戏曲表演特征的戏剧化特征概述？

　　戏曲表演特征中没有戏剧化。综合性、虚拟性、程式性，是中国戏曲的主要艺术特征。这些特征，凝聚着中国传统文化的美学思想精髓，构成了独特的戏剧观，使中国戏曲在世界戏曲文化的大舞台上闪耀着它的独特的艺术光辉。

　　戏曲的特征介绍如下：

　　综合性

　　中国戏曲是一种高度综合的汉民族艺术。这种综合性不仅表现在它融汇各个艺术门类（诸如舞蹈、杂技等）而出以新意方面，而且还体现在它精湛涵厚的表演艺术上。各种不同的艺术因素与表演艺术紧密结合，通过演员的表演实现戏曲的全部功能。其中，唱、念、做、打在演员身上的有机构成，便是戏曲的综合性的最集中、最突出的体现。唱，指唱腔技法，讲就“字正腔圆”；念，即念白，是朗诵技法，要求严格，所谓“千斤话白四两唱”；做，指做功，是身段和表情技法；打，指表演中的武打动作，是在中国传统武术基础上形成的舞蹈化武术技巧组合。这四种表演技法有时相互衔接，有时相互交叉，构成方式视剧情需要而定，但都统一为综合整体，体现出和谐之美，充满着音乐精神（节奏感）。中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的富有形式美的戏剧形式。

　　程式性

　　程式是戏曲反映生活的表现形式。它是指对生活动作的规范化、舞蹈化表演并被重复使用。程式直接或间接来源于生活，但它又是按照一定的规范对生活经过提炼、概括、美化而形成的。此中凝聚着古往今来艺术家们的心血，它又成为新一代演员进行艺术再创造的起点，因而戏曲表演艺术才得以代代相传。戏曲表演中的关门、推窗、上马、登舟、上楼，等等，皆有固定的格式。除了表演程式外，戏曲从剧本形式、角色当行、音乐唱腔、化妆服装等各个方面，都有一定的程式。优秀的艺术家能够突破程式的某些局限，创造出自己具有个性化的规范艺术。程式是一种美的典范。

　　中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式，它有丰富的艺术表现手段，它与表演艺术紧密结合的综合性，使中国戏曲富有特殊的魅力。它把曲词、音乐、美术、表演的美熔铸为一，用节奏统驭在一个戏里，达到和谐的统一，充分调动了各种艺术手段的感染力，形成中国独有的节奏鲜明的表演艺术。

　　中国戏曲中最重要的一点特征是虚拟性。舞台艺术不是单纯模仿生活，而是对生活原形进行选择、提炼、夸张和美化，把观众直接带入艺术的殿堂。

　　中国戏曲另一个艺术特征，是它的程式性，如关门、上马、坐船等，都有一套固定的程式。程式在戏曲中既有规范性又有灵活性，所以戏曲艺术被恰当地称为有规则的自由动作。

　　虚拟性

　　虚拟是戏曲反映生活的基本手法。它是指以演员的表演，用一种变形的方式来比拟现实环境或对象，借以表现生活。中国戏曲的虚拟性首先表现为对舞台时间和空间处理的灵活性方面，所谓“三五步行遍天下，六七人百万雄兵”、“顷刻间千秋事业，方丈地万里江山”，“眨眼间数年光阴，寸柱香千秋万代”这就突破了西方歌剧的“三一律”与“第四堵墙”的局限。其次是在具体的舞台气氛调度和演员对某些生活动作的模拟方面，诸如刮风下雨，船行马步，穿针引线，等等，更集中、更鲜明地体现出戏曲虚拟性特色。戏曲脸谱也是一种虚拟方式。中国戏曲的虚拟性，既是戏曲舞台简陋、舞美技术落后的局限性带来的结果，也是而且主要是追求神似、以形写神的民族传统美学思想积淀的产物。这是一种美的创造。它极大地解放了作家、舞台艺术家的创造力和观众的艺术想象力，从而使戏曲的审美价值获得了极大的提高。

　　中国戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。它起源于原始歌舞，是一种历史悠久的综合舞台艺术样式。经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术，它由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术综合而成，约有三百六十多个种类。它的特点是将众多艺术形式以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。中国的戏曲与希腊悲剧和喜剧、印度梵剧并称为世界三大古老的戏剧文化，经过长期的发展演变，逐步形成了以“京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧”五大戏曲剧种为核心的中华戏曲百花苑。中国戏曲剧种种类繁多，据不完全统计，中国各民族地区地戏曲剧种约有三百六十多种，传统剧目数以万计。其它比较著名的戏曲种类有：昆曲、坠子戏、粤剧、淮剧、川剧、秦腔、晋剧、汉剧、河北梆子、河南越调、河南坠子、湘剧、黄梅戏、湖南花鼓戏等。

问题一：什么是戏剧化的创意形态 1、戏剧化的创意形态：

戏剧化就是出现一个意料之外的结局，创造一个陌生化 效果，从而产生思维上的兴奋点。陌生化类似相声里面的“解包袱” ，解得合情合理，又出乎意料。戏剧化的创意形态就是在广告创意中利用戏剧化的手法，创造出情理之中意料之外的效果。

