从美学角度阐析了《文心雕龙·物色》篇的理论内涵

从 美学角度阐析了《文心雕龙·物色》篇的理论内涵

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题文诗：

情以物迁,辞以情发情往似赠,兴来如答

模范山水,心为物役写气图貌,随物婉转

以少总多,情貌无遗以简驭繁,与心徘徊

略语则阙,详说则繁大巧若拙,清静无为

人即自然,物我无分

本文从美学角度阐析了《文心雕龙·物色》篇的理论内涵。本文指出“物色”的意思并不等同于“物”，而侧重点在于事物的外在形态（形式美），即在于自然事物的样态与人的情感结构的对应性。作者认为：《物色》篇继承了中国古典美学的物感思想，同时，有第一次完整地表达了物——情——辞三者关系，描述了从“诗人感物”到审美意象物化的过程，这是中国古代美学的一个理论突破。文章指出：刘勰关于审美主客体的双向互动关系的分析，不是一般“物感”，那样只注意物对心的感发，视主体为被动接受，而是在强调“物感”的同时，还强调了心对物的驾驭与统摄，把“随物宛转”和“与心徘徊”视为不可偏废的同一过程。由此，阐发了“兴”的主体创造功能。 关键词 物色；形式美；兴；简化

一

《文心雕龙》中《物色》一篇，在刘勰的创作论中有重要的地位，在中国古典美学发展史上，有独特的价值与意义，值得深入探讨。

《物色》一篇，专论物、情、辞三者之关系。不仅论述了物对心（情）的感发作用，同时也论述了心（情）对物的驾驭与升华功能，并将文学创作的语言表现问题（辞）置于主客体的交融互动中加以探索，首次在中国古典美学发展史上提出了审美主体的构形能力问题。

“物色”即指自然物象。从《物色》全文而言，“物”就是自然景物，毋庸曲为之释。而“色”则借用了佛学概念。在佛学中，“色”指物质现象，而从佛学实质而言，“色”主要还是指现象。因为“空”是佛学的最基本范畴，而在佛学中的“空”，并非空无一物，而是说世界万物的虚幻不实。“色不异空，空不异色，色即是空， 空即是色”〔1〕是大乘佛教的基本命题。刘勰早年即入定林寺，依僧佑，协助僧佑整理大量佛经，对佛学颇为谙熟。“物色”之内涵，不无佛学之色彩。梁昭明太子萧统所统《文选》卷十三系“物色”之赋。李善注“物色”为“四时所观之物色，而为之赋。又云，有物有文曰色。”可见，“物色”并不仅指自然景物本身，更重要的是自然景物的形式美。从这点上看，刘勰论情景关系以“物色”名篇，可以说是别具深意的，不同于陆机在《文赋》中所谓“瞻万物而思纷”及钟嵘在《诗品序》中所谓“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”，而更注重于自然景物的形式美，李善的解释“有物有文曰色”是颇为精当的。“物色”既包含了自然景物的内在生命力，又包含了它的外在形式美。

《物色》开篇的一段话有着丰富的美学意义：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英华秀其清气，物色相召，人谁获安？是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沉之志远，霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心。况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉！”刘勰在这段文字里，重点论述物对心的感发作用。心与物，在此处全然可视为审美主体与客体。作者指出自然节候的变化引起物的变化，物的变化感发人的心灵。这里的“物”就是“物色”，即自然景物的外在样态，形式美。引动感发“心”的，乃是“物色”，因而，“物色之动，心亦摇焉”，未可轻易放过，它与《乐记》中的“人心之动，物使之然也”的命题相比，初看起来，似乎没有什么不同，其实是更为明确地提出了“物”作为审美客体的形式美问题。“物色相召，人谁获安！”也是说在自然物象的感召之下，人心的涌动不安，其着重点仍在于自然景物的外在样态。“岁有其物，物有其容”，说得就更清楚了。“容”即物的“容貌”，也即物的形式美。

刘勰在这里还论述了自然事物的样态与人的情感结构的对应性。“献岁发春”。万物生机勃发，使人“悦豫之情畅”；“滔滔孟夏”，使人“郁陶之心凝”；“天高气清”的秋日，使人“阴沉之志远”；“霰雪无垠”的寒冬，使人“矜肃之虑深”。一年四季的节物变化，使大自然变幻着种种不同的容色，这便兴发了人们种种不同的情感。西方格式塔学派曾研究了外部自然事物和人类情感之间的“异质同构”关系，在格式塔学派看来，外部自然事物和艺术形式之所以具有人的情感性质，主要是外在世界的力（物理的）和内在世界的力（心理的）在形式结构上的“同形同构”或异质同构，这两种结构之间质料虽然不同，但由于它们本质上都是力的结构，所以会在大脑生理电力场中达到合拍、一致或融合，当这两种结构在大脑力场中达到融合和契合时，外部事物与人类情感之间的界限就模糊了，正是由于精神与物质之间的界限的消失，才使外部事物看上去具有了人的情感性质。这就较为令人信服地阐释了自然景物的变化与人的情感的对应关系。李泽厚先生也描述道：“本来，自然有昼夜交替季节循环，人体有心脏节奏生老病死，心灵有喜怒哀乐七情六欲，难道它们之间（对象与情感之间，人与自然之间，……）就没有某种相映对相呼应的形式、结构、规律、活力、生命吗？……

欢快愉悦的心情与宽厚柔和的兰叶，激情强劲的情绪与直硬折角的树节；树木葱茏一片生意的春山与你欢快的情绪；木叶飘零的秋山与你萧瑟的心境；你站在一泻千丈的瀑布前的那种痛快感，你停在潺潺的小溪旁的闲适温情；你观赏暴风雨时获得的气势，你在柳条迎风时感到的轻盈，……，这里边不都有对象与情感相对应的形式感吗？”〔2 〕这段话十分生动地揭示了对象与情感之间的对应性，而刘勰的论述将自然界的四时状貌（即“物色”）与人的情感形式相对应，揭示其间的必然联系，虽然还不够细致，但比以往的“物感”说更为深入系统。而且，刘勰的论述还暗示了宇宙的内在生命力给自然景物的形式美带来的变化，又指出这种形式美对人的情感的兴发作用，不能不看到刘勰的观点在中国古典美学中的独到价值。

阿恩海姆美学思想研究172，164作 者 ：史风华,164

格式塔心理学美学和中国古诗的意象分析 5

意象的选择笼统说来虽然是由于相同力的结构图式在特定情景下的心物契合，但是意象是具有偏义性的，外部世界的多样性、主观心灵的限时性和文化自身的制约性决定了诗人对意象的发掘往往只能是“只见树木，不见森林”，兼及一面而不及其余，也就是说意象具有感受局限性、思维定向性和历史积淀性。我国古代诗歌中大量以松、竹、梅为中心意象的诗篇偏于用来表达伦理志向、胸襟抱负而缺乏纯审美体验的现象就不能仅用“异质同构”来说明，恐怕还有更为重要的民族文化心理因子。）

