知道时间就是钱要把握

失控之前 要喘一口气 汤显祖让我向你学习

这么梦幻 没人比你浪漫 四百年的流传 我只能说赞

我的世界 一切越来越方便 但奇怪还是没有办法找到一种爱

我不要跟你们赛跑 因为我知道 生命是个礼物 不希望这一辈子

没有爱而马不停蹄 好想掉进那故事里 步骤慢点儿 气氛神秘

柳梦梅的美梦里 汤大师带我们回去 充满爱的牡丹亭

汤显祖唯情文学观的逻辑解析

　内容提要 明代文学家汤显祖主张唯情论(至情论)的文学观。对此，既往学术界的论述失之于简单地说明汤显祖在《牡丹亭记题词》等文献中关于“唯情论”的主张，而没有就其“情”的观念作具体、系统的理论阐述。本文围绕汤显祖的“世有有情之天下，有有法之天下”，“天下文章所以有生气者，全在奇士”，“世总为情，情生诗歌，而行于神”三个重要命题，对其“唯情论”文学观的核心思想作了系统阐释，并在“情”、“奇”和“神”三个层面阐述了汤显祖文论观的逻辑结构。

关 键 词明代文学/汤显祖/唯情论

作者简介肖鹰(1962- )，男，四川省威远县人，清华大学哲学系教授、博士生导师，北京大学美学与美育研究中心研究员，主要从事美学与文化学研究，清华大学哲学系。

一、“世有有情之天下，有有法之天下”

　汤显祖的文论发端于对以“后七子”为代表的晚明文坛仿袭靡弱之风的不满。他说：“我朝文字，宋学士而止。方逊志已弱，李梦阳而下，至琅琊，气力强弱巨细不同，等赝文耳。弟何人能为其真？不真不足行。”[1](P1451)“不真不足行”，是汤显祖提出的文学能否传世的一个基本标准。在晚明文学语境中，“真”是以“情”为核心的，“真”就是自我情感的直率表达和抒发，以真情为文学的主宰——不仅文学表现的主题是真实情感，而且文学表现的方式也必须是真实和真诚的。在汤显祖之前，自李梦阳开始，唐顺中、焦竑、屠隆诸人都在倡导以直抒胸臆为内涵的“真情文论”，而以王阳明心学为宗的徐渭、李贽更将自我情感的自由表达推崇到超越楷法、美丑的自然主义层次。可以说，汤显祖的文学思想正是在徐渭、李贽诸位先驱开拓的个性情感理论的路线上展开的。

　然而，对于半生受“举业之耗，道学之牵”的汤显祖，“情”在文学创作中的主题化，就其内在心路历程而言，应当视作长久蕴积、抑制的自我情感释放所使然。五十以后的汤显祖，是毫不掩饰自己主情立场的。他创作张扬“为情而死，复因情而生”爱情主题的《牡丹亭》后，相国张新建当面婉言劝他说：“以君之辨才握麈而登皋比，何渠出濂洛关闽下，而逗漏于碧箫红牙队间，将无为青青子衿所笑？”汤显祖的回答是：“显祖与吾师终日共讲学，而人不解也。师讲性，显祖讲情。”[2](P82、84)张建新的话，是指汤显祖本来具有宏道传学的大才——他若登台讲学(“握麈而登皋比”)，影响当不在宋代道学大家周敦颐(濂)、二程(洛)、张载(关)和朱熹(闽)之下，但却浪费在并无意义的戏剧中了(“逗漏于碧箫红牙队间”)。汤显祖的回答，明确表示自己与张建新的人生理念不同，“师讲性，显祖讲情”。值得注意的是，他不仅把道学家所推崇的“性”与戏剧家表演的“情”对立起来，而且认为戏剧艺术与道学宣教一样，都是“讲学”——这就是说，戏剧艺术是对人的一种情感教育。

　但是，相对于明代文坛情感论先驱者李贽、徐渭诸人把自我情感中心化、主题化而言，汤显祖更注重于为情感在人生世界中确立一个不可取代的合法位置。在写于辞官后的《青莲阁记》一文中，汤显祖提出了“有情之天下”与“有法之天下”的对立观。他说：