2、戏剧化指的是为使不同的技艺互相融合，在艺术上达到和谐统一，戏曲表演要改变各种技艺原有的属性，以适应刻画人物性格和表现戏剧情节的需要，赋之以戏剧性的素质。

问题二：外国文学中类型化性格是什么意思 类型化 在工具书畅的解释:1、塑造人物形象的一种方法。它以追求和表现事物性质的普遍性观念为目的,并以观念直接呈现为手段,排斥个性特征,使人物形象单一化、概念化 2、不良文风的一种表现。是概念化、教条主义在创作和文风中的反映。突出地表现在人物塑造上,忽视人物个性和共性的辩证统一、有机结合的典型化原则,而是按照某一标准(如职业、阶级、地位等)把人物划分为某些类型,从某一类型人物的共性出发去演绎、杜撰人物。结果导致文章作品中的人物千人一面,缺乏个性,也缺乏作品应有的典型意图。 3类型化是当代文学的一个重要现象,文学类型化有着多方面的动因:一是文学类型化有着传统的原因;另一原因是电视叙事的类型化和电视叙事作为儿童元叙事而导致儿童对类型化文学的接受此外,文学类型化与大众文化盛行及文化产业化、文学商品化有关文学类型化可能导致文学成为模仿写作和商业化写作

一般说来，在日常生活中提及的“戏剧化”就是指普通的琐事好像是被经过了艺术加工，有了像戏剧一样的夸张效果的过程。

比方说，A在上课途中，被从未相识的B撞了，而后者成了A未来的夫人。

这样的事情是现实，但是又似乎浪漫了一些，像是经过艺术加工的小说一样。这样的情况下我们就可以说这些事显得有些“戏剧化”了。

如何分析小说中的人物形象

小说中的人物描写是为表现人物性格，揭示作品主题思想服务的。阅读时只有了解了人物描写的方法和作用，把握人物性格特点，才能深刻理解文章的思想内容。分析人物形象，可以从下列几方面入手。

1从分析人物的直接描写入手。

人物直接描写(也叫正面描写)，就是通过直接描写人物的肖像、行动、语言、心理等，揭示人物思想品质和性格特点，反映作品的主题。

肖像描写(也叫外貌描写)

它的作用不只在于勾画出这个人物的外部特征，而是为了以“形”来传“神”，因此分析人物外貌可以揭示人物性格特征。例如《故乡》中对闰土的描写：“十一二岁，紫色圆脸，项带银圈，有一双红活圆实的手，手捏一柄钢叉，向一匹猹尽力刺去……”这是一个活泼、勇敢、英俊的少年。而中年闰土却变成：“身材增加了一倍，脸色灰黄，很深的皱纹，眼睛周围肿得通红，头戴破毡帽，身上只有一件极薄的棉衣，浑身瑟缩着，手提一个纸包和一只长烟管，手又粗又笨，而且开裂，像是松树皮了”。这是一个饱经忧患，受尽劳累、饥寒交迫、麻木迟钝而又自卑的人了。鲁迅先生通过闰土的肖像描写，生动地表现了他性格的巨大变化，从而揭示了帝国主义和封建势力给人民造成了苦难。

行动描写和语言描写

人物行动最能体现人物的性格特点。言为心声，人物的语言也体现着人物的思想性格，例如《范进中举》中写胡屠户的贪婪相：……即便包了两锭，叫胡屠户进来，递与他道：“方才费老爹的心，拿了五千钱来。这六两多银子，老爹拿了去”。屠户把银子攥在手里紧紧的，把拳头舒过来，道：“这个，你且收着。我原是贺你的怎好又拿了去？”范进道：“眼见得我这里还有几两银子，若用完了，再来问老爹讨来用。”屠户连忙把拳头缩了回去，往腰里揣……这里通过胡屠户的语言和动作描写，暴露了这个市侩嗜钱如命的本性。

心理描写

分析人物的心理描写，能很好的揭示人物的内心世界。心理描写是对人物在一定环境中的思想活动描写，它往往和外貌、语言、行动交叉在一起。有时描写了人物的外貌、行动、语言，同时也反映了人物的内心世界。比如，孔乙己买洒时“排出九文大钱”这一动作，正反映了他在短衣帮面前炫耀的心理。

