爱因汉姆关于无声电影为什么能成为一种艺术的看法？

因为比较复杂，只是大概说一下，

爱因汉姆可以说是经典**理论家中比较独特的一位，他的论证不单单从实例中得来，我们一定要注意爱因汉姆论证“**作为艺术的可能性”时的严密推理过程。大概是这样：

一、论点：**是一门艺术

二、辩论或理论特征：现实感知与影像感知的本质性比较

三、部分幻觉理论：通过上述两种感知的比较得出6大差异，继而得出影像是对真实世界的经过选择的某些方面的一次受限定的再现，从而将**的照相特性与**的戏剧特性结合在一起。中心点就是表明**艺术来源于和现实的差异。

四、有意识的突出**独特手段的特性，发挥其潜力

1、具体影像和场景分析：从前4种差异，得出形式性表意影像的概念，即利用影像构图的形式性潜力来描写场景，可以说**艺术的第一类可能性就与**的照相特性有关。

2、蒙太奇：认为蒙太奇在赋予一个场景的意义方面是关键性的，但它只是手段之一（有别于普多夫金的唯一性观念），**艺术的第一类可能性是蒙太奇。

3、胶片：**艺术的第三类可能性来自于胶片本身，如淡出淡入、叠印等等，他断言胶片是重要的艺术材料，这点使其在众多传统理论大师中独树一帜。

3、无声问题：从第6种差异得出无声作为**的一个与现实的差异可以艺术的加以利用。那么无声**中通过何种表现方式去表达意旨呢？这就要提到其“间接表现”的理论（这一理论不仅是说明无声的）

五、间接表现理论（我单提出这一条，表明其重要性）

1、声音的间接表现

2、表演或行动的间接表现

3、在一个完整的场面结构中的间接表现（隐喻性表现法）

六、总结（并不充分，你自己多看看书）

爱氏的艺术理论是一种在一定程度上以**摄影术的光学特征为基础的，这种**理论是与默片的表意方式有联系的。默片的表意方式就是一种间接表现的产物。

1927年，美国著名的华纳制片公司推出了**史上第一部有声片，给世界**带来了一场翻天覆地的革命。这之前，**（1895年12月28日为世界**发明日）全是无声**，**史上称这个时期为“默片时代”。

无声**的主要成就表现在喜剧片、西部片和历史片3个方面。喜剧片的佳作首推卓别林的《寻子遇仙记》(1921)、《淘金记》(1925)和《马戏团》(1928)，基登的《航海者》(1924)和《将军》(1926)，H劳埃德的《大学新生》(1925)；西部片主要有《篷车》(1923)、《铁骑》(1924)和《小马快邮》(1925)等；历史片有CB地密尔的《十诫》(1923)和《万王之王》(1927)，格里菲斯的《暴风雨中的孤儿们》(1922)，R英格兰姆的《启示录四骑士》(1921)等。

第一次世界大战后，不少欧洲导演陆续来到好莱坞，他们和美国导演一道，拍摄出无声**的最后一批重要影片，如F鲍沙其的《七重天》(1927)、C勃朗的《肉与魔》(1927)、H金的《史泰拉恨史》(1925)和K维多的《大检阅》(1925)等。RJ弗拉哈迪的《北方的纳努克》(1922)则为纪录**奠定了基础。

而中国**默片的黄金时代如果从1913年的《难兄难弟》开始算起，到1934年的《神女》、《上海24小时》等为止，几乎延续了整整20余年。

但是，应该说，**从来都不是无声的。因为在声音进入**之前，人们借助乐师给**配乐；在日本，甚至有专门的说唱演员，当影片放映时，他们以说唱形式讲解影片的内容。所配乐曲一般是由乐师根据银幕展示的剧情即兴演奏；但有些影片，例如1908年的法国影片《吉斯公爵被刺》，则由著名的作曲家圣-桑专门为它作曲。放映时，乐师根据作曲家提供的总谱演奏。不用说，演奏的规模视条件而定：大多数是由一位乐师独奏（钢琴或小提琴），有时由几位乐师合奏，偶尔则出动交响乐队。

到3O年代，声音已成为**艺术中不可缺少的元素。在默片时代已经出现的类型片，由于声音的出现而更趋成熟，更多样化；至于音乐喜剧片、警匪片，如果没有声音就无法出现和发展。声音也为**表现提供了更具写实效果的条件。