画家是如何用笔触表达情感的？

作家是通过文字的搭配来传递思想，那么画家就是用笔触来表达情感，同时利用色彩的变化来增强效果，抒发自己内心的情感。我认为他也是笔触表达的典范，单从表面就可以看出，它的色彩表现非常丰富，虽然颜色的种类很少，但是它表达情感依然非常丰富，也因为它的内容，它是几株盛开或者待开的向日葵，金黄的颜色象征着太阳的光芒和炽热的心脏。

关键词：青绿色彩 继承 转换

　　山水画形成伊始，就以青绿色彩为主形成表现自然的装饰性的审美情感，其中并不带有强烈的哲学色彩。而自五代、宋以降，水墨山水画以其文人审美观念与理想的介入，成为后世近千年中国山水画发展的主流。我们绕过传统文人色彩的表现状态，回到青绿表现时期，以青绿色彩改造文人色彩，使色彩发挥其自身的优势，对传统进行主观性的重新建构，把传统之中的笔墨与色彩的精华加以提炼、结合，形成既有水墨的写意表现又有色彩自由情感抒发的具有现代观念的山水新样式。因此，要通过继承传统青绿山水的色彩表现来促进当代山水画的发展。

　　一、青绿山水画色彩的表现特征

　　1青绿色彩的装饰性

　　青绿山水常运用石青、石绿、朱砂、金等矿物色彩。这些石质粉末颜色具有很强的覆盖性，色彩艳丽明快、浓烈奔放，产生出富丽辉煌的视觉效果。唐宋之际青绿山水在勾线之后以色平涂为主，熟绢的材质性能和纸相比，无法实现色彩的迅速晕染，更适于色的平涂，这也增强了画面的份量感。材料的性质与施色方法等使青绿山水画具有了非常强烈的装饰效果。

　　2青绿色彩的写意性

　　元以来，大青绿的表现减少，由于文人水墨的兴盛，青绿式微，虽各朝也有做青绿山水者，但多与水墨相依存，以水墨为主。在水墨渲染的基础之上，施以青绿色彩，多数山水画家为求笔墨的保留，用青绿色彩时适可而止。宣纸的运用让青绿色彩失去了平涂的条件，它对色彩同样产生了晕染渗化的效果。色彩的表现融入到水墨的表达之中，色彩随水墨渗化达到了画面的统一，因此色彩也产生了与笔墨相同的写意性。

　　二、青绿色彩的装饰性与水墨相结合的当代画家作品分析

　　传统青绿色彩因色彩的性质、材料的特点，使其在山水的表现中具有装饰性的视觉效果。装饰性的效果使色彩呈现平面厚重的状态。当代画家在继承这种青绿色彩装饰性的同时，把它与笔墨相结合，实现了色彩的当代转换，创新了山水画的表现。

　　中国美术学院教授卓鹤君：把传统笔墨线条的曲折游动变为直线的错落交织而成山川图像，缩减线条曲度带来的纵深感，增强直线线条笔墨组合而成的黑白灰大的墨块。这种表现将山川形象更加整体化、概括化，并趋向一种视觉图式的装饰平面感。借用传统大青绿、石绿、金等色彩的浓烈厚重来填充平面化的线型笔墨空间，形成水墨气韵的流a动舒展与色彩的聚集。画家通过色彩的平面几何型表现增强画面的现代感，色彩要想从水墨中突出出来，与水墨形成对比，必须采用厚涂色的方式，厚涂青绿色彩使色彩不会发生浓淡变化，进而形成色彩的平面化状态。色的平面依靠水墨为底使色彩不艳俗浮躁，色彩达到饱和、沉稳、润泽的状态。水墨的气韵流动与浓郁的青绿色彩块面最终在画面中达到和谐统一，把传统文人水墨引向了新的高度。

