对物品的感情

记得从初中开始，就有收到同学间的礼物，那时候是珍藏起来的。我们会在相互赠送的礼物上写下一些祝福之类的话，以示友谊。后来这些友谊随着毕业后的无联系，渐渐地没有了踪影。又因为时光的渐远，终于没有了印象。

所以现在想来，总觉得自己是没有朋友的。偶尔翻起中学时代的物品，时而会感慨自己为什么要保存得那么好，时而想知道当初究竟是怎样的一段经历，和流年中的某个人，相遇又分开。

对于物品的感情，就是从欣喜，到珍视，到深藏，又到陌生的一个过程。拥有一样东西的时候，总是会先去拥抱它，哪怕它的主人消失了，也使不得它的消失，一定要先将它保存下来。哪怕看到会很难过，也不愿意割舍。

可是终有一天，再深刻的记忆在时间的长河里，也会被冲刷掩盖，直至了无痕迹。所有的一厢情愿，终于会化为一处空洞，无法填补，亦无法弥合。

渐渐的，没有了宝贵的东西。以前自己舍不得给别人的，现在还是不愿意给别人。以前非常想要的，现在却没有了守候的欲望。就像是明白了一切走来的总要离去，又有什么可以去保留的呢？

每一次搬家，总要留下一些不想再带走的东西。所以很多的物品，也就在不知不觉中失去。如今的我们，不会再互赠礼物了。我们甚至不会表达情感，亦不会去付出自己的什么。

我们只是一个空洞的人。

这四个对象，分别是人生四个阶段“乡愁”的对应物。这四个阶段分别是：小时候—长大后—后来—现在。

小时候，诗人少小离家，与母亲书信往来，乡愁寄托在小小的邮票上。长大后，为生活而奔波，与爱人聚聚离离，船票成了寄托乡愁的媒介。到后来，一方矮矮的坟墓，将“我”与母亲永远分开了!而现在，一湾浅浅的海峡将“我”与祖国大陆隔开。个人的故乡之思上升到了代表了一群人的家国之思。全诗在此戛然而止，留下长长的余味。

问题一：情感的定义 情感是态度这一整体中的一部分，它与态度中的内向感受、意向具有协调一致性，是态度在生理上一种较复杂而又稳定的生理评价和体验。情感包括道德感和价值感两个方面，具体表现为爱情、幸福、仇恨、厌恶、美感等等。 《心理学大辞典》中认为：“情感是人对客观事物是否满足自己的需要而产生的态度体验”。同时一般的普通心理学课程中还认为：“情绪和情感都是人对客观事物所持的态度体验，只是情绪更倾向于个体基本需求欲望上的态度体验，而情感则更倾向于社会需求欲望上的态度体验”。

心理学的定义

《心理学大辞典》中认为：“情感是人对客观事物是否满足自己的需要而产生的态度体验”。同时一般的普通心理学课程中还认为：“情绪和情感都是人对客观事物所持的态度体验，只是情绪更倾向于个体基本需求欲望上的态度体验，而情感则更倾向于社会需求欲望上的态度体验”。但实际上，这一结论一方面将大家公认的幸福、美感、喜爱等等，较具有个人化而缺少社会性的感受排斥在情感之外；而另一方面又显然忽视了情绪感受上的喜、怒、忧、思、悲、恐、惊，和社会性情感感受上的爱情、友谊、爱国主义情感在行为过程中具有的交叉现象，例如一个人在追求爱情这一社会性的情感过程中随着行为过程的变化同样也会有各种各样的情绪感受，而爱情感受的稳定性和情绪感受的不稳定性又显然表明了爱情和相关情绪是有区别的。基于这两点，将情感和情绪以基本需要、社会需求相区别，或者是将情感和情绪这两者混为一谈都显然不合适的。

情绪是身体对行为成功的可能性乃至必然性，在生理反应上的评价和体验，包括喜、怒、忧、思、悲、恐、惊七种。行为在身体动作上表现的越强就说明其情绪越强，如喜会是手舞足蹈、怒会是咬牙切齿、忧会是茶饭不思、悲会是痛心疾首等等就是情绪在身体动作上的反应。生理反应是情绪存在的必要条件，为了证明这一点，心理学家给那些不会产生恐惧和回避行为的心理病态者注射了肾上腺素，结果这些心理病态者在注射了肾上腺素之后和正常人一样产生了恐惧，学会了回避任务。情感也是一样，比如没有 当然不会有爱情的，而当人吃了 以后，伴随着 的旺盛一见钟情的可能性也就会随之加大了。所以，由不同的药物 引发的行为过程也表明了，情绪和情感显然是有区别的两种不尽一致的心理生理过程。

实质上，在行为过程中态度中的情感和情绪的区别就在于：情感是指对行为目标目的的生理评价反应，而情绪是指对行为过程的生理评价反应。再以爱情举例来说，当我们产生爱情时是有目标的，我们的爱情是对相应目标的一种生理上的评价和体验，同时当我们随着爱情的追求这一行为过程的起伏波折我们又会产生各种各样的情绪。

问题二：情感交流的定义是啥？ 20分 现在多特指社会交际或工作中的一种人际交流,较为认可的概念：为了一个设定的目标,把信息、思想和情感在个人或群体间传递,并且达成共同协议的过程它有三大要素即：①要有一个明确的目标；②达成共同的协议；③沟通信息、思想和情感

问题三：感情过程的定义 人们在认识客观事物时，不是冷漠无情、无动于衷，而总是带有某种倾向性，表现出鲜明的态度体验，充满着感情的色彩。因此，情感过程是心理过程的一个重要内容，也就是人与动物相区别的一个重要标志。根据情感色彩的程度可将情感过程分为情绪、情感和情操三个层次。