（文心雕龙比显隐形说5童庆炳）

刘勰第一次完整地表达了物——情——辞三者的关系，把情、物关系与文学创作的语言表现问题密切联系在一起。“情以物迁，辞以情发”的命题看似简单，实际上却是美学思想史上的一个重要突破，以往的论者论及心物关系，都未涉及到语言表现问题，基本上都是论述物对心的感发，心受物感而摇荡，《乐记》、《文赋》，都止于此。刘勰为诗歌创作的语言表现发掘了动力学依据，认为语言表现乃是以诗人的情感发动为基础的，同时，又指出情感的波动、变化，是受外物变迁的感召和影响的。以往的“物感”说都是论述外界事物对于创作主体心态的感发，而未落实于文学创作的物化过程。而实际上任何文学创作都必须体现于作家心中所创造的审美意象之物化过程中，也即是体现在文学文本上。刘勰在《文心雕龙》中表现出对于文学创作物化过程即语言表现的高度重视。同时，又把它与外界事物的感召与影响紧密联系起来。这比起西方的形式主义美学观念来，就显得更为全面。形式主义的美学观念只顾及文本的自身语言建构，对于创作主体的心态世界以及读者的审美接受全然弃置，并且斥之为“意图谬见”与“感受谬见”，这显然是过于偏颇的（模仿说）。而中国古代诗学中的“物感”说则偏重于物对创作主体心态的感发，而极少论述文学文本的语言表现，二者均执一偏，刘勰则全面探索了文学创作从外物感发于创作主体心态，兴发作者情感，从而进入创作过程（将心中涌现的审美意象加以物化而形成创作机制），这不能不说是中国古典文艺美学中值得注意的一个突进。（心动说）

　　　二

刘勰没有止于“情以物迁，辞以情发”的泛泛议论，而是具体描述了从“诗人感物”到审美意象物化的过程，并且强调了创作主体的心理机制在创作过程中的突出作用。且看刘勰接下来的论述：“是以诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转，属采附声，亦与心而徘徊，故灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，杲杲为日出之容，瀌瀌拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声，喓喓学草虫之韵。皎日嚖星，一言穷理；参差沃若，两字穷形；并以少总多，情貌无遗矣。虽复思经千载，将何易夺？及离骚代兴，触类而长，物貌难尽，故重沓舒状，于是嵯峨之类聚，葳蕤之群积矣。及长卿之徒，诡势瑰声，模山范水，字必鱼贯，所谓诗人丽则而约言，辞人丽*而繁句矣。”这段论述的美学内涵十分丰富。刘勰通过和《诗经》与汉赋创作方法、审美模式的对比，概括了两种对立的美学原则，而他很明显是倾向于《诗经》所体现出的美学原则的。而在其中，刘勰又着重阐述了审美主客体的双向互动作用，深刻揭示了创作过程中心物之间的意向性关系，且又将诗人之“心”连结“物”与“辞”的重要地位突出出来。刘勰首先谈到“物色”对诗人之心的感召。诗人在外界事物的形式美的召唤之下，兴发了无尽的联想，产生了许许多多鲜明而又活跃的审美意象。“流连万象之际”，正是由“物色”感召而生起的众多审美意象，这些意象都有着视觉、听觉的审美快感。然而，这些众多的、不甚确定的审美意象不可能杂乱无章地出现于诗人笔下。在文学文本中所凝定的意象。则是以具象化的形式，达到高度的概括，这便是“以少总多，情貌无遗”这个过程，一方面再现“物”之形貌，即所谓“写气图貌”，随物宛转，表现为主体对客体的趋近、追摹；同时，刘勰更强调在审美意象物化过程中创作主体的能动作用，即所谓“属采附声，亦与心而徘徊”，心对物的驾驭与牵制，表现为主体对客体的运化与统摄。在刘勰看来，只有充分发挥心对物的主宰与运化功能，才能创造出美妙至极，“以少总多”的作品。刘勰认为《诗经》这方面堪称典范。《诗经》中的一些语言表现如“灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，杲杲为日出之容，瀌瀌拟雨雪之状”，等等，都以十分简约而又传神的辞语写出了“物”的神与形，而且成为“思经千载，将何易夺”的不朽珍品，具有历久而弥新的艺术魅力。而《诗经》中这些辞语的表现，一方面是“写气图貌”、摹拟物态的产物，另一方面更是创作主体充分发挥语言的构型作用，对审美主体进行统摄的结果。

《诗经》所用的艺术表现方法有赋、比、兴三义，其中又以比兴更能代表《诗经》的特点。在比、兴二法之中，刘勰更重视兴，他论比兴云：“诗文弘奥，包韫六义，毛公述传，独标兴体；岂不以风通而赋同，比显而兴隐哉？故比者，附也；兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。起情故兴体以立，附理故比例以生。比者畜愤以斥言，兴则环譬以记讽。盖随时之义不一，故诗人之志有二也。”〔3 〕刘勰认为比兴是诗人言志之两种手法，比是比附，兴是起兴。所谓“兴”，即宋人李仲蒙所说“触物而起情”，最为恰切。刘勰在《物色》篇中所举这些诗例，都属“兴”的范畴。因为《物色》一篇的逻辑起点是“触物起情”。在刘勰的观念里，兴是最能发挥审美主体的主导性作用的，“观夫兴之托谕，婉而成章，称名也小，取类也大”〔4〕， 也就是《物色》篇中的“以少总多”之意。刘勰将《诗经》与汉赋相比较，指出二者各自遵循不同的美学原则，即他所说“诗人丽则而约言，辞人丽*而繁句也。”很显然，这两句话源于扬雄提出的“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以*。”〔5〕的命题。 刘勰对于汉大赋繁辞*句的写法是颇为不满、多有指责的。他认为赋虽是诗之流亚，但其末流只是“写物图貌，蔚似雕画。”他的感受是“然逐末之俦，蔑弃其本，虽读千赋，愈惑体要，遂使繁华损枝，膏腴害骨，无贵风轨，莫益劝戒，此扬子所以追悔于雕虫，贻诮于雾谷者也。”〔6〕而其原因之一， 便在于作者只顾追求形似描摹，心为物役，而不能发挥审美主体对客体的运化、统摄作用。他认为楚骚是从《诗经》到汉赋的过渡，在楚骚中已见穷形极貌，“重沓舒状”之端倪，开大赋“模山范水”之先声，“及离骚代兴，触类而长，物貌难尽，故重沓舒状，于是嵯峨之类聚，葳蕤之群积矣。及长卿之徒，诡势瑰声，模山范水，字必鱼贯，所谓诗人丽则而约言，辞人丽*而繁句矣。”描述了“诗”、“骚”、“赋”之间的演化关系，尤其是揭示了两种美学原则的差异。一是心物互动，即注重物对心的感发，又注重心对物的运化统摄，就能收到“以少总多，情貌无遗”的审美效应；一是心为物役，模山范水，主体处于被动状态，则只能是繁辞*句，徒得物形。

刘勰又把这个问题与比兴联结起来。他认为大赋手法乃是用比而弃兴：“若斯之类，辞赋所先，日用乎比，月忘乎兴，习小而弃大，所以文谢于周人也。至于班扬之论，曹刘以下，图状山川，影写云物，莫不纤综比义，以敷其华，惊听回视，资此效绩。”“炎汉虽盛，而辞人夸毗，诗刺道丧，故兴义消亡。”〔7〕 指责辞赋之繁靡者是用比而忘兴，因而缺乏诗人之情感的运化创造，而更多的依赖于外物。

