文同的墨竹图有什么绘画特色及他表达的情感是什么

文同(1018-1079年)北宋画家。能诗文，擅书画，尤长于画竹。后人称他为“文湖州”。文同之前的竹画，多为双勾着色，而且仅作背景。文同则单画竹，以水墨单色一笔画出竹的竿、节、枝、叶，并首创以深墨的叶为正面，淡墨的叶为背面。后人谓之墨竹画。

画竹必先爱竹，文同作诗赞美竹：“心虚异众草，节劲逾凡木”。他命其住舍为“墨君堂”，在四周广栽竹林，他观竹，赏竹，画竹，提出了“画竹必先得成竹于胸中”的见解。《墨竹图》乃其代表作，绢本水墨，纵1136厘米，横1054厘米。画一枝低垂而又“S”形倔曲向上的墨竹。用凝重圆浑的中锋画竿，节与节虽断而意连；小枝用笔迅疾坚挺，左右顾盼；竹叶则八面出锋，挥洒自如，浓淡相间，在叶尾折转处提笔露白，以示向背之势，聚散无定，疏密有致，显示了作者深厚的功力。

小盆友你可以参照雷锋版面式的画法，比如背景有红旗，红旗前面画上几个学校里著名的教师、人物，或者学校以什么得名，突出学校的特点，这是主题。在画面的下方可以画一些带红领巾敬礼的学生。希望对你有帮助

儿童绘画中情感表现有哪些特点如下：

图画的内容是儿童所熟悉的生活；图画色彩鲜艳、明快、单纯；图画中的形象简单明了，没有含蓄、隐喻的构思和复杂的构图；图画中的物象完整，线条简洁、明快、轮廓清晰。

1、线条不流畅,能画出流畅线条的说明控制笔的能力强；

2、构图不一定,能相对构图平衡的说明社会意识能力强；

3、形象不具体,每次画一种东西都能画得差不多一样形状；

4、突发思维,有时一个2-3岁幼儿绘画能构图,立意,形象都相对完整,但是在就再也画不出来了，作为老师和家长要重点培养孩子记忆,控制,审美的意识，第一课就是涂牙。

让我们从一开始就排除几个不可能的后现代主义定义。第一，后现代主义不是一个风格概念。那种认为后现代主义是一种风格的观念，之所以不能成立，乃是因为，不管以什么样的风格术语来界定现代主义与后现代主义，人们发现两者其实难于区分，或者，后者只不过是前者早已拥有的某些风格的强化或变调而已。人们早已指出哈桑关于后现代主义的那些区别性特征（如“不确定性”、“内在性”等等），根本不能成立。以风格或语言来界定后现代主义，还会导致某个作品的某些部分是现代主义，另一些部分则是后现代主义的荒谬结论（例如认为《尤利西斯》的意识流部分是现代主义，而其戏拟或滑稽模仿部分则是后现代主义，又比如认为埃森曼的建筑语言是现代主义的，但其空间却是后现代的，等等）。正如查博特（C B Chabot）所说：“我们对现代主义缺乏一个充分的、为人们普遍接受的理解，使得许多为后现代主义所作的论辩变得似是而非，许多被冠以后现代之名的东西，都直接来自早先的〔现代主义〕作家。”1）

第二，后现代主义也不是一个时期概念或一个艺术运动的概念。因为，其一，它首先错误地将现代主义视为一个有时间性的艺术运动（比如从1860年到1960年），这种错误会产生将“所有”1960年以后的艺术都视为后现代主义的荒唐结论；其二，它不是建立在一种庸俗的社会决定论之上（比如在詹明信那里），就是建立在某些断言“我们已经进入后现代”的启示录式的独断论之上（比如博德里亚，以及大多数低级后现代主义理论家）。又如查博特所说，“人们甚至认为我们生活在一个后现代的社会。一定数量的人们显然相信，文化在某个时刻的断裂已经出现，其标志可以从我们文化活动的整个范围内被察觉到。然而，似乎很少人在其根本性质与假设中的断裂的时间达成共识，更少人在如何最充分在刻画它对于我们的文化产品的影响的问题上有相同的意见。”2）这种独断论不仅不能成立，而且以其先知般的口吻为人所恶。桑托尔（F F Centore）就指出：“后现代主义事实上已经成为一种非官方的国教，一种新的救世神话，具有普世的有效性，每一个好公民都必须遵守。事实上，不追随这一自由共识的人犯下了叛逆罪。以诸如激进的解释学、解构主义、新实用主义或后现代主义为名，当下的正统教义教导人们现代世界（1600－1945），已随着上帝的分崩离析与客观科学一道，永远地过去了。应该代之以一种更具流动性的不定形的过程的世界，因此它呼吁一种更加激进的解释模式。它坚持每一种东西只是现实的一个隐喻或象征，而现实并不存在。每一种事物都是历史的功能；所有的文化与宗教都只是时间性的、暂时的与神话的。创世的不是上帝的言，而是解释学——中途与终结当然也不例外。”3）