问题四：情感的逻辑．情感是什么？“情感”定义 情感是人们行为表现中最为复杂的精神现象，也是人类生活中基本的精神表达。在日常生活中，总是伴随着喜、怒、哀、惊、愁、悲、妒嫉等等情感产生。人在认识事物时，对现实中不同的客观的对象环境状态都会产生不同的精神情感现象；有些客观环境状态使人愉快；有些客观环境状态使人惊慌；有些客观环境状态使人愤怒；还有些客观环境状态使人悲哀；另还有许多如冷漠、疑惑等等。这些愉快、愤怒、悲哀、冷漠、疑惑等等都是人的精神的情感情绪的不同表现形式。作为人，情感还表现在语言文字、艺术创造和劳动行为之中，甚至漠然和呆滞也是情感的表现形式。因此，作为人的情感分为两个方面：一是作为动物的人；另一是作为精神社会的人，人区别于其他动物最根本的特征就是“语言文字性质的精神表达”。人以外其他动物的情感表达只有体征形式，例如：狗在高兴时的欢快行为就是摇头摆尾；在受到主人责骂后就夹着尾巴而低着头。人表达情感不仅仅只有体征表达，还可以用文字的书信以及现代的信息产品、艺术礼品等作为传递情感的表达形式。．．……………………．．．情感是作为生命精神主体对客观环境条件，是否符合人的需要，而产生的感觉体验和“逻辑判断”反应；与人有相互作用关系的客观事物就是客观环境条件状态，包括外部客观事物和人主体内部客观事物；内部客观事物是独特的包括自我“主观”客观化的形式。这些客观实在的事物就是情感产生的基础。不同的客观事物以及其事物中的不同特性，对人实际需要之间的相互作用，就可产生出人的各种不同的精神反应状态，这些状态就是情感。因此，认识“情感”的性质特征，其要点就是人与其自然环境事物动态的相互作用关系。．．．．．人对自身的需要而产生的逻辑判断反应就是情感，需要就是情感产生的动力，客观条件符合人的某种需要时，就可产生相应的正相关的情感反应，如满意、愉快、高兴、平静等等；否则就会可能产生负相关的情感反应，如忧郁、愁苦、恐惧、烦闷等等；当人面对的是陌生事物时，或客观事物条件突然变化过大时，人就会产生惊讶、或恐慌、或疑虑等等情感反应；人处于内省状态时，自相互作用就会产生呆滞、沉思、冷静等等情感反应。．．．．．从“情感”语义上，“情”字的字义是：一是精神对自然事物的信息结构的指称；另一是被指称对象的结构中存在着特定的结构性倾向。而“感”是指人受到自然结构性信息作用力传递后的确认和反应；对于自然事物，“感”是指某种事物的结构性相互作用对另一事物的结构性传递，例如：电磁感应、动量碰撞等等。因此，情感的基本定义就是：自然结构性信息作用于生物后所产生的自然的生物目的性的自然逻辑形式反应；作用于人就是人的情感形态的逻辑反应。其中，即时的逻辑判断反应，且有很强的针对对象倾向的情感反应，就是指情绪。情感的情绪与人的最基本的生物性需要和即时需要目的密切相连，而作为整体结构性的逻辑判断反应的情感，可包含一系列的情绪反应组合过程。在这里，对情感的定义中，使用了“情感判断”的概念，涉及将生理生物性的条件反应过程作为“逻辑判断”。因此，生物生化过程的“逻辑判断”秩序选择，与人意识思维逻辑判断，二者之间所具有的同质问题和意义差别，就是情感问题的重要基础理论问题。事实上，人和其他生命物的精神反应也就是有序化的生理生物的条件反应过程，也就是“元逻辑”系统。于是，情感就从现象语言描述转化为逻辑语言描述了，感觉顺序描述也就转化为结构分层描述了。［］……［］由于需要的元逻辑意义是自然物理的选择目的性质，使情感也具有倾向选择性。这种“选择性”因为是自然“逻辑”判断的结果，必然的就存在着基本的逻辑尺度和标准。正是这些尺度和标准的结构，决定了最原始的元逻辑的生物活性的本>>

问题五：感情的意义 人的生存与发展要核心内容上就是对于价值的生产与消费，那么，情感对于人类的意义就是：人类依靠情感来识别价值、表达价值、区分价值、计算价值、选择价值和创造价值。 人通过价值观来识别事物的价值率，通过情感来识别事物的价值率高差，再通过情感的相应运算方式来计算各种客观事物之间的价值联系，然后，通过意志的相应运算方式来计算自己的相应行为所产生的价值，并选择出最佳的行为方案。如何计算价值1、通过价值观来识别事物的价值率。一个人所拥有的价值资源是有限的，为了最大限度地发展自己的本质力量，任何人都必须对所拥有的价值资源进行合理配置，这就需要以“价值观”的形式来对各种事物的价值特性进行认识和分析，从而引导和控制人把有限的价值资源投入到合理的领域，最大限度地减少价值资源的浪费，提高价值资源的利用率，使价值资源实现最大的增长率。事物的价值特性包括多方面的内容，主要有使用价值、劳动价值、价值层次性、价值多样性、价值稳定性、价值率等，对于人类主体来说，“价值率”是所有事物最基本的、最重要的价值特性。价值率：是指人与事物发生价值作用时在单位时间内该事物价值增量（即投入的价值量与产出的价值量之差）与投入的价值量之比。如何创造1、认知、情感与意志的本质认知的本质：人脑对于事实关系的主观反映就是认知，它构成人的主观意识的最基本形式。认知包括感性认知与理性认知，其中：感性认知是指人对事物所发出的 信号进行的感觉、知觉和表象，如对物体的颜色、形状、大小、声音、冷热等方面的感知；理性认知是指人对概念或概念系统（即事物的第二信号系统）所进行的认知、理解、判断、推理、分析、归纳等。情感的本质：人脑对于价值关系的主观反映就是情感，它构成人的主观意识的另一种基本形式。情感包括感性情感与理性情感。感性情感是指人对事物发出的感性 （如物理或化学 ）信号所产生的感觉取向、知觉取向和表象取向。由于价值关系是一种特殊的事实关系，因此情感是一种特殊认知。意志的本质：人脑对于行为关系的主观反映就是意志，它构成人的主观意识的第三种基本形式。意志包括感性意志与理性意志。感性意志是指人用以承受感性 的意志，它反映了人在实践活动中对于感性 的克制能力和兴奋能力，如体力劳动需要克服机体在肌肉疼痛、呼吸困难、血管扩张、神经紧张等感性方面的困难与障碍。理性意志是指人用以承受理性 的意志，它反映了人在实践活动中对于第二信号系统 的克制能力和兴奋能力，如脑力劳动需要克服大脑皮层在接受第二信号系统的 时所产生的思维迷惑、精神压力、情绪波动、信仰失落等理性方面的困难与障碍。由于行为关系是一种特殊的价值关系，因此意志是一种特殊情感。2、认知情感与意志（即知、情、意）的关系人的三种基本的主观心理活动（认知、情感与意志）分别反映了三种基本的客观事物（事实关系、价值关系和行为关系）。人为了生存和发展就必须首先感知和了解各种事物的事实关系，其次要掌握这些事物对于人的价值关系，再其次要掌握每个行为的价值关系并且判断、选择、组织和实施一个最佳的行动方案。第一步由认知活动来完成，第二步由情感活动来完成，第三步由意志活动来完成，因此从认知到情感，再从情感到意志，是一条基本的、不可分割的人类自控行为的流水线。知、情、意的辩证关系在根本上取决于事实关系、价值关系与行为关系的辩证关系。情感是一种特殊的认知，意志又是一种特殊的情感。客体对于人的生存与发展的意义也是客体的一种关系属性，只因为它有着特殊的意义，才与其它关系属性区别开来，因此价值关系是一种特殊的事实关系，情感是一种特殊的认知；本质力量是人的一种最重要的价值属性，只因为它有着特殊>>

问题六：什么是情感呢 情感是在人类社会历史发展过程中形成的高级社会性情感，常用来描述那些具有稳定的、深刻的社会意义的感情。人类社会物质生活和精神生活水平的提高，社会道德风尚的完善、完美的艺术享受都给人以诸如愉 、满足感、幸福感等肯定的情感，而凶暴行为、侵略战争等则使人产生恐怖、不快的否定情感。

一个男人与一个女人的情,叫爱情！

人海茫茫能相遇的,那叫缘两个人能相守到老,那叫分

原来缘分说起来简单,实现它却要看上帝的安排现在我知道为什么人们绝望的时候,总会想起上帝因为他们自己解决不了的问题就交给了神!

完美主义者爱情一开始,就是一生一世,除非梦醒了,不然梦一生一世围绕着他(她)

悲观主义者爱情一开始,就是顺其自然,除非有了梦,不然情感信心永不眷念他(她)

一个男人和一个女人之间有了微妙感觉的情感就叫爱情！

不同的人对爱情有着不同的定义，赋予了不同的色彩。

简单说，有些人失恋了，他（她）会说：没事，新恋情会更好！

有些人失恋了，他（她）会说：我错过了我的真爱，我还会有真爱吗？

其实，说穿了只是每个人对自己爱情定义，赋予乐观，悲观，感性，理性的色彩！

你若是问我,我的定义是什么

会用我招牌的微笑,傻傻地说:我还在探索中!

