求鲁迅《祝福》编导阐述

　　★鲁迅《祝福》编导阐述：

　　一、正视三难

　　要把鲁迅的名作《祝福》改编为四集黄梅戏音乐电视剧，首先就要正视这是一次艰难的创作。难者有三：

　　一难：此时正当对《阿Q的故事》等鲁迅作品改编的电视剧，大兴挞伐之时，本来改编鲁迅作品就很难，此时更添难度，更有压力。

　　二难：《祝福》早有袁雪芬主演的越剧改本《祥林嫂》成名在先，又有夏衍的**改本《祝福》扬威于后，要想跨过这两道高坎，那就比《二月》之与**《早春二月》，《潘张玉良》之与**《画魂》更有难度。即使做到避同求异，也非易事。

　　三难：当然，我们有主要的优势，那就是黄梅戏的抒唱。乍一看，黄梅戏那带着淡愁浅悲的唱腔与祥林嫂的悲情苦泪是非常贴合的；其实，仔细想来，鲁迅的笔墨是高度精炼的，人物是非常典型的，祥林嫂是悲连着苦，苦连着悲，很少透出一点亮光。这就与黄梅戏洋溢着青春、亮丽、温馨的风格，又相去甚远，乃至格格不入，还是一难。

　　但是，既然要做，就不能被难倒，需要换一种精神，换一个视角，也许难也有难的好处。

　　比如，如何对待名人的名著？诚如中国电视剧制作中心副主任王伟国同志所说，只要我们尊重鲁迅，尊重原作的现实主义和典型化的精神实质，便正好是对当前随意乃至胡乱编改鲁迅等大师佳作之风的一种“拨乱反正”。不是用理论的批驳，而是以艺术的实践来证实。

　　又比如，前面已有越剧《祥林嫂》（始演于1946年）和**《祝福》（始映于1956年）筑成了两座高峰，但他们是从他们的时代感受出发，向上攀登；事过数十年，我们是否可以从当今的时代感受出发，寻求我们的攀登之道？只要我们真诚学习和探索总会找到自己的特色。

　　再比如，就黄梅戏的艺术风格和《祝福》的艺术风格的融合而言，我们已经做过多部黄梅戏音乐电视剧，积累了一些经验，尽管这部戏又增加了一个原作与改作之间的风格统一的难题，但是，只要精心求融合，也还不是无路可通。

　　人常说：许多事既是机遇，又是挑战；既是压力，又是动力。对这部戏来说，实事求是，认识困难，鼓足信心，克服困难，应是贯穿始终的一种精神。

　　二、搭建三桥

　　只有精神，当然不够，真要把困难转化为积极的因素，还在于艺术实践中的苦思、勤作与巧为。我们体会把名著改编为戏曲电视剧，就是在搭“三座桥”。

　　第一座桥：名著与时代的心灵感应之桥。改编名著，人们总是说：“吃力不讨好。”夏衍说他：“我虽则没有‘讨好’的念头，但是‘吃力’却是亲身体会到了。”（《夏衍论创作》第375页）尤其是像改编鲁迅《祝福》这样的名人经典，更真的又如夏衍所说：“我改编《祝福》时，稍加一点也是战战兢兢的。”（同上书，第406页）但是既要“改”必有动。正如鲁迅先生说的：“既有删除，必有所增益。”所以能成为名著，既是它那个时代出现的一座丰碑，又是一条可以随时代而流淌的溪流，可以与时俱进。故而，名著的改编，就是为名著和当前时代搭一座桥。这是一个根本的出发点，因而如何正确地对待名著，就有三个层次：一个是尊重。这是决定是否能做好改编的最基本的原则和审慎的态度。第二个层次是理解。理解越深，越能真正地尊重。第三个层次是感悟。有了在理解深度基础上的感悟，便会闪出具有创造性的变革与想象的火花，而这样的火花，就不会烧毁原著，而可能更使原著亮起新时代的光华。夏衍在改编《祝福》时的想法是：“改编鲁迅的作品要尊重原作者的朴质的特点。《祝福》的气氛是相当沉重的，我曾考虑：解放后的观众看这个戏，是否会心情太沉痛了？究竟需要不需要？后来想，毕竟这是过去的事了，过去时代中国妇女的命运——让今天的观众知道一些在封建社会里，她们是怎样走过来的，有好处。但也不需要使观众感到太压抑，乃至太感伤。因此，我加了祥林嫂砍门槛的细节，表现人物在半疯状态下的反抗。”（同上书，第413页）可见，夏衍是站在那个年代为《祝福》与时代的沟通苦思着架一座心灵的桥梁。他看到祥林嫂这个人物藏着“反抗”，也是深刻地理解，因而有了“砍门槛”的创造性发挥。同时他想到时代的差距，便在影片的前、中、后加了解释性、引导性的“旁白”。处处见到他为名著与时代寻求沟通的苦心。那么，我们在事隔近50年后，再来改编《祝福》，当然要有更深更新的理解，搭起它与我们这个时代的一座新桥了。

　　我们想最主要的，当然还是祥林嫂这个人物的命运和性格。她是旧社会封建礼教“吃”掉的“人”这个命运结局是不能改变的；她那集旧社会妇女苦难于一身而忍之、受之、叹之的典型性格，当然也是不能改变的；因而，那个黑沉沉如牢狱的典型环境，自然也不宜大变。