　有是哉，古今人不相及，亦其时耳。世有有情之天下，有有法之天下。唐人受陈隋风流，君臣游幸，率以才情自胜，则可以共浴华清，从阶升，娭广寒。令白也生今之世，滔荡零落，尚不能得一中县而治。彼诚遇有情之天下也。今天下大致减才情而尊吏法，故季宣低眉而在此。假生白时，其才气凌厉一世，倒骑驴，就巾拭面，岂足道哉[1](P1174)？

　汤显祖此文题为《青莲阁记》，主旨并非写青莲阁，而是将明代风流文士李季宣与唐代谪仙人李白(青莲)相比。在汤显祖看来，李白是金粟如来后身，孤纵掩映，风流遂远，八百年后才有李季宣。二李均文才盖世、风流绝代，且均孤傲任性，不为俗屈。但李白为上至天子、下至凡夫所重，生前生后光照寰宇；李季宣却为蜚语所中，不为当世所容，不仅仕途不远，而且才困气抑，终归于落寞余生。汤显祖认为，二李命运的差异，原因不在两人自身，而是时代差异使然。唐代君臣，任性纵情(“率以才情自胜”)，创化的是一个人仙共游的世界(“从阶升，娭广寒”)，这是一个“有情之天下”。明代与唐代相反，治国宗旨是“减才情而尊吏法”，吏法重苛，钳情缚才，即以法灭情，这是一个“有法之天下”。生于有情之天下，李白得以放达而成人间仙人；生于有法之天下，李季宣风流而无奈才困情滞——“低眉而在此”。

　以“法”和“情”二分天下，一则是明确了“情”与“法”在人生世界中两种对立的生活精神，一则是在情—法对峙中确立“情”的独立位置和价值。“法”，不止于“吏法”，还包含和联系着礼、性、理——儒学主导的道学体系。自宋代以来，周敦颐、二程(程颢、程颐)、张载、朱熹诸大儒，将儒家礼法学说体系化，形成了礼、法、情、性一统于“理”(天理)的道学体系。儒家道学的要旨是以礼节情，以性统情，以理约情。要明确“法”与“情”之别，就要明确“情”与礼、性、理之别——归根到底，就是要明确情与理的分别，即“情理之辨”。

　汤显祖的情理之辨，集中表现在他与达观禅师释真可的书信致答的辩论中。汤显祖入四十以后拜达观为师，达观劝化他的主旨是“去情返道”。在致汤显祖信中，达观说：

　真心本妙，情生即痴，痴则近死，近死而不觉，心几顽矣，况复昭廓其痴驰而不返，则种种不妙不召而至焉？……故知能由境能，则能非我有；能非我有，岂境我得有哉？此理皎如日星，理明则情消，情消则性复，性复则奇男子能事毕矣，虽死何憾焉？仲尼曰：朝闻道夕死可矣。为是故也。如生死代谢寒暑迭迁，有物流动，人之常情。众人迷常而不知返道，终不闻矣。故曰反常合道。夫道乃圣人之常，情乃众人之常……近者性也，远者情也，昧性而恣情，谓之轻道[3](P366—368)。

　达观讲学，受宋儒道学影响，以“心统性情”(张载语)立义，即所谓：“夫理，性之通也；情，性之塞也。然理与情而属心统之，故曰心统性情。”[3](P2)他认为，理与情，是心的两种活动状态：理是心的觉悟状态，而情是心的痴迷状态。“觉”则是“理”，“迷”则是“情”。因此，理与情又是互相转化的。“性”指本心，即心的本然状态。“理”是“觉”，也就是“性之通”；“情”是“迷”，也就是“性之塞”。达观劝导汤显祖出离迷情、复归明理(“反常合道”)，认为汤显祖的情感执着为“昧性而恣情”的“轻道”行为。

　然而，汤显祖并没有接受达观师的劝导，正如他回答张新建的劝勉而称“师讲性，显祖讲情”一样，对于达观的教训，他也答以同样的拒绝。他说：

　情有者理必无，理有者情必无。真是一刀两断语。使我奉教以来，神气顿王。谛视久之，并理亦无，世界身器，且奈之何？以达观而有痴人之疑，疟鬼之困，况在区区，大细都无别趣。时念达师不止，梦中一见师，突兀笠杖而来。忽忽某子至，知在云阳。东西南北，何必师在云阳也？迩来情事，达师应怜我。白太傅、苏长公终是为情使耳[1](P1351)。