情感的作用

概括而言，情感的重要作用主要表现在四个方面：

－情感是人适应生存的心理工具，

－能激发心理活动和行为的动机，

－是心理活动的组织者，

－也是人际通信交流的重要手段。

从生物进化的角度我们可以把人的情绪分为基本情绪 和复杂情绪。

人非草本，孰能无情？每个人在交往中都会产生情感，不同的情感会对交往产生不同的影响。了解情感在交往中的作用，有利于交往互动中获取他人的情感信息并把握自己的情感，运用自己的感情，分析他人的感情。

当自己的行为引起对方情绪激动时，总是怀疑是不是自己做得太过分了。此时应注意分辨是自己确实太过分了，还是对方情绪过敏了，或是对方故作激动等，然后调整自己的行为。

愤怒往往能使对方丧胆而让步。在社会交往中，要敢于见义勇为，敢于同恶人做斗争，如小偷在公共汽车上行窃，人们见义勇为，小偷往往被群众震慑而图谋难逞；有人软弱退让，小偷得寸进尺，抢了钱还要金首饰。大到政治交往也是如此，如近几年日本舆论界要求敢于对美国说“不”字，日本也做了一些尝试，证明邪不压正，对不讲理的人，态度强硬一些，对方往往会退让。

流泪能够换得对方的同情。《水浒》中有一则故事，李鬼冒充李逵打家劫舍，遇到真李逵，李鬼垂泪谎称家有老母需供养而换得宽恕。交往中，流泪加忏悔之辞，往往使听者心软，大事化小，小事化无。应注意分辨是真诚的眼泪还是鳄鱼的眼泪。

恐惧能将人们的心拴在一起。应激环境中尤其如此，如唐山林西商店火灾证实，遇难者是在恐惧中挤成一堆因一氧化碳中毒而窒息身亡。当恐惧事件将人们联系在一起时，需临阵不慌，急中生智，果断地寻找应变措施。

对他人爆发的激烈的情感，能够处变不惊，心平气和，往往令人尊敬。如作为领导和管理者，当下级因故发泄脾气或个别人胡搅蛮缠时，处变不惊，心平气和可防止问题激化，留下回旋余地。

情感冷漠常使交往者打退堂鼓。一般说来，“来而不往非礼也”，但是有些情况下，当不需要这样的交往时，态度冷淡是中止交往的最好办法。

感情相同时往往会得到双方的共鸣。俗话说“同病相怜”便是如此，就狭义讲，患同样疾病的人，在一起时很容易谈病史及用什么药较好等；就广义讲，当人感情相同时，很快便能寻找共同语言，一见倾心。

坦诚和坦白可以获得人的同情。社会交往中，诚实地承认错误，胜于强>>

“象征主义”代表作《雨巷》象征手法分析

1、第二节：

丁香一样的颜色，

丁香一样的芬芳，

丁香一样额忧愁。

这里把感觉分化了。颜色是视觉，芬芳是嗅觉，都是直观可感的；“丁香一样的忧愁”，忧愁是抽象的，丁香是可感的，这是运用象征派的手法，把抽象的忧愁写成丁香一样的淡紫色的可感、可嗅。这就是法国象征主义者强调的“客观对应物”在感觉上的分化、组合。

2、第三节：

她彷徨在这寂寥的雨巷，

撑着油纸伞

像我一样，

像我一样地

默默地彳亍着，

冷漠、凄清，又惆怅。

这里的重复形成了诗歌的节奏。注意这一句“像我一样，像我一样地”。这句话很重要，“我”的感受不能直接讲出来，这个姑娘其实是“我”的情绪的“对应物”。“默默”是指“我”心里的感受没有讲出来，冷漠、凄清、惆怅，是她的特点，其实也就是“我”的情结特点。

3、第四节：

太息一般的目光

用“可听的”（叹息）形容可视的（目光）。这是通感的手法，是象征派常用的。

4、第五节：

像梦中飘过一枝丁香地

描述的一切都是朦胧的，所有的意象构成了一种内在的和谐：油纸伞、丁香一样的姑娘，缓慢的动作，悠长的雨巷等等。

5、第六节：

在雨巷的哀曲里，

消了她的颜色，

散了她的芬芳，

消散了，甚至是她的

太息般的眼光，

丁香般的惆怅。

在这里，还是有非常细致的五官感觉，颜色、芬芳、眼光、惆怅等，是一一消散了。

这里，姑娘的消失，充分说明了，或者暴露了戴望舒的象征派的追求，这个姑娘是不是存在过，这并不是他关注的。这个姑娘在诗里，好像并不曾存在过，只是诗人的一种幻觉，她之所以重要、有价值，就是因为她被营造成自己情感的客观对应物。

读过中文系的，都知道戴望舒还有一首《我用残损的手掌》，抒发对祖国的感情、对沦陷区、大后方的感情不是调动全部的感觉，而是集中在手掌的触觉上。

我用残损的手掌

摸索这广大的土地：

这一角已变成灰烬，

那一角只是血和泥；

手指沾了血和灰，

手掌粘了阴暗，

只有那辽远的一角依然完整，

温暖、明朗，坚固而蓬勃生春。

最后一节：

我希望飘过一个丁香一样的姑娘

其实诗人并没有碰见，这全是诗人想象中的情景。这个姑娘是诗人情绪的客观对应物。是什么情绪呢？失恋。这个失恋的感情很优美，缓慢，很凄清。

《雨巷》出来后，得到叶圣陶极高的评价，说它开始了“新诗节奏的新纪元”。这个节奏是由不断地重复形成的——语句、意象的重复。这个节奏比胡适那个《蝴蝶》好多了；和《死水》相比》，它的节奏又自由一些，《死水》的节奏严格得多。

总之，这首诗用了象征主义手法，但没有象征派的那种“以丑为美”。戴望舒这个人很有意思，他参加过左联，也译过苏联的文艺理论、革命小说，思想上是革命的，但他不去参加游行，写的诗从来也不革命。

情绪是动物和人所共有的，情感是人类独有的。 

人类是地球上最具情感的动物，人类的认知、行为几乎都受到情感驱动。在过去，人们通常认为动物缺乏人类特有的高级情感，比如妒忌，骄傲，公平等，奥地利维也纳大学神经生物学系的研究者对狗进行试验时，发现狗不但有高级情感，而且还有妒忌，骄傲，讲究公平等更复杂的自我心理意识。

扩展资料：

注意事项：

1、要保持一个好的心态。生活中的许多麻烦，其实没有想的那么严重。大多数时候是跟个人过不去。任何时候都应该有一个乐观、积极的心态，相信这个世界上没有过不去的坎。

2、 培养一个兴趣爱好。当心情不好的时候，可以做些喜欢的事来缓解情绪。比如可以安安静静的坐下来读一本好书，也可以去健身房享受运动后大汗淋漓的快感。在这个过程中情绪可以得到很好的缓解。