　　但是，祥林嫂的内心是藏着怨、恨、怒的，是有着美好的向往与改变命运的诉求的，而且，也有反抗的行动：听到卖她时的“逃”，初入贺家洞房的“碰”（喜案），为求解脱的“捐”（门槛）和那最后含怨的“人究竟有没有灵魂”的“问”……只不过这些都是微弱的光，很快都为苦雨悲风吹熄了。夏衍并非臆造，而是看到了原著中祥林嫂潜在的反抗性，又为了与那个特定时代的沟通，才为祥林嫂设下了“砍门槛”的“半疯状态下的反抗。”但是，由于这个大动作与前面祥林嫂的心理和行为显得太跳，又与人们熟知的那一声反问：“究竟有没有灵魂？”太隔。一直就存在尖锐的争议，这值得我们学习与研究，但未必要仿效。

　　由此想起了鲁迅先生的一句关于悲剧定义的名言：“将人生有价值的东西毁灭给人看。”善良的、美丽的、高尚的，当然都是有价值的；而且把这些有价值的东西写得愈好愈美，当它们被毁灭时，便愈能令人惋惜、感动、生悲，并转而对毁灭者的恨愈益加深。这大约就是悲剧美学的效应。鲁迅笔下的祥林嫂，也正是这样的人生。只是惜墨如金的鲁迅，还未把祥林嫂已经具有的美和对美好生活的诉求充分抒发出来。而这正是我们今天这个时代需要张扬的，也是戏曲、特别是黄梅戏展示抒唱的天地。

　　因而，我们想把祥林嫂写成美的形象，是站在冷风中的一枝翠竹，泡在泪水中的一块碧玉。要创造一些空灵地带来展示她对生活的渴望与诉求，她不能只有哭声没有笑声，只锁愁容不展眉头。我们将抓住戏中几次大的情节转变，来营造大起大落、悲喜交织的情境。

　　总之，想在透不过气来的悲剧压抑之中，开出一些透亮的窗户来，让向往美的情感抒发出来，反衬悲剧的深沉。让现在的人走进祥林嫂的时代，也让祥林嫂走进现在的时代。表达出这样的意愿：一个女人的命运，常常是一个时代的风标。为了不再有祥林嫂，需要永远记住这一个祥林嫂。

　　第二座桥：戏曲与电视的艺术融合之桥。这是我们在一连多部黄梅戏音乐电视剧的创作中，一直艰难建造的一座桥。最大的难点，自然还是戏曲之虚与电视之实如何更好地糅合、融为一体？应该说，我们有过探索，也有收获，但并未完善。这一部戏怎么做？当然还是沿着“诗、情、美”的融合沟通之路，继续探索。但正像我们前几部戏一样，每一部都要重新思考，在重复中寻求不重复。这一部《祥林嫂》，更应有其独特思考。

　　从“诗”说，总体而言，这是一首凄风苦雨中渴求光明的热烈而悲愤的诗；好似藏在深山里的溪泉曲折流淌，挚着而含蓄的诗。她是直面人生而呼喊，面对冷风而吟唱，是冷调子中的真言热语。因此，这首诗的风格，包括唱词和音乐，都将追求质朴、纯真、民间的山野之风。

　　从“情”说，这部戏的情，也是含蓄而深沉的。是由善良的人渴望获得幸福而残酷的现实却压制直至毁灭了这种美好向往的冲突所激起的情潮。而在那个特定的社会环境中，祥林嫂所受到的一切折磨与厄运，却又都显得很“正常”，这是鲁迅先生观察与表现的深刻性。因而这部戏的情是流淌、撞击、奔腾在人物、尤其是祥林嫂的内心世界里，几度涌起哀情、凄情、悲情。这种悲剧的基调是不能改变的，我们要把她内心中渴望幸福和爱美之情同时充分地展现出来，并不是为了消解其悲剧性，而是为了反衬和加深其悲剧的感染力与艺术美。因此，这部戏的音乐将是很吃重的，可能会形成一种既重情节，更重音乐的风格。将以揭示人物内心情怀的“独唱”为主，展示各种形式，浅唱低吟，充分发挥黄梅戏的音乐优长，唱出一个祥林嫂来！

　　从“美”说，为了追求戏曲的美和电视的美的融合而构建戏曲电视剧和谐的美，我们一直在苦苦探索。这一部戏，我们期盼更有成效。

　　这是一部悲剧，一部极有个性的悲剧。她是冷峻中藏着温暖，严酷中闪着亮色，屈辱中含着反抗，幽谷中一条冷溪。前面已说到文学与音乐顺此追求深化其悲剧美；同时也希望表演、美术、摄像都能融入这种风格的美的创造。

　　正如“立项报告”所说，这部戏将“继续探索戏曲电视化的美学追求，强化黄梅戏本体艺术特有的戏曲程式美。”这一点，我们早已注意，基本上从音乐上改变了“常规电视剧加唱”的印象；并且也想在表演上增强些能歌能舞的色彩，强化些戏曲表演的神韵。在《潘张玉良》中就有过这样的表现，也体会过这方面的困难。这一次我们将借助这部戏内心冲突激烈，和唱段情感丰富的特点，更好地营造出空灵地带，让黄梅之花伸开她那轻盈飘逸的丰姿。

　　在景色环境上，我们希望有深深的山、静静的溪、翠翠的竹、淡淡的花。不希望营造那一种“古道、西风、瘦马”的单一的凄凉色调，而是希望有冷与暖、喜与悲，山花与白雪的交织与反差。

　　当然，更希望在我们已经愈来愈流畅的“镜头语言”上再下功夫，更有创造性地把“虚”与“实”和谐地糅合起来，展现出独具特色的美。

　　我们希望这部戏，既能建造起一座祥林嫂的命运寒桥，也能搭起一座更结实的戏曲与电视的艺术鹊桥。

　　第三座桥：戏曲电视剧与观众的审美沟通之桥。戏曲电视剧的诞生，是基于戏曲要生存与发展的需求，电视要拓展与丰富的需求，观众既想守着电视，又想看到戏曲的需求。在这三大需求中，观众的需求是决定性的。