　“情有者理必无，理有者情必无”，这是汤显祖对达观千言长信的极简要的概括。汤显祖引白居易(太傅)和苏东坡(长公)毕生钟情于文学创作而非以宏扬道学为己任(“终是为情使耳”)作辩，不仅是以古人为标榜，而且也是委婉呈其“讲情不讲性”之志趣。为戏剧即不为道学，这当是汤显祖的文学思想要义。

二、“天下文章所以有生气者，全在奇士”

　汤显祖论文主“情”，同时也主“奇”——“情”与“奇”是汤显祖文论的一体两面。清人姚康说：“悲夫，死于哭者，死于情也。古忠臣孝子不过钟情之至。故凡异，皆生于情。”[4](P67)“凡异，皆生于情”，这是从“异”的方面来说，从“情”的方面来说，则是“凡情，皆见于异”。在《合奇序》中，汤显祖集中表达了他的“文奇观”：

　世间惟拘儒老生不可与言文。耳多未闻，目多未见。而出其鄙委牵拘之识，相天下文章。宁复有文章乎？予谓文章之妙，不在步趋形似之间。自然灵气恍惚而来，不思而至。怪怪奇奇，莫可名状。非物寻常得以合之。苏子瞻画枯株竹石，绝异古今画格，乃愈奇妙。若以画格程之，几不入格。米家山水人物，不多用意，略施数笔，正使有意为之，亦复不佳。故夫笔墨小技，可以入神而证圣。自非通人，谁与解此？吾乡丘毛伯选海内合奇文止百余篇，奇无所不合，或片纸短幅，寸人豆马；或长河巨浪，汹汹崩屋；或流水孤村，寒鸦古木；或岚烟草树，苍狗白衣；或彝鼎商周，《丘索》《坟典》。凡天地间奇伟灵异高朗古宕之气，犹及见于斯编。神矣化矣。夫使笔墨不灵，圣贤减色，皆浮沉习气为之魔。士有志于千秋，宁为狂狷，毋为乡愿。试取毛伯是编读之[1](P1138)。

　汤显祖在此提出了关于“文奇”的几个要点：其一，文章之妙，要在打破规范体例，故不能用常规的标准来识别。其二，文章之妙，不能靠模仿学习得到，而是作者可遇不可求的灵感之产物。其三，不仅文章之妙，凡一切艺术之妙皆以出格为要端，都是无意为之的佳作，有意为之则不为佳。其四，“奇”是打破常规习气的自由超越的创作境界，达到了自我与创作对象(乃至于世界)的高度沟通、融合——“奇无所不合”。所以，“奇”是自我内在的心意和世界更深刻的、真实的化合，但前者更为根本，所以“奇”就是“宁为狂狷，毋为乡愿”人格的艺术体现。

　在晚期所作的《艳异编序》中，汤显祖从宇宙的广大丰富证明“奇”的合理性——“奇”就是超越迂腐习气之见的天地万物的丰富性。他说：“尝闻宇宙之大，何所不有？宣尼不语怪，非无怪之可语也。乃龌龊老儒辄云，目不睹非圣之书。抑何坐井观天耶？泥丸封口当在斯辈。而独不观乎天之岁月，地之花鸟，人之歌舞，非此不成其乎三材？”在此前提下，他将一切被讲经论道的“正统”排斥的“奇异”文艺都纳入到宇宙生气活跃、灵机创化的大景象中。他说：

　吾尝浮沉八股道中，无一生趣。月之夕，花之晨，嘟脑赋诗之余，登山临水之际，稗官野史，时一展玩，诸凡神仙妖怪，国士名妹，风流得意，慷慨情深，语千转万变，靡不错陈于前，亦足以送居诸而破岑寂……是集也，奇而法，正而葩，秾纤合度，修短中程，才情妙敏，踪迹幽玄。其为物也多姿，其为态也屡迁，斯亦小言中之白眉矣、昔人去，我能转《法华》，不为《法华》转。得其说而并得其所以说，则乐而不*，哀而不伤，纵横流漫而不纳于邪，诡谲浮夸而不离于正。不然，始而惑，既而溺，终而荡[1](P1503)。