3、 要学会控制情绪。可以尝试用控制输入和输出的方式来与情绪对话。在生活和工作中，尽量去选择少做少接触那些可能会带来负面情绪的事情，选择合适的宣泄情绪的方式。

人民网-会后悔 会妒忌 动物情感很高级？

-情绪

“兴寄”与唐诗联想、想象

联想、想象可以简单理解为“比兴”艺术思维。想象和联想在心理学研究中都是指一种思维的过程，同为心理学的概念。所谓想象，按照心理学上的解释，“就是我们的大脑两半球在条件 物的影响之下，以我们从知觉所得来而互在记忆中所保存的回忆的表象为材料，通过分析与综合的加工作用，创造出来未曾知觉过的甚或是未曾存在过的事物的形象的过程”。这就是说，想象是人们在原有感情形象的基础上，创造出新形象的心理过程，是一种创造性的艺术思维。想象是以记忆表象为材料，经过分析综合创造新形象的心理过程。因此可以说，想象是一种高级的思维认识过程，是一种用间接方式反映客观事物的形式。想象是人类特有的一种重要的心理认识功能，是最富有创造性的心理认识活动。

联想通常被理解为联想、想象，又称“类比想象”或“联想”，是想象的一种特殊形式。联想就是人们根据事物之间的某种联系，由一事物想到另一有关事物的心理过程。即由于对某一概念、观念、事件、表象的感知或回忆而引起对与之有某些相同相异点式联结的另一概念、观念、事件、表象的回忆和认知，是由此及彼的一种思维活动，在这一点上它与“比兴”艺术思维是完全一致的。在心理学史上，联想规律的发现、归纳和提出最先由亚里士多德完成，他的《记忆论》里，已具有了联想的“相似律”“对比律”和“接近律”的雏形。联想可分为类似联想、对比联想、相关联想、接近联想等。联想的条件是：有丰富的表象和知识的储备；善于找出二者之间相同、相似、相近、相反的内、外在联结点；思维空间广阔、思维活跃灵敏。联想的基本方法有化形法、追溯法、发散法、寓托法等。联想、想象一般不创造新的形象和观点。联想在写作中特别在构思活动中有重要意义，是调动生活、知识和认识的储备，扩大认知范围、深化认识思维以进行创造性精神生产活动的基础和前提。

笔者在这里讨论联想、想象局限于文艺学的范畴，想象和联想作为文艺心理学的概念被用于文艺创作与欣赏的研究，即艺术想象和审美联想。

艺术想象，是指艺术家们通过感觉、知觉、表象、记忆、思维等心理过程的加工而创造出新的艺术形象的活动。艺术想象是同艺术审美情感、审美理想和审美趣味直接联系在一起的。艺术想象的结果，就是各种艺术形象的诞生。艺术想象的形式并不是单一的，在文艺创作中，实际运用的既有再造想象和创造想象，也有无意想象和有意想象，而最主要的则是有意想象和创造想象。因此，文艺心理学家认为，“艺术想象最基本的品格是具有创造性，它是向人们提供新颖的、独特的，并有一定社会意义的艺术形象的创造活动。”按照艺术想象内容的新颖性、独立性和创造性的不同，可以把想象分为再造想象和创造想象两类；从想象是否受意志的控制这个方面来看，又可以把想象分为无意想象和有意想象。前者分类是由英国著名哲学家培根在16世纪提出的。所谓再造想象，是指根据语言的描述或图样、符号、标志等的示意，在头脑中再造出相应的新形象的心理过程；创造想象是不依据现成的描述而独立地创造出新形象的心理过程，它是更加具有独立性、新颖性和创造性的一种想象，是人们从事创造活动的最重要的心理功能。再造想象和创造想象在文艺创作和文艺欣赏中，有着巨大的作用。无意想象没有预定的目的，是在一定 下不由自主地引起的想象。这是一种自发的表象活动，是最简单的、初级形态的想象，形象的浮现是没有参与的，不自觉的，但是它与人的主观因素是有关系的。人人都有无意想象，而想象的情况却又因人而异。无意想象可以转化为有意想象。与无意想象相对应，想象如果带有一定的目的性和自觉性，就是有意想象。这是按着一定的任务和目的进行的想象活动，是想象活动的高级形态。如果从想象的内容和想象展开的形式上来分，又可把艺术想象分为比喻想象、类比想象、象征想象、合成想象、假设想象、推测想象、幻化想象及梦想，等等。

审美联想相当于心理学上的控制联想，它的最大特点是联想所展示的情境的定向性和整体性。审美联想是人的心灵自由的一种表现，它给人带来美感的愉悦，这种联想所引起的情感与审美体验相关，只有用审美联想才能解释审美体验。审美联想也可称为是审美想象，“所谓审美想象，是审美主体在直接观照审美对象的基础上，调动过去的表象积累，丰富、完善形象和创造新形象的心理过程。在审美活动中，审美主体直接感受审美对象时，并不以机械消极的感受为满足，而总是积极地调动和改造由于审美对象的信息 再现出来的过去记忆中的表象，按照主体的审美理想，进行新的组合，从而充实和丰富审美形象，或创造出新的审美形象。丰富的原有表象和审美经验积累是审美想象必不可少的条件”。审美联想与艺术想象的联系相当密切，艺术想象旨在揭示艺术创作思维的本质规律和特征，而审美联想则是从艺术创作的审美价值、审美反映出发，更深层次地揭示出艺术思维的美学特征。因为联想是一种特殊的想象，所以审美联想也相应地分为再造审美想象和创作审美联想。再造审美联想的基本特征是以他人的描述、说明、图示为想象发生发展的前提，依据自己以往的审美经验再造出新的审美形象。创造审美联想的基本特征是不依据现成的描述，而是依据以往的审美经验或是即时的审美感受，独立地创造出新形象的思维过程，它更具有首创性、独特性和新颖性。同样，审美联想可分为有意想象和无意想象。所谓有意想象，是根据预定目的，自觉地、有选择性地进行的联想、想象和审美体验。有一定的方向性和组织性，人在想象过程中始终控制着想象的方向和内容，所获得的审美体验也有一定的可预见性。所谓无意想象，是没有预定目的、不自觉地产生的想象和审美体验，所获得审美体验具有不可预见性。艺术想象和审美联想往往是从无意到有意，从再造到创造。无意与有意、再造与创造之间不是绝对的对立，它们相互之间可以进行转化。

艺术想象和审美联想在文艺作品的创造中起着非常重要的作用，标志着艺术思维的成熟，以及整个艺术创作过程的成熟。正如康德在《判断力批判》中所说的：“想象力作为一种创造性的认识能力，是一种强大的创造力量，它从实际自然所提供的材料中，创造出第二自然。在经验看来平淡无味的地方，想象力却给我们提供了欢娱和快乐。”狄德罗说：“想象是人们追忆形象的机能。”波德莱尔说：想象是“各种能力的皇后”，“只有在想象里才有诗”，“如果没有想象，一切能力……也等于乌有”。冈察洛夫说：“没有想象，我的笔杆就很少有力量。”培根说：“学问的不同部门和人的三种智力互相关连：历史和记忆、诗和想象、哲学和理智是各各关连的。”艺术想象是艺术创造思维的最主要、最基本的方式方法，审美联想是艺术想象的特殊形式，它既是艺术创造思维的方法，更是连接艺术想象与终极审美体验的不可逾越的中间桥梁。审美联想集中体现了艺术创作的审美价值。可以说没有联想、想象就没有诗歌、没有文学，甚至没有艺术。