2从侧面描写人物。

侧面描写，概括地说就是通过其他人物的>>

问题三：什么样性格的人易患精神病 性格，是指人对现实的态度和行为方式的一种外在表现。性格的形成与遗传有一定关系，但主要受周围环境的影响，现代医学认为，某些疾病的发生和发展与人的性格有着极为密切的关系，尤其是精神病的早期常出现性格改变为主的症状，而且不大被人们注意，以致耽误早期医治的机会。精神病人的性格变化是有发展过程的，只要周围的人详细观察是能够识别的。 广州京广医院精神科专家认为，容易诱发精神病的不良性格主要有这几方面： 1、暴发性格：又称为“癫痫性格缺陷”。这类人常为很小的精神 爆发强烈的愤怒和冲动行为，短时间发作后，一切恢复平静。平时常表现黏滞，凝重，没有灵活性，一旦暴怒发作，自己完全失控，情绪行为变得异常粗暴，有很强烈的攻击性，不顾后果，不考虑影响，与平日判若两人，这类人间歇期正常，多见于中青年男性，家族中常有类似病人，分娩时受损伤，难产窒息，头部外伤，脑炎，儿童多动症，幼时被遗弃，缺乏正常家庭温暖等情况是导致暴发性格的重要因素。 2、偏执性格：性格固执、脾气倔犟，敏感多疑，喜欢嫉妒或责备他人，心胸狭窄，过分挑剔，急躁易怒，常与人发生摩擦，在工作中和生活上以自我为中心，不听他人意见，这种性格多见于男性青年，容易患偏执性精神病、精神分裂症偏执型。 3、分裂性格：性格内向，孤僻不合群，怪癖，平时沉默寡言，胆小怕事，喜欢独处，不爱交际，工作上自行其是，思维奇特，遇事喜欢钻牛角尖，说话颠三倒四，不分场合，没有分寸，待人冷淡，这种性格可能是早期精神分裂症的重要信号。 4、循环性格：其特点是有时情绪非常高涨，对人特别热情，对工作格外主动，对身边的事物极感兴趣，乐观活跃，擅长社交，并富于幻想;有时情绪一落千丈，热情与兴趣均烟消云散，对任何事物都不感兴趣，精神不支，体力匮乏，对生活前途悲观，只有冷漠、乏味、孤独。迥然不同的两种性格特点交替出现，故称为情感性精神病的“预备队员”。 5、癔病性格：也称为戏剧化性格，多见于女性中青年，感情易波动，情绪极不稳定，一日常数变，说话深浅不分，想什么就说什么，做事马虎，装腔作势，酷爱幻想，暗示性高，依赖性强，喜欢以自我为中心，对他人情感肤浅，表面化、不真诚，难以与周围保持正常的社会联系，往往把想像当成现实。这种性格的人一旦遇到精神创伤，极容易患癔病。 6、抑郁性格：这类人的情感常容易陷入忧郁、沮丧、悲观和苦闷状态，对不愉快情境和生活矛盾不易摆脱，他们的思维、意志行为常受到抑制，精力不足，体力下降，生活缺乏乐趣和活力，自我评价过低，存在不同程度的自卑心理，常有空虚感和孤独感，兴趣索然，生活单调乏味，对他人、对社会、对自己的现状和未来充满灰暗忧伤的情感，遇事倾向消极与悲观，这类性格是一种心理缺陷，严重的可成为抑郁症。 得了精神病不必惊慌，最新研究发现治疗精神病的权威疗法“BN-脑神经介入平衡疗法”，该疗法治疗各种精神障碍疾病具有技术全面、见效快速、疗效显著、康复稳定、抗复发的强大优势。“BN-脑神经介入平衡疗法”从神经类疾病的源头治疗，透过血脑屏障直接的作用于病源，激活体内疲惫的神经，营养脑细胞，改善大脑兴奋与抑制过程;有效抑制白细胞介素与中枢神经元上的受体相结合，破坏白细胞介素对中枢神经的侵袭;进而促进神经介质的合成和代谢及中枢神经传导和分裂，保证大脑的正常指挥和运作。并通过双向调节人体中枢神经和植物神经系统，改善调节大脑兴奋与抑制过程，消除失眠、抑郁、精神分裂、癫痫等病症。经“BN-脑神经介入平衡疗法”系统治疗可达到标本兼治的疗效，患者都可使用精神状态完全恢复，经过多年临床治疗，有97%的患者取得了满意的疗效， 深受广大精神障碍患>>

问题四：什么是小说的戏剧性 自己看一下美学书吧，网上给的不如自己体会的

　　音乐艺术既生动、鲜明，又飘渺、抽象；既无需借助诠释、译述而能给人以直接的感受，又往往令人觉得深邃高远、扑朔迷离、难以言状。因而这种具有广泛群众性的艺术，又常常被人说"听不懂"，尤其是一些器乐作品。音乐何以这样感人？它怎样表情达意？繁复的品类样式有哪些分辨的线索？解决这些问题，既需要感性的积累，也需要理性的把握。正是：感受到的东西不一定能够很好地认识；只有认识了的东西才能更好地感受它。

　　音乐--作曲家精心谱写的作品，经过表演家精心唱、奏而呈现在听众面前，并被听众感受到的音乐，实际上是一个特定的音响过程，一个多种要素结合一道，涵载着一定生活内容、思想感情的，活跃、流动、组织有序的音响过程，它续续扬扬，作用于人们的听觉，引发人们种种相应的生活、情感的体验和联想，使人随之步入艺术审美境地，并从中获得某种精神享受和满足。由这段概述引申开去，我们从四个方面对音乐的主要艺术特征，加以简要剖析。