　　　三

如何才能使作品产生历久弥新的艺术魅力呢？刘勰指出：“自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中。吟咏所发，志惟深远；体物为妙，功在密附。故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥；故能瞻言而见貌，印字而知时也。然物有恒姿，而思无定检，或率尔造极，或精思愈疏，且诗骚所标，并据要害，故后进锐笔，怯于争锋，莫不因方以借巧，即势以会奇，善于适要，则虽旧而弥新矣。是以四序纷迥，而入兴贵闲；物色虽繁，而析辞尚简；使味飘飘而轻举，情晔晔而更新。”刘勰在此处作了精辟的回答，他认为要使作品产生常读常新的艺术魅力，首先应“善于适要”，也就是抓住描写对象的精要之处。他以诗骚为艺术范式，认为诗骚的艺术经验主要是“并据要害”，把握事物的关键特征。然而，作为审美客体的事物有固定的形态，主体的心态却是不断变化，因此，对于事物特征的把握并无一定之规，而应该随机地将事物的瞬间特征加以捕捉，也即“因方以借巧，即势以会奇。”这种对于瞬间特征的把握，很大程度上在于审美主体的灵心妙运了！   （瞬间即永恒）

刘勰强调以简驭繁，他认为笔触简练凝要，才更能表现事物特征。“物色虽繁，而析辞尚简”，这其中有很深的辩证法在内。客观事物的形态千变万化，林林总总，要表现事物美的特征，就必须以简妙的辞语。这不能不使我们想到格式塔心理学美学所提出的简化规律，格式塔心理学美学代表人物阿恩海姆深入研究了视觉艺术的审美规律，他特别强调视觉的选择性质与简化功能。他认为，“视觉与照相是绝然不同的，它的活动不是一种像照相那样的消极的接受活动，而是一种积极的探索。视觉是高度选择性的，它不仅对那些能够吸引它的事物进行选择，而且对看到的任何一种事物进行选择。照相机忠实地记录下事物的一切细节，而视觉却不是这样。……观看，就意味着捕捉眼前事物的某几个最突出的特征。”这便是视觉的选择性与简化功能。那么，这种选择性与简化特征的积极效应又是什么呢？阿恩海姆又说：“从一件复杂的事物身上选择出的几个突出的标记或特征，还能够唤起人们对这一复杂事物的回忆。事实上，这些突出的标志不仅足以使人把事物识别出来，而且能够传达一种生动的印象，使人觉得这就是那个真实事物的完整形象。”〔8 〕这种“简化”原则，是格式塔心理学家们通过心理实验而得到的认识；无独有偶，中国古典文艺美学特别推崇这种原则。无论是诗，是画，尚简是一种普遍性的审美趣味。而早在魏晋南北朝时期，刘勰便系统提出了诗歌创作中的“简化”原则，正式提出“物色虽繁而析辞尚简”的美学命题，确乎是难能可贵的。

“简化”不等于简单。相反，正是为了使作品的无限丰富性表而出之。对此，阿恩海姆亦有深刻阐述，他说：“‘简化’在艺术领域里往往具有某种与‘简单’相对立的另一种意思，它往往被看作是艺术品的一个极重要的特征。……当某件艺术品被誉为具有简化性时，人们总是指这件作品把丰富的意义和多样化的形式组织在一个统一结构中。……因此，由艺术概念的统一所导致的简化性，决不是与复杂相对立的性质，只有当它掌握了世界的无限丰富性，而不是逃向贫乏和孤立时，才能显示出简化性的真正优点。”〔9〕“简化”， 正是为了表现审美对象的无限丰富性，这其中不是有着令人深省的艺术哲理吗！刘勰在《物色》篇用诗化的语言所表述的看法与此有惊人的相似，“以少总多，情貌无遗”，“物色尽而情有余”，就是以“析辞尚简”的笔触，写出审美对象的无限丰富性。（人即自然物我一体）

刘勰又把简化原则与欣赏者所获得的审美效应联系在一起。正因为“析辞尚简”，抓住了事物的主要特征，而又给读者留下了更多的“未定点”，也就给读者以更大的自由创造空间，所以使读者感到了“飘飘轻举”的审美趣味，也使作品在不同的读者那里得到不断的新的情感体验和创造的快乐，“使”字把论题从创作移到了鉴赏。创作主体在语言表现上有意简化，正是为了使欣赏者得到更大的创造自由。（留白）

　　　四

《物色》篇“赞”曰：“山沓水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒。情往似赠，兴来如答。”这段四言诗式的赞语不仅写得极美，而且有很深的美学理论意义，是全篇思想的诗性总结与升华。纪昀评此赞为：“诸赞之中，此为第一。”〔10〕并非虚语。

自然之“物色”，以其千变万幻的姿态，蓬勃涌动的生机，兴发着诗人的情感。诗人与自然，有着十分亲密的关系。但是，诗人（作为审美主体）并非消极地接受自然“物色”的映像，而是以其审美的眼睛，与大自然互相观照。同时，诗人也用自己的心灵“吐纳”着大自然的元气。诗人与自然，审美主体与客体，在亲切地交谈，你中有我，我中有你。“目既往还，心亦吐纳”，把这种主客体之间的双向互动关系概括得极为生动。在这里，自然不再是外在于人的异己力量，而是被人的审美意识所照亮的“人化的自然”，它体现着人的本质力量的对象化。刘勰在《物色》篇中一方面强调物色对于诗人心灵的感发作用，但同时更明确张扬了审美主体的能动作用。落实到艺术传达、语言表现上，诗人的主体地位就更为关键。“目既往还，心亦吐纳”，正是升华了这种审美主客体的双向互动关系。“情往似赠，兴来如答”，则进一步揭示了审美态度在审美创造活动中的重要性。同样面对自然“物色”，有的能得到兴发，有的则无动于衷；同样得到兴发，具体的内涵又不尽相同，关键在于你有没有这份“情”，也就是审美态度——诗人对于自然“物色”的一份亲切情怀。而前面所说的“四序纷回，而入兴贵闲”，又与此内在地相通。所谓“贵闲”，就是摆脱了日常功利目的的心境状态，以审美的态度面对自然事物呈现给我们的形式美；“情往似赠”，就是说要有这种审美态度对自然的投射，方能从中得到大自然的一份“回报酬答”，也就是创作的审美感兴。诗人与自然，主体与客体，是一种多么投契的关系呵！