　　这个特殊的观众群体，自然是既喜爱戏曲艺术又喜爱电视艺术。我们必须接通观众这两种信息来调整创作的思路。他们要欣赏好听好看的黄梅戏，也要看到“常规电视剧”的生动情节，完整故事和多变节奏。正像王伟国同志说的：“常规电视剧中有的，‘戏曲电视剧’中都要有，还要加上前者没有的，后者必备的戏曲特色与词曲”。而且这一切还要和谐地、互动地融合在一个结构的整体中。没有结构，一切空谈。所以，首先要扣住《祥林嫂》的结构主线，并力求生动地表现。

　　总的原则，我们是以鲁迅的小说《祝福》为主体，回到原作的基础上复读深思，展开构想，并在各种改本中，寻求借鉴与启示，但属于各类改本的“创造”，均将不作直接采用。

　　依此，人物方面，作出一些调整：祥林嫂已如前述，贺老六将更加憨厚可亲：婆婆也不是恶婆婆，她也是忍着内心的悲苦而做着世俗之事；堂伯也不是有意害人，甚至认为是在“助人”中谋点小利；乃至鲁四老爷也并不是“恶人”，他们只是“恶世”中各种生态的真实的人。这里要着重说一下三个新增或强化的人物：一个是同在鲁家作佣人的吴嫂，她是一个既为生活所苦，又对生活有爱的人。她对祥林嫂唤起生活企望是一个贴心的同命人。还有就是祥富小夫妻。祥富即祥林之弟，在原著中，没有名字，只称“小叔子”。唯一的行动，就是帮着按住祥林嫂与贺老六拜堂，在越剧与**中取名“阿根”，改为帮着祥林嫂逃走的好心人，但无发展；现在我们让他延伸和丰富起来。他的妻子二丫，在小说中只在卫老婆子向鲁四太太叙述祥林嫂婆婆时提到一句：“现在第二个儿子的媳妇也娶进了。”说明祥林妈确实已用卖祥林嫂的钱给二儿子买了个妻子。当然，她既无名，也无形象，由此也可说是新增人物。而她正是用卖祥林嫂的钱买来的，由此而使这两个女人的情感与命运紧紧扣合起来，同悲同喜同心同歌。想由此而把那个时代妇女命运的阴影有所延伸，以增强其社会性的厚度。同时，也使黄梅戏的抒唱，更多形式，更加丰满。但是，由于改编《祝福》这样的名著，增删人物必须慎之又慎。因此，这个戏文学本的多次改作，主要一点就是改动二丫这个人物，一步步使之更能融入悲剧的氛围，始终处于“宾”位，是祥林嫂的“伴”者。这在二度创作中，也是需要很好把握的。

　　依此，戏以祥林嫂命运的巨大转折为契机，以三次情感的奔放与三次情感的跌宕的交织与反差来构成情节主干和情感主线，也就是结构的主体。

　　第一次情感的奔放，是“逃”出祥林家。逃之前，既展示出祥林嫂的秀美形色又揭示出她内心的凄苦、无望的诉述……及至她闻得婆婆要将她卖到贺家的消息，她虽然没有自己掌握命运的想法，但她不能忍此屈辱，在祥富帮助下，她拼死而逃了。

　　真的逃了出来，她突然感到外面是这么陌生又这么开阔，心中升起了一种新的生存的欲望。尽管在鲁四老爷家她只是一个受歧视的仆人，但她和仆人们的相处很融洽，受到邻里的赞许，她胖了，她美了，她笑了，面对河水，随着细细水浪的漂动，她的心丝也飘动了……

　　但是，就在这时，她被抢走了，还是卖到了贺家坳！这就出现了第一次的情感跌宕，出现了“碰喜案”的强烈动作，心内积累起来的美好的思情，一下破灭了。尔后，就像跌落到谷底的水流，又涌起了浪花。贺老六那不会谈情的真情，那不会说爱的真爱，燃起了那无名的火种；祥富和二丫那一种独特的、苦涩的受益的歉意与谢意，竟然使祥林嫂升腾起第二次情感的奔放，而且一直延续到生子、即将还清债务，夫妻对生活充满了一种朴素的希望之时，贺老六死了！接着儿子又被狼叼去，她心中的希望之光都掐灭了。

　　于是，便形成了第二次情感的跌宕。这一跌，就真的只能在幽谷深底游走。已经淡了生前的欲望，只留死后的思虑。及至柳妈向她提出了一个避免“死后分尸”的妙法：捐一条庙门槛。她又有了一种虚幻的解脱的欣慰，形成了第三次的情感奔放。在今年的“祝福”中她要享受一下平等的欢乐，从衣着到行为，都令人惊目乍舌。也许这不仅是感到自身“解脱”的轻松，也是长期受歧视的一种“报复”。因此，她受到的责备、歧视和羞辱，自然也就比历次更严重，她被赶出了鲁家。形成了她第三次情感的跌宕，而且是跌入了死谷。

　　这就到了结局。鲁迅的《祝福》是第一人称的叙述。开篇就是“我”在回到鲁镇过年时路遇已成乞婆的祥林嫂问他：“一个人死了之后，究竟有没有灵魂的？”有了地狱，“那么，死掉的一家的人，都能见面的？”就这样，祥林嫂的死，在鲁迅的笔下是无声无语无叹息的，只有不解的疑问，留给人们深沉的思考和欲解疑问的想象。这是小说叙事的高明。但是在影视剧中，祥林嫂的死，必是重重一笔，不能没声音、没行动、没形象。