　　画家许俊：许俊的青绿山水继承了传统大青绿的设色方法，并结合笔墨语言形成具有现代特点的新青绿表现。画家采用有色宣纸为底，山川楼阁以浓墨勾勒其型，改变早期大青绿空勾无皴方式，增加皴、擦、点、染的笔墨技巧，以粗放厚重、方直劲挺的线条和饱满润泽的皴染为主，表现空间与质感，使山石层次丰富、线条灵动。在此基础上施青绿重色，做平面涂染，这改变了传统水墨山水的淡着色产生的色彩空间从属地位，色彩从局部走向整个画面，这样必然产生色的平面状态，形成色彩的装饰性。在色彩平面化的同时，笔墨语言加强，山石结构层次的强调让景物的空间感加深，近处山石通过涂色前的笔墨造型和涂色后的笔墨层次表现，使山川产生空间感。同时，近处山石的石绿重色与远山的稍淡的蓝色，形成远近、厚薄的对比，这样运用平面色块的对比就产生了空间变化，由此，新的山水图式产生了。画家从传统青绿山水中提取色彩的平面表现，从传统水墨中借鉴笔墨的形式语言，让两者相结合，这样笔墨在色彩的范围内有了丰富的层次表现，色彩在笔墨的造型空间中被充分放大。画家采取了笔墨与色彩并行发展的创作理念，形成强烈的视觉对比。

　　三、青绿色彩的写意性与水墨相结合的当代画家作品分析

　　当代山水画家卢禹舜等一批艺术家运用传统青绿色彩写意性融合水墨，创造了山水画表现的新形式。

　　卢禹舜在传统笔墨与色彩表现方式上都是非常独到的。画家从传统大青绿的重彩施色中得到启示，他的作品充分做到了色彩的写意性与水墨的结合，既继承了传统的笔墨情趣又提升了色彩的精神内涵，使色彩融于水墨氤氲的意境中，并幻化为视觉的主体。在山水画的表现上改变笔墨与造型的对立状态，使笔墨造型融合在一起，增强水墨形象的整体感。采用勾和染的方式减少对山石空间深度的表现，让色彩进入画面的主体空间中，与笔墨造型形成对比统一的视觉关系。画面中山石的空间深度的表现被弱化，服从于笔墨的整体表达，通过近处山石的勾画与远处浓重水墨的晕染，形成山水空间的关系与强烈的对比，只勾出山体轮廓，不在山石的细节上做空间表现，由此，色彩就进入山石的结构中，形成色彩的平面表现。一幅画不仅要有对比，更要有统一，画家把青绿色彩的写意性表现加强，让色彩走出山石结构的范围，主动与墨相连接、相渗透，形成色彩的气韵流动，青绿色彩产生了与水墨一样的渲染效果，也形成了色的浓淡干湿的变化，因此色彩就获得了表现的主动性。色彩对形体的超越产生的色彩写意性与装饰性，最终与水墨实现完美的融合，既体现了传统文人的高尚文雅，又表达了现代色彩的精神情感与意蕴。

　　四、对青绿色彩的继承与转换实现了当代山水画色彩表现的拓展

　　当代山水画家在借用青绿表现创新时，实现了青绿色彩的写意性改变，色彩的表现上升到与水墨同等的理论层次。新时代的画家们从传统中寻找开拓创新的基点，寻找到色彩的优势与不足，以色的优势补墨的不足，同时把水墨的精神情感赋予色彩，让色彩实现自身的超越，继承色彩的装饰性与写意性表达，并实现与水墨的融合转换。这样，色彩就超越了本身的物理属性，达到了情感的宣泄，最终使山水精神得以升华。

文森特·凡高的绘画是以绚烂的色彩、奔放的笔触表达狂热的感情又不失引人深思的象征内涵而为人们熟知的。凡高开始其艺术生涯的年代正是西方绘画艺术在诸多层面都发生根本性变革的年代，而色彩的解放就是其中最明显且极具本质影响的变革之一。印象主义画派受西方现代光学发展的影响和启发，主张室外作画，注重外光分析，追求瞬间光色印象的表现，把文艺复兴以来的静态的色彩再现转变为动态的色彩再现。而凡高从印象主义出发，并超越印象主义，将这种动态的色彩再现发展到由主观体验所控制的感情色彩的表现，从而成为现代绘画色彩全面解放过程中的不可或缺的环节和有着重要的影响及意义。

一、凡高绘画中的色彩语言的形成

凡高油画作品中的这种强烈的情感色彩也并不是在他刚开始其艺术生涯时就具备的，他对于自身这种感情色彩本质的觉醒也经历了一个漫长的过程。它的形成首先是与凡高那苦难的人生经历、独特的性格密切联系在一起的。

凡高1853年出生于荷兰的一个新教牧师家庭，他早年做过职员和商行经纪人，还当过矿区的传教士。他充满幻想、爱走极端，在生活中屡遭挫折和失败，最后他投身于绘画，决心“在绘画中与自己苦斗”。