一、“兴寄”与联想、想象

本书在第一章中总结过“兴寄”诗歌理论所包含的一个重要内涵特征就是“比兴”艺术思维。“兴寄”作为诗歌理论，包含了唐诗等的社会现实价值、艺术价值和审美价值等多方面的基本内涵。以上所有价值的实现都仰赖于“比兴”艺术思维方式。“比兴”艺术思维完整地包含了艺术想象和审美联想，简称联想、想象。中国古代诗论中“比兴”的艺术思维方式方法是从“天人合一”哲学观阐释开始的。“天人合一”是中国古代原始的宇宙观、哲学观、人生观，其贯穿于整个中国哲学、政治、宗教及艺术思维中，对我们传统的民族审美心理结构有着深刻的影响。最早将此观点引入艺术创作，并由此建立起较为系统完整的理论的当属荀子的“物感说”。“物感说”虽然是以论乐而来，但是其中的“天人合一”“天人感应”的主客交融的心理法则对诗歌乃至整个古代文学都具有普遍指导意义。古老的“天人合一”哲学思想和“物感说”感应论从根本上来说是一种认识论，运用到文学创作中即成为艺术思维方式。“中国古代文艺上的物感说就是其具体的体现。客观的外在的事物，否能成为某种艺术家的描绘对象，不仅取决于外在事物某种外在特征和内在结构，而且取决于艺术创造主体内在精神的感情的内在结构，同则相应，异则排斥。因此，这外物是否在艺术家身体产生感应效应，关键是艺术家的‘心’。外物的结构，只有与‘心’同构，并成为诗人表现‘心’的需要，这物象才进入诗的领地。”在文学创作过程中，“天人感应”成为物我感应和物我的双向交流，心与物互相对立、互相渗透、互相转化、互相融合的复杂心物关系、物我关系发展成一种艺术思维方式——联想、想象。

由于“天人合一”“物感说”感应论心理法则的影响，“比兴”具有了联想、想象的艺术特征。汉代郑众语：“比者，比方于物也；兴者，托事于物”，王逸《离骚经序》：“《离骚》之文，依诗取兴，引类譬喻”，均揭示出了“比兴”所具有的联想化形法、寓托法，比喻想象、类比想象等规律特征。汉代王延寿在《鲁灵光殿赋序》中明确提出：“诗人之兴，感物而作”，将“物感说”感应论与“比兴”相提并论，将“比兴”认定为建立的“物感说”感应论心理法则基础之上的艺术思维模式。魏晋时期，出现了以陆机为代表的“感物兴情”理论，更加深化了“比兴”艺术思维的研究。“比兴”作为主体感 志、应对外物的一种心理状态和过程，属于诗的艺术思维发生层面。其实早在《毛诗序》从创作角度提出了“情动于中”的观点开始，就孕育着心物感应的“兴情”思想。在陆机“感物兴情”理论的影响下，魏晋一批诗论家从诗歌内在情志与外物触发的关系的角度阐发了“比兴”艺术思维的特征。例如，葛洪《西京杂记》：“忽然入睡，涣然而乃兴”；杨修《孔雀赋序》：“故兴志而作赋”；挚虞《文章流别论》：“兴，有感之辞也”；傅咸《蜉蝣赋序》：“读诗至《蜉蝣》，感其虽朝生暮死，而能修其翼，可以有兴，逐赋之”。这些诗论或是文论都点明了“比兴”所具有的发散性思维和幻化想象的特征。先秦、汉代批评家们对“比兴”的认识还多停留在“比兴”仅仅是一种艺术修辞手法，属于艺术传达层面。虽然其中也交杂着对“比兴”心理机制特征的含糊认识，比如说孔子说“诗可以兴”就是从情志激发的角度去阐释“兴”，又有汉代包咸释义《论语》所说：“兴，起也”，都从某种程度上阐释了“比兴”的心理激发作用，但还不十分明确。至魏晋时期，以陆机为代表的“感物兴情”理论，将“比兴”阐释为化感动而兴情，突出了“比兴”作为联想、想象的艺术思维方式方法的特征。由于诗缘情观念的普及，情感源起成为人们关注的重点，“比兴”也相应地发生转变，由修辞手法意义转向心物相感的艺术思维的考察。齐梁时期的刘勰《文心雕龙·比兴》将“比”引譬连类的譬喻修辞作用与“兴”的起情，即创作灵感激发的思维过程联系起来。当一种事物由“比兴”修辞引入诗歌之中时，从艺术创作的本质上来说是诗人进行艺术思维的心理过程，“比兴”修辞其实只是“比兴”思维在诗歌中的外化表现形式而已。“比兴”艺术思维自感应说而来，最终体现为心物关系、物我关系，《文心雕龙·物色》曰：“诗人感物，联类无穷”，北宋王安石《诗义》卷一：“以其所类而比之，之谓比。以其所感发而况之，之为兴”（《诗义钩沉》引《李黄集解》）；南宋朱熹《诗集传》卷一：“比者，以彼物比此物也”，“兴者，先言他物以引起所咏之词也”；清陈廷焯《白雨斋词话》卷七：“托喻不深，树义不厚，不足以言兴。深矣厚矣，而喻可专指，义可强附，亦不足以言兴。所谓兴者，意在笔先，神余言外，极虚极活，极沉极郁，若远若近，可喻不可喻，反复缠绵，都归忠厚”，感物而起兴，连类无穷。感物引发诗人无限的创作灵感，从而使诗人驰骋于无穷广阔的联想、想象的艺术天地。

以上我们所叙说的物我感应之“物”还多停留于自然景物，此种心物感应引发的联想、想象往往将人引向纯粹的审美艺术活动，正如“兴寄”论中所追求的含蓄、委婉的审美境界，此一类的“比兴”联想、想象侧重于审美价值的考虑。除此之外，“兴寄”理论有着深厚的社会现实价值意义，因此在实际诗歌创作过程中，“比兴”思维除了考虑诗歌审美价值以外，还要关注诗歌的社会现实价值，即“心物社会感应”所引发的联想、想象。注重心物社会感应的“比兴”联想、想象，往往与“兴寄”的“引譬连类”“环譬讬讽”的艺术手法相辅相成，从而达到“讽喻美刺”的现实目的。

二、唐诗“比兴”手法与联想、想象

联想、想象创造着气象宏伟、情感细腻的艺术世界，具体到诗歌的创作中，即创造色彩斑斓的艺术世界。唐代诗人中最好联想、想象而又具有代表性的是“三李”，即盛唐李白、中唐李贺及晚唐李商隐三人。他们独具特色的联想、想象给唐诗增添了无尽的魅力，历来都为世人追捧和膜拜。下面我们就结合三位诗人的诗歌创作实践，一探唐诗联想、想象的艺术魅力。

（一）“比兴”手法的情感性

法国哲学家、心理学家李博说：“创造性想象的所有一切形式，都包含感情因素。”（《论创造性的想象》）情感在艺术想象中是创作动机的最初激发，同时联想、想象与情感相互融合、渗透，并贯穿于整个创作过程之中。联想、想象是一个非常复杂的心理过程，诗人必须在想象里把整个个性气质、生命意识、人格心灵都融入其中，深刻的情感和基本理性融合为一体，得到情理化一，从而塑造出他所要塑造的形象。因此，联想、想象是融进了作者的浓厚情感的全新创造。