附带说明的是，刘勰之所以十分重视“兴”的作用，在于他心目中的“兴”，不是诗人被动的受感发，而是在受物色感发而产生的主体创造功能。“兴”是一种至高至妙、浑然无间的情感体验，“流连万象之际，沉吟视听之区”，有极大的创造性。兴所诞育的审美意象，可以超越时空，“物虽胡越，合则肝胆”〔11〕，有极大的概括性，同时创造出一个“全新的世界。”这种“全新的世界”，一方面联系着客体的本质，一方面又给人以耳目一新的审美感受。诗人的心灵，在与大自然的晤谈得到了联翩而至的感发，同时，又以其创造的伟力，以其辞语的魔法，主动构形。在诗人笔下：“一切原来为人们所熟悉的事物都具有了一种人们从未见过的外表。”〔12〕《物色》篇给我们的启示，恰恰在于审美主体在“物色”感发后所兴起的创造性功能。作如是观，才不唐突了刘勰的本意。

故情者文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅：此立文之本源也。

译文：

所以情理是文章的经线，文辞是情理的纬线；经线正了纬线才能织上去，情理确定了文辞才能畅达：这是写作的根本。

　　《文心雕龙时序》“观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也。”

　　试看这一时期的作品，常常慷慨激昂；的确由于长期的社会动荡，风气衰落，人心怨恨，因而作者情志比较深刻，笔意比较深长，作品也就常常激昂慷慨而气势旺盛了。

　　从东汉桓、灵之时，后党秉政，中涓弄权，朝政昏暗无比，以至于人民怨声载道，终于导致了东汉末年的黄巾起义。藩镇借着剿灭黄巾的机会，发展自己的力量，地方势力渐渐强大起来。东汉王朝在风雨飘摇、天下大乱之际摇摇欲坠。汉献帝即位后，屡屡遭到播迁，需要仰仗权臣的鼻息才能生存下来。尤其是曹操挟献帝迁都于许，借着天子的名义使令诸侯之后，汉献帝以经成为了一个傀儡，权威尽失，威风尽丧。

　　而儒家的正统思想统治，则在东汉末年的战火纷纭中轰然倒塌。人们的思想文化观念在社会无序、天下大乱的情况下，必然会发生巨大的变化，于是各种离经叛道的思想观念，突破了儒家思想道德观念的束缚，纷纷应时而出。儒家思想不但已经失去了权威，而且不再成为人们道德标准和价值尺度。当时的社会，一切都处于失范状态之下。人们纵情任性，特立独行，突出自我意识，又追求个人的精神和享受。在这样无意识的社会条件下，传统文化在建安时期不可避免的发生了改变，从而呈现出多种文化争奇斗艳，齐头并行的状态。

　　无论是从文化的进化还是演变的角度来看，建安时期的文化裂变，都是一件值得我们给予其充分赞扬和肯定的事情。正是有了建安时期的文化裂变，才使得各种文化思想能够纷纷登场以及流行。

　　建安时期政治局势的动荡，儒家思想的坍塌，以及各种应运而生的思想观念的碰撞，各种社会文化行为不仅极大的改变了人民的思维方法和行为方式，改变了人们看待社会、思考问题的层面，而且极大的促进了人们对人生价值的再一次认识，激发了人们的进取精神，提升了人们的个性意识，刺激了文士的创作欲望。建安时期的文学，就是在这种文化大背景下迅速崛起的。

　　不得不说的是，在建安时期，尤其是汉献帝迁都，曹操平定冀州后，文学的发展获得了一个相当宽松的社会文化环境，文学士人在积极进取、建功立业的同时，“傲雅觞豆之前，雍容衽席之上，洒笔一成酣歌，和墨以藉谈笑”，创作出许许多多表现时代精神，反映时代生活，展现时代风貌的文学作品，使得建安时期成为我国历史上第一个真正意义上的文学繁荣时期。

　　1、建安文学新局面的开创者是杰出的政治家、军事家和杰出的诗人曹操。他诗歌创作 代表作品有描写汉末战乱和人民苦难的《薤露行》《蒿里行》《苦寒行》；“白骨露于野，千里无鸡鸣”是《蒿里行》中的名句。表现统一天下雄心壮志、充满积极进取精神的《短歌行》中的“山不厌高，海不厌深，周公吐哺，天下归心”表现了他博大的胸怀；《观沧海》中的“日月之行，若出其中，星汉灿烂，若出其里”描写了大海孕大含深的气派。《短歌行》中的“青青子矜，悠悠我心”表现了作者对贤才的渴慕，《龟虽寿》中的“老骥伏枥，志在千里，烈士暮年，壮心不已”，表现了曹操积极进取精神。

　　2、曹操是建文学新局面的开创者，开用乐府旧题写时事的先河。他的作品除五言外，四言诗也不少优秀之作，他学习汉乐府，但又有自己的风格。

　　3、现存最早的完整的文人七言诗是曹丕的《燕歌行》；他的《典论·论文》是现存最早了文学专论，他提倡文学，对建安文学的繁荣起了推动作用。

　　4、曹植的生活和创作可以分为前后两个时期，以公元220年曹丕称帝为界线，

　　5、曹植诗歌创作的代表作有描写游侠少年的高超武艺和爱国精神的《白马篇》，其中“名编壮士籍，不得中顾私”集中表现了少年的爱国精神；鼓励朋友建功立业的《赠徐干》；在思妇身上寄托自己的失意和苦闷的《七哀》；描写一个少年斩断罗网，拯救一只黄雀的故事的《野田黄雀行》；描写海边人民贫困生活的《泰山梁甫吟》；以美女盛年未嫁的苦恼寄托自己怀才不遇之感慨的《美女篇》等。钟嵘称他的诗“骨气奇高，词采华茂”。

　　6、建安时期重要的作家有“三曹”“七子”和女诗人蔡琰。“三曹”指曹操、曹丕、曹植；“七子”之称见于曹丕的《典论·论文》，指孔融、陈琳、王粲、徐干、阮瑀、应玚、刘桢七人，成就最高的是王粲。

　　7、“七子”的诗歌创作中反映社会动乱和人民苦难的代表作有王粲的《七哀诗》其一，其中“出门无所见，白骨蔽平原”表现了战乱给人民带不的苦难。陈琳的《饮马长城窟行》，阮瑀的《驾出北郭门行》等；抒写个人的抱负和遭遇的代表作是刘桢的《赠从弟》三首等。

　　8、现存题为蔡琰的作品有五言《悲愤诗》，骚体《悲愤诗》和《胡笳十八拍》。最可信的是蔡琰所作的是五言《悲愤诗》。

刘勰的文学思想

总结起来，有以下几点：一、强调文学的美质，这是与当代文学风气一致的。缺陷也同当代文人一样，是单纯地以华丽为美。二、主张宗经，提倡雅正，在原则上排斥一切离经叛道的文学，这是一种保守的文学观念。但在对待具体作品的时候，态度并不那么褊狭。尤其在以后的各篇中，并没有以是否雅正的标准随意否定有成就的作家与作品。三、应当注意到，刘勰所说的“宗经”，是指以儒家经典为典范，而不是要求把文学作为阐发儒家之道的工具。他还是承认文学有抒发个人感情的作用。这同后世极端的载道文学观还是有很大区别。四、联系刘勰对六朝文学的批评，主要是在两个方面，一是离异于儒道，包括思想感情不够纯正、艺术风格诡奇轻艳等等，二是有单纯追求辞采而缺乏充实的感情的现象。这些批评有些是正确的（如对后者），有些仍有些守旧倾向（如对前者）。但不管怎么说，以返归经典作为文学发展的出路，总是弊大于利。 作为“文之枢纽”的五篇，其意一在赋予文学以哲学本质上的说明，同时也由此赋予文学以崇高的意义，这一种理论上的努力，应该说是非常重要的；一在建立一种规范的、雅正的，同时又富于美感的文学准则，在这里，作者采取了折衷的态度，也反映出矛盾的心态。