一、音乐是声音的艺术；作为音乐艺术物质材料的声音，是一个超脱了自然原型的特殊的音响体系

　　这一点是音乐具有与其它艺术不同的种种特殊性的根源所在，也是音乐诸多艺术特征生成的根源所在。音乐不同于口技，不同于戏剧、影视中的"音响效果"，音乐是一种表现力极强的、独特的艺术品种。这首先由于它赖以存在的物质材料，不是一般意义的声音；是人在漫长的历史实践中，经过反反复复的选择而留取下来的，经过多方面加工组织起来的一些特殊的声音，它们源于自然界和社会生活，但又超脱了"自然客体"的属性。譬如，从高低方面讲：太高太低的、不易清晰听辨和不便准确控制的声音，都被陆续淘汰，留下来在音乐中使用的，大体上就是现在的钢琴上所能奏出的那88个音。这88个音各有自己固定的音高；由低至高依次排列起来，成为"音列"。音列中的音根据振动频率的倍数关系，被划分成若干"组"。每组--即每一个"八度"之中，按高低相等的距离，分设12个半音，其中有7个音被称为"基本音级"（如钢琴上的白键音），另5个音被称为"变化音级"（如钢琴上的黑键音，7个基本音级分别命以固定的名称--C、D、E、F、G、A、B，这就是"音名"。变化音级的名称，按基本音级加注"升""降"来称谓。如"升C"（＃C）、"降D"（b D），"升D"（＃D）、"降E"（bE）等等。

　　为了歌唱方便，各音还命有"唱名"，这便是："Do、Re、Mi、Fa、Sol、La、Si"。构成"音列"等等还只是音在高低方面的初步组织。音列中各个音间距离相等，每个音都有等同的意义，而这种相互等同、各自孤立的音是不能表达音乐思想、感情的。因此需要进一步组织：以某一个音为稳定音，其它若干音依不同的倾向关系与稳定音联结成一个体系--调式。

　　调式种类很多，现在广泛使用的调式有：西洋大、小调式；中国汉族五声调式，其它民族调式等。调式体系中的音叫做"调式音级"。

　　调式音级除了按各自级数称谓--二级音、三级音、四级音、五级音……--之外，还分别命有专用的名称，如大小调式各组音分别称为："主音、上主音、中音、下属音、属音、下中音、导音"。

　　调式体系中的各个音级之间，已不再仅仅是单纯的音高关系，同时还构成了旋律和音程的关系。在调式音级稳定与不稳定的基础上，进而将旋律、音程在纵向与横向方面相结合，形成多声部--和声、复调……以上是对音在高低方面的一些选择和加工。同时，在长短方面进行加工，组成节奏、节拍体系；在音质、音色等方面进行选择加工，形成"乐种"、"声种"、"声部"、"乐器组"等等不同意义上的各种分体系。经过这诸多方面的选择、加工而构成的"音乐音响"总体系，其声音的优化程度、美化程度、可操作程度；运动中的稳定与不稳定、平衡与不平衡、紧张与舒缓等内在的动力和逻辑、色彩、力度等等--一整套表现性能，不仅具备了，而且完善、强化起来。对它的掌握和运用，愈益能够体现人的自觉的意愿和要求。这样的声音，也只有这样的声音才成为了音乐艺术的物质材料。

二、音乐是时间的艺术；音乐艺术的展现要在一定的过程中完成

　　音乐艺术特别生动活跃，特别具有"动人也切""入人也深"的感染力量。为什么？古希腊哲学家、美学家亚里士多德就曾这样思考：为什么音乐的表现力比色彩大如许之多？结论是--因为它是时间性的。事物在运动中存在，人在运动中生活，人对事物的感受和认识有一个过程，人的思想感情的深化、发展也在过程中实现，因此，通过声音运动过程来展现的音乐艺术，对反映运动着的事物，表达发展、深化的思想感情，有着特殊的适应性。调转过来，在欣赏过程中音乐的这种"特殊的适应性"，便转化为特殊的感染力。例如：欣赏一幅摄影或绘画作品《晨曦》：广阔的近景、遥远的天际，金黄与绯红的光芒涂抹着朝霞、铺洒向大地。构图简洁、明快，形象活泼、爽丽。从建筑物的轮廓、路面的净洁以及道旁的花草、人物的眉宇之间，都可以看到脉脉生机、欣欣向荣。然而，这晨曦中的大地怎样地在醒来，勃勃生机又怎样地在涌动……要进一步真切地感受这些，则需欣赏者发挥想像力，将自己身置其境，并使画面上的一切活跃起来去体味。可是欣赏音乐作品情况便不同了。譬如听挪威作曲家格里格《培尔·金特》第一组曲（作品第46号）中的第一曲《朝景》：长笛在中高音区奏出一个四小节的乐句，柔和的68节拍，明亮的E大调，清滢流动的旋律线……明彻的音色、委婉的曲调，在木管组长音的衬托之下，显得格外甘美，令人心旷神怡。接着，这一旋律由双簧管降低8度在中音区奏出，衬景长音改由弦乐组担任。随后，这两句音乐上移大三度，在＃G大调上重复。经过在B大调短暂停留过渡，这一旋律又由整个弦乐组在E大调上奏响。曲调引伸，音区扩展，织体绵延，和声、调性的转换等等，这一切融成一体，注入人们的心田。于是，人们感受到的不是一个静止的"朝霞满天"的画面，而是个有变化的过程，"光线"在变，"色彩"在变，"温度"在变，由太阳"吐露微明"到"喷薄欲出"到"冉冉升起"，勃勃生机也由萌动、积蕴到习习涌动……这些感受获得于一个过程，这一过程也正是音乐展现的过程，二者同步。