凡高在学画的初期，感受到德拉克罗瓦绘画的“头脑里的太阳和心中的风暴”的强大震动和滋养，他也分外敬重米勒，他朴素而充满强烈的宗教意味和道德意识的绘画艺术，引起了凡高的强烈的感情共鸣。在他学画的早期就大量临摹了米勒的印刷品。虽然后来的艺术风格已经与米勒大异其趣，但他仍然梦想着画一件像米勒一样深深触动人们心灵的作品。《食土豆的人》是他早期的代表作品，在画中表达了自己对跟他一样生活在苦难之中的农民的同情和尊敬。在绘画表现上重视农民形体和姿态的塑造、环境氛围的营造，以粗犷的笔触，浓重的色彩去填充他的画稿。颜色由于反复涂抹，显得厚重混浊，缺乏透明度。

很明显，这一时期光和色彩并不是他关注的重点，它所追求的这种“真实”也并不是学院式的视觉再现的真实，而是一种他的主观感受的真实。就像在给他弟弟泰奥的信中所说：“如果我的人物是准确的，我将感到绝望，你应该明白，我不愿意他们是学院式的准确……这些话告诉我们，凡高的绘画从一开始就有着非常强烈的主观表达的意识，这种主观感情的表达并不是通过色彩来实现的，但这种情感倾向使他得以牢牢把握住自己以后的发展方向。

不可否认，凡高作品中这种强烈的情感色彩表达的形成得益于印象主义画派的色彩理论和实践，但是值得注意的是，凡高在荷兰期间——即在正式接触印象主义画派之前——就已经（即使仅仅是在直觉上）认识到色彩解放的可能性。“色彩自身就能表达某种东西”，这是1885年，也就是他创作《食土豆的人》的这一年，他在他所居住的荷兰小村期间所写下的。

1886年是凡高绘画艺术的一个转折点。这一年，他来到法国巴黎，被印象主义画风中的那种明亮且极具动感的色彩所吸引。在印象主义绘画光色理论和实践的启发之下，他逐渐改变了他的色彩感觉方式，由以前的那种传统的静态的色彩感觉方式转变为印象主义画派的动态的色彩感觉方式。色彩感觉方式的改变，大大地改变了他的绘画作品的面貌。他兴奋地说：“……法国的社会指导着我的思想，显得这么有益，非常有益，也有益于全世界。”他抛弃了荷兰时期的那种灰褐色调子，画面色彩开始变地鲜亮起来。原来画面中一直保持着的黑色不见了，也没有了灰色和褐色，画面所呈现出来的是印象派并置笔触的红黄蓝三个原色和由他们混合而成的绿色、紫色、橙色，特别注重色彩中的补色关系。

凡高从印象主义绘画中吸取自己所需要的营养，但是他从来都没有像印象主义画家那样完全沉溺于光与色的表现之中。就像我们前面所讲的，凡高是一个有着强烈的主观表达意识的艺术家，他的绘画不是为了再现视觉的真实，而要表现他对事物的真实的感受和自己的感情。这种强烈的自我表现的愿望和他心中所蕴藏的那股强烈的激情，使他必定要抛弃荷兰画派的那种灰色调子，也注定他会迅速远离印象派。凡高几乎在接受印象派的同时就已经开始对印象派的绘画理论产生质疑。他们在实现视觉的真实，追逐光与色的过程中往往忽视了感情的表达，这与凡高那充满主体意识的精神状态相去甚远。凡高的绘画中独特的审美力量并不单单是视觉印象的强烈，而还有蕴涵在视觉因素之中的情感体验的深刻。在他给泰奥的信中曾明确提到这一点：“我在巴黎所学到的东西现在离开了我。我恢复了在我知道印象派之前我曾有过的理想，如果印象派画家不久就指责我的创作方法的话，我不会感到惊讶。因为滋养我的创作方法的，与其说是他们，不如说是德拉克罗瓦的思想。因为我并不力求精确地再现我眼前的一切，我自由而随意地使用色彩，是为了更有力地表现自我。”凡高不再满足于像一个印象主义者那样仅仅去表现自己的感觉色彩，而是将色彩看作是非自然主义的表现因素的直接工具，看作是精神领域（诉说人类命运的真相）的预言者，试图在色彩和感情之间找到一种契合的方式。