刘勰的文学发展观

文学形式、文章风格，总会随着时代的变化而变化，并且总是“染乎世情”，“系乎时序”，“崇替在选”，适应时代需要的。辞赋的发展和演变也是这样：楚辞演变为汉赋，某些辞赋又演变成骈文……。

辞赋作品的成功与否，取决于辞赋家的才华、气质和学识。《才略》篇则是刘勰叙述文学家才华史的篇章。兹就其中有关辞赋作家的部分介绍给读者。汉初曾经劝说刘邦崇尚文化，提出“能在马上得天下，岂能在马上治天下”口号的陆贾，“首发奇采，赋《孟春》而选典诰，其辩之富矣”；文帝时“贾谊才颖，陵轶飞兔，议惬而赋清”；枚乘、邹阳，“膏润于笔，气形于言矣”；司马相如自小喜爱读书，“师范屈宋，洞人夸艳，致名辞宗；然核取精意，理不胜辞，故扬子以为‘文丽用寡者长卿’，诚哉是言也”，意即司马相如注重文辞的夸饰，而影响了他的赋作的思想性；王褒善于辞赋的结构，“以密巧为致，附声测貌，泠然可观”；扬雄注重辞赋的思想性，“辞气最深，观其涯度幽远，搜选诡丽，而竭才以钻思，故能理赡而辞坚矣”，刘勰比较欣赏扬雄那种文辞与思想性俱佳的才略；刘勰在《才略》中叙述了自屈原、宋玉、荀子以下至东晋末约80位辞赋作家的才华和特点。可以说《才略》篇是一部简明的辞赋作家史。

虽然刘勰没有明确论述辞赋史发展的不同阶段，但他有几处论断，足以为我们引为辞赋史阶段划分的依据。比如：《时序》篇曰：“爰自汉室，迄至成哀，唯世渐百龄，辞人九变，而大抵所归，祖述《楚辞》，灵均余影，于是乎在。”辞赋史的阶段划分可以有多种标准，改朝换代、最高统治者的爱好与否、作品的内容和思想性、作品的形式等等，都可以作为依据，而刘勰以辞赋形式为标准。《时序》篇还说：“然中兴之后，群才稍改前辙，华实所附，斟酌经辞，盖历政讲聚，故渐靡儒风者也。降及灵帝，时好辞制，造羲皇之书，开鸿都之赋，而乐松之徒，招集啷陋，故杨赐号为驩兜，蔡邕比之俳优，其余风遗文，盖蔑如也。”我们知道，西汉、东汉的辞赋显然属于两个不同的阶段，刘勰在这里不是简单地以改朝换代为划分依据，而是以辞赋的内容、思想性、风格作为依据的；而且指出东汉从光武帝至灵帝为一个阶段，献帝的建安时代为另一个发展阶段。事实上刘勰也曾指出，西汉的辞赋也可以划分两个阶段，《才略》篇云：“然自卿渊已前，多役才而不课学；雄向已后，颇引书以助文；此取与之大际，其分不可乱者也。”如果说《时序》篇的两处论述并非直接关系到辞赋的阶段划分的话，那么这一段论述则是非常直接地专论辞赋史阶段划分的。西汉辞赋从汉初到王褒为一个发展阶段，扬雄、刘向所处的时代则为另一个阶段。整个两汉时代的辞赋，刘勰以为可以划分为四个阶段。

《诠赋》篇是辞赋发展的专门史；《时序》篇是文学的时代史（以时代为序列，但不是编年史，因为不以年代为序列），其中包含了辞赋的时代史；而《才略》篇则为辞赋作家的历史。从不同的角度总结辞赋发展的历史，是刘勰对辞赋学研究的一大贡献。

传统修辞学分为消极修辞和积极修辞两大方面：消极修辞包括语音修辞——讲究平上去入、阴阳清浊、音节对应、叠字双声、合辙押韵；语汇修辞——在同义近义词语中，作适合语境的意义选择与搭配选择、作适合感情和语体的色彩谐调选择；语法修辞——在同义表达中，对句式的长短整散、主动被动、肯定否定、常式变式、陈疑祈叹等作最适合语境的恰当选择；篇章修辞——文章的酝酿构思、选材布局、情感事理、风格详略、修改评析等。积极修辞——特指经过长期修辞实践而形成的固定而公认的修辞格。

刘勰在《文心雕龙》中，对这两方面都有精当而深刻的论述，尤其对消极修辞的论述，不仅论及文章技巧，而且深入到心理活动和思维规律与语言生成关系的层面，不仅当时直至今天也仍有重要指导意义。

汉字以建筑式方形结构为独立个体单位，一个个体单位为一个音节，音节又多具备阴阳上去不同调值，这种特点，为汉语语音修辞提供了有利条件。

在语音修辞方面，刘勰没有沿习名人沈约的“八病说”，而着重提出了“飞沉”问题、“双声叠韵”问题。

在《神思》中，刘勰就提出了“寻声律而定墨”的主张，在《声律》中又说：“凡声有飞沉，响有双叠。双声隔字而每舛，叠韵杂句而必睽；沉则响发而断，飞则声飏不还。”意思是字调有阴阳清浊平声仄声之分，词之声韵之中有双声叠韵之别。（当时平仄之说，故以飞沉言之。此前借用音乐术语宫商角徵羽指称声调高低。《文镜秘府论》讲到调声三术：指出宫商是平声，徵是上声，羽是去声，角是入声，上去入是仄声。此处飞指阴清，平声；沉指阳浊，仄声）阴阳清浊之字，应平仄穿插交替，若连用仄声，就有声气沉沉欲断之觉，若连用平声，又有声气升飏飘飘不降之感。（如曹植《美女篇》：罗衣何飘飘，轻裾随风还，潘岳《悼亡诗》：望庐思其人，入室想所历）而双声叠韵之词，必须连用，若两词之间插入他字，或将一词分用于相邻两句，则会造成“吃文”——拗口的毛病。这确为卓见，诸多绕口令不都是故意运用这种穿插而造成“必睽”之“吃文”嘛。一旦产生了这种毛病，则须“左碍而寻右，末滞而讨前”，“则声转于吻，玲玲如振玉，辞靡于耳，累累如贯珠矣。”刘勰认为，作韵易而选和难——异音相从谓之和——平仄声调配合得当叫和谐，同声相应谓之韵——相应位置上同韵字遥相呼应叫押韵。足见刘勰不但非常重视而且准确把握了汉字汉语的语音特点，对语音修辞在理论上作出了可贵贡献。如何用韵，《章句》有论：“若乃改韵从调，所以节文辞气，……然两韵辄易，则声韵微躁，百句不迁，则唇吻告劳妙才激扬，虽触思利贞，曷若折之中和，庶保无咎。”折中的主张，是符合声韵运用美学的。