第三，后现代主义不是西方当代艺术的现实，它只是、并且始终只是一种观念形式，一个批评概念或美学概念。这一点特别值得一提。某些天真的后现代主义者相信，我们“已经进入”某个划时代的时期，在这儿，一切皆“后现代”了。而在中国，由于一些更加天真的后现代主义学者的似是而非、似懂非懂的介绍，以及自始就乱轰轰的“后现代理论研究”，以至于在日常意识中，人们产生了“西方已经进入后现代，我们该怎么办？”式的无端焦虑，或是“我们应该绕过现代直接进入后现代”式的乌托邦狂想。事实上，后现代主义绝非西方一种社会现实，甚至不是一种思想现实。说它不是社会现实，是因为，正如贝格尔一针见血地指出的那样：“尽管与19世纪下半叶相比，经济、技术与社会发生了深刻的变化，但是占主导地位的生产方式仍然保持一样：私人资本对集体生产的剩余价值的剥削。西欧的社会民主制已经充分地认识到，尽管政府干涉经济事务的意义不断增长，追求最大利润仍是社会生产的驱动力。因此，我们在解释当下变化时务须小心谨慎，不能幼稚地把它们估价为划时代的转变的迹象。”4）说后现代主义甚至不是一种思想事实，是因为：从它诞生的第一天起，后现代主义就一直处于西方有识之士的批评与反驳之中。换句话说，后现代主义一天也没有作为一种“思想现实”存在过，而是始终作为一个“问题”存在着。正如查博特所说：“他们〔后现代主义者〕假设我们事实上正在目睹某种真正的后现代文化的出现，而我想质疑这个假设。在我看来，某些被称作后现代主义的东西事实上是现代主义本身内部的一种晚近的发展或衍变，这种说法至少具有同样的有似真性。我已经提出了一些论据来支持我的论点：（1）还没有令人满意的与普遍接受的后现代主义解释存在；（2）被称作后现代的许多东西其实直接来自现代主义；（3）对它的存在的大多数论辩主要都是通过对现代主义的枯竭的概括，特别是通过一种忽视了其作为第二级别的概念的性质的概括，来获得其最初的似真性的。”5）

最后，后现代主义也不是一个媒介概念或艺术样式的概念。因此，比方说，我们不能说架上绘画是现代主义的，而装置艺术（installation）、视像艺术（video art）等等，却是后现代主义的。因为，从根本上说，现代主义与后现代主义的分野不是媒介或材料，或具体样式的分别，而是观念的分别。这个问题有些复杂。我们得稍微绕一个弯。

我们已经说过，对“我们已经进入后现代”，以及“我们正在见证一种新的文化的出现”的断言，往往伴以对现代主义的死亡宣告。某些更为中立的作者，似乎更愿意提出“现代主义已经失败了吗？”这样的问题。例如加布利克。他在同名著作的开篇就问：“现代主义——这个一直被用来描述过去数百年的艺术与文化的术语——似乎正在走向终点。只要我们愿意认为一切皆得为艺术，创新似乎已不可能，或者甚至已不可取。我们在我们背后留下了一个成功与引起共鸣的创造性的阶段，还是一个贫乏与衰落的年代？现代主义已经取得成功了，还是已经失败了？既然多元主义已处于狂暴的境地，那么后现代主义为自由提供了一个更广泛的空间，还是它只是黑格尔称之为坏的无限性的东西——它断言理解了一切，事实上却只是一种掩盖其意义的匮乏的虚假的复杂性而已？”6）

加布里克将现代主义与后现代主义之争概括为如下问题：“为艺术而艺术，还是为社会而艺术？”他说：“任何一个试图面对现代主义的全部现实的人，即使到现在，仍然会陷于它的赞美者（那些捍卫抽象与为艺术而艺术的人）与它的诽谤者（那些相信艺术必须为一个目的服务或相信艺术必须有用于社会的人）之间的交叉火力之中。”7）

加布里克解释说，在20世纪初到30年代的高度现代主义阶段，艺术为了拯救其本质，非常有意识地割断了与其社会停泊处的联系，并撤退到自己的阵地。在这个世纪的最初几十年里发生的艺术的“解人性化”，更多的是对艺术家在资本主义与极权主义社会中的精神痛苦的一种回应。正如康定斯基所说，“‘为艺术而艺术’这一短语事实上是一个唯物主义（materialism）时代所能维持的最好的理想，因为它是对唯物主义以及对一切都应该有用和实用价值的要求的无意识的抗议。”为了反对唯物主义价值观，而且也由于随着现代社会的宗教的崩溃而来的精神崩溃，早期现代主义者转向内部，转而离开世界，从而将注意力集中于自我及其内心生活。既然有价值的意义不再可能从社会世界中找到，他们就转向他们自己来寻找这种意义。在20世纪早期的艺术家的思想中，一件艺术品就是一个独立的纯粹创造的世界，它拥有自身的精神本质。

然而，在20世纪60年代与70年代，晚期现代主义开始吐弃不断增长的自我指涉的形式主义的例子，这种形式主义否认抽象艺术在社会框架中有任何持不同政见者的功能或意义。在经过了一个大多数前卫艺术家激烈地从社会主题或效果中脱离出来阶段后，许多艺术家开始对明星体制与狭隘的形式“运动”感到厌恶。“他们开始问自己一些大问题。当他们从他们的画布与钢铁材料上抬起头来的时候，他们看到了政治、自然、历史和神话。”（Lucy Lippard，美国马克思主义与女权主义批评家）许多艺术家开始寻找绘画与雕塑的替代物，因为两者都可能为市场体制的机会主义与无情提供操练的对象。他们发展出了新的模式，诸如概念艺术、反形式艺术、大地艺术、过程艺术、身体艺术与行为艺术等等。非物质性与非恒久性是被用来化解艺术的物质化的主要策略，这样它们就不再是“珍贵的东西”，也不再是吸引市场的东西了。8）

显然，我们已经来到了当代艺术理论中的一个关键问题：这些一方面旨在摧毁现代主义（如格林伯格）的狭隘性，另一方面又试图保持现代主义的批判性的当代艺术（即概念艺术、反形式艺术、大地艺术、过程艺术、身体艺术与行为艺术等），究竟属于现代主义，还是后现代主义？对这个问题的回答，取决于我们对现代主义／后现代主义所下的定义。我们已经在本书“导论”中界定了现代主义。在那里，我们回答了现代主义不是一个以媒介为转移，而是一个以观念为旨归的概念。因此，可以肯定地说，当代艺术中这些批判性的艺术样式，仍然属于现代主义的范畴，惟当这些艺术符合这样的条件：即当它们坚持艺术作为一种分化了的文化领域的自主，同时，坚持形式限定（或视觉质量）的概念与党派性的时候。而当它们放弃这些概念的时候，它们就不再是现代主义。因此，当代艺术中的这些新样式（还要包括装置艺术与视像艺术）属于现代主义还是后现代主义的问题，不可一概而论。