古代诗论中，“诗言志”和“诗缘情”一直并行，“抒情”性一直是诗歌公认的本质属性。在“比兴”思维过程中，心物感应还不足以成就整个文学创作，“物”的提炼最终的目的是配合主体情感，这样才契合文学的审美本质。对诗人来说，联想、想象仅仅是艺术手段和方式方法，它的根本目的在于“表情达意”。魏晋南北朝时期，“情”被作为诗歌的根本属性纳入了“比兴”艺术思维之中，各代诗论都延续此种观点。唐孔颖达《毛诗正义序》：“六情静于中，百物荡于外，情绦物动，物感情近”；宋李仲蒙：“叙物以言情谓之赋，情物尽也。索物以托情谓之比，情附物者也。触物以起情谓之兴，物动情者也”（胡寅《与李叔易书》，《斐然集》卷十八）；清王夫之《诗绎》：“兴在有意无意之间，比亦不容雕刻；关情者景，自为情相为珀芥也。情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之融，荣悴之迎，互藏其宅”（《姜斋诗话笺注》卷上）；清陈奂《诗毛氏传疏》：“赋显而兴隐，比直而兴曲……比者，比方于物；兴者，托事于物。作诗者之意，先以托事于物，继乃比方于物，盖言兴而比已寓焉”。一方面，“比兴”联想根据情感表达需要对想象之物进行选择、变形、加工，使其趋向于完全的情感对应物；另一方面，联想、想象所营造的诗歌意境，也反作用于诗人情感世界，丰富了诗人的内心经验，赋予情感以鲜明的感性形象。在创作过程中，情感与想象往复交流、融会渗透，从而使诗歌更趋近审美境界。

在三位诗人中，李白的诗歌创作联想、想象情感特征最为突出，显示出了一泻千里、气象磅礴、排山倒海的气势以及先声夺人的力量，情感热烈、澎湃、激荡。情感的褒贬、爱憎、瞬息变化是贯穿于联想、想象始终的主线，如《梦游天姥吟留别》之类的游仙之作都属于此类型：

海客谈瀛洲，烟涛微茫信难求。越人语天姥，云霞明灭或可睹。天姥连天向天横，势拔五岳掩赤城。天台四万八千丈，对此欲倒东南倾。我欲因之梦吴越，一夜飞渡镜湖月。湖月照我影，送我至剡溪。谢公宿处今尚在，渌水荡漾清猿啼，脚著谢公屐，身登青云梯。半壁见海日，空中闻天鸡。千岩万壑路不定，迷花倚石忽已暝。熊咆龙吟殷岩泉，栗深林兮惊层巅。云青青兮欲雨，水澹澹兮生烟。列缺霹雳，丘峦崩摧。洞天石扉，訇然中开。青冥浩荡不见底，日月照耀金银台。霓为衣兮风为马，云之君兮纷纷而来下。虎鼓瑟兮鸾回车，仙之人兮列如麻。忽魂悸以魄动，恍惊起而长嗟。惟觉时之枕席，失向来之烟霞。世间行乐亦如此，古来万事东流水。别君去兮何时还？且放白鹿青崖间，须行即骑访名山。安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜！

诗人由山水游历转入联想、想象，转入幻想梦境，营造出了色彩斑斓的奇幻神话世界，在这个世界中的游历探险其实是诗人精神世界的历险和追寻。整首诗的想象幻想基本上是围绕着诗人的情感主线建构起来的：首先开始逃离尘世，在瑰丽的山水之中寻求片刻的宁静；紧接着，随着淋漓挥洒、心花怒放的诗笔任意驰骋于想象的天地，诗人苦闷的情感在联想、想象所营造的仙境得到了完全、彻底的释放，诗人进入审美境界；最后，笔锋突兀一转，想象梦境破灭，诗人又重新回到现实中，面对残酷的世界发出无奈的唏嘘和感叹，情感也由原有的热烈、慷慨、激昂，转入无奈、忧愤、感慨。

联想、想象中，诗人的内在情感附载于外界物象上，物象因承载着诗人的特殊情感而具有了新的意义和内涵。这种意义一经成型，被不断地重复使用之后，就会被固定下来成为一种特殊的意义，并与某种外在的事物形成一一对应的关系，也就是我们所称的意象。意象象征具有的典型性使诗歌的艺术表现力达到了极高的层次，使诗歌审美意味不断地增强。但是由于意象典型性的反复使用，其象征意义类型性、程式化反过来阻碍了诗歌自身的审美性，与联想、想象的本质属性相悖。联想、想象的特征之一就在于它的特殊性、个别性，具各有其不可重复的特点和情状，并且渗透着作家、艺术家的个性特色，从而排除类型性、公式化。“比兴”联想、想象不是由确定的逻辑概念导引出来的，它不受确定的概念具有的共性限制，而是诗人个性意识、审美体验的主动性创造，所以具有具体性、个性化的特征。“比兴”联想、想象所追求的是创造能够激起欣赏者的审美情感，具有诗人独特个性魅力的艺术形象，并获得感人的艺术表现力和不衰竭的艺术生命。在以下的意象象征一节中，将有具体的论述。

（二）“比兴”手法的幻想性

“比兴”联想、想象具有高度的自由性，诗人的个性愿望与要求更能自由地渗透到自己所想象的艺术形象中去，并展开联想、想象的翅膀驰骋于诗歌艺术的天地。在某种程度上，这种联想、想象是不受生活逻辑牵绊的。但这绝不意味着诗人可以想入非非，任意妄为，同时还要遵循实际生活的情理逻辑。这种生活的逻辑并不完全来自于现实，而是诗人情感、意愿、智慧等心理因素对现实生活重构，是现实生活逻辑和诗人心理的逻辑共同创造。因此，联想、想象既服从生活逻辑，又超越生活逻辑，只有在自由与逻辑的矛盾统一之中，联想、想象才能获得广阔的天地和巨大的力量，从而使艺术想象显示出既符合一定的逻辑，又具有大胆、超群、生机勃勃的高度创造性。

作家在展开自由想象时，要严格按照生活逻辑来改造与重组表象材料，因而作为想象产物的艺术形象虽然并非为生活所实有，但一切都有理有据，自然可信，甚至比事实更真实。对此，苏联作家费定说得好：“艺术家的幻想的任务就在于跟随着形象的合乎逻辑的发展走。这就是说，幻想不应该使形象脱离生活的逻辑，不应该使形象变为幻象。幻想并不排斥逻辑。”人物栩栩如生，须眉毕现，环境则清晰具体，历历在目。明代袁黄《诗赋》：“假幻传真，因人喻己，或以卷石而况泰山，或以浊泾而较清济，或有义而可寻，或无情而难指，意在物先，斯谓之比。感事触情，缘情生境，物类易陈，衷肠莫罄，可以起愚顽，可以发聪听，飘然若羚羊之挂角，悠然若天马之行径，寻之无踪，斯谓之兴。”（《古今图书集成·文学典》卷二〇一）自由与逻辑、幻想与真实的矛盾统一，是“比兴”联想、想象进入成熟阶段的标志。

三位诗人中，李贺的诗歌常常被批评为“少理”，其实就是认为李贺的诗歌不符合生活的逻辑，缺乏合理性。其实不然，李贺诗歌兼有唯意志论和理性的两大特征。唯意志论本质上是一种艺术思维论，它贯穿在李贺诗歌艺术创作的全过程中，是诗人创作的基本点和落脚点，而诗人是根据他的天才直觉来感悟美、体味美的。但是在实际的写作过程中，诗人又用一种理性的逻辑思维来谋篇布局，这就使得其神鬼诗既具有超越万物之上去认识世界和人生真实的可能，又使诗歌具有了理性的光芒。以《天上谣》一诗为例：

天河夜转漂回星，银浦流云学水声。玉宫桂树花未落，仙妾采香垂佩缨。秦妃卷帘北窗晓，窗前植桐青凤小。王子吹笙鹅管长，呼龙耕烟种瑶草。粉霞红绶藕丝裙，青洲步拾兰苕春。东指羲和能走马，海尘新生石山下。