在语汇修辞方面，刘勰提倡慎重遴选词语。

《指瑕》凡举用词四疵，皆碍美文。——陈思之文，群才之俊也，而《武帝诔》云：‘尊灵永蛰’；《明帝颂》云：‘圣体浮轻’，浮轻有似于蝴蝶，永蛰颇疑于昆虫，施之尊极，岂有当乎！——以指称微小虫豸之词而施于尊长，确属搭配对象失误。

潘岳为才，善于哀文，然悲内兄，则云感口泽，伤幼子，则云心如疑。礼文在尊极，而施之下流，辞虽足哀，义斯替矣。——感口泽只能用来唁念辞世的母亲，心如疑只能用来悲悼故去的父亲，——潘岳用其哀挽同辈和小辈，分属词义运用错误、搭配对象错误，又是感情色彩分配失当。

所举另两种瑕疵，有左思反对孝道的思想错误和崔瑗把虞舜误比不出名的李公，虽属思想和比类之误，然毕竟要通过遣辞用语表现出来，归为语汇修辞亦非不当。

语汇修辞中，还涉及用字，刘勰在《炼字》提出用字“四要则”：……是以缀字属篇，必须拣择：一避诡异，二省联边，三权重出，四调单复。诡异，生辟险怪之字，如汹呶；联边，相同偏旁之字，如峥嵘；重出，同字相犯即同一个字在句中重复使用；单复，字形肥瘠笔画多寡。——仔细想来，均有道理：读文时遇诡异之字，犹赤足行于怪石每现之途，必耗神费力坏心绪；联边相集，如寄寓客家牢守寒窗空寂寞，迷途远避退还莲迳返逍遥之类，也会呆板乏目；重出之弊，字之音形无不单调乏味；字形肥瘠笔画多寡如若不加调配，则会或失之于纤疏，或失之于垒重。无怪刘勰叹曰：故善为文者，富于万篇，贫于一字，一字非少，相避为难也。

语法修辞部分，刘勰在《章句》中提出了要按内容安排章句和按情韵安排章句的主张。按内容，要“控引情理，送迎际会”即根据表达的情理，有时枝蔓扶疏旁征博引，有时紧扣题旨不蔓不枝；据情韵，则“若夫章句无常，而字有枚数，四字密而不促，六字裕而非缓，或变之以三五，盖应机之权节也。”刘勰主张，句式的选择上，用长用短，或长短穿插，整散结合，完全要符合情韵需要，情韵急，少音节短词句，情韵缓，可用舒曼之长句，情韵起伏跌宕，则可长短并用整散结合，以收荡气回肠之效。

刘勰修辞美学最为璀璨的部分，在篇章修辞。

重涵养，立风格。《体性》之体，文章体貌，《体性》之性，人之性情，《体性》即论文章风格和作者个性的关系。文有“八风之议”即穷列文章八种风格——一曰典雅、二曰远奥、三曰精约、四曰显附、五曰繁缛、六曰壮丽、七曰新奇、八曰轻靡。又据不同标准分为四组：思想内容——雅与奇反，情理义蕴——奥与显殊，题材表达——繁与约舛，体象气韵——壮与轻乖。凡为文者，均望尽快形成自己独特风格，刘勰指出文章风格和作者涵养有密不可分的联系——“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐而至显，因内而符外者也。然才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑。并性情所烁，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡有矣。故辞理庸俊，莫能翻其才，风趣刚柔，宁或改其气，事义浅深，未闻乖其学，体式雅郑，鲜有反其习。各师成心，其异如面。”由是观之，文如其人，理应不错。作者的内心情理外化为语言文章，作者的才学、气质、性情、习惯所陶染而成的个性，必然盈溢为文章风格。因此，要熔铸自己独特文风，必须注重修养才学，涵性怡情完善个性品质。无怪刘勰在《神思》中提倡“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五脏，澡雪精神；积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞。”也只有如是，才有助于文章风格的形成。

文章有风格，更有风骨，才煽情动人，辞采焕然。什么是风骨呢？“《诗》总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。是以怊（ch o悲愤）怅述情，必始乎风，沉吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸，情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。”简言之，风就是充盈于作品中的情志和才气，是感化的根本力量。骨则是切中肯綮、言简意赅、恰如其分、流畅和谐的语言。风骨指向了感人才情和生动语言的修辞美学。要使文章含风树骨，则须“练于骨者，析辞必精，深乎风者，述情必显。”刘勰还进一步指出有无风骨对文章的不同效果：“捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之徵也。思不环周，索莫乏气，则无风之验也。相如赋仙，（作《大人赋》）气号凌云，蔚为辞宗，乃其风力遒也。”如是观之，白居易“根情、苗言、华声、实义”之论，与刘勰风骨之议，均为至言也！

感人的才情和生动的语言固然重要，但一定要为情而造文，而不要为文而造情。要写真情实话，不要假意虚言。“夫铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿；文采所以饰言，而辩丽本于情性。”刘勰之论，对匡正无病呻吟、言不由衷、矫揉造作、空假俗媚之流，不啻当头棒喝警钟长鸣。

重熔裁，明隐秀。文章长短、内容详略、语意显隐、精警庸凡，亦为文之必虑。《熔裁》指出：“规范本体谓之熔，剪裁浮辞谓之裁。裁则芜秽不生，熔则纲领昭畅。”简言之，熔是炼意，提炼中心，裁是炼辞，锤炼语言。因为“凡思绪初发，辞采苦杂，心非权衡，势必轻重。”所以，刘勰提出了“三准论”——“是以草创鸿笔，先标三准：履端于始，则设情以位体；举正于中，则酌事以取类；归赊于终，则撮辞以举要。然后舒华布实，献替节文（献：可，替：否。即根据需要调节文字），绳墨以外，美材既斫，故能首尾圆合，条贯统序。若术不素定，而委心逐辞，异端丛至，骈赘必多。故三准既定，次讨字句。句有可削，足见其疏，字不得减，乃知其密。”“三准论”提出了写好文章的三部曲、三准则：首先根据情理确定文章体裁；其次分析素材遴选典型题材；再次简言要义提纲挈领。然后加工润色，处理详略，条贯首尾，敲定全文。

语意显隐、精警庸凡，义涉隐秀。《隐秀》云：“夫心之动远矣，文情之变深矣，源奥而派生，根盛而颖峻，是以文之英蕤，有秀有隐。隐也者，文外之重（ch ng）旨也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧。斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会也。”今日言之，隐即弦外余音，秀即篇中警语。文章浅白直露固无余香满口，通篇俗语庸言亦难振聋发聩。文有余音，犹“石韫玉而山辉，水怀珠而川润”；篇纳秀语，似月依日而夜明，树沾春而林翠。