当人们放弃那些现代主义的前提之时，人们就必然会提出接下来的问题：那么，它们是后现代主义吗？马丁·杰伊（Martin Jay）在总结阿多诺、贝格尔与哈贝马斯关于当代艺术的思想时曾经指出，假如我们更近一点来观察当代艺术状况的审美维度，我们将会看到同样的反分化（antidifferentiating）冲动在起作用。当代艺术中的大量概念艺术、反形式艺术与行为艺术，使我们感到焦虑，因为“它背离了我们对于边界的感觉；在公共事件与私人事件之间，现实情感与审美情感之间，艺术与自我之间不再具有分别。”在这个意义上，后现代主义可以被部分地看作是对于彼得·贝格尔所说的历史前卫艺术的一种非乌托邦的突降法。这一后现代主义背离边界的强烈倾向的最典型的例子是在高级与低级艺术之间，文化与垃圾之间，以及博物馆的神圣空间与世俗的世界之间的差异的崩溃。特别是在建筑中（一直被广泛地认为是后现代主义的攻击力最尖锐的领域），查尔斯·詹克斯所说的“激进的折衷主义”意味着不同风格之间长期以来形成的差异的中断，同样也是“严肃的”建筑一直来优越于一种更为大众化的与粗俗的地方性的建筑（诸如那些罗伯特·文丘利在为拉斯·维加斯的辩护中大为赞美的建筑）的等级制的崩溃。9）

至此，我们已经清楚地看到了现代主义／后现代主义的差别位于何处。但这仍然不是界定后现代主义的恰当时候。只有等到我们听一听那些以“后现代”自命的人的说法后，我们才能弄清楚，他们所说的后现代主义是什么。然后，我们才有望给后现代主义下一个较为贴切的定义。

尽管公开的后现代主义者蔑视理论或只是不屑于理论，但是一些人的思想，例如罗伯特·文丘利论建筑的思想直接针对现代主义与前卫艺术理论，因此对于解开这一新变化的基本踪迹是有帮助的。詹克斯以相似的方式并且更广泛地涉足理论领域。另一个****是奥利瓦（Oliwa），他是80年代初在欧洲、90年代初在中国颇有号召力的“超前卫”（trans-avant-garde）理论的鼓吹者。还有许多自我评论与接受采访的艺术家，如谢尔曼（Sherman）、杰夫·孔斯（Koons）、史坦巴哈（Steinbach）等等，都公开声称后现代主义立场。如果人们留意他们所说的话，如果人们能检验一下所有这些领域中的艺术活动的多样性，人们当能说明他们所说的后现代主义究竟为何物。莫拉夫斯基（Stefan Morawski）指出了后现代主义的以下两个基本特征。

首先，毫无疑问的是反前卫。后现代主义对关于艺术地位的沉思极其漠视，即使说不是抱有敌意的话。在这一点上，说后现代主义是一种知性上的反理性主义（anti-rationalism）不会有误，或者甚至是反智的。后现代主义经常自嘘最提倡宽容；但它绝不能容忍任何意识形态的贡献或末世论（乌托邦或解放的蓝图）。它质疑不断创新的追求，瓦解最好的艺术骑士乃媒介、表现手段与图像学等等的英雄的信念。相反，它同意艺术不是一种志业而是许多职业当中的一种。其合法性位于生产卖得特别好的商品。它不会等待反叛或超越。它坚持与社会的平均成员的最近距离的接触。审美的维度必须得到重述，要么以一种使人眼花缭乱的赝品的形式出现（令我们想到由市场提出要求的风格化了的设计艺术），要么以一种艺术家的自发表现的形式出现（这些艺术家使用颜色、声音、言词，否认完美的可能性，只想提呈一种似曾相识的对现实的模仿）。在一个没有中轴的世界上，在一个价值的真空中，根本的目标就是要为了快乐的原因而自由地“创造”。模仿画与戏拟成了见证当下文化垃圾的最合适的手段。而其来宾卡则是不知羞耻的折衷主义。10）

其次，后现代实践是高级文化的堕落，但却是一种有意的堕落，有意将自己下降到低级文化的水平。它想要找到一种回家的感觉，因为它使得它更具消费性，因此它利用叙事、熟悉符号与简单形式的种种好处。它的主要形式是态度与价值的多元化，人们可以任意地加以选择。社会现实在各个层面上都被当作异质的、片断的与偶然的东西加以肯定。后现代主义者坚持认为，今天已经没有东西可以拥有法官的权力，因此艺术已经没有任何使命，而只是某种消遣。前卫艺术的所有原则都遭到质疑。绘画只意味着指向某种转瞬即逝的东西，而不作能否被记住的断言。图像学通常是陈腐的东西或只与人类的施虐受虐狂者的噩梦相关，它没有指称框架，因此也无法记住任何东西。观众对图画的需求要么以无视审美质量的匆促的爆发来适应，要么以模仿古典前辈的大师手法来满足。直截了当的折衷主义导致了对艺术尊严感的不信任和这样一种信念：一切都不过是商业化了的展出。R·朗哥（R Longo）的图像经常借自杂志、报纸与**剧照。绘画应该始终是一种使用适当手艺的操作，以便使画家与对任何严肃思想漠不关心的幼稚的受众联合起来。它应该像一件礼品一样好懂，并且应该，正如奥利瓦所说，欢呼“快乐的虚无主义”。谢丽·莱文妮（Sherrie Levine）不断自我重复的照片复制，马克·科斯塔比（Mark Kostabi）不断重做莱热（Leger）的操作，孔斯对所有市场图标的复制，王子（Prince）的时髦的风格化了的图像，等等，都属于这一类。并不是说这些艺术家之间没有不同之处。但是，所有这些作品都是由乱轰轰的现成品寄生性地加以复制而成的。11）