　　音乐艺术有一种引人"介入其中"的力量。这是因为音乐的律动和起伏，会自然诱发人体运动机制产生变化、与之相应。一支队伍集合起来出发行进，没有人喊"一二一"，众人的脚步自然走不齐。倘若此时，有一支军乐曲奏响，它节奏鲜明、雄壮有力：过一会儿请看，人们的脚步随着这乐曲的进行，已经整齐划一。人们都有这样的体验：在聆听音乐的过程中，不仅注意力集中于它，而且肌肉、肢体、喉咙、牙关以至循环系统、呼吸系统都会随着它而张弛。身体运动机制的活动、变化，又直接作用于情绪使之兴奋、波动。所以，没有任何一种艺术能够像音乐这样：可以在一个短暂的时间内，使众多的人按照同一意向感奋起来，而且可以达到那样强烈的程度。正因如此，任何一个国家、一个军队，都要搞军乐、军歌、进行曲和其它能够统一步调、鼓舞士气的音乐。近几年，我国社会音乐生活中突出的问题之一便是品类失衡。希望有更多更好的反映人民奋发进取、建设"四化"的内容，明快嘹亮、催人振奋、鼓壮威风的音乐作品和表演。这是群众的呼唤，人民的呼唤，也是时代的呼唤。

三、音乐是表现的艺术；所谓"音乐形象"是形成于头脑中的形象，是感情化、性格化的形象

　　表现艺术是相对于再现艺术而言的。这两类艺术都反映生活、表达思想感情，不同的是：再现艺术反映生活要模仿、复现客观生活的形态，创造"看得见摸得着"的艺术形象，通过具体的形象来达意抒情。表现艺术则是将来源于客观生活的思想感情，直接地披露出来。音乐是典型的表现艺术。音乐的音响是感情的直接载体。涵载着感情内容的音乐，给人的感受是直接的，或者也可以称为是"直观的"。人们在从音乐音响中直接获得相应感受的同时，会生发种种想象，这想象可能浮现为具体的"画面"、"图景"、"情境"……生动、活跃的想象，反过来可以强化自己的音乐感受，但音乐自身却没有也不可能提供任何实实在在的可视的形象。例如，欣赏伟大的波兰作曲家肖邦的钢琴作品《C小调练习曲》（作品第10号之12）时，你可以听到：八小节强烈、激愤的引子过后，左手奏出急速上下奔腾、持续不断的音流，有如狂风咆哮；右手奏出带有附点节奏、急促有力的旋律，传递着激越奔放的情绪，气势恢弘。随着音乐发展，情绪愈加高涨，一泻千里，强劲的艺术感染力撼动着人们的心弦。如果，聆听这音乐的听众，对作曲家肖邦崇高的爱国主义品格、炽热的民族情感有所了解，又知道这首乐曲写于1831年波兰起义失败之后，那么他的欣赏活动会更加主动积极，进而捕捉到更多的东西，碰击出更多的"火花"。当然，对作品中艺术主人公的英雄性格，痛苦、不安、愤怒、激昂，对其为祖国的悲剧而感发的慷慨的斗争精神，也会有更加深切的感受。然而，不论听众欣赏过程怎样积极，艺术主人公却不因此而真的呈现在舞台上。演奏这一乐曲的钢琴家也不是英雄"角色"的扮演者，他只在演奏，把作者的、作品中的情感，化为自己的情感，直接、倾心地表现给听众。

四、音乐是再创造的艺术；音乐的表现有稳定性的一面，又有演绎性的一面

　　歌谱、乐谱是记载音乐的符号。把用符号记载的音乐变为实际音响的音乐，需要通过演唱、演奏，这唱、奏表演即被称之为"二度创作"。二度创作可以无数次地进行，而每次唱、奏，无论对于谱面的原作来讲，还是对于前次的表演来说，都不是"复述"或"重播"，而是对作品的一种再创造。再创造是积极的，包含着演奏、演唱者对作品的再理解；对作者艺术表现意图的再领会和技术、艺术上的再处理、再发挥。因此，音乐表演被看作是"对作品的解释"、"对作品的表现"；也因此优秀的演唱、演奏者被称为"表演艺术家"。

　　艺术贵在独创，二度创作同样贵在有独到的处理。同是贝多芬《D大调小提琴协奏曲》（作品第61号），海菲兹和大卫·奥依斯特拉赫两位世界著名的小提琴家的演奏，在音色、力度和若干细部的处理上，有很大差别，反映着两位演奏家对作品表现的不同，演奏风格的不同。不论是更加酣畅明丽（前者），或是更加浓郁深情（后者），都使人获得很高的艺术享受和满足。因而，人们绝不缘于他们演奏的各有不同而取此舍彼或厚彼薄此，相反人们会把它们视为同样珍贵的两种版本、两种范例。