　　于是，就出现了哀愁诉唱，砍门槛，门槛化作“铡刀”等各式各样的结局。

　　我们也非常慎重地处理结局，并已几经修改。基本上是想回到鲁迅小说《祝福》的意境中。从那两个疑问展开想象。因为有第一个有无“灵魂”的疑问，她不能真砍门槛，但她有报复的冲动，一念欲为，又一念而收。因为有第二个“死掉的一家的人，都能见面的？”疑问，所以她有想象，有诉求、有向往，最后才形成了现在这样结尾：在强烈的控诉之后，在万家“祝福”的鞭炮声中，她唱起了“人说死后家还美，似闻亲人唤我归，”接着是一连串的“还我……”她在苦尽之时，绝望之时消失了；她在向往之中，回“家”之时消失了；她在冰冷的风声中和热闹的“祝福”中消失了……

　　我们想扣住这三起三落的主线，似乎能把鲁迅未说出来的话说出来，而不是把我们想说的话加给他。这是我们必有的“尊重”。我们还想扣住这三起三落的主线，能够以更加写意的手法，在导演的表现上有所创新。当然，我们更想通过三起三落的主线，扣住观众的欣赏之弦，搭起沟通观众之桥，求得思想性、艺术性、观赏性的统一。

　　《不幸的人生》选自歌剧《伤逝》，是伟大的人民音乐家施光南先生于1981年为纪念鲁迅先生诞辰100周年而创作的。其剧本是王泉、韩伟先生根据鲁迅先生的同名小说改编而成的。这部作品是中国歌剧史上的一部重要作品。该剧以二十世纪二十年代充满封建礼教束缚的时代作为背景，描述的是一代青年子君和涓生的爱情故事。为了追求自由的爱情他们向传统的封建礼教发起了抗争，然而最后以悲剧告终。《不幸的人生》这首咏叹调是女主人公子君对自己悲剧人生的总结，是整部歌剧的压轴戏，在剧中的分量非常重。由于其旋律具有很强的歌唱性，该唱段常常会被单拿出来作为音乐会的独唱曲目。下面我想谈谈我对这首作品的理解及怎样演唱。

　　整首作品的结构按照调性的变化，音乐材料及织体语言的变化分为四段，即a+b+c+a’的结构。a段在f小调上开始，节奏中速稍慢，前奏部分的和声走向是向下进行的，感觉一个音比一个重，使人觉得心情非常沉重快要跌到谷底了。第三小节减七和弦的运用更是增添了紧张的气氛。伴奏织体基本运用的是色彩暗淡的柱式和弦，给人一种很压抑的感觉，预示着痛苦的生命将要结束。B段进入转到a段的同主音大调上，使得调性色彩变得明亮与a段有明显的对比。这段是子君回忆曾经对未来的遐想和美好的憧憬，她是多么希望能够回到从前，但是她知道自己已经回不去了。此段三连音在伴奏织体和主旋律中运用频繁，三连音的节奏特点是没有重拍飘浮不定的感觉。恰好与子君复杂、不知所措的矛盾心理相一致。例如:子君在这首咏叹调中发出的第一声呐喊，其主旋律部分运用的是连续的三连音节奏型。其节奏型和波浪式的旋律走向塑造了一个即将走向崩溃边缘的子君。紧接着C段又转到f小调，从此段的第十一小节开始渐快，伴奏部分频繁的使用减和弦，并时而向下属方向离调。调性色彩的变化和减七和弦的紧张气氛预示着梦想的破灭，回到了残酷的现实中，最后落到属七和弦上作再现前的属准备，与之相对应的旋律部分是子君的第二次呐喊。明亮的声音中略微带着一丝忧郁的属七和弦与子君内心深处痛苦的呐喊达到了和谐与统一。接下来的间奏部分作为一个连接，回到再现的a’段。此段不是完全再现a段而是加以变化，并在最后进行了扩充。在爱与痛的矛盾交织中子君发出了这一生中最后的呐喊，选择了人生最后的归宿，彻底的结束了自己痛苦的一生。整首歌曲调性变化频繁，深刻的体现了剧中人物在临死前的痛苦挣扎，丰富的和声语言给剧情增添了浓厚的悲剧色彩。