　在这里，汤显祖明确将“八股道中”的文学与他所欣赏的一切“奇异”的文学相对比，以前者的“无一生趣”反衬后者的“风流得意，慷慨情深”。他赞赏奇文“奇而法，正而葩”，而且套用了“乐而不*，哀而不伤”，似乎有矫奇归正于儒家道统之意。但是，他的要旨是推崇“奇文”所呈现的心灵的自由和文学景致的丰富生动，进而言之，他认为“奇”必须有深刻的精神内涵，要体现作者对宇宙人生的生动觉悟，否则，“奇”就会因为迷惑于表象而沦陷于*荡——这显然不是汤显祖所肯定的“文奇”。

　汤显祖认为，正如自然界的奇景异观无害于天地山川之美、奇花异鸟无害于珍禽佳卉之丽，稗官小说也无害于经传子史、游戏墨花无害于涵养性情。汉代名臣东方曼倩，以辞令机巧幽默著称，在朝廷上谏时也杂以滑稽；汉末硕儒马季长(融)不拘儒节，前授生徒、后列女乐；宋代文人石曼卿，以朝臣之身，野饮狂呼，成为巫医皂隶沿街戏仿的对象。南朝颜之推对前两人均有批评之语，“东方曼倩滑稽不雅”，“马季长佞媚获诮”[5](P19)。刘勰也说：“昔楚庄齐威性好隐语，至东方曼倩尤巧辞述，但谬辞诋戏无益规补。”[6](P14—15)但汤显祖却为这三人正名，他认为：“之三子，曷尝以调笑损气节，奢乐堕儒行，任诞妨贤达哉？”[1](P1252)

　在汤显祖看来，奇文异书，不仅无害于经传子史，而且是调养性情、获得“真趣”的必要资源。李白有“不读非圣之书”之说，而李梦阳劝人“不读唐以后书”。汤显祖批评道：“语非不高，然不足以绳旷览之士。”他说：

　太白故颓然自放，有而不取，此天授，无假人力；若献吉(李梦阳)者，诚陋矣！《虞初》一书，罗唐人传记百十家，中略引梁沈约十数则，以奇僻荒诞，若灭若没，可喜可愕之事，读之使人心开神释，骨飞眉舞。虽雄高不如《史》、《汉》，简淡不如《世说》，而婉缛流丽，洵小说家之珍珠船也。其述飞倦盗贼，则曼倩之滑稽；志佳冶窈窕，则季长之下绛纱；一切花妖木魅，牛鬼蛇神，则曼卿之野饮。意有所荡激，语有所托归，律之风流之罪人，彼固歉然不辞矣。使咄咄读古，而不知此味，即日垂衣执笏，陈宝列俎，终是三馆画手，一堂木偶耳，何所讨真趣哉[1](P1252)！

　“讨真趣”，是汤显祖鄙弃八股习气之作、推崇奇文异书的要旨所在，而在“讨真趣”的背后，则是做真人，发真性情，这就是他所谓的“奇士”：

　天下文章所以有生气者，全在奇士。士奇则心灵，心灵则能飞动，能飞动则下上天地，来去古今，可以屈伸长短生灭如意，如意则可以无所不如。彼言天地古今之义而不能皆如者，不能自如其意者也。不能如意者，意有所滞，常人也。蛾，伏也。伏而飞焉，可以无所不至。当其蠕蠕时，不知其能至此极也。是故，善画者观猛士剑舞，善书者观担夫争道，善琴者听淋雨崩山。彼其意诚欲愤积决裂，挐戾关接，尽其意势之所必极，以开发于一时。耳目不可及而怪也[1](P1252)。

　“士奇”，指为人如东方曼倩、马季长和石曼卿，不拘俗套，有出格之行；“心灵”，指精神自由，而且想象力无限生动活跃。汤显祖认为，只有达至自我行为的解放，才能实现自我心灵的解放——“士奇则心灵”，而自我心灵的解放，实现的是对天地古今之义无所不至的“自如其意”的感知和表现。奇士与常人之别，就在于奇士“无所不如其意”，而常人却不能如意——“意有所滞”。值得注意的是，汤显祖并不认为“奇士”与“常人”之间的区别是与生俱来的，存在不可逾越的鸿沟。飞蛾在还是只蠕虫的时候，不仅不能飞，也不知其可能，但待成熟则任意飞翔。引申为说人，则人的心灵是具有自由超越的潜力的，只是常人伏于意滞，而奇士则“愤积决裂”、“尽其意势之所必极”。