在建筑领域，平均趣味则深深地植根于地区的（民族的）传统之中，因此很容易将后现代主义误认为复活主义。但是，后现代主义的产品可以由以下事实得到鉴别：不同风格，无论是新的还是旧的，被加以折衷主义地并置在一起，并通过现代主义的技术与最新的材料得到强化。立柱、柱廊、拱门重新复活了，空间里填满了树木花草与小喷泉，断断续续的线条受到欢迎，色彩被邀请跟形状相合作。建筑亦须有叙事：它采用过去的象征性符号，试图变得有趣而又热烈，这样就能皆大欢喜地受到观众的喜爱。在这一光谱的一极有C·摩尔（C Moore）与他那些对遥远习语（比方说长廊）的俗丽的重塑，或是S·蒂格曼（S Tigerman）的“雏菊之家”，一幢模仿阳具与阴道的大楼；另一极则是明显精致的建筑〔如P·埃森曼（P Eisenman）、H·霍莱恩（H Hollein）与J·斯特林（J Stiring）〕。他们激进地复活了现代范式，但却并不完全任其发展。他们的策略是一种“双重代码”，但是他们也赞赏有意识的手工制作，并嫁接以异质性、多样性，并通过小心界定的语义学（semantics），使高技术臣服于与大众接受者的情感联系。

莫拉夫斯基尖锐地指出，艺术的骆驼很难穿过这一针眼，假如成为一个艺术家的主要条件就是要成为一个遵奉者与受欢迎的人（比方说适应平均需求与趣味）的话。他怀疑科斯塔比、比得罗（Bidlo）、莱希（Lersch）与其他一些人——他们寄生于各种各样微观或宏观的引语中，不断生产悖论与仿作，对他们作品的空洞丝毫也不感到脸红——是否是一些吹破牛皮的艺术家。他的怀疑在一本名为《了结》（Endgame, 1986）的书中终于得到了证实。波士顿当代艺术研究所出版了此书，它评论了布莱克纳（Bleckner）与哈莱（Halley）的画，还有所谓的综合媒介雕塑家孔斯、奥特森（Otterson）与史坦巴哈，清楚地表明了，这些艺术家虽然清晰地意识到他们身处其中的文明的与文化的语境，却赞成普遍存在的商业主义拜物教。他们清楚地知道并且乐意屈服于商业街的需要与再生产工业。快活地处理成品成了外在的催促与艺术游戏的主要动机。购物，正如史坦巴哈公开承认的那样，是当今最好的旅游与窥*方式。孔斯的真空吸尘器可以被解释学一种文化真空的象征。对这些艺术家来说，他们制造这些商品，既没有任何忧郁，也没有任何愤怒或讽刺，他们只是普遍的商品化的一种符号而已，因此非常接近最广义的客户的期待与欲望。12）

莫拉夫斯基对后现代主义艺术及其实践者的典型姿态，以及对他们所培育的肯定性与无差异性，当然持坚定的批判立场。后现代主义艺术被指控为抛弃了现代主义与前卫艺术的雄心，它对审美价值的顽强的追求，它对文化与社会影响负责的良心，以及它的解放精神，正是这种精神支撑着现代主义与前卫艺术的作品，并鞭策它达到最高的艺术成就。莫拉夫斯基对后现代主义文化的批判既是艺术的批判，也是政治的批判。那样一种宣称崇高的无差异性并从艺术家的工作室与画廓以外的任何事物都隔离出来为主体原则的文化，只能产生平庸与无关紧要的艺术——同时却强化了商业主义精神。因此，莫拉夫斯基论证道，后现代主义在压抑人类对于生存的富有悲剧色彩的复杂性的敏感方面，在消灭人类对于超验与改善的追求方面，在把快乐主义的工具性提高到最高的、事实上是唯一的价值的立场方面，犯下了罪孽。

莫拉夫斯基的第二条战线瞄准的是后现代主义哲学激进的反基础主义，以及对现代传统的所有方面所抱有的敌意。莫拉夫斯基不允许被拒绝的现代遗产的一个部分，就是对于揭示并把握现实的深切需要；正是这种现实奠定了插曲般的与碎片般的东西的基础并赋它们以意义。还有就是现代主义对于奠定人类价值与伦理原则的同样深深的关切。莫拉夫斯基怀疑后现代哲学家的方案的真诚性，特别是其可行性。他坚持认为后现代哲学家无法说明他们的假设；有意无意地，他们使他们的景观“绝对化”并偷偷地贩运他们自身的“绝对价值”的私货。现代哲学通常有意识地并公开地从事的工作，并因此也是向论辩与批判性质疑开放的工作，后现代哲学却偷偷摸摸地和迂回曲折地做了，并阻挡了自我批评与自我纠正的机会。

这就是后现代主义的基本景观。莫拉夫斯基的刻画不一定是后现代主义的全貌，但的确抓住了要害。总结我们在各章中提到过的对后现代主义的描述与批判，我们可以给后现代主义下一个定义：后现代主义是一场发生于欧美60年代，并于70与80年代流行于西方的艺术、社会文化与哲学思潮。其要旨在于放弃现代性的基本前提及其规范内容。在后现代主义艺术中，这种放弃表现在拒绝现代主义艺术作为一个分化了文化领域的自主价值，并且拒绝现代主义的形式限定原则与党派原则。其本质是一种知性上的反理性主义、道德上的犬儒主义和感性上的快乐主义。