　　乐队演奏也是这样，同是德沃夏克的《e小调第九交响曲》（"新世界"，作品第95号）由托斯卡尼尼指挥演奏的，与卡拉扬指挥演奏的，与小泽征尔或李德伦指挥演奏的，各有艺术表现上的明显差异，各有独到的意趣和价值。于是人们可以发现一种现象：美术鉴赏家、收藏家以持有原作、原件为显贵，而不以握有多种临摹品为荣；相反，音乐鉴赏家、收藏家则以藏有诸多名乐队、名指挥、名演奏演唱家的音响品为富有。其原因就在于临摹是复制；而后者，作品虽是一个，但每人、每次的表演都是一种再创造；各有独到之处的（音响）版本，都别有自己的艺术价值。从音乐这一特点的角度来看，广泛流传下来的音乐作品，大都已不是或者根本就不曾是严格意义上的"原件""原版"。

　　音乐艺术得以在人们不断进行二度创作的过程中，不断有新的智慧、才华、创造性注入其间，因而具有永不凋谢的生机。音乐艺术之所以特别鲜活，也得益于它流传在不断的再创造、再丰富的基础之上、过程之中

　　以上所述是音乐艺术的四个基本特征。沿此线索，深入进去、体味开来，可以领会到音乐与姊妹艺术之间是怎样相互通联、又怎样相互区别的。音乐所特有的表现手段、技法、规则、方式等等，也无不根植于此。

　　戏曲是中国传统的戏剧形式。是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及各种表演艺术因素综合而成的。它的起源 历史悠久，早在原始社会歌舞已有萌芽，在漫长发展的过程中，经过八百多年不断地丰富、更新与发展，才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。

　　编辑本段戏曲的起源

　　中国戏曲源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。

　　先秦时期

　　（一）先秦——戏曲的萌芽期。《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。

　　唐中后期

　　（二）唐代（中后期）——戏曲的形成期。中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。

　　宋金时期

　　（三）宋金——戏曲的发展期。宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。

　　元朝时期

　　（四）元代——戏曲的成熟期。到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。其中最为杰出的作曲家为关汉卿，他的代表作《窦娥冤》历来被后人称颂。

　　明清时期

　　（五）明清——戏曲的繁荣期。戏曲到了明代，传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地）。南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有开场白的交代情节，多是大团圆的结局，风格上大都比较缠绵，不像北杂剧那样慷慨激昂，在形式上比较自由，更便于表现生活。可惜早期南戏的本子保留下来的极少，直到元末明初，南戏才开始兴盛，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。这部作品的题材，来源于民间传说，比较完整地表现了一个故事，并且有一定的戏剧性，曾被誉为“南戏中兴之祖”。明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，取得了最后胜利。这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上，放射着它那艺术的光辉。唐代是中国封建社会经济、政治、文化高度发展的时期。正是在这个历史时期，中华戏曲应运而生。高度发展的政治、经济为戏曲的产生提供了重要的社会条件，蓬勃发展的文化艺术又为戏曲提供了无与伦比的物质基础，从而大大地推进了它的形成历程。

　　戏曲遭受外来文化的影响。随着现代科技和现代信息传媒技术的迅速发展，东西方文化交流日益频繁深入，西方一些国家利用其经济优势、信息网络技术的优势,实施“文化霸权”、“文化渗透”和“文化侵略”，继续进行其“文化殖民化”和“西方化”,向我们推销他们的意识形态和人生价值观。高校大学生由于求知欲旺、好奇心强,接受新鲜事物快,容易受到多元文化和西方文化的影响,这给我们发扬民族优秀传统文化教育带来了严峻挑战。特别是西方文化的渗透和侵袭,使一些高校学生“无意识”地认同和接受西方的价值观,进而怀疑和否定自己民族的传统文化。我们应当预防中华民族传统文化因素因为西方价值观念的侵袭而变质,从而失去持续存在和发展的空间的危险。3戏曲受到网络文化的影响。在我国,受网络文化影响最深、最广的莫过于有较高文化层次的大学生了。网络文化一方面以其雅俗共赏、信息量大、知识性与趣味性强、观念开放等特点，极大地吸引着高校学生，给高校教育拓展了新的空间，开辟了新的途径；另一方面由于它的过于开放性以及过多的现代娱乐项目，也给戏曲传统文化教育带来了新的竞争。

　　一、中国的戏曲在世界上独一无二，三个特点：1剧本必须有集中的戏剧冲突。2戏剧必须有戏剧化语言。3戏剧必须有尖锐的矛盾，表现人物性格。

　　二、首先,体现在中国戏曲的古老上

　　中国戏曲与古希腊悲喜剧、印度梵剧并列为世界三大古老戏剧

　　古希腊悲剧产生于公元前6世纪,这是人类戏剧的童年时期,有着至今令我们津津乐道的辉煌但是这一段辉煌的戏剧到公元前2世纪末就告结束了

　　印度梵剧产生很早,但现存的剧本最早是公元1—2世纪的到公元12世纪,随着梵剧古典文学的衰落,印度梵剧也就消亡了

　　三、世界三大戏剧表演体系：

　　苏俄的斯坦尼斯拉夫斯基戏剧表演体系：指的是幕景化的、模拟现实场景的、创造生活幻觉的话剧表演体系

　　德国的布莱希特表演体系：指的是将舞台视为流动空间的、无场景无场次的、使演员与观众产生意识交流（即所谓演员与角色的“间离效果”）,并带有某种哲理意味儿的戏剧体系

　　梅兰芳的中国戏曲表演体系：是“神形兼备”（即写意）的戏剧表演体系

　　其次,体现在它的发展过程与欧洲的戏剧截然相反

　　欧洲戏剧走的是各种艺术因素逐渐分化、独立的道路欧洲戏剧发端最早,古代希腊每年春冬两季都要举行祭祀酒神狄俄尼索斯的大典春季的“酒神颂”,冬季的“狂欢队伍之歌”,都有化装,有歌有舞到公元前6世纪以后,经过埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯等人的改革,歌(舞)队的作用渐渐缩小,对话、表演的功能逐渐加强,形成一种以对话和外部形体动作为基本手段的戏剧形式,诗的语言也逐渐被模仿性的生活语言代替诗剧转化为话剧分化出去的歌、舞又独立出歌剧、舞剧这样的新形式