第一，层层渲染、铺垫。此诗开篇两句作大量的情景铺陈、铺垫，写天河的绚烂多姿，引导人从现实世界进入梦幻世界。天河、回星、流云历历在目、触手可及，诗人描绘的彼岸世界清晰地呈现于世人的眼前，这使得抽象的理想成为可以观照的物象，增加其可靠性和可信度，也为他诗歌感情的喷发进行沉蓄和积淀。第二，首尾照应。中间八句陆续展示了四个独立的画面，却贯穿着秦妃夫妇二人随凤登天成仙的故事。其间具有唐传奇部分特点，诗歌的起、承、转、合颇具情节性和故事性。诗歌结语落点睛之笔，描写仙人俯视尘寰的所见情景，又将人们从虚幻仙境带回到现实世界，一起一落，首尾相接，浑然天成。第三，结构对比。诗人采用今昔、他我、物我、现实与幻想对照的方式，来表现人世沧桑变幻，抒发自我情怀。其中的时空交错，苍茫变幻，显得错落有致，层次感较强，正是李贺诗歌理性的体现。

“比兴”联想、想象的本质特征不在于表现而是在于创造，而幻想即创造，创造即幻想。陀思妥耶夫斯基说，作家“应该用心灵的眼睛或者说用慧眼去观察现实”，而不能“像照相机的镜头那样观察现实”。诗人的诗歌创作是美的创造，因此联想、想象不仅仅要付诸理性表现，更要投射生命体验。心理学家K考夫卡说：“艺术家之所以创造，的确不是受人之托，而主要是为了描述和表现他自己的世界的一隅，他在其中的位置，并使之永垂不朽。”亦即艺术要描述与表现“世界—自我的关系”，其中的一端是“包含着自我的世界”，另一端是“被世界包围着的自我”。可见，联想、想象解决的是客观现实世界和纯粹情感的自我之间的矛盾统一。

“比兴”联想、想象活动，总要自然而然地表现自我的，就是在想象中自然要表现出自己的个性心理特征，表现出自己的气质和艺术风格，反映出自己的审美追求。但是，诗人的成功联想、想象，又不能满足于自发的表现自我，仅仅表现自己的个性，还需要用意志去控制自己，使自己自觉地适应丰富的生活，并通过自觉的想象，去探索生活的多种可能性。对想象的驾驭越是自觉，诗人面临的可能性就越是丰富多彩。而要做到这一点，诗人在想象时就要摆脱自我，突破自己经验的局限性和自己个性的局限性。成功的联想、想象，是能够在一定程度上超越自我的。如我们在前面讨论过的四种具有“兴寄”艺术特征的诗歌类型——咏史诗、咏物诗、游仙诗、思妇诗中的联想、想象，诗人运用联想、想象比拟历史人物、花鸟鱼虫、神仙鬼怪、闺中 ，这些都非诗人的自我表现，而是生活的体验、审美的体验、生命的体验。所以说，“比兴”联想、想象，既要反映自己的个性特点，又要挣脱自我的束缚，这是一个不可忽视的规律。作家的才华就在于既要使想象表现出自己的独特个性，又要让想象突破自己的个性。

“三李”之中，李商隐的诗歌是最难解的，因为李商隐的诗歌的联想、想象最具超越自我的创造性。世人在评价李商隐的诗歌时，总是认为其诗歌托兴深远，寓意无穷，甚至仅一首诗就有好几种阐释，如《无题》（锦瑟），有人说是爱情诗，有人说是政治诗。总之，李商隐的诗歌创作中的“比兴”艺术是集合了所有联想、想象艺术特征的集大成者。联想、想象的情感性、艺术形象的独特性、超越逻辑的幻想性、创造性，在李商隐的诗歌中都得到了充分的发挥。还是以《无题》（锦瑟）为例：

锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷胡蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆？只是当时已惘然。

诗中联想、想象所形成的意象，初看起来似乎没什么联系，完全风马牛不相及，“锦瑟”与庄生梦蝶、望帝思蜀、珠泪、玉烟表面看来没有任何逻辑联系，但诗人主体思想、情感却是暗地里贯穿着联想、想象的主线，开头的“无端”和结末抒发的“此情可待成追忆，只是当时已惘然”的感叹，就是这条情感主线，其中贯穿了以上的多种联想、想象。诗中有许多丰富的意象都是诗人独特的个性表现，而非类型性、程式化的东西，如“锦瑟”“杜鹃”“蝴蝶”“沧海”“明珠”“蓝田玉”，几乎每一种意象都有其独特含义。幻想性更不必多说。至于超越自我的创造性，是联想、想象最大艺术魅力所在。整首诗是由联想、想象构建起来的整体，是如此时空跳跃的无限联想、想象，诗人的体验由无生命的锦瑟、沧海明珠、蓝田玉，到有生命的蝴蝶、杜鹃，再到有思想的庄生、望帝，从无机物到有机生命，从动物到人类，诗人的精神、思维、情感体验一下子跨越了三个台阶，囊括了大千世界中的三个物质等级，实现了由我及物、及世界的完整审美体验。

情感与价值的辩证关系是主观与客观、意识与存在的关系，而后者是哲学的基本问题，因此价值与情感的关系问题也是价值理论和情感理论的基本问题。不处理好这个问题，就不能唯物地、辩证地处理好其它相关的理论问题，就不能透过变幻莫测的情感现象发现其内在规律性。

价值与情感的关系是一个辩证统一的关系，主要表现在四个方面。

1情感以价值为基础

情感是人对价值的主观反映，尽管这种反映总会或多或少地存在着一些偏差，甚至还会存在着严重的偏差和完全的颠倒，但从总体上讲，情感的变化总是以价值为基础，并围绕价值上下波动，就像商品的价格以其价值为基础并围绕其价值上下波动一样。

情感以价值为基础，主要表现在：情感的基本状态取决于价值的基本状态，情感的总体规模取决于价值的总体规模，情感的变化范围取决于价值的变化范围，情感的作用方式取决于价值的作用方式，情感的强度与方向取决于价值的大小与正负，价值一旦变化，情感迟早要发生变化。

对于商人来说，互利互惠的经济往来是维持和发展彼此情感的客观基础，如果没有这种互惠性，商人之间的情感是不能持久的；对于政治家而言，政治上的相互支持、相互配合是维持和发展彼此情感的客观基础，如果没有这种互助性，政治家之间的情感是不能持久的；对于青年男女而言，工作和生活上的相互支持与配合是维持和加深爱情的客观基础，如果没有这种支持与配合，男女之间的爱情是不能持久的；朋友之间的友情主要取决于他们之间的利益关系，只有不断加深彼此的利益联系，其友情才会越来越深厚，如果仅局限于庸俗的礼品交换、空洞的书信来往或虚伪的礼节礼貌，而没有具体的利益联系内容，则友情是不能持久的，迟早要消退的；朋友之间即使原来有着很深的感情，如果彼此产生了根本的利益冲突，则其感情迟早会衰减下来，并最终会转化为仇恨。

2 情感对价值的反作用

情感对于价值并不是完全被动的，可以产生一定程度上的反作用，主要表现在：

1）情感可以在一定程度上阻止、压抑、诱发、转移、强化或诱导人对某种价值的需要，可以相对自主地选择生存环境和发展方向。人有时可以有意识地压抑自己对于某种价值的情欲，时间一长，这种情欲可能真的基本上消失了，人对这种价值的客观需要也确实发生了改变或转移；人通常愿意主动帮助那些主观感觉良好的人，并主动与之建立互利互惠的利益关系，同时回避那些主观感觉不好的人，甚至有意中断已经存在的互利互惠的利益关系；人有时在某一个地方工作或生活得不开心，就主动辞职或搬家，并能很快地适应新的生活和工作环境。