无 为大家收集整理了《西方绘画派别大全：19个欧美主要画派介绍》供大家参考，希望对大家有所帮助！

西方画派主要有：佛罗伦萨画派、威尼斯画派、尼德兰画派、荷兰画派、佛兰德斯画派、学院派、古典主义画派、浪漫主义画派、巴比松画派、拉斐尔前派、桥派、欧尔飞派、巴黎派、达达派、形而上画派、抽象表现派、移动派、野兽派、超现实主义。下面就将这十九个画派进行分别介绍。

古典与反古典，是西方传统能够绘画艺术的两大主流。古典的趣味偏重理性，在形式上的特点尤其表现在重视素描而轻视色彩之上；反古典则热衷与情感，它不详古典主义那样追求庄严、静穆、单纯、和谐的古典意蕴，而是强调自由、放纵的精神和富丽、壮观的气势，动荡激越的精神，在巴洛克和浪漫主义艺术中充分表现出来，前者表现了对于文艺复兴古典趣味的反动，后者则体现出与新古典主义的格格不入。

佛罗伦萨画派

意大利文艺复兴时期的第一个重要画派。早期代表画家有乔托（约1267～1337）、马萨丘（1401～1428）、乌且罗（1394～1475）等。盛期代表画家有达·芬奇（1452～1519）、米开朗基罗（1475～1564）、拉斐尔（1483～1520）。自14世纪起，意大利文艺复兴运动首先从当时经济和文化中心的佛罗伦萨开始。这一画派，在绘画艺术方面，以人文主义思想为主导，改变中世纪绘画平面装饰的风格，继承古希腊、古罗马的雕塑艺术的传统，运用科学方法认识造型规律，形成以集中透视来表现的、具有明暗效果和三度空间感的绘画技法。题材虽多为宗教神话故事，但已用以表达新兴资产阶级的理想和愿望。除油画外，多创作大幅湿壁画。16世纪下半叶后，随着佛罗伦萨的经济衰落、政治反动的趋势，绘画艺术也逐渐暗淡，画家们盲目崇拜前辈的结果，逐渐走向“风格主义”以及艺术家流落到其他城市，威尼斯、米兰、罗马等画派随之蜂起。

威尼斯画派

意大利文艺复兴盛期最有艺术特色的画派。威尼斯共和国14世纪起成为东西方贸易中心，经济、文化日益繁荣，给绘画艺术带来了新起色。原受拜占庭影响，15世纪吸收了以乔托、达·芬奇、拉斐尔、米开的基罗等大师为代表的佛罗伦萨画派的经验，走上新的发展道路。该画派代表画家有乔尔乔涅（1477～1510）、提香（约1490～1576）、委罗内塞（1528～1588）等。他们于15世纪由维发利尼家族和伯利尼家族奠定基础，至16世纪成为欧洲油画创作中心，是其鼎盛时期。作品描绘豪华生活，歌颂人间幸福，充满乐天、欢快、狂热的情调，即使宗教题材也被世俗化，渗透着人文主义精神；构图新颖，色彩绚烂，形式优美，具有浓厚的装饰味，这就是意大利文艺复兴鼎盛时期威尼斯画派的特色。

尼德兰画派

文艺复兴时期欧洲北部尼德兰地区的绘画流派。尼德兰（相当于现在的比利时、荷兰、卢森堡和法国东北的一部分地区）在中世纪时，由于自由城市的建立及经济逐渐繁荣，至15世纪尼德兰美术得到了新的发展。在人文主义思想影响下，反映现实生活、描绘客观对象，形成了独立的学派，创造了表现人民日常生活的风俗画和写实的风景画，并改进了油画技法。代表作者有雕刻家斯柳特尔，建筑家、雕刻家德·富里安特（1414～1575），画家凡·艾克兄弟等。1579年荷兰独立后，尼德兰美术发展为北方的荷兰美术和南方的佛兰德尔美术两种不同的倾向，前者以林布兰特为代表，后者以鲁本斯为代表。

荷兰画派

17世纪荷兰民族绘画流派。荷兰原为尼德兰的北部，经过民族斗争，摆脱了西班牙封建专制和天主教会的控制，于1579年独立，成立了欧洲第一个资产阶级共和国，使本国的经济和科学文化获得迅速的发展。绘画艺术的服务方向，从过去主要为宫廷贵族和教会转向为新兴资产阶级和一般市民阶层服务，绘画作为商品大量涌向市场，用来布置家庭的小型、精致的油画普遍地发展起来，题材、风格等也有了显著的变化。风景画、风俗画、静物画、动物画开始真正作为独立的艺术样式流行，并取得突出的成就；肖像画也十分发达，技术精湛，富有美感。他们的代表画家有佛朗斯·哈尔斯（约1580～1666），伦勃朗（1607～1669），鲁伊斯代尔（1628或1629～1682），维米尔（1632～1675），霍贝玛（1638～1709）等。以伦勃朗成就。荷兰画派不同于当时其他国家、地区盛行的豪华、艳丽的艺术倾向，而是充满着现实生活中的风土人情，以风格朴素、亲切著称，反映了新兴资产阶级的风尚和情调，这是荷绘画流派的民族特色。

佛兰德斯画派

17世纪佛兰德斯民族绘画流派。佛兰德斯在今比利时、法国一带地区，原与荷兰统称尼德兰，属西班牙领地。荷兰经过民族斗争，于1579年独立，成为欧洲资产阶级共和国之一。它的艺术充满着新的活力，反映新兴资产阶级的风尚和情调，以及市民日常生活；而佛兰德斯却仍然受异族统治，绘画继续保持适应封建贵族和天主教会的需要，艺术表现为豪华、铺张、浮夸的风格。题材的内容大量是宗教和神话传说。代表画家有鲁本斯（1577～1640）、约尔丹斯（1593～1678）、凡·戴克（1599～1641）、达维特·泰尼尔（1610～1690）等。以鲁木斯成就。这些画家的作品具有民族气节。因为独立斗争的失败，更加激起了人民的民族意识和对自由的渴望，强烈地反映在艺术上的民主倾向和宗教题材的世俗化，这就是佛兰德斯画派所具有鲜明的民族风格。绘画的发展又带有民主性的倾向，这对欧洲美术的发展有很大影响。