　汤显祖对奇文、奇士的推崇，是与王阳明重新开启的孔学“乡愿狂者之辨”所包含的精神意向一脉相承的。自王阳明始，而后徐渭、李贽等士人，均以“宁为狂狷，毋为乡愿”的气节立世。不为俗屈，不守儒节，纵性恣情，任人非议而无悔，这便是明末士人之狂者风尚。汤显祖相比于李贽、徐渭，在行为上自然是检束有加，但他与后两者在精神意气上则是同调的。他在《答岳石帆》信中说：“兄书，谓弟不知何以辄为世疑。正以疑处有佳。若都为人所了，趣义何云？似弟习气矫厉，蚩蚩者故当忘言，即世喜名好事之英，弟亦敬之未能深附也，往往得其疑。世疑何伤，当自有不疑于行者在。”[1](P1333)汤显祖在此所谓“正以疑处有佳”，与李贽所称“今我等既为出格丈夫之事，而欲世人知我信我，不亦惑乎”[7](P57)，表达的是同样的自信和自负气节。而在《艳异编序》中，汤显祖更以“余与世两不相可”自许。他说：“不佞懒如嵇(康)，慢如长卿，迂如元稹，一世不可余，余亦不可一世。萧萧此君而外，更无知己。”[1](P1203)不相与可，即不相容，汤显祖的奇士精神正在独立不倚、傲世而行。这种狂者精神呈现在其文学观念上，则是对“高广而明秀，疏夷而苍渊”的奇文的推崇。他说：

　子言之，吾思中行而不可得，则必狂狷者矣。语之于文，狷者精约俨厉，好正务洁。持斤捉引，不失绳墨。士则雅焉。然予所喜，乃多进取者。其为文类高广而明秀，疏夷而苍渊。在圣门则曾点之空衮，子张之辉光。于天人之际，性命之微，莫不有所窥也。因以裁其狂斐之致，无诡于型，无羡于幅，峨峨然，沨沨然。证于方内，未知其何如。妄意才品所具若兹，于先正所为同而求独而致者，或不至远甚。各公卿郎吏贤豪好修之士，时而试天下第一者，将有在与。嘻，此诸君子所自为，岂世目所得定也[1](P1337)。

　“世目”，即常人的眼见，因为拘于俗套陈规，只可为鄙委牵拘之识，自然不能见识高明隽丽的“奇文”。为文必须奇士，识文亦须狂者。

三、“世总为情，情生诗歌，而行于神”

　汤显祖论文，“奇异”之外，则讲“灵性”。奇士之文，是如意之作，亦必是灵性之作。他在《秀才说》中说：“秀才之才何以秀也？秀者灵之所为。故天生人至灵也。”[1](P1228)显然，他是将“灵性”作为人之为人的优异特性来看，而这正是他论文的前提。

　在《张元长嘘云轩文字序》一文中，汤显祖论及作文中灵性与习气的关系时说：

　天下大致，十人中三四有灵性。能为伎巧文章，竟伯什人乃至千人无名能为者。则乃其性少灵者与？老师云，性近而习远。今之为士者，习为试墨之文，久之，无往而非墨也。犹为词臣者习为试程，久之无往而非程也。宁惟制举之文，令勉强为古文词诗歌，亦无往而非墨程也者。则岂习是者必无灵性与，何离其习而不能言也。夫不能其性而第言习，则必有所有余。余而不鲜，故不足陈也。犹将有所不足，所不足者又必不能取引而致也。盖十余年间，而天下始好为才士之文。然恒为世所疑异。曰，乌用是决裂为，文故有体。嗟，谁谓文无体耶。观物之动者，自龙至极微，莫不有体。文之大小类是，独有灵性者自为龙耳[1](P1139)。

　汤显祖提出，为什么能文的人少于有灵性的人？他认为这一现象不是由个人禀赋差异(“性”)造成的，而是由机械模式化的训练活动造成的。“试墨”是科考文章，“试程”是官场行文。科举前习于试墨，中举后习于试程，就导致绝大多数人灵性丧失，规模步趋，不能为灵性之文。汤显祖承认学习的必要，但却不能以放弃自我灵性为前提，更不能受制于规范体例。万物皆有体，但龙之体却在自在超越——“独有灵性者自为龙耳”。在这篇文章中，他特别赞赏张元长，称其文章“离致独绝，咸以成乎自然”，究其原因，是因为张元长“以灵性习之者也。度其十余年中，习气殆尽”。以灵性习之，就能超越习气而返于灵性——“龙何习哉”[1](P1139—1140)。汤显祖认为，文学创作的内在动机是自我情感高度积蓄状态下的意气渲发。他说：