　　在我们表现声乐作品时，演唱技巧是一个表现作品的桥梁，当演唱技巧磨练成下意识的行为时会有助于我们更好的表现音乐和情感；那么如果技术掌握得不够娴熟表现作品则会感到力不从心。《不幸的人生》由于是歌剧选段，赋有很强的戏剧性，音域较宽，是一首难度较大的声乐作品，在演唱前通常需要做很多的准备工作。首先无论演唱什么类型的作品，在大方向上是一致的。必须以歌唱的四大要素为前提。四大要素指的是：歌唱的位置、气息的控制、语言的清晰准确以及共鸣的效果。这四个方面做到同时协调，发出来的音色才是自身器乐本身的最佳音色同时也是符合客观听觉效果的。下面我就结合这首作品用具体问题具体分析的方法来谈谈应该怎样协调。首先第一步开喉吸气，口和鼻同时吸气，硬腭和软腭同时抬起，感觉有一口凉气一直吸到肺部。由于肺部长在整个胸腔的中间，所以吸好气后同时在胸腔里做好保持的状态，那么这时胸腔的两侧肋骨是往外扩开的，整个人是舒展的，后背也是张开的，切记这时不能端肩。第二步想好歌唱的位置，那么演唱这首作品我认为应该把位置放在头顶以上六寸左右高的地方。因为这首作品旋律起伏较大，如果不把位置放得很高就很难统一整个演唱状态。第三步开始起唱，挂住位置，垂直往下唱，这时肚脐以下一寸半左右有一个着力点接住这个力往回收腹，迫使横膈膜下降，形成上下力的对抗，上下的力要保持均匀一致。这时胸腔两肋不能塌要保持继续往外扩，后背也要继续张开。唱完一句后人完全放松重新吸气准备唱下一句。演唱时同时要注意语言，咬字的着力点通常与说话的着力点基本相同。字头也就是每个字的声母部分，既要清晰又要短促有力。表现语气时通常用强调字头的方法来表现，例如：“我的心啊，被撕裂得阵阵剧痛斑斑伤痕。”这一句需要强调的是动词和形容词，那么就要特别的突出这几个词字头。字腹是每个字的韵母部分，只有韵母才能在演唱中发挥共鸣的效果。演唱时注意每个字的韵母都要连起来并统一在同一种状态中。把每个韵母都要唱得很圆很饱满。字头和字腹要分开，不要粘在一起。我认为在演唱这首作品时需要把每个字的韵母挂在头顶以上六寸左右的高位置上，搭上小腹的对抗点往前下方的脚低下唱。声音效果完全是在上口盖以上，下巴是完全放松的，喉咙就像一根通畅的管子不断的输送凉气到肺里。上下完全分离，像是顶天立地的感觉。那么在这个基础上还要做到人和声音的前后分离，人好比是器乐，如果声音效果和器乐本身粘在一起就会使听众感到模糊不清，所以演唱时感觉应该是人在后面声音在前面，仿佛能看见脑子里所准备的每一个步骤。我们在演唱中永远需要想到是整个状态的协调，而不是单想着某一个方面。还需要注意的是我们在演唱中一定要学会放松，放松并不等于是松懈。面对观众的那一面始终是保持舒展松弛的。

　　掌握好了科学的发声方法最后谈谈怎样来表现这首作品。《不幸的人生》是一首歌剧选段，是有剧情、人物形象、和内心独白的。那么作为一个表演者首先要对剧中人物的内心活动进行分析。这段咏叹调是子君是在最后走投无路时的一段内心独白，音乐响起马上就要进入规定情境中，必须做到把音乐刻在脑子里。开始唱第一句时就要抓住寂静、寒冷、凄凉和痛苦的整个基调，让这种气场布满整个舞台。严格的按照谱子上所要求的速度和节奏演唱，注意表情记号。不能因为表现情感而任意加快节奏或者放慢节奏，这样就失去了音乐本身的张力。在b段中四句“别了”要唱出的层次，由弱渐强层层递进逐渐引入高潮部分。在这首咏叹调中出现过三次子君的呐喊，每一次呐喊，内心独白是不一样的，因此在演唱中也要有不同的处理。第一次是无助的呐喊，已经接近崩溃快要神志不清了，演唱时可以在人物情绪范围之内释放出最大的音量；第二次呐喊是子君的怨恨，要唱到内心深处，虽然情绪很激动但要控制好声音，不要唱得太强：第三次呐喊是子君对自己悲惨人生的最后呐喊，经过痛苦的垂死挣扎后已经有气无力了，因此演唱时注意由弱渐强，情绪和声音可以完全释放出来。最后一句点题，应该唱到心灵的最深处，在弱声中仍然要表现出音乐的张力，最后声音收在高位置很小的一个点上。整个演唱状态情绪应该走在声音的前面，这样声音才会有内容，才能真正打动人。

这句唱词来自于沪剧《红楼梦》中的一首唱段《贾宝玉初试云雨情》。唱段中，贾宝玉和林黛玉在荷花池边相遇，彼此表达了情感。

以下是唱段中的几句唱词，包括您提到的那一句：

林黛玉：小生初次蒙面，来历不敢相告。

贾宝玉：女儿家家教深，怎可胡乱张罗。

林黛玉：轻轻叩开伊心扉，脉脉娇声如弱柳。

贾宝玉：请问太真可在否，顷刻便为佳侣偶。

这段唱词意境深远，表达了两个年轻人内心深处的情感。

江姐的主要唱段《我为共产主义把青春贡献》《春蚕到死丝不断》《红梅赞》《绣红旗》

特点如下：

《我为共产主义把青春贡献》》（常作为艺术歌曲单独演唱），多处使用润腔。润腔,是民族音乐(包括传统音乐) 表演艺术家们,在他们演唱或演奏具有中国民族风格和特色的乐曲(唱腔) 时,对它进行各种可能的润色和装饰,使之成为具有立体感强、色彩丰满、风格独特、韵味浓郁的完美的艺术作品。大量采用了川剧的唱腔，由于川剧高腔, 是最具戏剧性的声腔形式, 其中的“一字腔”, 特别长于细致地表现人物复杂的情感。“一字腔”节奏的强弱处理,旋律的扩展收缩, 是表现人物情感的重要艺术手段, 而节奏强弱处理, 旋律扩展收缩, 又完全体现于强与弱、高与低、快与慢、断与连、颤与直等对比的演唱技巧。这些技巧的运用, 是唱词语气的夸张与音乐化, 也是对人物情感的渲染升华,也准确地表现了人物的情感。此外该段吸收了京剧、越剧、川剧、婺剧、洋琴、四川清音等民族戏曲、曲艺的音乐语汇。

《春蚕到死丝不断》这一段采用慢板演唱, 每一个字都要认真地去拼读,声音的共鸣缩小, 用弱声唱, 感情内在而深沉, 因为在江姐她的人生里, 只有最崇高的信仰了, 对革命信念动用了真情, 对祖国同志动用了真情, 一个牺牲了自己个人幸福和生命的女人, 还具有女性独有的温婉的气质, 所以在演唱这段时给人的感觉是欲哭无泪, 坚忍地情绪在其中,采用过腔接字的气息与声腔的连贯, 字与字的连接首尾相连,把每一个字的字尾送到下一个字开始的字头上去, 润腔润字, 精打细磨, 这样她唱出了“丝不断”般的主人翁的一片丹心。