学院派

又称“学院主义”。是17世纪开始，在欧洲各国官办美术学院形成的绘画流派。学院派的特点是标榜古代艺术传统，迎合官方统治者需要，多取材于宗教传说、神话故事，或创作奉承当代权贵的作品、形式死板、繁缛、浮华，艺术观陈腐、守旧。以古典传统的维护者自居，压制和排斥主张革新的流派和其他学派的艺术创造和革新。这是学院派数百年来沿袭下来的历史记实。学院派初创于15、16世纪的意大利，原系画家协会性质，17世纪上半叶法国始设官方学院，有一整套艺术观点、方法和数学的严密体系，并对此后其他国家创建的学院产生影响。但是随着社会发展，各种社会思潮的出现，不断地影响学院，其内部艺术思想和风格也时有变化。今日官方学院亦聘请抽象艺术名流，已与旧时不同。学院派的代表画家有法国的勒布朗、席罗姆、布拉柔，及俄国的勃鲁尼等。

古典主义画派

在18世纪中叶西欧兴起的绘画流派。主要在法国。其代表画家有两位，前期以路易·大卫（1748～1825）为代表。他的作品一般从古代神话传说中选取严峻的题材，借古希腊、古罗马的英雄主义，迸发现实斗争激情，这与法国资产阶级紧密联系，被称为“革命的古典主义”。后期以安格尔（1780～1867）为代表，追求纯艺术，为宫廷服务，变成因循守旧的官方学院派艺术的准则，被称为“古典主义学院派”。虽然仍崇尚古典题材，但已失去了积极的意义。目的是为了回避现实，正好与现实主义绘画观相异，但严谨的画风对后世现实主义绘画派产生一定影响。古典主义画派在艺术形式上强调塑造性和完整性，严格按照古代艺术规范进行创作，重视理性而忽视感情，重视素描而忽视色彩。这就是古典主义画派特色。他们重视形式的统一与调和，表现明确，轮廓明晰，以理智的、调和的画法为理想。

浪漫主义画派

继古典主义之后，19世纪初叶在法国兴起的绘画流派。当时的法国人民受启蒙主义思想影响，对现实不满，而又充满幻想和希望。要求“自由、平等、博爱”。浪漫主义画派即在这样的社会背景下产生，并在1830年法国七月革命时达到了顶峰。这个画派在艺术上、哲学上的倾向，主张尊重个性，追求自由，注重想象。曾一度成为欧洲占主导地位的艺术思潮。这时有许多资产阶级艺术家一方面在政治上反对封建制度，在艺术上反对束缚创作发展的桎梏—古典主义和学院派；另一方面又对资产阶革命成功后的现实感到失望。故浪漫主义运动随着1830年革命的而渐趋衰落。法国的浪漫主义画派在艺术上打破古典主义和学院派呆板、虚伪的画风，注重个性表现和革新创造。题材多从现实生活和文学名著（如莎士比亚、但丁、歌德的作品）中选择惊人事件，有一定的进步性。 运用想像和夸张手法，从构图动荡变化、色彩丰富、色调饱满等多方面着手，充满激越的情感。这种浪漫主义的画风色彩，虽活动时间不长，但对西方近代绘画产生深远的影响。籍里柯（1791～1824）、德拉克洛瓦（1798～1863）等是此派的代表画家。他们的作品，笔触奔放，色彩强烈，画面富有运动感。

巴比松画派

19世纪法国风景画派。巴比松是巴黎近郊一个小村，紧挨着风景优美的枫丹白露森林。19世纪30年代后，对现实不满的画家，常到这里小住或定居下来写生作画，以描绘自然风光来寄托民族情感和自由理想的风景画家，被命名为“巴比松画派”。该派主张走出画室，到大自然中去直接写生，描绘真实、动人的自然风光。他们创作了许多出色地表现法国绮丽多彩的景色、赞美人民平凡生活的现实主义作品，以新的精神作为法国印象派风景画的先导。该画派还博取荷兰、英国风景画之长，植根于法兰西本土，开辟法国民族风景画的道路。代表画家有罗梭（1812～1867）、迪亚兹（1808～1876）、杜普莱（1812～1889）、杜比尼（1817～1878）、特洛杨（1810～1865）等。

拉斐尔前派

19世纪中叶产生于英国的一个画派。1848年英国画家罗塞蒂·米莱司、亨特等为中心而兴起的美术运动，是反抗当时学院派艺术的革新运动。因认为真正（宗教）艺术存在于拉斐尔之前，企图发扬拉斐尔以前的艺术来挽救英国绘画而得名。并得到艺术批评家罗斯金的支持。它主张绘画应起宗教道德教育作用，题材应以圣经故事及富于基督教思想的文学作品为主，忠实地反映主题，描绘对象。代表画家有罗塞蒂（1828～1882）、亨特（1827～1910）、密莱斯（1829～1896）等。随后还出现了进一步把艺术变成理想的说教的“新拉斐尔前派”。代表画家有布·琼斯（1833～1898）、莫里斯（1834～1896）、克莱因（1845～1915）。这一画派的画风审慎而细致，用色较清新，反对学院派的陈规。这一艺术的革新运动，至19世纪末叶消失。