　　中国戏曲的发展过程中,戏剧性成分逐步在增加,不但融合歌、舞、说、演等主要的艺术因素,还在向前发展的路上,随时把当时的新兴技艺吸收融合进来,成为综合体的一部分

　　第三,体现在中国戏曲的丰富多彩和博大精深上

　　古代希腊一般把艺术划分为五类,即音乐、绘画、雕塑、建筑和诗亚里士多德的《诗学》论述的是史诗和悲剧实际上,戏剧兼有诗(文学)、音乐、绘画、雕塑、建筑以及舞蹈等多种艺术成分,并且后来逐渐被认定为一种独立的艺术,一种综合艺术戏曲的这种综合艺术的特征更加突出戏曲里不但有诗,有音乐,有绘画,有舞蹈,还有说唱,有杂技,有武术,甚至有魔术,有体操……

　　艺术：文学（诗）、音乐、绘画、雕塑、建筑、舞蹈、戏剧、**、广播、电视

　　戏剧称为“第七艺术”

　　第四、体现在它品貌独特

　　用西方的戏剧理论和体系常常无法来定义中国戏曲西方的戏剧理论按照传统习惯,戏剧学类单指话剧,歌剧、舞剧都被排除在外的歌剧划归音乐学科,舞剧划归舞蹈学科所以,西方人觉得中国戏曲这种形式很怪,不规范他们长期以来无奈地把京剧称作“北京歌剧”(Peking opera)

　　首先,就体现在它的综合性上

　　王国维先生说：戏曲,就是“以歌舞演故事”

　　唱：是戏曲演出中剧中人物进行内心情感抒发或叙事的主要方式,根据不同的剧种,采用不同的音乐形式

　　就唱词而言,一般可以分为两种类型,一为曲牌体,如昆曲、高腔等；一为板腔体,如京剧、评剧、各类梆子戏等

　　念：是戏曲演出中对人物间的对白或独白的总称,是一种诗歌化、音乐化的戏剧语言\x0b京剧念白有京白、韵白之分,\x0b昆曲则用韵白或苏白

　　做：是对戏曲演员的身段、表情、气派、风度等表演的总称

　　戏曲的做,多为程式性的动作大都写意

　　打： 也叫“开打”,有时表现两人的对打,有的则是集体的战争场面\x0b戏曲的开打具有极强的舞蹈性、程式性和表现性,也多写意而非写实

　　其次,体现在它的写意性上

　　所谓“戏在演员身上”

　　与生活语言和动作相比,戏曲表演的动作具有变形、强化(夸张)、美化的性质

　　戏曲舞台上的桌椅按照不同的用途有不同的含义,有时桌椅即为桌椅,如表现厅堂、书房、官府大堂、金殿等环境

　　有时桌椅则不是桌椅,桌子可以做床,可以做山；椅子可以做窑门,可以做井

　　桌椅具体指什么,起决定作用的是演员表演在某种程度上,它可以无所不指

　　脸谱的象征意义总体来说是“红忠白奸”,所以奸臣如曹操者多勾白脸,忠勇似关羽者多涂红色此外,性情暴躁者多勾兰脸,刚正无私者多用黑脸,喜兴者勾笑脸,愁苦者勾哭脸脸脸鲜明,人人生动,观众睹脸则知其人,这是戏曲简便的一面,也是它形象的一面

　　中国戏曲服装基本上以明清服装为主要样式,同时参照表现故事的朝代给以一定的变化它的写意性,表现在它对季节、时代、地域等服装特点的忽略,它只考虑戏曲服装是否符合人物的身份、地位、年龄等与人物塑造相关的方面

　　戏曲的服装不仅要有装饰性,而且要有可舞性,要在人物塑造上起到它们应起的作用戏曲的水袖、大靠的靠旗、箭衣的大带、纱帽的帽翅、脚上的厚底等无不具有可舞性,无不参与人物形象的塑造

　　戏曲舞台上可以用一个“圆场”表示地点的变化,可以用“急三枪”的曲牌表现一个原来曾经提过的丰富内容,这便是“无话则短”；(急三枪的用途非常广泛凡一般修书、看信、小场面的饮酒文武官员上朝,回府、武将过场、报告消息皆可用此曲牌 )

　　戏曲舞台上同样也可以用一段长达二十分钟的“慢板”来抒发人物的内心情感；也可让大将在战胜敌人后,用一大段“枪花”或“刀花”表演来抒发他（她）获胜后的喜悦这便是“有话则长”,因为这些内容对人物塑造和情节表现有益