　万物当气厚材猛之时，奇迫怪窘，不获急与时会，则必溃而有所出，遁而有所之。常务以快其慉结。过当而后止，久而徐以平。其势然也。是故，冲孔动楗而有厉风，破隘蹈决而有潼河。已而其音泠泠，其流纡纡。气往而旋，才距而安。亦人情之大致也。情致所极，可以事道，可以忘言。而终有所不可忘者，存乎诗歌序记词辩之间。因圣贤之所不能遗，而英雄之所不能晦也[1](P1098—1099)。

　“气往而旋”，是指“气”在舒畅流动的条件下才能达到和缓从容的状态；“才距而安”，则指个人才能(如文才)具有自我展现的要求，但只有在其充分展示中才能安定。文学创作的本质是情感达到极致状态的以“气”与“才”结合的方式产生的自我表达。“终有所不可忘者，存乎诗歌序记词辩之间”，这就是说，文学表现是因为情感具有非文学不能表现的情致。

　但是，汤显祖并未将文学创作归结为情感渲发的自然主义文论——在这一点上，他与李贽、徐渭是不同的。他在讲“气往而旋，才距而安”的同时，还认为：“声音出乎虚，意象生于神，固有迫之而不能亲，远之而不能去者。”[1](P1099)“虚”否定了单纯的喧嚣，“神”否定了直白的表达。“虚”和“神”这两个概念实际上对“气”和“才”的展现提出了更高的、超越的艺术要求——它们不能被认同为自然主义的渲发。“迫而不亲”、“远而不去”，便是对自然表现主义失误的指认。

　综观汤显祖的文学主张，如果说“情”是其文学的出发点，而“才”、“气”是“情”的表现载体，那么，“神”则是他所追求的情感表现的理想境界。正是对“神”的强调，使汤显祖与李贽、徐渭诸人分别开来。我们比较一下汤显祖与徐渭的两则言论：

　汤显祖认为：“世总为情，情生诗歌，而行于神。天下之声音笑貌大小生死，不出乎是。因以淡荡人意，欢乐舞蹈，悲壮哀感鬼神风雨鸟兽，摇动草木，洞裂金石。其诗之传者，神情合至，或一至焉；一无所至，而必曰传者，亦世所不许也。”[1](P1110—1111)。

　徐渭指出：“人生堕地，便为情使。聚沙作戏，拈叶止啼，情昉此也。迨终身涉境触事，夷拂悲愉，发为诗文骚赋，璀璨伟丽，令人读之喜而颐解，愤而眦裂，哀而鼻酸，恍若与其人即席挥麈，嬉笑掉言于数千载之上者，无他，摹情真则动人弥易，传世亦弥远，而南北剧为甚。”[8](P1296)

　汤显祖、徐渭两人论诗，都以情为主，而且将情归本于人性——在此，两人的着眼点当然略有差异，汤说“世总为情”，是从人生总体讲的；徐说“人生为情使”，是从人生个体讲的。汤显祖认为“情生诗歌，而行于神”，即诗歌表现情感的要件是达到高度的艺术性——“神”，而“神情合至”，是诗歌表现情感的理想境界；徐渭讲诗歌传情感人，只说“摹情真则动人弥易，传世亦弥远”，“真”在徐渭是“不可着一毫脂粉，越俗越家常”的本色表现。同是以情为出发点，徐渭归于“真”，汤显祖则归于“神”，两者之间具有俗与雅的理念冲突——准确讲，是情感表现的自然化与艺术化的冲突。

　进入暮年的汤显祖，发生了由情复道的思想转化。因此，其六十岁后的文论逐渐开始强调理和学。在六十二岁时，汤显祖明确指出须“学”与“才”结合，才可使“情”得以广传久远。他说：“先王既往，而钟鼓筦磬之音未衰。自汉以来，至于胜国，冠带之士，闾巷之人，或鼓或罢，或笑或悲，长篇短章，铿鋐寂寥，一触而不可禁御者，皆是物也。昔人常因其情之卓绝而为，此固足以传。通之以才而润之以学，则其传滋甚然。”[1](P1112)“通之以才而润之以学”，这句话从普通学理来看似乎很周全，但在晚明倡导个人情感主义自由表现的思想背景上来看，这确乎表现了汤显祖的思想逆复——这对于其个人和整个文坛都是如此，因为此说所传达的是“学”的主导意义，而不是“情”的自主性。