桥派

20世纪初德国表现派的一个组织。1905年在德勒斯登组成，创立者基尔比纳（Ernst Lrdwig Kirchner，1880～1938）、海格尔（Erich Heckel，1883）、施米特·罗特夫（KariSchmidt-Rottiuff，1884～）等。他们都是德勒斯登工业大学建筑科学生，因热心绘画而聚合在一起，年少气锐反对当时受印象主义影响的分离派，受到民间艺术、原始艺术的启发，并受梵谷、孟克画风的影响。他们强调绘画必须表现画家内在的自我，有些作品带有象征主义倾向。1906年邀请诺尔德、佩比修坦因（Max Pechstein 1881～1955）加入为会员。1908年梵邓肯加入。桥派活动至1913年，因彼此不和而解散。但是，这个运动却成为表现主义的端绪，感动年轻一代的画家。

欧尔飞派

由希腊神话中的音乐名手欧尔飞（Onpheus）之名而来，立体派的指导者诗人阿波里内尔，对德洛涅在1911年开始的新画风，而称为“立体主义的欧尔飞”。德洛涅原是立体派的一个分派“Section DOr”，画风脱离说明式的形象，进入纯粹的立体主义方向，而企求凭想像与本能去创作，以抽象的形与色，组成律动感，在音乐的韵律与构成中，表现速度感与运动现象，等于结合立体派与未来派的一些要素。此派的代表者有：德洛涅、毕卡匹亚、克普卡等。

巴黎派

泛指第一次世界大战后活跃在巴黎的一群国际 画家。如意大利画家莫迪利亚尼（Amedeo Modigliani）、荷兰画家梵·邓肯（Cornelius Van Dongen）、俄国画家史丁（Chaime Soutine）、波兰画家基斯林格（Moise Kisling）、保加利亚画家巴斯金（JnlesPascin）、夏卡尔（Marc Chagall）及日本画家藤田嗣治。20世纪初叶到第二次大战前，法国绘画的发展与这群外国画家有很大关连。他们活动于巴黎画坛，每个人的艺术体质仍潜流着地域传统、并富有个性与情感，画风独树一格。

达达派

1920年代欧洲各大都市兴起的绘画、雕刻和文学上的反抗运动。“达达”一词的由来，原是札拉（Tristan Tzara）、巴尔（Hugo Bail）与希森白克（Richard Hiilsenbeck）在法语词偶尔发现dada一词，他们即以此语作为反抗既成艺术运动的称呼。1916年5月他们在自己发行的达达派杂志上首用此语。此派的兴起是由于第一次世界大战，一般人对人类希望的幻灭、产生虚无主义的哲学思想的背景下。达达派是对艺术传统中所认为神圣的东西的一种，它愤世嫉俗，对一切传统价值都加以贬抑。此派的作品可说是幻想的、象征的、嘲讽的，也是无定形的构成，采用一些艺术家普遍都不使用的材料。达达派先出现在瑞士的苏黎世，后来发展到德国和法国，一直到1924年导致超现实主义的产生。代表人物除上述几人外，尚有杜象、阿尔普、曼雷伊、艾伦斯特、修维达士、李比达等。60年代美国又出现了艺术趋向一新达达主义。杜象指出新达达主义是达达主义的死灰复燃，因为此派艺术家采用大量的日常生活中的通俗物品来构成艺术品，将达达主义的观念更推向极致。

形而上画派

意大利近代绘画的一支流派。基里诃（Giorgio de Chirico 1888～1978）是此画派的开创者。他说：“真正的艺术，应该是更完整、更深奥而复杂的，换言之，就是形而上学的艺术。”此即形而上绘画名称的由来。基里诃在1915年从巴黎回到意大利后，开始作画，他爱好以人体模型、器具、几何体组合成的画面，追求形而上形态的特质，描绘谜样的孤独空间，在作品中牵引着梦幻与现实的观念。形而上绘画流行的时间，虽然只有短短的4、5年（1915～1920），但它确实是与超现实主义有着关连，甚至有人说形而上绘画是超现实主义的雏型。除了基里诃外，莫朗迪（Giorgio Morandi 1890～1964）也是代表画家。

抽象表现派

亦称“纽约画派”。（Abstract Expressionism）。从20世纪40年代纽约的抽象画派运动发展而来，独立于欧洲画派之外，具有影响力的第一个美国画派。亦称“纽约画派”（The New York School）或“行动画派”（ActionPainting）。抽象表现一词，原是德国批评家霍洛吉（Oswald Herog），在1919年时用来称呼康丁斯基1910年代所作的主观表现绘画。到1944年，美国批评家詹尼士（Sidney Jamis），首次以“抽象表现主义”称呼第二次世界大战中和战后所崛起的一群美国年轻的抽象画家。这群画家包括：帕洛克（Jacbson Pollock 1912～1956）、杜库宁（Willem de Kooning 1904～）、高尔基（Arshile Gorky 1904～1948）、马查威尔（Robert Matherwell1915～）、葛特莱布（Adoiph Gottlieb）、罗斯柯（Mark Rothko1903～1970）、克莱因（Franz Kline 1911～1962）等人。后来，他们都成为抽象表现派代表画家。美国批评家哈罗德·罗塞堡（Haold Rosenberg）认为这群美国画家的创作，只是行动的结果，所以他把这种绘画命名为“行动绘画”。又因为他们都以纽约为活动的据点，而且在精神上也有共通的特点，因此又称为“纽约画派”。此派绘画特点是使用巨大的画布，画面的任何部分都被认为同等 重要，即构图是没有中心的满篇幅；以线条、痕迹、斑点为符号去表现作者主观的意识，展示出笔触和质感，以及强烈的动作效果；利用作画过程中的偶发事故，表现作者和作品间直接和意想不到的关系。这种注重内在心理表现的抽象艺术，促成美国现代绘画第一次获得世界绘画领导权。