《红梅赞》为七声徵调式，歌曲中多处使用八度、七度的跳进音程，使得旋律开阔而有气势。歌曲的素材主要借鉴四川“扬琴”和江南“滩簧”的音调，还广泛地吸取了川剧、越剧、四川清音、京剧等诸多地方剧种的音乐语言加以创作，既有浓郁的民族色彩和清醇的乡土气息，又使得曲调朴实优美，深情而又乐观，充分表现了江姐视死如归的革命英雄主义和憧憬美好未来的坚定信念。

《绣红旗》具有婉转柔和的曲调，又饱含情意创作特点，它的创作吸收和运用了江南、四川等地的民间音乐素材，这一特征使歌曲的旋律更加适合歌剧的韵味。表现江姐和狱友在“特定的环境”下的“特殊感情”。“热泪随着针线走，含着热泪绣红旗”的特定事件和微妙复杂的感情，表达江姐和战友视死如归的革命英雄主义和憧憬美好未来的坚定信念。

　　关于歌唱技巧与情感的关系

　　朱玉萍

　　“歌唱艺术，所以能引起全世界广大听众的浓厚兴趣，说明人声艺术确有一种特殊的魅力，对于那些成就很高的歌唱家来说，他们之所以受到观众的热烈欢迎，恐怕是因为他们唱的歌儿太动听、太感人的缘故。他们将这种听觉艺术献给人们带来精神上美的享受。”

　　歌唱艺术是将由歌词和音乐结合起来共同完成艺术表现任务的声乐体裁，歌曲用演唱的技巧与情感的抒发来完成激发歌者与听者情感的艺术表现形式。“在歌唱要素中，有心理要素，有生理要素，心理要素是处于主动的、主导的首要地位，其他有关歌唱发声的生理要素，都是处在被动的地位，他们的运动都受着心理活动的支配。”

　　技巧运用和情感表达二者存在歌唱这个统一体中，有时互相对立，有时又互相统一，它们相互依存，形影相随，相辅相成。若一方表现不当，歌唱这个统一体就犹如健全的机体不在完美，哪一方都不可能独立完美的表现作品，以达到歌唱最终的目的。情感表达依靠演唱技巧支撑，演唱技巧是更好的表达情感的工具。所以，我们在掌握及运用二者的时候，就要从利弊两方面考虑，将其结合的更加合理、更加科学。

　　笔者只想通过本论文就“技巧运用”和“情感表达”二者的关系加以粗浅的论证和阐述。

　　一、情感表达

　　情感就是一个人的精神需要或者心理获得满足的需要。情感有生理上的反映，这种反映有时候很强烈，高兴时因此开怀大笑者有之，手舞足蹈者有之，不高兴时垂头丧气有之、萎靡不振有之，痛哭流涕者有之，过度悲伤甚至自虐、攻击别人者、损毁物品者皆有之，足见情感对人的影响力之大。

　　人类的情感不仅仅在两性方面，而是融合在生活的方方面面，从生活到工作、从家庭到社会、从爱情到事业、从战争到和平、从教育到实践、从艺术到科学，许许多多的场合都有情感的参与，甚至是主宰。许许多多事情的发生、发展是因它而起，因它而成功或者失败。可以说情感无处不在，情感在很多时候、很多场合是一个人行为的精神力量和支柱，严重的情感伤害可以让一个人精神颓废、失常甚至自杀；而满足的情感需要恰恰又是一个人克服困难、战胜危险、坚韧不拔之无穷无尽的源动力。

　　情感表达一方面是为了达到再现客观存在的事物，另一方面是为了表现与传递主观精神及感受。情感的表达方式一是直接地宣泄，喜、怒、哀、乐行于外露，二是理智地调控，即对情感进行理性地控制，修饰后再恰当地表现出来。宣泄与表现不同，宣泄更多的时候是非理性的、本能的、不依赖任何方式、无序的，只为满足自我需求甚至是损人利己的。而情感的表现则是理性的、有控制的、恰当的、准确的、选择适合的方式，有效的传达、影响、感染他人。

　　情感表达的方式有很多种，如，语言（口头与书面）、肢体、书画、音乐等、但归结后，可分为具象与抽象两种。

　　音乐是抽象的，看不见摸不着，没有物质存在的形态。虽然歌曲也是没有物质存在的形态，但歌曲是由抽象的音乐与具象的歌词组成的结合体，透过歌词可以直观的体验作品的意境、情绪等。因此，歌唱应该是情感表现的最好的方式，歌唱更应该准确的呼唤与激发出情感。

　　二、演唱技巧

　　演唱的技巧包含歌唱的姿势、歌唱的呼吸、歌唱的语言、声音与共鸣、歌唱的发声、音准、节奏、强弱的控制、发音、换声区、起音、连音、断音、颤音、滑音、跳进、花腔、声音力度变化、声音音色变化、语言等。

　　正确的歌唱姿势是为了让歌唱器官的各个组成部分相互配合、协调动作为着打好一个发声的基础；掌握好歌唱的呼吸技术，是为了形成优质的发声动力，是声波传导至各个共鸣体的工具；正确的歌唱语言，把字唱正、唱美、唱活，是歌唱中艺术表现的关键；优质的声音与共鸣，是保证音量可控、音色优美以致达到歌声优美；准确的歌唱发声，是为了提高歌唱的表现力、感染力，歌唱的发声练习是获得歌唱方法的重要途径。罗列以上演唱技巧的目的，无论是发声的基础、发声动力、还是共鸣体的工具、音量的可控、以及创造优美歌声、提高歌唱的表现力、感染力，获得歌唱方法的重要途径等等，这些全是为准确、形象、完美的表达作品意境及情绪而存在并运用的工具，全都是为再现表达作品内涵服务。