文章秀句，或自出锦心，或得益援引。《事类》认为：无论“引古事而莫取旧辞”的化用暗引，也无论“取旧辞万分之一”的择要精引，还无论“颇酌诗书传记”的综采博引，只要是为“以其据事类义，援古证今”，则无可指责。而《指瑕》认为：“若掠人美辞，以为己力”，则“宝玉大弓，终飞其有。全写则揭箧，傍采则探囊。然世远者太轻，同时者为尤矣。”由是观之，刘勰并非反对引用，而是反对抄袭。引用乃明借，旨在助己之文，抄袭是明抄，旨在当己之章。全抄无异开箱抢劫，小抄亦如掏腰绺窃，抄袭前代的贼味稍轻，同代相窃则堪堪致罪了。

透过鉴赏论的有关内容，也可看出刘勰篇章修辞的观点。他在《知音》中指出鉴赏作品要从两大方面六项内容入手，提出了“六观说”——是以将阅文情，先标六观：一观位体（即体裁情志），二观置辞（即铺饰辞采），三观通变（即通古变今适应时代）四观奇正（即语言态势是雅正通畅还是奇诡怪诞），五观事义（即据事类义，指典型题材）六观宫商（即调声协律，安排语调辞气）。斯术既形，则优劣见矣。夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。”以上六观，位体、通变、事义属于作品内容，置辞、奇正、宫商属于作品形式。从上论看出，只有从内容到形式作通盘考虑，这六个方面都熨烫妥帖恰到好处，才可以使文章“譬春台之熙众人，乐饵之止过客”。

在积极修辞即辞格的运用方面，刘勰也予以了诸多观照。《丽辞》专讲对偶，将对偶分成相容的两组四种——以内容分，言对、事对为一组；以意义分，正对、反对为一组。言对事对各有反正，两组互相包容。在具体运用方面，刘勰指出“碌碌丽辞，则昏睡耳目。必使理圆事密，联璧其章。迭用奇偶，节以杂佩，乃其贵耳。”

刘勰生活在殊重骈俪的时代，本人又对其青眼有加，一部洋洋大观的《文心雕龙》，通体骈俪为文，足证其爱。故所倡之法，可谓独得神髓，深谙三昧——骈散间出，方显错综之美，长短杂用，乃有灵动之活。

《夸饰》专讲夸张。刘勰没有像今天这样从形式上将夸张分为扩大式、缩小式、串前式等加以研究，而是抓住夸张得是否合乎事义情理这一关键，将夸张分为两类并指出其不同效果：“然饰穷其要，则心声蜂起，夸过其理，则名实两乖。”——如果夸张得合情理得神髓，就会引起强烈共鸣，反之，就会违背事实不合情理。

今天，我们如果面对这样的夸张——“麦秸粗粗像大缸，麦芒尖尖到天上。一片麦壳一片瓦，一粒麦子三天粮。秸当柱，芒当梁，麦壳当瓦盖楼房，楼房顶上写大字，社会主义大天堂。”“玉米稻子密又浓，遮天盖地不透风。就是卫星掉下来，也要弹回半空中。”——谁能不深切地感到刘勰所论，切中要害而又至关重要呢！

此外《比兴》讲到比喻，《事类》讲到引用，都有不刊之论。兹不赘述。

刘勰能在距今1500余年之遥，提出这如许之多的至今难超其苑囿的精辟修辞理论实为难能可贵。其修辞之论，既有理性的阐释，又有言证、事证，既涉文章内容形式，又关作者思维、气质、涵养、才情。他能从美才、美德、美情与美辞美文的关系方面，阐释情动而辞发、因内而符外的修辞美学观，他承认“物色之动，心亦摇焉”，“情以物兴，故义必明雅；物以情睹，故辞必巧丽”，尽管当时还没有堂皇的辩证唯物主义之说，然而在今天看来，这完全符合这种观点。在这种观点指导之下，他从内容决定形式的认识出发，建立了系统的剖情析采理论，他从历史唯物主义和现实唯物主义的认识出发，提出了“时运交移，质文代变”，“文变染乎世情，兴废系乎时序”，这种选择继承、据时创新的修辞观，这种服务于时代的“时文”修辞观，时至今日，也是必须遵循的一条修辞美学原理。 《文心雕龙》体大思精，深文周纳，拙文仅就修辞而蜻蜓点水，掠影浮光。若成引玉之砖，亦幸遂微愿矣。

刘勰（466—520）字彦和，东莞莒（今山东省莒县）人。据《梁书·刘勰传》说他：“早孤，笃志好学，家贫不婚娶，依沙门僧佑，与之居处，积十余年，遂博通经论。”他还参加整理佛经的工作，梁以后做过记室、参军等小官，担任过东宫通事舍人的职务，深得太子肖统的器重。晚年到定林寺削发为僧，更名慧地，不久去世。身后留有一部传世的古代文学理论巨著《文心雕龙》。

《文心雕龙》创作于齐代，是刘勰30多岁时的作品。全书50篇，分5个部分。第一部分从《原道》至《辨骚》5篇，是全书的总纲。旨在阐明文学的起源和言必征圣、文必宗经的道理，表明指导全书的理论基础是儒家思想，从而解决道与文的统一问题。第二部分从《明诗》至《书记》共20篇，为文体论。刘勰认为“论文叙笔。则囿别区分”。于是按“文”、“笔”两类分别对33种文体作“原始以表末。释名以章义，选文以定篇，敷理以举统”的研究，从而弄清楚每一文体的源流演变。指明其特征、功用，并通过评析典型作品，提出每种文体的写作要求。第三部分从《神思》到《物色》20篇为创作论，讨论创作过程中构思、作家个性与风格、继承与创新、内容与形式等基本文学理论问题，也讨论了创作中有关谋篇布局、结构层次以及语言、文字、音律、遗词、造句、修辞方法等写作方法和表现技巧问题。第四部分《才略》、《知音》、《程器》3篇，为文学批评论。他指出了文学批评中的偏颇，确立了文学批评的原则，提出了正确的批评标准，对文学批评家的修养、学识、态度等相关问题作了具体要求。《序志》一篇是全书的总序，详细介绍本书的内容、体例、结构、写作动机、指导思想等，以圣人“政化贵文”、“事迹贵文”、“修身贵文”为准绳，以匡正当时文坛“辞文爱奇，言贵浮诡”的形式主义文风。

刘勰反对形式主义文风的口号是：“言必征圣，文必宗经。”他认为文学创作的客观标准应该是“本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎骚”，“道沿圣以垂文，圣因文以明道”，“心生而言立，言立而文明”。刘勰所说的“道”包括自然客体和人类社会发展规律两个方面，“文”由“道”派生而出，分“形文、声文、情文”3种，“形文、声文”，是自然运行之文，“情文”是社会运行之文。“道”只有圣人能洞察、把握。因此，圣人之文是“道”的体现，这样的文章能“象天地，效鬼神，参物序，制人幻纪，洞性灵之奥区”，乃“恒久之至道，不刊之鸿教”。而六经则具有“衔华而佩实”的特点，具体表现为“一则情深而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，四则义直而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不*。”情深、风清、事信、义直、体约、文丽，刘勰称为“六义”，体现了文质统一，真善美的楷模，故文必宗经。纬书是“文丽”的产物，是宗经必须的辅佐。屈原的《离骚》“依经立义”，“自铸伟词”，是“金相玉质”的优秀之作。