移动派

译“巡回展览画派”。19世纪末至20世纪初期，俄国一批现实主义画家组成的艺术团体，以在俄国各大城市进行美术展览活动而。认为写实绘画要关注社会问题。他们在别林斯基、车尔尼雪夫斯基等革命民主主义美学观点指导下进行创作。有些作品在一定程度上揭露农权制度的残余及反映俄国人民的生活。创始人和领导是克拉姆斯柯依和彼罗夫，代表画家还有列宾、苏里科夫等。他们的作品对我国绘画的发展有很大影响。

野兽派

也称作“野兽主义”，法国现代画派之一。20世纪初叶法国兴起的绘画运动。1905年马蒂斯等青年画家参加“秋季沙龙”，批评家沃克塞尔指着被这群青年画家作品包围的雕刻家马尔克所作的一件近于杜纳得勒风格的学院派雕刻《小孩头像》带讥讽的口吻说：“看！一群野兽里的杜纳得勒。”这句“野兽”的称呼，便被一般人用来称呼这群青年画家。野兽派的历史很短，1907即已达到顶点。他们强调绘画要表现主观感受，多用大色块和线条构成夸张变形的形象，以求得单纯化的装饰效果。此派的名称后改为“巴黎画派。”其画风和技法因人也各不相同。代表画家有杜菲、马蒂斯、德朗、卢奥、马尔肯、凡邓肯、甫拉曼克等。

超现实主义

1924～1929年法国作家布鲁东（Breton）在巴黎先后发表两次“超现实主义者宣言”，之后产生了超现实主义画派，曾在伦敦、巴黎举行画展。此派从主观唯心主义出发受到精神分析学影响，认为“下意认的领域”，包括梦境、幻觉、本能是创作的源泉，否定文艺艺术反映现实生活的基本规律，反对美术上的一切传统观念。表现在艺术上则是潜意识中的世界，将生与死、过去与未来、真实和幻觉等在所谓“绝对的现实”的探索中统一起来，完全违反正常的思维规律。代表画家有米罗、达利、马松、艾伦斯特等。后来从绘画、文学上的运动，影响到戏剧、摄影、**、建筑、雕刻和商业美术。

在致力于追求纯艺术的现代派画家看来，传统绘画搀杂太多的“非艺术的杂质”。实际上，西方传统绘画并不是不讲艺术，只不过是在讲究艺术性的同时，兼顾着诸多非艺术性的方面。这大概就是传统绘画区别于现代派绘画的重要标志。传统绘画在艺术上的这种不纯粹性，主要表现在功利性和描述性等方面 。西方传统画与现代绘画差异，还反映在对于所谓再现的不同态度上。对于传统绘画来说，再现是其根本所在，也可以说是西方传统绘画的基本目标。虽然相对于现代绘画而言，西方传统绘画以“再现性”为其主要特征，但是这种再现绝非对自然一成不变的描摹，这种写实带有浓厚的风格特色：时代的、民族的，以及艺术家个人的风格特色。

“写意精神”是绘画艺术自由表现和情感抒发的一种内在冲动和表现形式。中国的写意画能在世界艺术之林经久不衰，是因为它始终遵循主客观的统一，对自由的追求恰到好处，又不摒弃客观的制约，这和中国的人文关怀、中庸思想有关。我们说的“写意”绝不是写我们脑子里完全凭空生发之“意”，而是写“实”所引发之“意”，写“实”之意趣。“写意”要在主客观之间找到一个适合自己个性审美的“度”，这个“度”就是画家自己的个性与风格。

从整个世界范畴来看，中国水墨画是最具有“写意精神”的，且取得了很高的成就，继八大山人、黄宾虹、扬州八怪、石涛等写意大师之后，仍然能稳步向前，这与中国的传统哲学有着密切的关系。“写意精神”的实质就是在制约中张扬自由表现，强调主客观的辩证统一。离开鲜活的客观世界制约，中国绘画可能会无所依据，也就成了无本之木。

“写意”的本质到底是什么难道绝对的自由就是“写意”的本质吗西方现代主义把这个问题抬到一个高度，他们认为画家的绝对自由至高无上。但是，西方现代主义走过一百年后，人们总结它的得失：它所强调的那种个人“恣情纵意”的绝对自由精神，是否达到了我们追求的那种“写意精神”的典范高度完全没有。西方现代主义画家那完全摆脱客观因素制约的自我张扬，得到的只是表面的自由，并没有使人类绘画艺术得到提升，反而更加低迷。实践告诉我们：“写意精神”的本质不单是自由，而是自由加制约，真情流露，有感而发，是主客观的辩证统一。只有遵循这个艺术规律，我们才有可能进入艺术表现的自由境界。

众所周知，西方美术也有很多绘画作品具有“写意”成分，欧洲绘画开始从“形而上”造型向“辩证造型”自由过渡，到印象派绘画，后印象主义时期，画家的自由表现精神有了更广阔的空间，发展到现代主义，画家不再平衡地表现主客观，而是无限夸大自由，逐渐削弱了客观因素制约的滋养与磨砺，绘画内容也就越来越苍白空泛。但是，不管怎样，西方绘画在内在精神上也是追求“写意”的，只不过他们没有明确的叫法而已。“写意”这个词是中国美术理论独有的，但“写意”的内容和精神却是所有绘画普遍存在的。

以上所述，从世界绘画大的范围中去探讨，对绘画的“写意精神”有更多的思考，加深对其本质的认识，应该有更高的学术起点和更宽的学术视野。这样我们才能对绘画“写意精神”的哲学本质有更深刻的认识，对中国水墨画“写意精神”也会有更透彻的理解。

当下，中国画家要有宽广的胸怀，在自尊、自信、自强发展自己绘画艺术的同时，也要认识到中国绘画的规律。任何绘画都不是完全与客观世界隔绝的封闭之物，它在本质上是人类追求自由，歌颂真善美的一种变现方式，只有全面认识问题，把中国绘画的独特表现规律放到世界绘画(人类绘画)的普遍规律中去比较，研究，发现，才能更好地认识自己，发展自己。