2）人在情感的驱动下，可以对事物施加反作用力，并使之发生价值增值。这是人类与其它动物的根本区别。当然，这种反作用不能任意地和无限地施加，只能有条件地和相对有限度地施加，它在整体上受制于或服从于价值对情感的决定作用。人在情感驱动下所进行的价值创造活动必须严格地遵循基本的价值规律，并在其允许的范围内进行。

3 情感与价值的相对独立性

人的情感产生并运行于大脑，这就不可避免地受到大脑内部众多因素的制约和干扰，从而在一定程度上偏离它所反映的价值，情感的这种偏离现象就是情感的相对独立性，主要表现在以下几个方面：

1）时间上的异步性 如果价值形式发生了变化，与之相对应的新情感需要迟滞一段时间才能形成与发展起来。也就是说，新情感的产生、发展与消失并不能与新价值的产生、发展和消失保持同步，需要迟滞一段时间。例如，当一个陌生人突然成为你的妹夫或连襟时，你对他的亲情通常不会马上建立起来；人通常会留恋或怀念那些已经离别或逝世的老朋友。

2）量度上的差异性 如果价值量发生了变动，情感的强度难以与之保持同步变化。例如，有些女性在遭到自己所钟爱男性的伤害或遗弃后

3）方式上的局限性 价值关系的变化方式是无限的，而情感的反映方式却是有限的。人有时对于某些复杂的、隐含的价值关系及其变化产生不了情感，表现出麻木不仁的精神状态。例如，当受到某些有毒物质的伤害时，人往往感觉不到；当受到指桑骂槐的攻击时，人有时还蒙在鼓里；当购买商品受到他人“温柔”地宰一刀时，人或许还感谢他的“优惠”价格；当面临灭顶之灾时，人或许还在寻欢作乐。

4）机制上的异化性 某些特殊情感完全脱离了价值关系的客观基础，甚至与之背道而驰，这是由于人的情感机制产生了某种异化。例如，畸形宗教培养出否定自我、否定社会的宗教情感，精神类毒品产生怪癖、虚幻和不能自控的情感，过度的生理与精神刺激导致变态的情感，过度的肉体痛苦引发病人对于死亡的向往，民族仇视容易引发人对战争狂人的崇拜，极端的阶级斗争引发极端的阶级仇恨，等等。不过，情感的这种异化现象在总体上讲只是局部的、暂时的和相对的。

情感的相对独立性限制了人对于复杂价值关系的应变能力，限制了人对于复杂环境的适应能力，但这将有利于排除各种外部或内部因素对情感运行过程的干扰，有利于保持价值消费活动和价值创造活动的连续性和稳定性。

4 情感与价值的复杂对应性

情感与价值存在着复杂的对应关系，主要表现在以下几个方面：

1）它是一种多元变量的函数对应关系，而不是一种一元变量的函数对应关系。情感的大小不仅与事物的使用价值有关，而且与事物的劳动价值、劳动时间以及主体的中值价值率有关。事实上，情感的强度是以事物的价值率高差为基础而上下波动的，只有当事物投入的劳动价值与劳动时间不变，且主体的中值价值率不变时，情感才完全取决于事物的使用价值。

2）它是一种统计概率的对应关系，而不是一种个体动力学的对应关系。绿色之所以能够使人产生和平与宁静的情感，并不是所有绿色的事物都具有这方面的价值作用，而是在大多数场合，人所接触的绿色事物是草木，而草木在大多数场合下能够给人带来和平与宁静。

3）它是一种时间上的同向对应关系，而不是一种时间上的同步对应关系。价值的变化与情感的变化通常存在一个时间差，情感的建立需要时间，情感的消失同样需要时间，只有具有高度预见性的高级情感才能在价值建立之前主动地建立，才能在价值消失之前主动地消失。

4）它是一种联系的对应关系，而不是一种孤立的对应关系。人一旦与某事物建立了直接价值关系并在此基础上产生了直接情感，就必然在一定程度上与该事物相关联的其他事物建立了间接价值关系，并产生相应的关联情感或间接情感。所谓“爱屋及乌”、“恨屋及乌”等情感现象就是这样产生的。

5）它是一种多形式上的价值对应关系，而不是一种单一形式上的价值对应关系。同一事物的价值关系可能是多内容的，人对事物的情感也经常会表现出多样性。例如，同一种食物可能含有多种化学成分，对身体产生多种治疗作用或营养保健作用，也可能产生多种副作用，人对它的情感可能会喜忧参半。

6）它是一种多层次上的价值对应关系，而不是一种单一层次上的价值对应关系。事物的价值关系可能是多层次的，人对事物的情感也经常会表现出多层次性。例如，衣服除了具有御寒、挡风、避暑等价值外，还具有安全与健康方面的价值，具有艺术审美价值，并能体现个人身份、能力、特征和社会地位，这样，人对于衣服的情感通常具有多层性。

7）它是针对事物的价值特征，而不是针对事物的其它特征。人对于事物的情感完全取决于它的价值特征，而不是取决于它的其它特征，只要该事物的价值特征不变，无论其它特征发生什么变化，人的情感就不会变化。相反，如果事物的价值特征发生了变化，无论其它特征如何稳定，人的情感都会发生变化。例如，一张照片尽管已经变黄变烂，但他的主人仍然百倍珍惜；一件时装尽管没有任何破损，但它的主人可能已经不再感兴趣。

8）它是一种动态的对应关系，而不是一种静态的对应关系。任何事物都是运动与变化的，任何事物的价值也都是运动与变化的，任何事物的情感也必然都是运动与变化的。人不可能以永恒不变的情感对待任何事物，永恒的爱只是人的一种理想与祝愿，事实上是不存在的。（此处的永恒指没有变化。与日常所说的永恒不同，日常所说的永恒是包含正常的变化的。此处讨论的是动态和静态。）

9）它是一种复杂的、对立统一的对应关系。爱中有恨，如父母对于子女经常有“恨铁不成钢”的爱；恨中有爱，如人经常会对自己的竞争对手有一种“钦佩”的恨。

10）它是一种非线性的对应关系。情感的强度通常并不与事物的价值量成正比，通常只与事物价值量的对数成正比，在特殊情况下，价值与情感还存在更为复杂的函数关系。

11）它是一种三因素的对应关系，而不是一种单因素的对应关系。价值的大小不仅取决于事物的品质特性，还取决于主体及周围环境的品质特性，因此主体的情感由主体、客体及环境三个因素来决定，而不由其中一个因素来单独决定。例如，一般情况下的老虎可使人产生恐惧感，但关在动物园笼子里的老虎不会使人产生恐惧感，相反还能产生审美感。

5 情感模式与价值变化的对应关系

情感与价值的关系是主观与客观的关系，人的情感不管多么飘忽不定，都可以找到它的价值对应物，情感的任何变化都可以从价值关系的变动中找到它的客观动因，情感的不同表达模式都对应着价值的不同变化方式。不过，情感模式与价值变化的对应关系不是简单的、机械的、静态的、单形式的、线性的和同步的关系，而是复杂的、辩证的、动态的、多形式的、非线性的和异步的关系。