　　三、情感与技巧的主动与被动关系

　　歌唱艺术的基本要求是以情带声、以声传情、声情并茂，原则是情感表达胜于技术表现。“最令观众赏心悦目、激动、倾倒的演唱，是演员字正腔圆、深情并茂的歌唱表演，它是以人声将音乐、语言、情感完美结合的声乐艺术。”没有情感，就只能是一个匠人，而不能成为艺术家。歌唱艺术不是为声韵而声韵，而是通过声音，将词的意思、情感表达出来。“演员要将自己深入到唱词的情景中，而不是将声音、词意和情感三者割裂开来。”。歌唱是声音的艺术，但它却不仅是为了美化声音而唱声音的，而是要通过声音来传达人的喜怒哀乐、情景意境及其种种发展与变化。歌唱技巧是在情感的引领下为表现作品，感染听众服务的。尽管在技巧的支持下，演唱者娴熟的、科学的、美妙的歌唱声音具备了悦耳、动听、精致、美幻、迷人的色彩，具有了一定的艺术性与审美价值，但这也至多是一个匠人高超的“技艺”。早在魏晋时代，《世说新语》就有“丝不如竹，竹不如肉”的说法。这“丝”指弦乐器,“竹”指管乐器，“肉”指美妙的歌喉。意思是说丝弦弹拨的曲子不如竹木吹出的曲子动听，而竹木吹出的曲子又比不上人的喉咙唱出的歌曲动人。这是一句评论音乐的妙语，它盛赞了声乐的艺术魅力，认为人的声音最能将人的情感酣畅淋漓地表达出来。手是人的自然之物，它的轻重之分倒是可以使丝弦表达一定的情感，靠手表达感情毕竟有限。而竹木乐器虽同为外物，但它是靠人的嘴吹奏，舌、齿、气原本就是人们表达情感最直接的工具，所以竹木乐器兼具机巧之物和人体发音器官的妙处。比起丝弦来更能体现人的内在情感。人之喉是情感流露之源，它自然，巧夺天工，同时也最能淋漓尽致地表达情感。人在高兴的时候，唱出的歌，一字一句之间都情不自禁地流露出难以掩饰的喜悦，正象眉宇之间所流露出那难以描绘的幸福之气，是情感的绝妙表达；人在悲伤的时候，唱出的歌，便如泣如诉，充满了化不开的幽怨、悲情，令听者动容，潸然泪下，这些都是竹木无法比拟的。也就是说无论歌唱技巧有多高，其都是在主动与主导的情感要求下发挥其功效，表达作品的情感才是必须及最高要求与目的，表现的情感、情绪、情景等才是歌唱的目的。心理要素是处于主动的、主导的首要地位，其他有关歌唱发声的生理要素，都是处在被动的地位，他们的运动都受着心理活动的支配。

　　心理活动支配着技术的运用于发挥。心里要素不是指如何运用歌唱技术，而是情感的释放与控制。当一个作品摆在我们面前时，首先要做的是把自己如何积极、准确的融入作品中去，对作品内涵的理解，远远重要于发声技巧。

　　第十二届CCTV央视青年歌手电视大奖赛民族唱法个人单项赛中空政歌手刘和刚演唱参赛的最后一首歌《父亲》时，评委张也以及不少现场观众都感动得哭了。最终他以情深意浓的演唱捧得了金奖。在团体赛中他同样以声情并茂的演唱得到过百分（10013分）的历史最高分。“想想你的背影，我感受了坚韧；抚摸你的双手，我摸到了艰辛”――这就是刘和刚父亲真实的写照。刘和刚说：“每当唱起《父亲》这首歌时，我都会热泪盈眶，因为父亲所经历的一切几乎与歌词内容相同。不要说‘摸’，就是看一眼父亲的双手，我就想哭。”刘和刚将对父亲的真情实感以及生活的艰辛融入歌唱，生活让他懂得如何通过情真意切的歌声歌颂伟大的父爱。赛后有歌迷对他说：“我在听你唱那首《儿行千里》的时候，我也流泪了！”刘和刚回答说：“这首歌和我的生活相似，反映了我的生活和情感。”

　　歌唱艺术是美妙的声音与情感结合的统一的完整体。所以，纯粹卖弄技巧是单调乏味的，是没有生命力的，只有以情带声、以声传情、声情并茂、情真意切，才能使演唱动听、传情、赏心悦目，也只有遵循情感主动歌唱技巧从属于情感表达的原则，歌者和听者都才能准确理解作品、感受作品、享受作品，在作品描述的意境、人物中释放情感、愉悦身心。

　　世界著名男高音歌唱家卡雷拉斯说：“我始终认为声乐技巧应为表演服务，而不光是为了表现声音技巧本身，更不应该使听众感到仅仅是技巧。”哪怕在平时练声时，也要注意音乐与情感的关系。如果歌唱时不讲情感，不注重让自己的情感进入到音乐作品中，声音是没有生命力的、没有血液的流淌、没有心跳的歌声，还从何谈及感人肺腑。

　　因此，主动的情感表达是主导歌者带领发声技巧完美演绎作品的。当然，技术被动不等于技术可以低劣，相反，情感主动必须要以精湛纯熟的技术为前提和基础，否则情感主动就是无力歌唱表现。