刘勰充分肯定文学创作书自然景物的密切关系。“春秋代序，阴阳惨舒，感物吟志，莫非自然”。“岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发”。情感在文学创作中占主导地位，但外物也随着人的情感而变化，人的情感也随着外物的变化而变化。这是唯物的观点。

刘勰特别重视文学创作与社会、时代的关系。他认为任何一种文学现象都有其历史的原因，都是那个时代政治状况和社会思潮的反映。“文变染乎世情，兴废系乎时序，原始以要终，虽百世可知也。”正是基于这一理论，刘勰考察了上古至刘宋各个时代的文学现象，指出了它们的时代风格和主要倾向。最后得出的结论是：“歌谣文理，与世推移，风动于上，而波振于下。”

刘勰还十分注重文学作品内容与形式的研究。提出“文附质”、“质待文”的看法。即内容决定形式，形式有助于表现内容，内容与形式是相互制约、相得益彰的关系。他肯定“为情而造文”，批判“为文而造情”。

刘勰重视作家在创作中的主观思维活动。在《文心雕龙》中单列《神思》篇专论：“古人云：‘形在江海之上，心存魏阙之下’，神思之谓也。文之思也，其神远矣！故寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色。其思理之致乎！”“思接千载”、“视通万里”指构思活动不受时空限制，构思的特点是“神与物游”，“万涂竞萌”。“思理之致”就是艺术构思成熟形成的“意象”。解决“意”与“言”的矛盾，主要是提高作家的文学修养，掌握写作技巧。

刘勰认为，文学批评的任务是指导和促进文学的发展。“贵古贱今”、“崇己抑人”、“信伪迷真”都是错误的，妨碍公允中肯的批评开展。他要求批评家“无私于轻重，不偏于爱憎”，批评家还应联系作家的时代、身世、际遇、情思、才能、人格来衡量作品的价值。批评家还必须见多识广，善于比较鉴别。掌握客观标准：“是以将阅文情，先标六观：一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。”只有这样才能“平理若衡，照辞如镜”。

总之，《文心雕龙》是一部具有中国特色的文学理论和文学批评专书，尽管有失偏颇，亦不失为中国古代文学理论中雄视百代继往开来的巨著。

艺术体验。

这种饱含艺术家情感的切身体验，就是刘勰所讲的“登山则情满于山，观海则意溢于海”。

艺术，在古代指的是六艺以及术数方技等各种技能，特指经术。

一、刘勰在《文心雕龙·明诗》篇中说：“汉初四言，韦孟首唱，匡谏之义，继轨周人。孝武爱文，《柏梁》列韵。严马之徒，属辞无方。至成帝品录，三百余篇，朝章国采，亦云周备；而辞人遗翰，莫见五言，所以李陵、班婕妤见疑于后代也。……又古诗佳丽，或称枚叔，其《孤竹》一篇，则傅毅之词。比采而推，两汉之作乎？观其结体散文，直而不野，婉转附物，怊怅切情，实五言之冠冕也。至于张衡怨篇，清典可味；仙诗缓歌，雅有新声。” 这段话，是刘勰对汉代文人诗的评价和发展过程的一个简单描述。

二、《文心雕龙》十分强调情感在文学创作全过程中的作用。要求文学创作要“志思蓄愤，而吟咏情性”，主张“为情而造文”；反对“为文而造情”(《情采》)。认为创作构思为“情变所孕”(《神思》)，结构是“按部整伍，以待情会”(《总术》)，剪裁要求“设情以位体”(《镕裁》)，甚至作品的体裁、风格，也无不由强烈而真挚的感情起著重要的作用。这一认识是相当深刻，符合文学的特点和规律的。 《文心雕龙》对于风格和风骨也有深入的研讨和论述。在《体性》篇中，刘勰继承曹丕关于风格的意见，作了进一步的发挥，认为形成作家风格的原因，有先天的才情、气质的不同:“情性所铄”；也有后天的学养和习染的殊异:“陶染所凝”。并且将各种不同的文章，分为四组八体，每一组各有正反两体:“雅与奇反，奥与显殊，繁与约舛；壮与轻乖”；但它们又互相联系，“八体虽殊，会通合数，得其环中，则辐辏相成”。作者在这八体中参差演化，就会形成自己独特的风格。刘勰关于风格的研究，对后来的《诗式》、《二十四诗品》等，都曾发生直接的影响。 在风格论的基础上，刘勰特别标举“风骨”。“风骨”一词本是南朝品评人物精神面貌的专用术语。文学理论批评中的“风骨”一词，正是从这里引申出来的。“风”是要求文学作品要有较强的思想艺术感染力，即《诗大序》中的“风以动之”的“风”。“骨”则是要求表现上的刚健清新。“风骨”的理论，既是针对南朝浮靡的文风而发，也是从传统文学理论中概括出来的。“风骨”之说，对唐代诗歌的发展，曾经发生过重大的影响。 《文心雕龙》关于艺术想象的理论，也有精辟的论述。继承《文赋》关于这一问题的见解，作了进一步的论述和发挥。《神思篇》借用“形在江海之上，心存魏阙之下”这一成语，论述艺术想象超越时空限制的特点:“故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。”但他又比陆机的观点大大前进了一步，认为艺术想象并非凌虚蹈空而生的，它以“博见为馈贫之粮”的形象化的比喻，说明艺术想象的基础只能是客观生活中的素材或原料。这一见解，是符合实际的。同时，它又提出“神与物游”的重要观点。“神”即“神思”，是六朝时期的常用语汇，意即思维的特点是不疾而速的；语出《易‧系辞上》:“唯神也，故不疾而速，不行而至。”“物”即客观现实。“神与物游”即指作家在艺术想象的全过程中，始终离不开具体、感性的物象，两者始终是有机结合在一起的，这正是形像思维的特点。《文心雕龙》还强调指出，唯有当作家的精神心理处于“虚静”状态，用志不分，不受外界的纷扰时，才能更好地驰骋自己的艺术想象力。“虚静”之说源于道家，荀子曾有进一步的发展，而刘勰将它创造性地运用于文艺创作理论。 《文心雕龙》在论述艺术想象时，还提出了“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照”等见解，强调艺术想象要有平日广泛的积累和生活知识，这样就为他的艺术想象的理论奠定了坚实的朴素唯物主义的基础。《文心雕龙》继《文赋》之后，对于艺术想象及形像思维的论述，对后世发生了重要的影响。例如王昌龄所说的“神会于物”(《唐音癸签》卷二)，苏轼所说的“神与万物交”(《书李伯时山庄图后》)，黄宗羲所说的“古之人情与物相游，而不能相舍”(《黄孚先诗序》)等观点，都是漤觞于《文心雕龙》“神与物游”的。在《文心雕龙‧神思》篇中还对“辞令”、“志气”和语言的关系作了很好的阐发。 关于文学创作，《文心雕龙》论述到的问题还有：文学的夸张、结构、剪裁、用事、修辞、含蓄和声律等。在这些问题的论述中，同样不乏精辟的创见，例如在《夸饰》中，《文心雕龙》不仅第一次提出了文学创作离不开必要的夸张，以使作者表现的事物更为突出，但他又主张夸而有节，反对夸张失实。