　　第三,体现在程式化上

　　程式的原意是规程、规范、法式；立一定的准式、规范以为法,谓之程式换个说法,戏曲的程式就是一种规范化的表演格式和套路

　　“冬练三九,夏练三伏”,

　　“台上一分钟,台下十年功”等说法,讲的就是戏曲技巧复杂高难,训练不易

　　“欲左必先右,欲上必先下,欲进必先退,欲收必先放,欲轻必先响,欲慢必先快,欲直必先弯,欲正必先斜：欲矮必先高,欲浮必先沉”等等的原则要掌握

　　程式化[四功五法：唱、念、做、打、手、眼、身、法、步]

　　五功：唱、念、做、打、舞

　　念：比如《失街亭》中的马谡,丞相升帐,四将起霸的赵云、马岱、王平分别以平实的口吻自报姓名,唯马谡报名十分张扬他把“马”字声音放得很长,并加两个“哈哈”的抖音；及至“谡”字猛然一收,狠狠地咬在嘴里,且摇头晃肩,自得之状可掬

　　这一放、一收、一晃至少传达出三个信息：

　　一、刚愎自用,性格决定了命运；

　　二、这出戏里马谡是个角儿,有资格“放分儿”；

　　三、展示演员的功力,嘴上的劲头

　　《挑华车》兀术报名也很有趣,自己的头衔一个也不能少：“孤,大金邦四太子扫宋大元帅昌平王御讳完颜宗陛皇号兀术!”有声有色,一气呵成,颇为自尊、自信、自得

　　它告诉观众岳元帅的这位对手非同小可,也暗示了所面临的战斗将是十分险恶的加强对手的分量也就增加了主人公的分量

　　杨小楼,在《霸王别姬》中一句“酒——来!”,银瓶乍裂水浆迸,霸王的激懑凄冷之音,英雄末路之情,动人心魄慢说虞姬闻之心碎,我听录音（还只是有声无像）至此也要打个冷战

　　这里只念两个字,剧场效果决不比念个千八百字的独白差这就是古人所谓“惜墨如金”的表现力吧——它让你感到许多,而不只是听或看到许多

　　表演功法

　　1、毯子功：指戏曲演员所要掌握的翻打跌扑功夫,如“抢背”、“吊毛”、“虎跳”、“跟头”等

　　2、腰腿功：指戏曲演员所要掌握的腰腿功夫,如“下腰”、“涮腰”、“踢腿”、“耗腿”等

　　3、甩发功：指戏曲生行演员所要求掌握的利用头上所戴的“甩发”表达即定情绪的功夫, 一般当遇到悲愤、惊恐情境时使用

　　4、翎子功：指戏曲小生演员利用头上所戴的翎子表达即定情绪的功夫,一般包括“涮翎”、“掏翎”等

　　5、髯口功：指戏曲老生行演员利用所戴髯口（胡子）表达即定情绪的技巧,如“理髯”、“抖髯”、“挑髯”等

　　6、水袖功：指戏曲旦行演员所要求掌握的利用“水袖”表达情感的技巧,如“抖袖”、“翻袖”、“扬袖”等

　　7、扇子功：指戏曲小生演员所要求掌握的运用手中扇子的技巧

　　看戏要懂“戏曲的虚拟化”这个门道

　　对空间流变的虚拟：

　　戏曲舞台是一个流动的空间,人物在不断的上下场,也就在不断地表现时间的变迁和地点的更迭时间变迁的表现方法在于对时间的虚拟,运用演员的演唱和表演去向观众说明而地点的更迭,即空间的流变,则是通过演员的“圆场”演员在舞台上走上半个、一个或多个“圆”,即表示了人的从一个地方到达了另一个地方,无论这两个地方的距离是远还是近,只需“圆场”一走,足矣

　　对周边环境的虚拟：

　　戏曲舞台上对周围环境的虚拟的用法是最多的,因为戏曲舞台的表现原则是用最为简单的布景和装置表现尽可能多的内容,所以周围的环境多不在舞台表现范围之内,它们多被虚化,而由演员的行为和演唱去“说明”人物所处的环境而这种虚拟环境的再现也需要观众的联想力

　　对时间的虚拟：

　　戏曲舞台上的时间是灵活自由的,是对生活时间的虚拟有的是时间的有意拉长,如大将战胜敌人后的耍枪花或刀花,是用拉长时间或时间暂时停止的办法来表现人物战胜敌人的高兴心情有的是时间的有意缩短,如一般用一段或几段唱表现一夜的过去,如用“急三枪”的曲牌省略不必要交待的内容有时是时间的假定,如《三岔口》在灯火通明的舞台上表现黑夜即是

　　对动作对象的虚拟：

　　戏曲舞台上人物动作有时具备动作对象,有时则可以将其省略有的是全部省略,如人物上楼梯,则只做出提衣抬腿上楼的动作,楼梯却是没有的；人物开窗,窗子也被省略了有的是部分省略,如人物骑马,马被省略了,却还有马鞭；人物行船,船与水被省略了,却还有船桨这是戏曲简约化的表现,也是虚拟特征的表现