　　四、情感与技巧的对立与统一关系

　　我们一方面在强调情感主动技巧被动,但往往为了演出的现场效果, 满足观众的多方位的审美要求,又会让技巧充分表现在情感之上。记得在八十年代时，有很多的演员在演唱歌曲《拉网小调》时把开始的”咿呦嘿”的”嘿”无限延长演唱,用歌唱技巧以展示歌唱技术、博得观众的掌声。这不是情感的需要，但好象又是感性超越理性的典型行为,“卖弄”技巧,为了演出现场的气氛需求，往往需要这样的技巧张显。还有，海豚音乐是一种特殊的发声技巧，俄罗斯“海豚音王子”维塔斯（VITAS）他在常人音域的男声唱段很自然，没有什么不妥之处，只是到了高音部分才雌雄莫辨，且有一种震慑人心的诡异之美。无论是与不是，如果他的唱法有多么特殊，高音真的特别抓人，也与情感的表达程度没有太大的关系。只能说是上帝赏赐其一副绝伦的嗓音，从整体上评价，它是情感表达加歌唱技巧完美演绎作品的典范，是情感表达与歌唱技巧完美统一的极致。

　　以上两个典型事例，虽然在整个作品演唱过程中技巧不断超越情感，但也都是情感表达与歌唱技巧由对立解决到完美统一的经典范例。

　　我们所说的情感表达与歌唱技巧的对立与统一，实质就是情感与理智的对立与统一，是技巧与情感的投入程度的对立与统一，是理智对情感的驾驭，是情感对技巧的需求，是技巧对情感的支撑。如果没有理智的控制，生理上的情感反映，极大可能会失去应有的控制，情绪失控、行为失控、声音失控，没有控制的情绪、行为、声音是不能为歌唱所用的，歌唱声音的高低、强弱还有色彩这些基本属性就失去应有的功能。

　　著名男中音歌唱家廖昌永在他独唱音乐会上特意为恩师周小燕送上《老师，我总是想起您》，面对恩师，廖昌永泪水夺眶而出，近乎哽咽着唱完作品，周小燕从观众席中站了起来，含泪微笑为学生鼓掌，直到一曲终了，现场十分感人，过于激动的情绪几乎让廖昌永唱不下去了，感情与技巧极端“对立”着、猛烈地撞击着，廖昌永努力的用理智控制着几乎崩堤的情绪，不仅没有影响歌唱的艺术质量，情真意切的演唱，反而将音乐会推向最热烈、最高潮的境界。

　　情感对技巧的需求以及技巧对情感的支撑，都要在娴熟掌握歌唱技巧的前提下，把握好两者的度。情感的投入不能太满，太满会让听众心累，没有了空间，就犹如请客吃饭，客人在主人过于盛情的状况下，喝的过量、吃得太撑。技巧使用同样也要恰当准确，不然会失去表达作品意境的准确性。炫耀其常人没有的歌唱技巧，也只是匠人的“炫技”行为，恰当、协调、统一是追求的准确度。在演唱中收放自如的能力与控制情感的强度和变化的幅度是影响作品整体性及形式美的重要保证。

　　“最令观众赏心悦目、激动、倾倒的演唱，是演员字正腔圆、深情并茂的歌唱表演，它是以人声将音乐、语言、情感完美结合的声乐艺术。”没有情感，就只能是一个匠人，而不能成为艺术家。歌唱艺术不是为声韵而声韵，而是通过声音，将词的意思、情感表达出来。“演员要将自己深入到唱词的情景中，而不是将声音、词意和情感三者割裂开来。”

　　五、情感与技巧的依存与依靠关系

　　情感表达与演唱技巧永远相辅相成。无论你演唱技巧有多么精湛与完美,也无论你的情感表达有多么的准确与投入,离开彼此谁也不能独立的以艺术歌唱方式完成作品,歌唱作为艺术的一种形式，其技巧是有规范的“量化”要求，如：强弱的控制、呼吸、发音、共鸣、换声区、起音、连音、断音、颤音、滑音、跳进、花腔、声音力度变化、声音音色变化、语言等等，都可以通过刻苦的学习与训练掌握并可达到随心所欲的使用这些歌唱技巧。表达情感需要我们的生活积累与积淀，生活经历越丰富，知识面越宽泛，文化修养越好，表达能力越强，技术才会随着情感支点的需要而变成最为自身需要的艺术表现形式，成为独特的艺术表现方式。恰到好处的个性表现就会不自觉得出现，独到的处理往往将作品表现的淋漓尽致。

　　之所以称歌唱“艺术”，而不是歌唱“技术”，就是真切的情感借歌唱技巧唱出感人的歌声，歌唱技巧又是基于真切的感情发挥到极致的，技巧依靠情感形成美妙的歌唱，情感依靠技巧的作用表达作品的意境。技巧使情感表达得更准确，有了情感才能更好的运用技巧。只有两者结合，才能达到感情歌唱的目的。在歌唱艺术中情感与技巧从来就不是各自“独来独往”的两个概念，精湛的演唱技巧与完美的情感艺术表现在歌唱艺术中永远相辅相成、必不可少的两个重要方面。没有良好的演唱技巧，情感表达就无从谈起。反之，脱离了情感表达，纯粹的演唱技巧就成了艺人没有灵魂的“炫技”。虽然也能以其技巧的高超与华丽而炫人耳目，博得一时的掌声与喝彩，但终究会因为缺乏艺术表现与内在生命而令人感到乏味。“情感”与“技巧”的相互依存、依靠的关系在于二者既是相对的两种概念，又是一个完美统一的整体，谁也离不开谁。因为，表达情感是目的，歌唱技巧是手段，只有让技巧与情感比翼双飞，才能充分发挥歌唱艺术无穷的魅力！