凡高通过各种色彩实验来研究色彩强度增加和减弱的自然规律，但是他的目的并不在于这些研究和实验本身，而是为了挖掘色彩自身所具有的那种强大的表现力。他对他的这种探索的前景充满了希望，在给他弟弟的信中说到：“我相信，一个新的色彩家画派将会在南方扎根，我越来越感到北方画家们只是把他们的理想寄托在用笔功夫和所谓的绘画性上，而不是依赖色彩本身来表达事物。”的确如他所说的那样，一种新的和感情紧密结合着的色彩表现形式开始出现在他绘画作品当中。他于这个时期所创作的《向日葵》、《夜间咖啡馆》以及众多的肖像作品中，可以明显地看到这种强烈的情感色彩的存在。凡高从自然物象中抽取颜色，然后通过色彩的对比或交融，来增强色彩的精神性，使颜料和深藏于心的真实感情达到了直接的重合。这不只是一个如何使用色彩的技巧问题，而是色彩观念从物到人的色彩本质的一种深刻变化。

二、凡高情感色彩语言的表现

从印象主义到后印象主义，凡高发展了一种有着清晰运动感的线条和强烈色彩的绘画表现形式，形成了自己的独特的情感色彩语言。因为，不论是古典主义对色彩的静态观念（固有色），还是印象派对色彩的动态观念（条件色）的认知，都只是把色彩作为观察的结果来表现，有意无意中阻隔了心与物的直接通联，而凡高则把动态的色彩观念引向观察过程本身的表现，这样，他就在绘画中真正引入了心灵世界的直接表达。

凡高绘画作品中的色彩具有明显的象征性倾向，这是他的情感色彩语言的特殊性之一，也是他与印象主义画家在色彩运用上的本质区别。色彩在印象主义者那里多半还只是一种物性表面的光色存在，只是对客观世界的光色变化进行“准确”描绘的手段。他们看重的仍然是色彩视觉的真实，并不关注色彩所具有的情感及象征意义。而凡高由于强烈的主观表达意识的介入，往往使色彩具有某种暗示性的力量。凡高对于色彩的暗示性力量有着浓厚的兴趣，在这方面他可能是受到了德拉克罗瓦有关色彩理论和实践的影响，他说：“我不知道在我之前是否有人谈过示意性的色彩，德拉克罗瓦和蒙蒂切里虽未谈及过，却实践过。”

凡高对于色彩的这种暗示性力量的运用，突出地体现在他的那幅《夜间咖啡馆》中，他说：“我在《夜间咖啡馆》里用红色和绿色表现人类的可怕的情调。这些色彩，不是呆板的按照现实主义立场的字句来说，是眼睛的欺骗者；而是一富暗示性的色彩，他表现出人们火热的情绪活动。”《夜晚的咖啡馆》是由深绿色的天花板、血红的墙壁和不和谐的绿色家具组成的梦魇。金灿灿的**地板呈纵向透视，以难以置信的力量进入到红色背景之中，反过来，红色背景也用均等的力量与之抗衡。这幅画，是透视空间和企图破坏这个空间的逼人色彩之间的永不调和的斗争。结果是一种幽闭、恐怖和压迫感的可怕体验。作品预示了超现实主义用透视作为幻想表现手段的探索。能有如此震撼人心的力量，一方面是熟练地应用了透视技法，但更主要的是由于画面中的极具暗示性、精神性的色彩关系的组织运用。凡高的创作始终是以一种感情上的“现实主义”为目标，是一种感情的集结和疏导，由此而产生的情感色彩形式往往显得更为单纯和强烈，因此具有更强烈的情感影响力。

笔触和色彩的密切结合是凡高情感色彩语言的另一主要特色，他将印象派的色点发展成色线，他的这种色线不再仅仅服务于形体，它本身就是画家的感情的一种直接的表现。他画面中的无处不在的跳跃的、疯狂转动的笔触和着那饱含感情的色彩，暴风雨般地铺陈在画布上，形成一种强大的精神和视觉冲击。

三、凡高的色彩表现对现代绘画的影响及意义

从历史的角度来讲，凡高的作品中包含着深刻的悲剧意识、其强烈的个性和在形式上的独特追求,远远走在时代的前面,的确难以被当时的人们所接受。但凡高的绘画中独特的审美力量并不单单是视觉印象的表述，而是蕴涵在视觉因素之中的深刻情感体验、表现，以求达到实实在在的真实。在人们对他的误解最深的时候，正是他对自己的创作最有信心的时候。