               汤显祖“至情说”

题文诗：

凤凰鸟兽，无不舞歌。

人为最灵，概莫能外。

生而有情。思欢怒愁，

感于幽微，流乎啸歌。

不学而能，自然而然。

不知所起，一往而深。

世总为情，情生诗歌。

因情成梦，因梦成戏。

生而可死，死而可生。

情之至者，即梦即真。

情生物生，情灭物亡。

至情永驻，死生不二。

一、情感的本体论   “情”是汤显祖理论的核心范畴，认为情感是万事万物的驱动力，不再是对事物被动的反应。

     人生而有情。思欢怒愁，感于幽微，流乎啸歌，形诸动摇。或一往而尽，或积日而不能自休。盖自凤凰鸟兽以至巴、渝夷鬼，无不能舞能歌，以灵机自相转活，而况吾人。《宜黄县戏神清源师庙记》

  “世总为情，情生诗歌，而行于神。天下之声音笑貌大小生死，不出乎是。因以淡荡人意，欢乐舞蹈，悲壮哀感鬼神风雨鸟兽，摇动草木，洞裂金石。其诗之传者，神情合至，或一至焉；一无所至，而必曰传者，亦世所不许也。”《耳伯麻姑游诗序》

     情感涵盖了所有，人生而就是有情的，人世间的一切不过是情感的不同程度的呈现及其作用，这样情感就被推崇到事物的本源，具有“形而上”的哲学意味的层面，既然情感能够生成一切，那么艺术的生成与创作当然也是由此而来。情感的本体特征使其具有感天动地、超越生死的力量，情感的抒发成为人们自然而然的表达，故而艺术作品对情的张扬能够引起人们的共鸣，产生持久的震撼人心的艺术作用。      在汤显祖的创作中形成了“因情生梦，因梦成戏”这种具有超越性的戏剧原则，并贯穿始终。他在《牡丹亭记题词》对杜丽娘论道：

“天下女子有情宁有如杜丽娘者乎？梦其人即病，病即弥连，至手画形容传于世而后死。死三年矣，复能溟莫中求得其所梦者而生。如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”

世间最宝贵的莫过于生命，因为钟情生者甘为情死，情之深切又可使人重返尘寰，情感力量的巨大在此得以彰显。情是生命的本真状态和意义价值，因此艺术的创作不需拘泥日常生活的理性逻辑，遵循情感的逻辑即可。实际上，情感逻辑就是艺术创作中的想象和虚构，这正是艺术的特点所在。   

        其一，由于汤显祖的“情”是一种上升到本体论高度的东西，它可以、应该成为戏剧等文艺的独立描写对象和表现对象。但就艺术内容而言，就显得有些简单、抽象、缺乏感性具象。这就迫使艺术家在“情”的外化中，与外部世界的感性物建立一种交融关系，使情与观念、与生活记忆性表象有机整一，成为有血有肉、生动感人的艺术形象或艺术意境；使戏剧家“情”的外化过程，由审美理想的一般转化为具体、由审美理想的朦胧转化为鲜明的过程。

　其二，“情”既然是一种“乘天下之吉凶，决万物之成毁”的本体性的力量，因而，“情”是能造化万物的。情至所极人，是可以再想象中生灭万物，幻化万物，造出一片神奇美丽的“情”之世界的。汤显祖笔下的《牡丹亭》，给我们的正是一个因情而梦，因梦而思、而病、而死，死而复生的情梦世界，一个充满着创作主体灵性、才情和生命意趣、奇艳绝世的情幻世界。

       二、 情胜于律的戏剧观     明代中期随着戏曲创作的繁荣以及流派的形成，人们对戏剧的特质和创作规律也随之深入，展开了对戏剧创作以情感为主还是以韵律为主的争论，体现为以沈璟为代表的格律派和以汤显祖为代表的言情派的论争。

      吴江派强调韵律，把音律的地位提高到无以复加的地位“宁律协而词不工，读之不成句，而讴之始协，是曲中之工巧。”追求整饬和谐的形式美。汤显祖主“情”反对拘泥于声律，提倡词曲对“意趣神色”的自然表现。“凡文以意趣神色为主，四者到时，或有丽词俊音可用，尔时能一一古顾九宫四声否？如必按字模声，即有窒滞迸拽之苦，恐不成句矣。”意就是作家的创作意图，也就是作品的意蕴，主要内涵是情，根据情感的逻辑展开作品的审美意蕴，这种审美意蕴处在首要的位置，不应让格律禁锢了情感的抒发；趣是作品蕴含着的审美趣味，是意的产物，意的情感内涵自然萌生了趣；神与色是意趣的显现，四个审美范畴相互贯通构成有机的整体，自然的表现“意趣神色”，就不能恪守死板的格式，“万物之情，各有其志”甚至为了情感的表现“正不妨拗折天下人嗓子”正与沈璟的“宁使时人不鉴赏，无使人挠喉捩嗓”针锋相对。为此，他极力反对按照韵律对《牡丹亭》所作的修改，“虽是增减一二字以便俗唱，却与我原作的意趣大不相同了。”

         汤显祖把情感作为戏剧的主体和表现的中心，情感先行，韵律作为外在的形式应该服从于情感的表达。虽然有轻视韵律的倾向，但绝非反对韵律，只是在意趣与格律面前，以意趣为主。      

    三、戏剧创作的“灵气”与戏剧表演的情的参与汤显祖所推崇的“情”是在封建统治所谓的伦理之外的人的自然情感，与李贽在“闻见道理”之外的“童心”是一致的，都主张描写这种自然的情感，在创作过程中见出两者的差别：李贽主张情感的自然流露，汤显祖主张作家的灵感与艺术表现。文学虽然表现“情”，但情感的艺术表现并不等同于情感的自然抒发，情感的艺术表现“必参极天人微窈，世故物情，变化无余，乃可精洞弘丽，成一家之言”，在文学的构思之际，这种情感往往表现为灵感，“自然灵气，恍惚而至，不思而至”“诗乎，机与禅言通，趣与优道合”，这里的“灵气”“机”就是灵感，是作品成功的关键。这种灵感的获得只有性灵之人才能拥有，艺术家应该独具性灵，“天下文章所以有生气者，全在奇士”，构思时文情的活跃、思维的敏捷都依赖于艺术家的情感，情之所至才会手之所至，灵气与唯情是一脉相通的。

       汤显祖在戏剧的表演上也卓有见解，他从“人生而有情”切入，认为戏剧起源于“思欢怒愁，感于幽微”，更重要的是他深入的阐发了演员的表演之道，作为演员要深入了解曲词，深入角色，洞悉角色的内心与作者在曲词中所蕴藉的意趣，要求师问友，切磋技艺，表演的时候更要专心致志，排除杂念。只有这样，才能演员自身的素质，达到表演的最高境界：圆转自如。这样在表演的时候，不知“情之所自来”，观众也不知“神之所自止”，整个演出浑然一体，这种效果的取得一方面依赖演员的认知，这种认知主要在于演员对情的体会与把握，另一方面在于演员的情感传达，通过情感的感染与观众共鸣。“情”成为一条红线，从剧作家的创作到演员的表演再到观众的心领神会，都需要情的参与。

      汤显祖的至情论，把情感推举到本体的地位，而且作为一条主线贯穿始终，不仅影响到当时的剧坛而且为明代市民文学的发展注入活力，更为重要的是抨击了窒息人生存的封建礼法，具有启蒙的色彩。

1揭露了封建礼教和青年男女的爱情生活的矛盾，暴露了封建统治阶级家庭关系的冷漠和虚伪。汤显祖，生活在明朝政治最为腐败的时代，但其性格淳朴而孤傲，富有正义感，这自然与当时的时代背景格格不入，无奈之下只得辞官归隐，历经数10年写下了轰动一时的《牡丹亭》，汤显祖向我们传达的主题，是渴望挣脱封建牢笼，追求个性解放；

2同时又热情地歌颂了青年男女在追求幸福自由的爱情生活上所作的不屈不挠的斗争。爱情，自古以来就是人类探讨的主旋律，更是众多文人墨客喜欢描写的主题，《牡丹亭》用浪漫的写法描写了柳梦梅和杜丽娘之间的爱情，轰轰烈烈，历经生死考验，令我们动容。