综上所述，凡高及后印象主义绘画偏离了西方客观再现的艺术传统，建立了自己独特的审美原则，引发了两大现代主义艺术潮流萌芽，即强调结构秩序的抽象艺术(如立体主义、风格主义等)与强调主观情感的表现主义(如野兽主义、德国表现主义等)。在艺术史上，后印象主义被称为西方现代艺术的起源。

同时凡高也以自己的艺术实践，向后来的画家展示了色彩自身所具有的强大的精神表现力，为他们的进一步的探索指明了方向。以马蒂斯为代表的法国野兽派画家以及德国的表现主义画家在绘画中更加全面地展开了对色彩的情感本质力量追求，从而实现了现代情感色彩本质的全面解放。

把自己想要表达的东西通过油画表现出来，把自己希望发生的通过油画画出来。用油画表达自己的情感就会比较的抽象，就是可以释放，释放那种感情可以发泄出来。我本身并不太适合画画，不只擅长画画。如果我需要用油话来表达自己的情感，那么我应该会写几个字吧。

按照顺序来讲，我更愿意这样，高更，梵高，塞尚。

高更的艺术有某种神秘主义倾向，也可以说是现代原始主义的某种根源。高更语言刻薄玩世不恭，完全是社会的叛逆者。他把绘画的本质看成是某种独立于自然之外的东西，当成记忆经验中的综合。他更多的受到东方神秘主义和原始主义的影响，总之，他就是要抛弃西方文明的传统，回归野性。他的色彩超出了描绘性色彩的正常范畴，在某种程度上影响了纳比派和野兽派。

梵高比起高更，实在是个天真无邪的艺术家，他早期受到米勒的影响，后来在印象派的影响下，开始使用狂放的色彩。不想其他现代派艺术家，梵高是很重视透视的，但是相反，他的强调透视又与他得平涂倾向形成强烈矛盾，这也是梵高个人风格的一个独特之处。梵高继承了荷兰绘画的伟大传统，不但伦勃朗，而且荷兰风景画家，都是他师从的对象。在这三个画家中，梵高是最直接以色彩表现感情的，也显得更容易被人理解。加之他精神病人的身份，更加强化了他作为“标准现代派艺术家”的形象，甚至可以说，正是他临床病理学上的精神病性，为他的艺术锦上添花。

再说塞尚。塞尚在这三人中是最具有举足轻重地位的，他被认为是现代艺术之父，深刻影响了抽象绘画和立体派，他的艺术更多的是实验性的，也是寻求以艺术靠近真理的终极尝试。让绘画回到画面本身，是现代意识的基本诉求，始作俑者就是塞尚了吧。引用阿波利奈尔的话说就是，塞尚的画“可能不符合实际的比例，但是符合感情的比例”。看似塞尚绘画漫不经心，但是他的每次尝试都是经过严密推敲和缜密分析的，他刻意调整画面各个因素，使画面最终统一于其本身。他把对象完全等同于几何体的综合，锥体，柱体，长方体，就在这种简化和提炼中，达到了对象的坚实和存在感。

每一种颜色都是一种心情

红色：热烈 奔放 激情

**：轻薄 冷淡 透明 辉煌

黑色：凄惨 悲伤 忧愁 秘密

蓝色：清新 宁静 忧郁 纯洁

白色：寒冷 纯洁 忧伤 庄重

省略

颜色依附与每个人不同的表达

关键是选准颜色表达你的想法

喝醉了再画吧

爱恨是很直接的对立，如果用色彩色相的直接对立，红色的话，那就绿色。红色和绿色加在一起会给人一种不安的感觉，当然也要看什么样的红和什么样的绿，以实际为主。再就是色彩的冷暖对比了，红色是火热的，蓝色是冷瑟的。红色和蓝色在一起主要是搭配好，摆好他们的面积。再就是色彩的明度或者纯灰了，

希望采纳，求给分

楼上的几位。人家问的是用颜色来表达，颜色一般指的是色块吧。至于怎么组合那就看个人的感受和对艺术的理解了 。颜色的特性，就可以表达情感。再者你要研点线面，那单纯的点线面就可以表达很多事物，何必要添加色彩呢，能用一表示干嘛用二来表示。还有，比亚兹莱是英国一位有名的装饰画插画家，他的很多画室以黑白为主的，构成感，装饰性，形式感都很强。当年鲁迅先生很极力推崇的一位画家。你要是画这样的画，那除非你学专业构成或者研究过装饰画的。我还是觉得就本身色彩来表示对立的情感可以从色彩本性里去寻找。简单的问题问什么要复杂化呢。